Archives d’Auteur: Cléopold

À propos de Cléopold

Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

par Cléopold | 14 avril 2025 · 9 h 03 min

Balanchine au Royal Ballet : staccatovisme

Royal Ballet. Balanchine : Three Signature Works. Représentation du 29 mars 2015.

Toujours sevré de représentations des authentiques chefs d’œuvres de George Balanchine à Paris, j’ai traversé la Manche une seconde fois cette année pour assister au programme « Three Signature Works » par le Royal Ballet. Pensez ! Sérénade, Le Fils prodigue et Symphony In C. Tchaïkovski, Prokofiev et Bizet dans une même soirée. Pourtant, mis à part l’émotion musicale –les trois œuvres scintillent sous la baguette de Fayçal Karoui qu’on regrette de ne pas voir plus souvent diriger à l’Opéra- on est sorti du Royal Opera House assez perplexe.

Dans le programme rouge maison, quatre pages sont consacrées à une interview-hommage de la répétitrice du Balanchine Trust Patricia Neary, bénéficiaire de première génération du legs que Balanchine fit de ses ballets à ses danseurs et dont c’est le départ en retraite officiel. L’infatigable maîtresse de ballet, qui s’était retirée de la scène en 1968 et remontait déjà les œuvres du maître de son vivant, devrait donc être l’assurance même de la bonne tenue des représentations.

* *

Pourtant, dès l’ouverture de rideau sur Sérénade quelque chose ne fonctionne pas : les lumières sont acides de même que le corps de ballet. Les positions sont atteintes brusquement et les demoiselles en tutu romantique bleu sautent sur leurs pointes plutôt que d’y monter. Cette interprétation staccato de la chorégraphie brise le romantisme clair de lune du ballet. Est-ce pour cela qu’on n’adhère pas non plus à la distribution soliste ? Claire Calvert, qu’on aurait plutôt vu dans la Jumping Girl (Leticia Dias s’y montre plutôt convaincante) paraissait un peu compacte en ange de l’Elégie et ses lignes semblait peu assorties à son long partenaire, Lukas Bjørneboe Brædsrød. Le début de leur pas de trois avec la première soliste nous a même paru un peu pataud : Marianela Nuñez, qui avait pourtant fait une jolie entrée « du retard » sur l’Andante, s’était au préalable emberlificotée dans ses épingles lors de la pâmoison clôturant le premier tableau, nous faisant sortir un peu plus encore du ballet. Pour tout dire, son pas de deux avec Matthew Ball sur le Tempo di valse ne nous avait pas bouleversé non plus, les portés nous ayant paru brusques.

Serenade : Marianela Nunez et Matthew Ball

* *

Royal BAllet : les compagnons de beuverie.

Pour le Fils prodigue, l’interprétation staccato pouvait paraître plus pertinente. Et de fait, l’entrée de Leo Dixon, quoiqu’un peu minérale dans les réceptions de sauts, rend bien l’impression d’énergie dépensée de manière incontrôlée propre à la jeunesse. L’entrée de la chenille des sbires au début du deuxième tableau fait également son petit effet. Les huit danseurs martèlent allégrement le plateau et accentuent les cassures géométriques des corps. Au bout d’un moment cependant, ce parti pris expressionniste lasse et on a plutôt l’impression d’assister à la Table verte de Kurt Joos qu’au Fils Prodigue de Balanchine. La pantomime du Fils est outrée et on se demande ce qui le sépare par essence de ses compagnons d’agapes décadentes. Tout se gâte enfin à l’entrée de Fumi Kaneko qui, dans la Sirène, tient plus du ressort comprimé dans une boite que de la liane toxique. Les développés à la seconde sont fixés violemment en l’air et les poses lascives entre la courtisane et le Fils ressemblent plus à cet exercice consistant à faire rentrer des ronds dans des carrés.

Devenu complètement hermétique au déroulement du ballet, on assiste sans émotion à la marche du fils repentant. Il manque encore à Leo Dixon cette souplesse de chat pour ce passage où Balanchine se tourne résolument vers l’esthétique de la peinture baroque. Mais il n’est pas sûr qu’on lui ait appris le rôle dans ce sens. Plutôt qu’un saint martyr en clair-obscur, on assiste encore et toujours, sous une lumière froide, à une démonstration de pantomime un peu crue qui, on l’entend bien autour de nous, provoque des petits rires réprimés dans le public.

Le Fils prodigue : Fumi Kaneko et Leo Dixon

* *

Pour Symphony In C, on n’est pas tant gêné par les éclairages violents, qui font scintiller les strass des costumes. Dans l’Allegro Vivo, le corps de ballet a du ressort et tant pis si Mayara Magri danse les mains à la fois mortes et écartées. Son partenaire, William Bracewell, est à la fois preste et élégant. Melissa Hamilton, quant à elle, rend pleinement justice à l’Adage aux équilibres. Ses lignes sont très belles, particulièrement ses arabesques penchées. Elle transmet au public cette impression de sérénité aux bras de Ryoichi Hirano, partenaire noble et plein d’autorité. On s’étonne simplement de l’option prise lors des pâmoisons de la ballerine rattrapée in extremis par son partenaire. Les bras du danseur se referment sur la taille de la ballerine comme des pinces, ajoutant une touche spectaculaire mal venue à un passage qui devrait être juste suspendu. On s’étonne de cette faute de goût chez un partenaire sans cela au parfait. La réponse vient a posteriori d’une vidéo de répétition publiée par le Royal Ballet. Dans cette-ci, Mathew Ball rattrape Marianela Nuñez exactement de la même disgracieuse manière. Il s’agit donc d’une option voulue par les répétiteurs.

Symphony in C : Melisssa Hamilton et Ryoichi Hirano

La fin de la représentation est satisfaisante. Dans l’Allegro Vivace, les solistes aux sauts de basque, Sae Maeda et Taisuke Nakao, ont du ballon et du moelleux dans leur réception. Le Final est joliment introduit par Meaghan Grace Hinkins et Leo Dixon qui ont la vélocité requise pour lancer ce grand ballabile final qui réunit toute la distribution.

Même si la soirée s’achève sur une note ascendante, on reste globalement déçu. La dérive staccatiste dans l’interprétation des ballets de Balanchine, apparue il y a une dizaine d’années, d’abord au New York City Ballet, dessert décidément beaucoup l’œuvre de ce chorégraphe de génie. La vitesse, oui ; mais pas au prix du legato.

Commentaires fermés sur Balanchine au Royal Ballet : staccatovisme

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Ici Londres!

Tagué Claire Calvert, Fayçal Karoui, Fumi Kaneko, George Balanchine, Georges Bizet, Le fils prodigue, Leo Dixon, Leticia Dias, Lukas Bjørneboe Brændsrød, Marianela Nunez, Matthew Ball, Mayara Magri, Meaghan Grace Hinkis, Melissa Hamilton, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Prokofiev, Royal Ballet, Ryoichi Hirano, Sae Maeda, Serenade, Symphony in C, Taisuke Nakao, William Bracewell

par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Alice Catonnet, Ambre Chiarcosso, Andrea Sarri, Aurelien Gay, ballet, Ballet classique, Ballet de l'Opéra de Paris, Bleuenn Battistoni, Camille Bon, Camille de Bellefon, Célia Drouy, Chun-Wing Lam, Claire Gandolfi, Clara Mousseigne, Eléonore Guérineau, Elisabeth Partington, Fanny Gorse, Guillaume Diop, Héloïse Bourdon, Hortense Millet-Maurin, Inès McIntosh, Isaac Lopes-Gomes, Katherine Higgins, La Belle au Bois dormant, La Belle au Bois dormant de Rudolf Noureev, Manuel Garrido, Nicola Di Vico, Paris Opera Ballet, Paris Opera Ballet Dancers, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Sarah Kora Dayanova, Seohoo Yun, Tchaïkovski, Tchaikovsky, The Sleeping Beauty, Thomas Docquir

par Cléopold | 28 février 2025 · 10 h 00 min

Onéguine : O’Neill-Mélac, « à l’anglaise »

Portrait de Laure Bro, Théodore Géricault. 1818-1820.

Onéguine (Tchaïkovski-Cranko), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17 février 2025.

La Tatiana de Hannah O’Neill est dotée d’un physique « préromantique » qui évoque parfaitement les jeunes femmes peintes ou sculptées avant 1830 par les artistes néoclassiques. Sagement assise sur sa banquette d’osier, calme lectrice, elle nous fait penser au portrait de Laure Bro par Géricault. Comme le modèle du peintre, la danseuse semble à la fois rester en retrait mais porter un regard curieux sur le monde qui l’entoure. Elle offre un contraste saisissant avec l’Olga de Roxane Stojanov, sa petite soeur de ballet, qui déploie une très juvénile énergie. Ces qualités ont beau être inscrites dans la chorégraphie de Cranko, on apprécie combien la légèreté primesautière de la nouvelle danseuse étoile de l’Opéra sied à ce rôle. Son partenaire, Milo Avêque, qui trouve en Lenski l’une de ses premières opportunités de conséquence dans la compagnie, a de la fraîcheur. Le pas de deux de l’idylle entre les deux tourtereaux, une sorte de pastiche des adagios des pas de deux romantiques, s’essouffle bien un peu sur la durée mais ce couple Olga-Lenski fonctionne bien. A la fin du premier tableau, le baiser qu’obtient le jeune poète de sa fiancé derrière le rideau translucide d’avant-scène est d’une grande justesse et, par conséquent, absolument émouvant.

Roxane Stojanov (Olga) et Milo Avêque (Lenski).

En Onéguine, Florent Melac se montre plus réservé que ténébreux. Dans ses interactions avec Tatiana, on le sent davantage amusé qu’agacé par l’attention appuyée que lui porte son interlocutrice. Son visage s’illumine même parfois d’un sourire radieux. Sa variation pensive nous parait donc plus sincère qu’affectée. En cela, monsieur Melac joue intelligemment avec ses grandes qualités (c’est un danseur harmonieux, musical et lyrique) tout en masquant ses petits défauts : il n’a pas ce genre de charisme qu’avaient Audric Bezard ou encore Evan McKie qui leur permettait, rien qu’en posant le pied sur scène, de camper leur personnage.

On sait donc déjà qu’on va s’éloigner de l’anti-héros dépeint par Pouchkine : un dandy diablement séduisant, poli par une éducation irréprochable mais complètement vide intérieurement et narcissique mais qu’importe car, au premier acte, cette approche est fructueuse.

Lors du pas de deux au miroir on n’est pas encore dans les débordements de la passion mais plutôt dans l’idéal de la rencontre, les portés ont du lié et une forme de légèreté. L’Onéguine qui sort du miroir ne semble point tant un fantasme d’homme qu’une version à peine idéalisée du bel inconnu rencontré dans l’après-midi.

A l’acte 2, Florent Melac fait une entrée au bal très élégante et distante, teintée d’agacement mesuré. On y verrait plus un Mister Darcy de Pride & Prejudice qu’un Onéguine de Pouchkine. La scène de la lettre déchirée est empreinte d’une certaine humanité. Hannah O’Neill montre de son côté une farouche véhémence dans sa variation du désespoir. Ses mouvements de mains et de poignets résonnent à souhait comme une supplique.

C’est peut-être à ce moment que l’approche très Jane Austen, de Florent Melac trouve ses limites. Après avoir frappé la table de jeu où il affectait de jouer une réussite, il passe un peu sans transition du bel indifférent à l’enragé qui lutine Olga (Stojanov joue parfaitement l’écervelée qui volette sans voir la montée du drame) et qui piétine les sentiments de son meilleur ami Lenski.

Pour la scène du duel, Milo Avêque est touchant dans sa jeunesse et sa verdeur d’interprète. Ses très jolies lignes et le suspendu de ses pirouettes évoquent à ravir le poète qui écrirait une lettre d’adieux à sa fiancée. Certains gestes de la pantomime de désespoir sont encore un tantinet sémaphoriques mais l’ensemble est des plus prometteurs. En revanche Florent Melac nous semble manquer un peu de nuances dans ses fluctuations d’humeur : le conciliateur, le coléreux, l’implacable adversaire et enfin le repenti honteux nous semblent se succéder comme autant de personnages différents.

A l’acte 3, l’interprète s’amende cependant. En Onéguine triste vieilli et nostalgique, Melac sait se montrer touchant. Avec certains interprètes, la scène où le corps de ballet féminin glisse sur le plateau sous des lumières tamisées, rappelle les Mémoires d’Outre-Tombe où Chateaubriand évoque –quelque peu complaisamment- les femmes disparues qui ont eu le bonheur de croiser sa route. Avec Florent-Onéguine, on a plutôt l’impression d’assister à un résumé de sa vie solitaire après le duel avec Lenski. Peut-être cet Onéguine s’est-il rendu précisément compte après avoir commis l’irréparable qu’il était réellement amoureux de Tatiana.

Jeremy-Loup Quer (Prince Gremine)

Pendant le duo très fluide entre Tatiana et le Prince Gremine (Jeremy-Loup Quer, qui donne du corps et une aura à la fois rassurante et séduisante à son personnage), jolie évocation du bonheur conjugal serein, Onéguine semble essayer de ne pas se faire remarquer ; une forme de délicatesse qu’on n’a pas l’habitude d’observer chez le personnage principal du ballet de Cranko.

Pendant la dernière scène, les premiers moments d’excuses et de supplication du danseur sont absolument émouvants (la couronne entourant Tatiana sans la toucher à la manière de James dans La Sylphide de Taglioni ou les agenouillements sont particulièrement réussis). Il n’y a aucun sentiment de calcul ni de prédation qui se dégage de cet homme qui a réalisé son erreur passée et tente de rattraper désespérément le temps perdu.

Le dernier pas de deux est comme une version plus aboutie du pas de deux du miroir. Ce que l’on perd en violence acrobatique dans les portés est contrebalancé par la plénitude des abandons et des embrassements. TatiHannah, qui quelques instants avant l’arrivée du héros s’accrochait à son mari comme un naufragé à une planche du navire, chasse finalement Melonéguine. Mais son expression n’exprime pas le triomphe de la détermination ; c’est plutôt une nouvelle et ultime blessure avec laquelle elle devra vivre le restant de ses jours.

On doit reconnaître qu’on a été touché par cette interprétation plus sentimentale et plus fruitée, plus anglaise en somme du poème de Pouchkine.

Hannah O’Neill (Tatiana) et Florent Melac (Onéguine).

Commentaires fermés sur Onéguine : O’Neill-Mélac, « à l’anglaise »

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Ballet de l'Opéra de Paris, Eugène Onéguine, Florent Melac, Hannah O'Neill, John Cranko, Milo Avêque, Onéguine, Onegin, Paris Opera Ballet, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Roxane Stojanov, Tchaïkovski

par Cléopold | 22 février 2025 · 11 h 45 min

Le Lac des Cygnes de Fábio Lopez : espèce menacée…

Le Lac des Cygnes. Piotr Illitch Tchaïkovski. Chorégraphie Fábio Lopez. Cie Illicite Bayonne. Représentation du samedi 15 février 2025.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

Ce qui touche en premier dans ce Lac, c’est l’acte de résilience qu’il représente ; celui d’un idiome déclaré espèce nuisible par les pouvoirs publics.

À Bayonne, Fábio Lopez poursuit depuis dix ans son courageux travail de promotion de la danse classique et néoclassique avec sa Compagnie Illicite, la bien nommée. La bien nommée parce qu’il semble que le haro des décideurs ministériels sur la danse d’expression classique, initié dans les années 80 et aujourd’hui largement anachronique et infructueux, est loin d’avoir pris fin. Sur la feuille de scène, on voit détaillée la liste de tous les producteurs, coproducteurs et partenariats, liste dont est royalement absente la DRAC qui ne finance pas la danse « formelle ».

Et voilà qu’à l’heure où des interrogations commencent à émerger au sujet de l’avenir du bel instrument qu’est le Malandain Ballet Biarritz alors que le départ de son chorégraphe fondateur est imminent, sans garantie ni volonté réelle de la part de l’État d’en voir préserver son répertoire, Fábio Lopez s’attaque au monument incontournable du répertoire classique, le Lac des Cygnes, et décide, en sus, d’utiliser la technique des pointes. Autant dire que c’est s’attaquer à l’Everest par le versant nord quand on est à la recherche de financement public.

Le chorégraphe n’en est pas à son coup d’essai puisqu’il présentait déjà en 2021, une Belle au bois dormant originale avec seulement une dizaine de danseurs.

* *

Dans son Lac, Fábio Lopez ne cherche pas à mettre en avant une relecture radicale du chef-d’œuvre de Tchaïkovski-Ivanov/Petipa mais à distiller les différentes formes qu’a pris le ballet durant sa longue histoire et d’offrir au public, en dépit de l’effectif réduit de sa troupe (12 danseurs, c’est la moitié du nombre des cygnes ordinaires dans les versions classiques) un Lac non pas traditionnel mais du moins fidèle à l’idée qu’on se fait communément de ce ballet.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Le spectateur averti ne peut s’empêcher d’être pris dans un jeu de références. La chorégraphie alterne en effet les pas purement classiques, presque échappés de la chorégraphie originale (pas de polonaise de la scène de bal d’ouverture) et des marches parallèles, des passages au sol, des mains frappées ou des dodelinements de la tête d’inspiration résolument plus contemporaine (les demoiselles de la fête qui veulent presque agressivement attirer l’attention du prince).

LE LAC DES CYGNES. David Claisse (Siegfried) Photographie de Stéphane Bellocq.

Siegfried, tout de noir vêtu, qui fait irruption au milieu du bal (le très énergique David Claisse, au beau ballon), fait souvent des sauts de basque. Il alterne les passages héroïques (une danse aux éventails à l’acte 1 sur la danse espagnole, seul fragment conservé de l’acte 3, le Lac de Fabio Lopez n’ayant pas de cygne noir) et méditatifs (comme dans cette variation réflexive qui n’est pas sans rappeler celle de Noureev dans son Lac ; doubles ronds de jambes, entrechats-relevés arabesque presque de dos). Des éléments de pantomime sont conservés : Siegfried mime le tir d’arbalète ; la princesse cygne elle-même (Alessandra De Maria, solide et dramatique) garde une part de la gestuelle attendue du cygne lorsqu’elle bat des ailes ou mime les larmes qui coulent dans son solo « mort du cygne ». Ce passage s’effectue sur une mélodie pour soprano et baryton que Tchaïkovski avait créé en 1876, un an avant la première création malheureuse du Lac à Moscou de même que le grand adage est dansé sur le grand duo chanté extrait de Ondine, opéra inachevé, que le compositeur recycla pour le célèbre adage entre Odette et Siegfried à l’acte 2.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Car le célébrissime ballet, à l’instar de sa gestuelle, est comme passé au tamis de l’histoire du ballet. Parfois les danseurs utilisent des parallèles qui font penser à la 6^e lifarienne. On note aussi des basculés en attitude, bras résolument projetés vers l’arrière comme ces cygnes des danseuses soviétiques des années 30 et 40 tandis qu’à un moment, on perçoit des réminiscences du Swan Lake de Mathew Bourne chez les cygnes mâles ; danseur en plié, torse très courbé sur les jambes et projection des bras en arrière faisant saillir les épaules.

Des touches plus contemporaines sont visibles lorsque la reine des cygnes et le corps de ballet passent d’un pied résolument en serpette à l’en-dehors comme pour marquer la transformation de l’animalité à l’humanité policée. On reste fasciné par la capacité de l’idiome classique à se réinventer par assimilation des différentes influences auxquelles il est confronté tout en restant lui-même. L’homogénéité réelle du corps de ballet, pourtant composé de 9 danseuses et danseurs, avec les filles sur pointe et les garçons en demi, résonne d’une note très actuelle.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

* *

Tout n’est bien sûr pas parfait dans ce Lac de Fábio Lopez et certains points nécessiteraient quelques amendements. Les gestuelles plus expressionnistes (notamment les dodelinements de la tête du corps de ballet ou les oscillations de l’avant vers l’arrière du cou de la ballerine principale) pourraient être soit développées ou alors gommées. Telles qu’elles se présentent à l’heure actuelle, elles sont disruptives et nous font nous demander parfois si l’intention était humoristique ou s’il s’agit d’un véritable parti-pris esthétique.

C’est que Fábio Lopez n’est pas seulement chorégraphe sur ce Lac. Il lui incombait aussi de donner une unité à une production assemblée de bric et de broc avec des éléments originaux mais aussi avec des réemplois de décor et de costumes, généreusement cédés par des gens de théâtre. Le résultat est étonnamment cohérent. Le décor figure une sorte de palais ruiné se résumant à deux demi-arches et une sorte de tour. Les parties pleines des arches pourraient représenter des parties effondrées du palais mais aussi des pierres tombales. L’autre élément substantiel du décor est un imposant rocher noir qui ne quitte pas le plateau. Récupéré d’une production théâtrale, il n’est pas sans désorienter le spectateur : avec sa formation en « pile d’assiettes », il nous transporte plutôt sur un bord de mer qu’au bord d’un lac. Ajoutez à cela l’appendice manuel de Rothbart, de longs doigts noirs crochus qui émergent de ce rocher, et vous vous imaginez davantage voir un crabe sur une jetée qu’un inquiétant oiseau de proie.

LE LAC DES CYGNES. Gaël Alamargot (Rothbart) Photographie de Stéphane Bellocq.

Rothbart est d’ailleurs, dans la version de Fábio Lopez, le personnage à la fois le plus prometteur et celui qui mériterait le plus d’améliorations. Au prologue de son ballet, le chorégraphe présente en effet Rothbart avec sa fiancée qui grimpe sur le fameux rocher et glisse dans le vide (l’attirance magnétique du rocher sur la jeune femme pourrait être plus marquée dans cette scène et prendrait mieux en compte le drame induit par l’ouverture de Tchaïkovski). Le roi magicien transforme alors sa cour en cygnes pour que ses sujets « ne connaissent pas un tel drame ».

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette) et Gaël Alamargot (Rothbart). Photographie de Stéphane Bellocq.

Ce nouveau regard sur le traditionnel vilain du ballet le plus célèbre du répertoire mériterait d’être fouillé. Mais Rothbart, dansé par le très beau Gaël Alamargot (belle ligne, beaux grands jetés et gestuelle expressive), ne réapparait que très – voire trop – tard dans le ballet, à un moment où on pensait que le sortilège à vaincre était l’incompatibilité de nature entre un prince tout de noir vêtu et un cygne blanc. À la fin du ballet, après un pas de trois de combat qui n’est pas sans rappeler celui de l’acte IV du Lac de Noureev, le prince s’entend avec le magicien. Il décide d’être lui aussi transformé en cygne pour rejoindre celle qu’il aime. Dépouillé de ses habits, il se convulse un peu comme le magicien vaincu des versions soviétiques. Le ballet se conclut avec la vision quelque peu tonitruante et sanguinolente d’un Rothbart dont l’appendice noir et crochu a été arraché. Peut-être ce personnage aurait-il plutôt mérité d’être sauvé de son propre sortilège, qui, après tout, était à la base un acte dicté par l’amour.

* *

Tout cela, avec aussi quelques transitions musicales qui pourraient être lissées, sont des points qui pourront être aisément infléchis et améliorés à présent que Fabio Lopez, courageux Don Quichotte de la danse d’expression classique, se trouve libéré de la contrainte initiale écrasante d’assembler une production.

LE LAC DES CYGNES Alessandra De Maria (Odette) et David Claisse (Siegfried) . Photographie de Stéphane Bellocq.

Commentaires fermés sur Le Lac des Cygnes de Fábio Lopez : espèce menacée…

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés

Tagué Alessandra de Maria, ballet, balleten-danger, balletneoclassique, Compagnie Illicite Bayonne, David Claisse, Fábio Lopez, Gaël Alamargot, Le Lac des Cygnes, Ondine de Piotr Illitch Tchaïkovski, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Salle Lauga Bayonne

par Cléopold | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.

Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836

Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

* *

Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1^er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

* *

On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine, concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

Commentaires fermés sur Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Antoine Kirscher, ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Carlotta Grisi, Célia Drouy, Clémence Gross, critiques, culture, Danse, Deldevez, Fanny Elssler, Francesco Mura., Héloïse Bourdon, Hoyun Kang, Ines MacIntosh, Joseph Mazilier, Léonore Baulac, Ludwig Minkus, Marc Moreau, Marius Petipa, Minkus, Nicola Di Vico, Pablo Legasa, Paquita, Paquita in paris, Paris Opera Ballet, Pauline Duvernay, Pierre Lacotte, theatre, Thomas Docquir

par Cléopold | 3 janvier 2025 · 11 h 05 min

Ballet du Capitole : Balanchine en Grand

Programme Magie Balanchine. Ballet national du Capitole. Représentations du 28 et du 29 décembre 2024.

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Avec ce programme de fête, le ballet du Capitole renouait avec l’œuvre de Georges Balanchine dont elle avait été sevrée pendant la direction de Kader Belarbi. Le talentueux chorégraphe et directeur avait en effet mis fin au long règne de Nanette Glushak (vingt ans) qui avait placé le grand maître du néoclassique américain au cœur de sa programmation. Pour nous, spectateur parisien, c’est surtout l’occasion de renouer avec du Grand Balanchine. La dernière décennie, depuis la direction Millepied, a été en effet caractérisée par l’entrée au répertoire d’œuvres très secondaires du maître dans des programmes souvent mal agencés.

C’est donc un bonheur de retrouver Thème et variations après avoir dû s’enfiler à Paris l’indigeste, l’interminable Ballet impérial.

Pourtant, comme dans Ballet impérial, Balanchine joue sur la corde nostalgique pétersbourgeoise. Mais il introduit dans ses citations de la Belle au bois dormant de Petipa (la guirlande des fées qui s’enroule et se déroule au prologue) des références jazzy, des déséquilibres dynamiques, tout en imposant aux solistes une vitesse d’exécution digne de celle des Legnani ou des Brianza des années 1890, l’amplitude de mouvement et l’en-dehors de la période contemporaine en plus. Pour finir, la structure du ballet colle à son sujet du thème et variations. La combinaison initiale énoncée par les deux solistes – marche en dégagés avec opposition des bras, petit chassé en reculant, doubles dégagés en remontant – se trouve développée au cours de ballet et culmine avec les grands battements développés devant puis arabesque qui clôturent la pièce. L’enchaînement de pirouettes depuis la 5^e du garçon sur sa première variation est reprise à la fin mais pimentée de double-tours en l’air.

Lors de la matinée du 28, Kleber Rebello renoue avec ses racines balanchiniennes acquises au Miami City Ballet où il fut Principal, dans un premier temps sous la direction du légendaire fondateur de la compagnie Edward Villella. Le rebond de Rebello sur les coupés-jetés en remontant est d’ailleurs réminiscent des classes de Villella à Miami. Les temps-levés double rond de jambe piqués arabesque ont du peps et le fini des pirouettes est impeccable. Rebello est de surcroît un partenaire élégant et attentif. Il permet à Natalia de Froberville (qui caresse le sol de la pointe, est d’une l’absolue légèreté et dans la prestesse d’exécution) de briller encore plus si cela est possible.

BNC_2606 - Thèmes et Variations - crédit David Herrero

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Ramiro Gómez Samón et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour la matinée du 29 décembre, le rendu est tout différent. Le couple Nina Queiroz-Ramiro Gómez Samón se distingue par le crémeux de sa danse. Queiroz a de jolis épaulements et toute sa batterie est claire. On lui pardonnera aisément quelques petits déséquilibres sur la vitesse dans la première variation au vu de l’intimité qui se dégage du pas de deux central. Gómez Samón est à la fois élégant et réservé. Son partenariat est tout soie et velours. Sa coda de leading man avec les grandes sissonnes est roborative. On passe deux excellents moments d’autant que le corps de ballet féminin se montre à la fois discipliné et vibrant dans leurs scintillants costumes vert d’eau (Joop Stokvis) infiniment préférables aux fades tutus bleu-layette de la version parisienne de Thème et variations. Le quatuor des demi-solistes (dont Sofia Camininti et Solène Monnereau) danse avec beaucoup d’esprit et les garçons, qui arrivent sur le tard, exécutent une polonaise bien réglée.

Magie Balanchine. Ballet Nationale du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Lian Sanchez Castro et Philippe Solano. Saluts.

Peut-on avoir trop de bonnes choses ? Crée en 1960 sur des pages retrouvés du Lac pour un pas de deux du Cygne noir alternatif, Tchaïkovski Pas de deux est un autre authentique chef-d’œuvre de George Balanchine. Peut-être, si on veut absolument faire la fine bouche, trouvera-t-on que l’enchaînement de Tchaïkovski Pas de deux à Thèmes et Variations, après un simple précipité, est un peu monotone. Il y a en effet de grandes similarités dans les deux pas de deux et même dans la technique des variations (la célérité pour la fille, les assemblés battus en remontant pour le garçon…). Sans doute présenter Tarentella aurait été plus pertinent. On aurait eu le feu d’artifice technique, la musique de Gottschalk aurait contrasté avec celle de Tchaïkovski et le loufoque du pas de deux nous aurait préparé à l’ambiance Broadway de Who Cares ? .

Peut-être ce Tarentella aurait d’ailleurs mieux convenu à la nouvelle recrue Lian Sanchez Castro. La danseuse coche pourtant toutes les cases techniques pour le Tchaïkovski Pas de deux. Elle fait preuve d’une belle célérité et a un sens certain de la scène. Mais elle oublie d’installer une complicité avec son partenaire. Elle en a pourtant un de tout premier ordre. Philippe Solano peaufine en effet chaque détail de ses interactions avec elle, par la présentation des mains ou les regards portés sur elle. Le danseur trouve de son côté le bon équilibre entre l’humilité du partenaire qui cherche à présenter sa ballerine sous son meilleur jour et la bravura technique où il peut se permettre d’exprimer sa propre personnalité. Son grand manège final mange l’espace et ses tours à la seconde plein de d’énergie suscitent l’enthousiasme. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer le même couple dans Tarentella avec sa base de cabotinage facétieux et de concurrence drolatique.

Le 29, on retrouve le couple de Thème et variations de la veille dans Tchaïkovski pas de deux. Natalia de Froberville y joue d’emblée la connexion avec son partenaire Kleber Rebello. Elle n’a même pas besoin de le regarder. Dans l’adage, on se dit que son dos a des yeux… Ce partenariat très fluide et évident (le poisson final de l’adage est plein d’esprit) provoque l’adhésion alors même que Rebello se montre finalement plus en retrait que Solano.

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

* *

Lors de la première matinée, on pensait qu’on avait mangé son pain blanc avant l’entracte.

Who Cares ? n’est en effet pas exactement dans mon Panthéon balanchinien. Le ballet fait partie du corpus d’œuvres où le fondateur du New York City Ballet caressait son public américain dans le sens du poil. Quoi de mieux en effet que de faire se dandiner des ballerines classiques dans des tenues à paillettes, sur des musiques populaires lourdement réorchestrées, afin de désennuyer les maris qui accompagnent leur légitime au ballet ? Bien entendu, un génie chorégraphique tel que Balanchine ne peut commettre un mauvais ballet sans insérer quelques jolies perles en plein milieu du torchon. Mais globalement, cette suite de danses me laisse le plus souvent froid. Ce fut particulièrement le cas lors de la soirée Balanchine à l’Opéra où les évolutions des danseurs, trop uniformément correctes, semblaient se noyer dans l’immensité du plateau.

Mais à Toulouse, dans l’écrin plus intime du Théâtre du Capitole, sous la baguette spirituelle de Fayçal Karoui et porté par l’énergie roborative du ballet du Capitole, on parvient à gouter aux charmes de surface de Who Cares ?

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Jeremy Leydier, Aleksa Zikic, Minoru Kaneko, Simon Catonnet et Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

Le décor, beaucoup moins bling bling que celui de l’Opéra, représente un skyline depuis Battery Park et les pendrillons figurent des immeubles de bureau. Pour le double quintette, le défaut d’homogénéité des interprètes est en fait un atout. Les individualités ressortent et la succession des scénettes n’est jamais fastidieuse. Les cinq couples du 28 gagnent l’adhésion. Le premier duo est assez charmant sur ‘S Wonderful. Haruka Tanonooka a du chic et Eneko Amoros Zaragoza du peps. Sur Do do do, Aleksa Zikic est touchant et drôle en séducteur à râteaux aux côtés de Giorgina Giovannoni. Le 29, le quintette de garçons, très divers physiquement (les grands gabarits comme Jérémy Leydier ou Minoru Kaneko voisinent avec les physiques plus compacts comme celui d’Amaury Barreras Lapinet) retient l’attention par son déploiement de compétition amicale. Eneko Amoros Zaragoza trace décidément un inénarrable portrait de Groucho Marx dans le premier pas de deux. Jérémy Leydier fait un peu bookmaker facétieux aux côtés de la primesautière Sofia Camininti. Moins émouvant que Zikic sur Do do do, Amaury Barreras Lapinet roule des biscottos avec gusto.

Who Cares ? semble avoir été le médium par lequel la directrice, Beate Vollack a voulu introniser les deux nouvelles étoiles de la compagnie. Jacopo Bellussi, recruté à l’extérieur de la compagnie, un long danseur aux lignes harmonieuses et au physique avantageux, est donc le Leading Man à cœur d’artichaut de ce ballet. Il s’acquitte de sa tâche avec élégance. On regrette qu’il n’ait pas été distribué plutôt dans les vraies pièces de résistance du programme, Thème ou Tchaïkovski, où il eut été plus aisé de jauger ses qualités d’étoile.

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero.

Dans les trois dames, objet de l’attention du Principal masculin, on est gratifié le 28 de la présence de Kayo Nakazato dans le petit bijou de pas de deux qu’est The Man I Love. La danseuse, promue soliste après sa très belle saison dernière, installe une vraie atmosphère sensuelle et intime à la fois. Ses tours attitude continués en promenade attitude au bras de son partenaire sont d’une grande fluidité. En soliste mauve, Tiphaine Prévost est une superbe bacchante, à la fois primesautière et sans peur (ses sauts de basque et sa batterie sur Stairway To Paradise nous soulèvent littéralement de notre siège).

En vert, Marlen Fuerte Castro, l’autre nouvelle étoile, choisie, elle, parmi les solistes de la compagnie, est une danseuse en vert pleine d’autorité et d’aisance. Fuerte Castro a une communauté de taille et de ligne avec la nouvelle recrue masculine.

On est désormais familier de son rôle de beauté sculpturale dont Kader Belarbi avait su maintes fois tirer parti dans ses créations (la dompteuse dans Les Saltimbanques ou Suzanne Valadon dans Toulouse-Lautrec). À la fin de son pas de deux avec le Leading Man sur Embraceable You, elle concède un baiser à son partenaire. Le 29, les solistes féminines échangent les rôles. Tandis que Tiphaine Prévost reprend son rôle en mauve, Kayo Nakazato se met au vert avec grâce. Son pas de deux avec Jacopo Bellussi a la grâce du pas de deux final de Funny Face entre Fred Astaire et Audrey Hepburn. Le baiser final semble être donné et reçu d’un commun accord. À l’inverse, Marlen Fuerte Castro reste hélas univoque dans son The Man I Love. Elle est et reste une déesse chasseresse, belle mais froide, qui reçoit avec indifférence l’hommage de son partenaire.

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Marlen Fuerte Castro et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

La question risque donc de se poser au moment des distributions si le Ballet du Capitole devait remonter La Sylphide, une nouvelle production de Giselle ou de La Belle à son répertoire. La nouvelle étoile féminine saura-t-elle se montrer assez éthérée, fragile ou subtile pour embrasser chacun de ces rôles? Ou faudra-t-il avoir recours à de talentueuses ballerines placées plus bas dans la hiérarchie pour endosser ces personnages iconiques?

Mais peut-être aurons-nous une réponse plus optimiste à donner à l’occasion de la nouvelle Coppélia que Jean-Guillaume Bart va monter à Toulouse en avril prochain.

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Kayo Nakazato et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

Commentaires fermés sur Ballet du Capitole : Balanchine en Grand

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Aleksa Zikic, Amaury Barreras-Lapinet, ballet, Ballet du Capitole, Ballet national du Capitole, Beate Vollack, critiques, Danse, Eneko Amoros Zaragoza, Fayçal Karoui, france, George Balanchine, Jacopo Bellussi, Jérémy Leydier, Joop Stokvis, Kayo Nakazato, Kleber Rebello, Lian Sanchez Castro, Marlen Fuerte, Marlen Fuerte Castro, Minoru Kaneko, Nanette Glushak, Natalia de Froberville, Nina Queiroz, Philippe Solano, Ramiro Gomez Samon, Sofia Camininti, Solène Monnereau, Tchaïkovski, Tchaïkovski Pas de deux, Thème et variations, Tiphaine Prévost, Who Cares?

par Cléopold | 4 novembre 2024 · 9 h 50 min

Ballet du Capitole de Toulouse : regards sur la modernité baroque

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Ballet du Capitole. Suite et Ballets. Sémiramis & Don Juan. Ángel Rodríguez / Edward Clug. Jordi Savall et Le Concert des Nations. Samedi et Dimanche 26 et 27 octobre 2024.

Le Ballet du Capitole ouvrait sa saison avec un programme ambitieux. En effet, il se proposait de recréer deux ballets de Christoph Willibald Gluck, à la source du ballet d’action, créés à Vienne respectivement en 1761 et 1765 : Don Juan ou le festin de pierre, d’après Tirso de Molina et Molière, et Semiramis, d’après une tragédie en 5 actes de Voltaire. Au pupitre, on n’avait pas moins que Jordi Savall, grand maître du baroque s’il en est, qui a récemment enregistré au disque ces deux œuvres novatrices en leur temps.

Le ballet d’action est souvent associé au nom de Jean-Georges Noverre. Son traité, « Lettres sur la Danse et sur les ballets », rédigé à Lyon entre 1757 et 1760 mais dédié au duc de Wurtemberg, alors que le chorégraphe suisse de formation française servait ce prince à Stuttgart entre 1760 et 1766, est en effet une référence quand on pense à la naissance du ballet racontant une histoire. Pourtant, en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle, Noverre n’était pas le seul à créer hors de France, alors bastion du ballet à entrées et de la danse noble, les conditions d’un renouveau du genre. A Vienne, le chorégraphe florentin Gasparo Angiolini créait en effet sa propre version du ballet d’action fort différente de celle proposée par Noverre.

En 1773, dans sa « Lettres à monsieur Noverre », le Florentin initie d’ailleurs la querelle de la Pantomime. Angiolini restait fidèle à la règle aristotélicienne des trois unités, celle du théâtre classique que Noverre rejetait, et ne croyait pas au ballet à programme. Selon Angiolini, l’action dansée devait être assez claire pour être intelligible sans le concours d’un livret explicatif alors que son concurrent commençait par cela, avant même d’avoir considéré sur quelle musique se poserait son action. Il résulte sans doute de cela qu’Angiolini était sans doute un choréauteur plus musical que Noverre. Alors qu’Angiolini avait collaboré avec Gluck à Vienne, Noverre, qui lui succéda en 1767, avait créé son célèbre « Jason et Médée » avec le concours du beaucoup plus obscur Jean-Joseph Rodolphe et fut qualifié de peu musical par Mozart qui créera pour lui les Petits riens à Paris en 1778. Il n’en reste pas moins que dans l’histoire commune du ballet, c’est surtout Jason et Médée de Noverre qui s’est imposée comme la pierre angulaire du ballet d’action tandis que les expérimentations d’Angiolini, sans être oubliées, sont assurément moins célèbres. Noverre, qui avait le don pour se créer de fidèles disciples, a vu Dauberval en France et Charles le Picq notamment à Saint Petersbourg prolonger son héritage.

Le sort « physique » des œuvres d’Angiolini et de Noverre fut pourtant le même. Il n’existe pas de tradition continue de représentations de celles-ci et les chorégraphies originales ont été entièrement perdues. Pour les remonter, deux options sont possibles : la voie de la recréation philologique, en utilisant la technique de la danse baroque (Jason et Médée en a bénéficié au moins deux fois avec une reconstitution par Ivo Cramer en 1992 pour le ballet du Rhin et en 2012 à Versailles dans la chorégraphie de Marie-Geneviève Massé) ou la voie de la création contemporaine.

C’est cette seconde option que le Ballet du Capitole défendait pour un court cycle de six représentations, en cette fin du mois d’Octobre.

* *

Après l’interprétation à la fois ciselée et fruitée de la Suite pour orchestre d’Iphigénie en Aulide par le Concert des Nations sous la baguette de Jordi Savall, c’est avec le plus récent des deux opus, Semiramis, que s’ouvre le programme dansé.

Le ballet du chorégraphe espagnol Ángel Rodríguez, qui avait déjà collaboré avec la compagnie en 2016, commence dans le silence avec sept filles dont les bustes émergent d’un grand tissu qui pourrait figurer un grand filet de pêche (Sémiramis, la mythique reine colombe était, selon la tradition, fille d’une déesse poisson). Elles exécutent des ports de bras sémaphoriques et poussent des soupirs. Cette image d’ouverture est saisissante et nous parait très baroque. Puis, alors que l’orchestre débute la Sinfonia maestoso, sept garçons sortent de sous la bâche qui s’élèvera ensuite lentement dans les cintres pendant toute la pièce, tantôt tenture persane à motifs abstraits, tantôt forêt au bord d’un lac de sang par le truchement des éclairages. La chorégraphie, avec sa gestuelle des bras dont les grands mouvement courbes semblent initier les mouvements du reste du corps, a pour nous un petit côté Jiri Kylian première manière (celui de la Symphonie des psaumes ou La Mer) mais fait plus certainement référence au style de Nacho Duato avec lequel le chorégraphe a travaillé entre 1990 et 1995. Les groupes évoluent d’une manière très géométrique et genrée au début avant de laisser la place à des duos, des trios. Des figures féminines énigmatiques traversent la scène au ralenti. C’est fort beau et très fluide.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

On remarque un roboratif pas de 5 dans lequel Tiphaine Prévost est lancée en l’air par quatre garçons (Moderato) ou encore un touchant pas de deux entre Kayo Nakazato et Jérémy Leydier qui entre en transportant sa partenaire comme une planche (Affetuoso I-II). Les mains des deux danseurs semblent mimer « je tiens le monde dans mes mains ».

A ce stade, l’attention s’émousse pourtant un peu. On n’attendait pas nécessairement qu’Angel Rodriguez s’appuyât sur l’argument inspiré de la tragédie de Voltaire, qui faisait de la reine guerrière et fondatrice de Babylone une meurtrière et une mère incestueuse, ni même qu’il attribue à l’une des interprètes le rôle de la reine. Mais il nous semble que le chorégraphe dilue son sujet dans une suite de danses, certes agréables à l’œil mais au final un tantinet monotones. Dans sa déclaration d’intention, Rodriguez dit penser « aux femmes fortes, aux femmes mères, aux femmes filles […] à toutes les femmes du passé, du présent et de l’avenir ». Pourtant, ce n’est au final aucune des interprètes féminines qui retient particulièrement notre attention. C’est bien le solo explosif de Philippe Solano sur l’Adagio, avec ses sauts élastiques, ses arabesques penchées profondes, ses oscillations du cou et de la main qui, enfin, réveille cet ensemble somme toute un peu contemplatif et monotone dans sa joliesse.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Lorsque le ballet s’achève dans le silence sur une ultime et énième image esthétisante (une danseuse grimpée sur les dos amoncelés de ses camarades bascule en arrière dans le vide en poussant un soupir) on se demande si se confronter à une œuvre pionnière du ballet narratif et en faire une suite de numéros dansés dans la veine des genres hybrides (Opéra Ballet, pastorales héroïques) qui sévissait à Paris dans la deuxième moitié du XVIIIe était une approche bien pertinente. Présenter une énième suite de danses symphoniques sur un ballet d’action était-il d’ailleurs bien moderne ? Serge Lifar l’avait déjà fait lorsqu’il avait dépouillé Namouna de son argument mauresque pour en faire Suite en Blanc. C’était en 1943…

* *

Avec Don Juan, le chorégraphe roumain Edward Clug démontre à mon sens d’une bien meilleure compréhension du cahier des charges de ce programme. Sans renoncer à l’approche contemporaine du ballet – les péripéties de l’argument sont lissées, il n’y a pas de commandeur et seuls trois personnages ont une identité reconnaissable – il ne tourne pas le dos à l’histoire et encore moins à l’Histoire.

Le ballet commence ainsi avec Don Juan étendu au sol dans un demi-cercle très formel de danseurs en rouge des deux sexes qui font tous un petit développé 4e. Puis les danseurs s’agglutinent sur lui, hommes et femmes confondus pour exprimer d’une manière efficace la passion que suscite le personnage éponyme. A la fin du ballet, Don Juan sera même transformé en maki par un agrégat de danseuses évoluant agenouillées pour un effet volontairement humoristique. La chorégraphie, faite de courses avec changements de directions intempestifs est preste et primesautière. Le chorégraphe n’hésite pas à se poser sur la musique en la faisant scander par les danseurs. Dans cette œuvre encore transitionnelle, Glück avait cédé à la tradition des numéros dansés à la françaises du genre de « l’Europe Galante » ou des « Fêtes vénitiennes » de Campra. La scène de la réception chez Don Juan (acte II) est ainsi dotée de menuets, de gavottes de contredanse et même d’un fandango. Edward Clug, de son côté, n’élude pas les citations de pas de caractère et offre même une sorte de gigue aux filles du corps de ballet ainsi qu’une danse d’hidalgo pour Don Juan à l’acte 3.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Don Juan. Photographie David Herrero.

La scénographie de Marko Japelj, sans être entièrement nouvelle, sert parfaitement le propos. Un système de banc à hautes claustras montés sur roulettes permet de suggérer différents espaces avec en prime un clin d’œil aux changements à vue du théâtre baroque : ces sièges sont tour à tour mur de palais, salle de classe et, pourquoi pas, confessionnal. Dans la première partie du ballet, ces bancs nous transportent aussi dans un jardin français à treillages pour un charmant badinage entre l’anti-héros et deux damoiselles (Tiphaine Prévost, naïve, et Kayo Nakazato, capiteuse). Un grand cheval de pierre fait parfois ressembler Don Juan à un deus ex machina. Les costumes de Leo Kulaš, très minimalistes, ne sont également pas sans jouer sur les codes baroques. La jupe panier de Dona Elvira sera également corolle de fleur pour une scène de butinage ou muleta pour Don Juan. Les danseurs masculins en pantalons rouge portent des hauts couleur chair très adhérents qui font penser aux premières tentatives d’évoquer la nudité des personnages antiques au XVIIIe siècle. Ils ne les abandonneront que pour la scène des enfers à la fin du ballet sur les pages musicales que Gluck réutilisera intégralement dans son Orphée et Eurydice l’année suivante.

Ballet du Capitole. Programme Gluck. Don Juan. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero.

Chez les personnages principaux, Edward Clug n’est pas sans évoquer les anciens emplois dans les ballets du XVIIIe siècle. Pour Don Juan et Donna Elvira, Alexandre De Oliveira Ferreira et Marlen Fuerte Castro comme Ramiro Gómez Samón et Solène Monnereau incarnent, par leur taille et leurs grands abattis, le registre noble que l’on employait pour les personnages héroïques. A l’inverse, pour Sganarelle, Philippe Solano ou Kleber Rebello, moins grands, évoquent le demi caractère imposé à la fin du XVIIIe siècle par Auguste Vestris. Le duo entre Sganarelle et Don Juan est très bien réglé et primesautier. Il se termine par une petite claque sur le postérieur du serviteur comme on le ferait à une pouliche.

D’une distribution à l’autre, les alchimies sont fort différentes. Alexandre De Oliveira Ferreira est un Don Juan très Dyonisiaque, acceptant avec une joie sans partage, presque naïve, les hommages de la gente féminine. Philippe Solano incarne donc en face de lui un Sganarelle preste, facétieux et un tantinet sans scrupules qu’on regrette de ne pas voir davantage, passé le premier duo avec son maître. Cet interprète intelligent aurait su être palpitant en spectateur de la damnation finale de Don Juan.

A l’inverse, Ramiro Gómez Samón est un hidalgo plus cynique que De Oliveira Ferreira, plus dans l’apparence. Cela rend la scène de « l’école du vice » (les filles assises sur des bancs reproduisent les gestes dictés par le Don, maître d’école) d’autant plus efficace. En face de lui, Kleber Rebello est moins un Sganarelle qu’un majordome à courbettes, discret et efficace, de comédie musicale américaine. Là encore, on regrette que le rapport maître-valet n’ait pas été plus fouillé.

Programme Gluck. Don Juan. Marlen Fuerte Castro (Donna Elvira). Photographie David Herrero.

Les Donna Elvira sont également très contrastées. En première distribution, Marlen Fuerte Castro est une dominatrix à la beauté marmoréenne. On se dit pendant le ballet qu’elle est une synthèse entre l’amante trahie et l’incarnation du destin. C’est un peu elle la statue du commandeur. Et le Don Juan de Oliveira Ferreira parait condamné d’avance. Plus délicate, Solène Monnereau fait une entrée assez discrète dans le ballet. Sa fragilité émotionnelle contraste avec l’impitoyable séducteur incarné par Gómez Samón. Elle offre en revanche une progression dramatique à son personnage passant de l’éploré au détachement avant de se faire l’incarnation même de l’indifférence. Solène Monnereau nous présente à travers sa Donna Elvira une version éminemment personnelle de la carte du Tendre de mademoiselle de Scudéry.

Programme Gluck. Don Juan. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Hererro.

Voilà donc, en dépit des réserves exprimées sur Semiramis, un programme bien conçu qu’on conseille vivement aux spectateurs de la région parisienne qui pourront s’en faire leur propre idée lorsque le ballet du Capitole viendra à l’Opéra comique en mai prochain.

Commentaires fermés sur Ballet du Capitole de Toulouse : regards sur la modernité baroque

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Alexandre De Oliveira Ferreira, Ángel Rodríguez, ballet, Ballet du Capitole, Ballet du Capitole de Toulouse, Christoph Wilibald Gluck, Danse, Don juan, Edward Clug, Gluck, Jeremy Leydier, Jordi Savall, Kayo Nakazato, Kléber Rebello, Le Concert des Nations, Marlen Fuerte, Marlen Fuerte Castro, musique, Natalia de Froberville, Philippe Solano, Ramiro Gomez Samon, Semiramis, Solène Monnereau, Tiphaine Prévost

par Cléopold | 25 octobre 2024 · 9 h 00 min

Forsythe-Inger à l’Opéra : presque…

Impasse. Scénographie. La maison à géométrie décroissante de Johan Inger. Lumières de Tom Visser

La première partie du programme de gala avait été, si vous vous en souvenez, assez peu roborative. On se réjouissait donc, après un entracte, de retourner dans le vif des choses avec deux ballets du grand Billy (entendez William Forsythe).

* *

Las, il faudra attendre encore de longues minutes avant d’être emporté. En effet, je n’ai pas reconnu Rearray, cette pièce créée pour Sylvie Guillem et Nicolas Le Riche en 2011 et vue au TCE en 2012. Certes, le pas de deux a été transformé en pas de trois, mais l’absence totale de réminiscences a sans doute d’autres raisons plus préoccupantes.

Lors de la répétition publique à l’amphithéâtre Bastille vue par Fenella, le répétiteur a en effet livré l’attitude de Forsythe lui-même face au remontage de ses œuvres. « Il n’y a pas de version définitive de ses ballets », « Les interprètes ne doivent pas reproduire ce qui a été fait par d’autres », « un ballet repris peut être transformé ». Tous ces principes, en eux-mêmes semblent fructueux. Forsythe est de cette génération qui a vu les ballets de Balanchine lentement se fossiliser après la mort du maître en 1983 (époque où Forsythe créait sa toute première pièce pour l’Opéra : France Dance).

La création du Balanchine Trust était une grande première. Elle consistait dans le legs des ballets du maître à certains de leurs interprètes, désormais seuls à être autorisés à les remonter dans d’autres compagnies. Le système a vite montré ses limites. Il y eut vite des luttes d’influences et certains imposèrent des règles qui n’étaient pas fixes du vivant du maître. Par exemple, le diktat du non-posé du talon au sol dans les enchaînements rapides s’est généralisé quand il n’avait été conçu par Balanchine que pour contourner le manque de longueur de tendon d’Achille de certains danseurs. Violette Verdy, créatrice de Tchaikovsky-Pas-de-deux, n’a jamais eu à utiliser cet expédient. Figer les règles n’a pas non plus empêché la dérive staccatiste qui à mon sens défigure les ballets du chorégraphe dans sa propre compagnie, le New York City Ballet.

Néanmoins, l’attitude de Forsythe face au remontage de ses ballets qui pourrait se résumer à « le style correct, c’est celui des danseurs qui sont en train de danser » rencontre aussi ses limites. Déjà à l’époque de Rearray avec Guillem-Leriche, je me montrais soulagé de retrouver le Forsythe qui m’avait fasciné depuis le début des années 90 et non une mouture chichiteuse du maître de Francfort. Car il y a le style (qui trop révéré peut scléroser) mais il y a aussi le Style (les spécificités chorégraphiques qui sont le cœur de l’œuvre du créateur).

En 2012, j’avais donc retrouvé les départs de mouvements à la Forsythe, c’est-à-dire de parties complètement inattendues du corps (un genou, une épaule). C’est ce qui justifiait l’accent mis par exemple sur les préparations, habituellement cachées dans le ballet académique et néoclassique mais hypertrophiées ici. Forsythe a ajouté au ballet une approche déconstructiviste, mettant l’accent sur le détail, ce qui rend également l’irruption de la danse et de la virtuosité inattendue et galvanisante pour le public. Les danseurs passent et repassent de l’attitude de ville au balletique sans crier gare. Mais devrait-on écrire « rend » ou bien « rendait » ? Aujourd’hui, de plus en plus, lorsqu’on voit les danseurs marcher sur scène, on a l’impression qu’ils sont sur le catwalk d’une énième Fashion Week. Les positions à poignets cassés ne sont plus déconstructivistes, elles sont tout bonnement maniéristes. La pièce d’occasion deMy’Kal Stromile en était la consternante preuve par l’exemple.

* *

Rearray. Roxane Stojanov.

Sans atteindre ce tréfonds, il nous faut reconnaître que Rearray mouture 2024 nous laisse complètement sur le bord de la route. Avec Roxane Stojanov, une subtile interprète qu’on ne peut accuser de maniérisme, tout part du centre attendu chez un danseur d’expression classique. La danseuse va piquer très loin ses pointes (Guillem dansait sur demi-pointes), jusqu’au point de déséquilibre, c’est fort beau, mais son mouvement reste continu quand les fulgurances post classiques devraient naître d’une préparation manquée ou d’une marche de rue. Dans ce Rearray, Roxane Stojanov demeure à chaque instant une danseuse.

En 2012, on s’était émerveillé aussi du mystère de la pièce : était-on face à un duo ou à un double solo ? Ici, la question ne se pose plus vraiment. Takeru Coste et Loup Marcault-Derrouard (qui parvient à se désarticuler d’une manière conforme à l’esthétique Forsythe) nous offrent ce jeu de nœuds trop léché avec leur partenaire qu’on a vu et revu partout. C’est la malédiction Forsythe en plein.

* *

Blake Works I, qui est fabriqué sur la joliesse inhérente à l’école française, ressort mieux. Ces badinages chorégraphiques sur les musiques suaves à paroles sombres de James Blake mettent la compagnie en valeur. Au soir du 9 octobre, beaucoup des créateurs du ballet en 2016 sont encore dans les rangs et ont, pour certains, monté dans la hiérarchie.

Blake Works. Curtain calls

Léonore Baulac est toujours aussi lumineuse dans son rôle avec ses lignes pures, son mouvement continu et sa sensibilité à fleur de peau. Elle accomplit, une fois n’est pas coutume, un très beau duo avec Germain Louvet qui reprend le rôle de François Alu. Le pas de deux « The Color in Anything », qui à l’époque semblait teinté d’une charge « biographique » (on avait le sentiment d’assister à une scène de rupture amoureuse) ressemble aujourd’hui à ce qu’il était vraisemblablement dès le départ, l’évocation d’un travail de studio en cours qui résiste à devenir pas de deux. Les mains se croisent, les passes se tentent et avortent. On sent la frustration poindre chez l’interprète féminine face à son chorégraphe-partenaire à moins que ce ne soit elle la créatrice et lui le modèle rétif. Le trio « Put that Away » avec Pablo Legassa, Caroline Osmont et Inès McIntosh (nouvelle venue dans ce ballet), avec ses poignets cassés et ses poses de chat, fait penser à une version moderne du mouvement flegmatique des Quatre Tempéraments de Balanchine. On est fasciné. Hohyun Kang danse avec une jolie énergie et de belles lignes le rôle de Ludmila Pagliero même si on regrette les gargouillades ciselées de la créatrice. Le duo final avec Florent Mélac manque de recueillement intérieur. Hugo Marchand, qui a le mérite de montrer l’angularité de la chorégraphie, ressort moins que dans mon souvenir. Il me semble qu’il marque joliment. On est cependant satisfait de l’ensemble du ballet porté par sa vingtaine d’interprètes.

Blake Works. Saluts

Le constat de cette section de la soirée reste néanmoins mitigé.

* *

Après un nouvel entracte, on va pouvoir enfin assister à la première pièce de Johan Inger entrée au répertoire du ballet de l’Opéra : Impasse.

Impasse. Répétition publique à l’Amphithéâtre Bastille. Fernando Madagan (répétiteur), Ida Viikinkoski, Marc Moreau et Andrea Sarri.

J’avais pour ma part assisté à la répétition publique à l’Opéra Bastille, le 21 septembre. Le répétiteur Fernando Madagan avait choisi de présenter le trio central du ballet. L’ensemble était on ne peut plus prometteur. La chorégraphie, très fluide, avec ses marches et ses glissés au sol, ses corps qui dessinent des volutes, ses dos qui s’arquent vers le ciel et conduisent à des chutes rattrapées par les partenaires, sont dans la veine post classique. Il y a également une veine ekienne (Inger n’est pas Suédois pour rien) avec ses marches sur genoux pliés, ses poses assises jambes écartés et ses gestes du quotidien hypertrophiés, ses rires et des dandinements comiques. Le chorégraphe ajoute même une note folklorique en réaction à la bande son apposant Ibrahim Maalouf et Amos Ben-Tal.

Dans son solo, Ida Viikinkoski accomplit des sortes de sauts temps de flèche attitude en reculant qui sont une véritable déclaration d’innocence. Dans le duo, Andréa Sarri est lui aussi dans le charme et l’insouciance en dépit du gros patch qu’il porte à l’épaule gauche. Bien que le duo se transforme en trio, avec l’arrivée de Marc Moreau, on ne repère pas de rivalité entre les garçons pour la fille. Le répétiteur revient sur des nuances d’interprétation ou sur des dynamiques de mouvement qui vont changer le sens et le perception du passage. Viikinkoski est très réactive. Moreau se voit souvent reprocher de ne pas être assez dans le relâché au début mais se reprend bien. Il reste néanmoins plus sur le contrôle que les deux autres. On ne se refait pas. Fernando Madagan annonce qu’il y aura sur le plateau une puis deux puis trois maisons rétrécissant l’espace au fur et à mesure que les danseurs entreront en nombre toujours croissant. Trois groupes différents s’additionneront au final : le trio, les gens de la ville puis les royalties et autres excentriques. Le titre de la pièce, « Impasse » ferait référence au sentiment d’enfermement et d’inéluctable créé par le COVID. Comme pour la soirée Cherkaoui, Voelker, Kerkouche à l’Opéra en novembre 2020, Impasse fut finalement créé en ligne par les danseur junior du Nederlands Dans Theater (NDTII)…

Impasse. Johan Inger. Saluts

Au soir du 9 octobre, le résultat final laisse pourtant un tantinet perplexe. Si on y retrouve les qualités des ballets de Johan Inger. Il y a d’abord son habileté à lier sa chorégraphie à la scénographie, à la différence de ce qu’a pu faire le duo Leon-Lightfoot au NDT. On apprécie la séquence des Oty People (les gens de la ville), presque music-hall, avec son drôle de va-et-vient ramenant toujours plus de danseurs qui s’ajoutent. On comprend enfin la symbolique de l’arrivée des personnages colorés et divers : d’abord tentés par le conformisme (le trio se change pour le costume unisexe noir des citadins), nos trois innocents d’hier sont confrontés aux sirènes de l’ultra individualisme. Ils échappent in extremis à cette apocalypse vociférante en se glissant sous le rideau couperet qui descend lentement sur le devant de la scène. Pourtant, cette dernière séquence avec ces gesticulations et ces cris nous perd un peu. On se remémore certaines pochades déjantées proposées par Kylian à la fin de sa direction à La Haye. On ne s’est pas ennuyé, non. Johan Inger sait composer un ballet. Mais on ne ressort pas aussi inspiré qu’on a pu l’être après certaines de ses productions. Le succès est d’estime et on espère que le directeur de la danse saura donner une autre chance au Suédois qui serait à même d’enrichir le répertoire du ballet de l’Opéra de Paris.

Impasse. Marc Moreau, Ida Viikinkoski et Andrea Sarri

Impasse : Lydie Vareilhes, Mathieu Contat, Apolline Anquetil et Marc Moreau.

Impasse, Fabien Révillon.

Au final, ce programme d’ouverture, celui de la première saison authentique de José Martinez à la direction de la Danse, aura été truffé d’occasions manquées.

Commentaires fermés sur Forsythe-Inger à l’Opéra : presque…

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Andrea Sarri, Balanchine Trust, Ballet de l'Opéra de Paris, Blake Works I, Caroline Osmont, Danse, Florent Melac, François Alu, George Balanchine, Germain Louvet, Hohyun Kang, Ida Viikinkoski, Inès McIntosh, James Blake, Johan Inger, Léonore Baulac, Loup Marcault-Derouard, Ludmila Pagliero, Marc Moreau, Nicolas Le Riche, Pablo Legasa, Paris Opera Ballet, Roxane Stojanov, Sylvie Guillem, Takeru Coste, Transmission chorégraphique, William Forsythe

par Cléopold | 18 octobre 2024 · 8 h 43 min

Programme d’Ouverture du Ballet de l’Opéra : Soir de Fête ?

Le programme William Forsythe – Johan Inger ouvre la saison du ballet de l’Opéra. Il signe le retour du « Maître de Francfort » à la grande boutique, qu’il avait plutôt boudée depuis le départ fracassant de Benjamin Millepied, éphémère directeur de la Danse, en 2016. Il permet également l’intronisation d’un chorégraphe trop longtemps laissé en dehors du répertoire, Johan Inger, à qui José Martinez, alors directeur de la Compania Nacional de Danza, avait commandé une création réussie, Carmen, présentée au Théâtre Mogador en 2019. En cela, le directeur de la Danse répare donc une injustice.

Mais on doit également à José Martinez la correction d’une autre injustice, celle de la raréfaction de la présentation du Grand défilé du corps de ballet de l’Opéra au public « ordinaire » (entendez celui qui ne prend pas de place pour le très cher gala d’ouverture). Cette saison, le programme du Gala aura été répété deux fois, donnant plus d’occasions à la compagnie et au public de se rendre mutuellement hommage.

* *

Le défilé, un cérémonial propre au ballet de l’Opéra, a été créé une première fois par Léo Staats sur la marche de Tannhäuser de Wagner en 1926 avant d’être repris et pérennisé avec le concours d’Albert Aveline, cette fois-ci sur la marche des Troyens de Berlioz, en 1946.

Tout produit du XXe siècle qu’il soit, il est pourtant une réminiscence d’une tradition beaucoup plus ancienne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les danseurs, alors masqués, venaient en effet en préambule d’une représentation se présenter au public en faisant trois fois le tour de la scène (les hommes les bras croisés et les femmes agitant leur éventail). Le défilé, avec sa descente hiérarchisée des danseuses puis des danseurs n’est pas sans évoquer également le ballet équestre, l’une des formes initiales du ballet royal. Cette référence, peut-être inconsciente, établit pourtant entre les us et coutumes du passé d’ancien régime et l’époque contemporaine, un rapport de continuité troublant.

Interrogée ce week-end à l’amphithéâtre Bastille lors d’une répétition publique sur Mayerling au sujet de la différence entre les danseurs anglais et les danseurs français, Dana Fouras, la coach du Royal Ballet, a diplomatiquement répondu : « Disons pour ce qui est de ma génération, nous étions souvent des aspirants acteurs qui se sont découverts danseurs alors qu’ici, nous avons avant tout des danseurs ». Et il est vrai que, comparé à d’autres compagnies, le ballet de l’Opéra du XXIe siècle présente encore en priorité de « la belle danse » avant de chercher à raconter une histoire. C’est cela, l’École française…

En termes de Belle danse, notons que pour le défilé du 9 octobre, plus pourvu en étoiles que le soir du Gala, l’École de danse de l’Opéra défile avec plus de rigueur que le Ballet lui-même où on a à déplorer quelques lignes par trop sinueuses notamment chez les dames… Autre constatation, quand on est placé un peu haut et un peu loin du proscenium et qu’on est équipé d’un appareil de moindre qualité, il y a les danseurs qu’on photographie et ceux qu’on rate. J’ai ma petite théorie que la difficulté d’obtenir la netteté du cliché est inversement proportionnelle à la qualité du danseur ou de la danseuse… Dans le ballet, on n’est pas là pour poser mais pour présenter un flot ininterrompu de mouvements. Myriam Ould-Braham était ainsi quasiment impossible à photographier… Certains des clichés qui suivent ont demandé beaucoup de corrections; d’autres nettement moins… Je n’avouerai pas lesquels.

Bleuenn Battistoni

Hannah O’Neill

Sae Eun Park

Valentine Colasante

Léonore Baulac

Laura Hecquet. Sur le départ…

Dorothée Gilbert

Marc Moreau

Guillaume Diop

Paul Marque

Hugo Marchand

Germain Louvet

Mathieu Ganio. Le dernier défilé.

* *

Autre passage obligé de la soirée de gala, la pièce d’occasion, costumée depuis déjà quelques années par la maison Chanel.

Word for Word. Jack Gasztowtt, Hannah O’Neill, Guillaume Diop, Valentine Colasante et Rubens Simon

Word for Word, du chorégraphe My’Kal Stromite n’est hélas qu’une pochade qui ne marquera pas l’Histoire de la Danse. Valentine Colasante et Guillaume Diop introduisent la pièce dans un langage néo-forsythien, avec force levés de jambes, décalés et poignet coquettement cassés sur fond de musique électronique à la Tom Willems qui évolue, à la mi-temps du ballet, vers de très traditionnels accords plaqués au piano. Les deux danseurs sont rejoints par Hannah O’Neill, Jack Gasztowtt et Rubens Simon qui égrènent la même gestuelle éculée tout en épaulements chics et ports de bras « je parle à mes mains pour savoir laquelle des deux je préfère ». Une petite section « classe d’adage » après les acrobaties du mouvement d’ouverture et un final de dos en contre-jour du foyer de la Danse tout illuminé comme pendant le défilé viennent parachever l’œuvrette.

Les costumes de la maison Chanel ne feront pas date non plus. Ils montrent en négatif combien créer pour la mode est un métier différent de celui de créer pour le théâtre ; n’est pas Yves Saint Laurent ou Christian Lacroix qui veut. Il faut avoir une connaissance certaine du théâtre et de ses conventions. Gabrielle Chanel avait certes donné des costumes de sa collection de Bains 1924 pour le Train Bleu de Massine mais elle avait aussi affublé les danseurs d’Apollon musagète de Balanchine de bonnets de bains à fleur en 1928 ; pas nécessairement une réussite. Pour Word for Word, les danseuses portent de lourds tutus rose poudré qui, de loin, ont plutôt l’air vieux rose (une couleur qui ne va pas à tout le monde) et les danseurs ont des vestes sans manche qui évoquent celles des tailleur Chanel… C’est du vu et revu…

Les applaudissements sont polis…. On commence la soirée déjà passablement irrité…

[A SUIVRE]

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Albert Aveline, Ballet de l'Opéra de Paris, Bleuenn Battistoni, Dorothée Gilbert, Etoiles de l'Opéra de Paris, Germain Louvet, Grand défilé du corps de ballet, Guillaume Diop, Hugo Marchand, Jack Gasztowtt, Johan Inger, José Martinez, Laura Hecquet, Léo Staats, Léonore Baulac, Marc Moreau, Mathieu Ganio, Myriam Ould-Braham, Paris Opera Ballet, Rubens Simon, Sae Eun Park, Valentine Colasante, William Forsythe

par Cléopold | 9 octobre 2024 · 9 h 49 min

A Londres : Alice’s Adventures in Wonderland, délicieux millefeuille chorégraphique

Alice’s Adventures in Wonderland. Royal Ballet. Royal Opera House. Samedi 28 septembre 2024. Matinée et soirée.

Viola Pantuso in Alices Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

C’est la cinquième fois que le Royal Ballet reprend l’Alice’s adventures in Wonderland de Christopher Wheeldon depuis sa création en 2011.

En cette fin septembre, on vient donc confronter son souvenir enthousiaste de l’année 2012 à deux représentations de ce ballet vues consécutivement: une matinée et une soirée.

On se demande ce qui va rester d’Alice. Ce qui nous paraissait des trouvailles visuelles alors allait-il nous sembler éventé en 2024 ?

Alices Adventures in Wonderland The Royal Ballet photo by Alice Pennefather 2024

Alice’s Adventures in Wonderland. La magie de la production. photo by Alice Pennefather 2024

Mais après tout ce temps, l’enchantement visuel persiste. La production de Bob Crowley, fantaisiste et d’une kitsch crânement assumé (les costumes de la scène de la course des animaux ou encore ceux du ballet des fleurs, aux chapeaux dignes de l’ouverture de la saison à Ascot). Les décors, peints ou projetés qui semblent permettre tous les changements d’échelles subis par l’héroïne, surprennent toujours. On s’émerveille donc devant cette œuvre composite qui prend en compte toutes, les traditions anglaises du théâtre et du ballet: les pantomimes de Noël, les fééries à machinerie spectaculaire dans la tradition du ballet de cour baroque, les marionnettes (ah, ce Cheshire Cat en Kit !), le grand-guignolesque (la scène horrifique de la Duchesse et du bébé-saucisse)…

La magie de la production. Francesca Hayward et le Cheshire Cat in Alice’s Adventures in Wonderland. photo by Alice Pennefathe

Alice’s Adventures in Wonderland. La magie de la production. Cheshire Cat. photo by Alice Pennefather 2024

La magie de la production. Flamands-croquets. Marcelino Sambé et Viola Pantuso in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

Tout semble au service de la narration. Les auteurs ainsi que le librettiste (Nicholas Wright), en inventant une idylle entre Alice et le Valet de Cœur (initiée dans le prologue « dans la réalité » entre Alice Liddell, et Jack, un jeune jardinier), ont sorti l’héroïne du statut de simple observatrice et ont ainsi évité de faire ressembler le ballet à une fastidieuse succession de tableaux de genre. Portée par l’ostinato horloger hypnotisant de la partition de Joby Talbot, le chorégraphe a presque décidé de s’effacer devant l’histoire qu’il avait à raconter.

Reconnaît-on un style chorégraphique spécifique qui serait celui de Christopher Wheeldon ? Non. Mais dans ce cas précis, ce n’est pas un défaut; bien au contraire.

Christopher Wheeldon a décidé d’embrasser toute la tradition du ballet anglais toujours dans l’optique de favoriser l’intelligibilité de l’histoire. L’utilisation du drag évoque Ashton: les méchantes sœurs de Cendrillon ou la mère Simone de la Fille mal gardée. Il convient parfaitement à l’évocation de la Duchesse-bouchère. MacMillan est également cité dans un porté (celui de Gloria) entre le Lapin blanc, le Valet de cœur et Alice. La variation du Valet de Cour à l’acte 3 cite les arabesques initiées de dos fouettées en 4° devant attachées au personnage de des Grieux dans Manon. Il est parfait pour donner un souffle romantique et une profondeur émotionnelle à ce personnage aux apparitions souvent subreptices. Wheeldon, qui fut soliste prometteur au New York City Ballet, cite aussi sa propre histoire d’interprète. Dans l’épisode du jardin enchanté, moment de plaisir presque sans nuage pour Alice, les Fleurs dansent dans le style du Balanchine de Thème et Variations tandis que les Cartes, durant les poursuites dramatiques, évoquent plutôt le Mr B. collaborant avec Igor Stravinsky. Pour le Chapelier fou, Wheeldon fait même une incursion dans le Music Hall et le Tap Dance; le cliquètement obsédant des bouts ferrés évoquant efficacement le discours profus mais désarticulé de l’hôte aux théières.

Mais revoir un ballet sur scène après un laps de temps aussi important, c’est aussi se confronter à de nouvelles distributions. Que fait la nouvelle génération d’Alice ?

* *

Dans un ballet qui multiplie les personnages secondaires, les fortunes sont nécessairement diverses.

Pour le couple principal, Alice et Jack-Valet de Cœur, on a toutes les raisons de se montrer satisfait même si on doit reconnaître un certain penchant pour la distribution de la matinée. Viola Pantuso, Première artiste de la compagnie, faisait des débuts réussis dans le rôle principal. Brune, la peau lumineuse, l’Alice de Pantuso dégage une grande juvénilité en dépit de son indéniable sûreté technique. Sa danse, qui se déroule en un flot continu, est crémeuse.

Son partenaire, Marcelino Sambé est touchant aussi bien en serviteur humilié qu’en Valet en fuite. Il accomplit de très beaux sauts de biche.

Dans leurs pas de deux « à leitmotivs », subreptices mais récurrents, les deux danseurs parviennent à créer une immédiate connexion. Dans la rencontre au jardin, durant l’acte de la Reine de Cœur, on est même saisi par un sentiment d’intimité et de plénitude.

Le couple de la soirée ne démérite pas; loin s’en faut. Francesca Hayward et William Bracewell ont absorbé toutes les nuances de la chorégraphie. Ils dansent avec une délicatesse et un fini anglais très agréable à l’œil. Mais, peut-être parce qu’on est encore sous le charme du couple de la matinée, la connexion émotionnelle de ce tandem de Principaux ne nous paraît évidente qu’à partir du pas de deux de l’acte 3. Mieux vaut tard que jamais.

Francesca Hayward and William Bracewell in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather 2024

Pour ce qui est des rôles secondaires, dont certains sont fort importants, la balance matinée-soirée penche de l’autre côté. En matinée, si on goûte beaucoup la Duchesse survoltée de Thomas Whitehead et le duo qu’elle forme avec la cuisinière infernale d’Olivia Cowley, si le poisson argenté que dessine Téo Dubreuil nous nous paraît très chic, si on s’émerveille de la plastique impeccable de Lukas Bjørneboe Brændsrød en mille-et-une-pattes et qu’on apprécie l’élégance un peu détachée de Calvin Richardson en Chapelier fou, on reste complètement à l’extérieur quand il s’agit du Lapin-Lewis Carroll de Luca Acri et de la Reine de cœur de Claire Calvert. Acri manque d’autorité en précepteur-photographe et son lapin met trop l’accent sur la gestuelle mécanique au risque de désincarner son personnage. C’est un peu comme si le danseur dépeignait moins le lapin que sa tocante. Claire Calvert quant à elle nous paraît peu adaptée au rôle. En mère du prologue, elle surjoue la cruauté et la crise de nerfs puis, en souveraine cruelle, n’est pas assez dans l’angularité pour rendre justice à son personnage.

Claire Calvert as The Queen of Hearts in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

* *

En soirée, on a également une Duchesse de choix (l’inénarrable Gary Avis) qui brave la mort avec aplomb rien que pour gagner au jeu de flamand-croquet, un Caterpillar avantageux (Nicol Edmonds qui tire son personnage vers le côté Bollywood). En Chapelier Mad Tapper, Steven McRae, le créateur du rôle en 2011, méconnaissable tant il est grimé, apporte une énergie roborative à son personnage et à toute la scène. Sous la houlette de ce leading man, les évolutions du lièvre de Mars et du Loir dans la théière (Valentino Zucchetti et Sophie Allnatt) nous paraissent drôle et jouissives. Un petit bijou de timing.

Francesca Hayward, Valentino Zucchetti and Steven McRae in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

James Hay, s’il ne fait pas oublier le Lewis Carroll d’Edward Watson, est en revanche un Lapin blanc vibrant et plein de ressort. Son jeu passe la rampe notamment quand il se retrouve coincé et inquiet avec son plateau de tartelettes devant la maison de la duchesse. À l’acte 3, sa variation dans la salle d’audience est un savoureux mélange de prétention et d’angoisse mal dissimulée.

Lauren Cuthbertson as The Queen of Hearts in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

Pour finir, la Reine de cœur de Lauren Cuthbertson, la créatrice du rôle d’Alice, est une authentique révélation. Mère à la froide élégance et à la cruauté pétrie d’indifférence à l’égard de sa fille, elle prépare beaucoup plus subtilement au registre acide et anguleux de la Reine de Cœur, souligné par les pizzicati agressifs imaginés par le compositeur Joby Talbot. Cuthbertson est beaucoup plus crédible que Calvert dans ses apparitions en char-cœur. Ses mouvements de télégraphe sont à la fois effrayants et drôles. L’Adage aux Tartelettes, magistral pastiche goguenard de Petipa, avec les quatre partenaires au bord de la crise de nerfs, est réglé à la seconde près. Lauren Cuthbertson y insuffle une forme d’électricité. Ses lignes claires et pures rendent les ruptures de ton (menaces ou grimaces, popotin en l’air ou reptations en grand écart) d’autant plus inattendues et hilarantes. La ballerine sait se montrer aussi tranchante qu’onctueuse. Sa danse avec le bourreau et son maniement de la hache sont irrésistibles.

Pendant le procès, elle parvient même à ajouter une dimension humaine à son personnage.

William Bracewell as The Knave in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

On se prend à regarder l’échange entre la reine et son mari (l’excellent Bennet Gartside) durant le pas de deux entre Alice et le Valet de Cœur. Un moment où la reine semble douter du bien-fondé de son autorité.

C’est sans doute cela qu’on aime dans l’Alice de Christopher Wheeldon : s’il était une pâtisserie, il serait sans doute un mille-feuille. La multiplicité des couches ne cesse de créer la surprise.

Alice’s Adventures in Wonderland sera diffusé dans les cinémas le mardi 15 octobre avec la distribution Heyward-Bracewell.