L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.
Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.
Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.
Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.
Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.
Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.
Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.
Paquita, représentations des 2, 3 et 16 mai au palais Garnier
Il me revient – moi qui ai, stylistiquement parlant, l’œil éveillé d’une sardine dans son huile – de vous narrer en premier mes Paquitas. L’ami Cléopold prépare un commentaire érudit et subtil sur la recréation de Pierre Lacotte, mais le temps qu’il peaufine cela, j’occupe la scène. Je comptais en profiter pour vous abreuver de théorèmes controuvés et de sorties équivoques. J’avais dans l’idée de gloser sur les préjugés de classe qui irriguent le livret, de mettre en garde contre l’endoctrinement des masses (car enfin, à la vue du galop de l’acte II, qui n’aimerait les militaires ?), d’en appeler à la vérité ibérique (croit-on vraiment qu’un torero agite sa cape ainsi ?), et autres remarques de la même farine, jusqu’à l’épuisement. J’aurais pu aussi vous dire pourquoi j’aime, dans les pas de deux, les paysages mouvants créés par le corps, dont les évolutions froufroutantes distraient et égaient le regard, aussi bien dans la Vallée des taureaux qu’au sein du palais du gouverneur.
Mais la rédaction en chef a mis le holà, et entre-temps je n’étais plus d’humeur. J’ai pourtant vu de jolies choses : une Laura Hecquet au sens comique insoupçonné, jouant avec la chorégraphie avec une aisance jubilatoire le soir de la première, au point de faire oublier le manque de prestance de Karl Paquette, toujours bon partenaire cependant (2 mai) ; Mathias Heymann, le lendemain, inégalable dans le moelleux, faisant de la petite batterie comme on saute à l’élastique, aux côtés d’une Hannah O’Neill piquante au premier acte et sûre d’elle au second (3 mai). Dans le pas de trois, un très élégant Germain Louvet, enchaînant crânement ses séries de trois sissones arrêtées – quatrième, arabesque, attitude (d’autres finissent platement en coupé) – malheureusement un peu déstabilisé en fin de parcours (2 mai). Un Iñigo ostentatoire (François Alu, le même soir), qui a manifestement conquis sa suprématie à coups de navaja, alors que dans le même rôle, Sébastien Bertaud et Marc Moreau, plus français qu’espagnols, ont des élégances d’héritiers (3 et 16 mai).
La soirée du 16 mai, en revanche, replonge le spectateur dans de douloureux constats. Léonore Baulac et Jérémy-Loup Quer sont jolis en photo, mais qu’ils sont engoncés ! Ils ont bien répété, ils font tout comme on leur a dit ; il leur reste – est-ce que ça s’apprend ? – à libérer le haut du corps, occuper l’espace et dévorer la scène. Alors que le pas de deux et le Grand pas du 2e acte devraient composer un arc en apogée, on reste calmement sur terre jusqu’à la fin. Techniquement, M. Quer est plus à la peine que sa partenaire ; par moments, il a le même air concentré que Karl Paquette quand il mange ses pas de liaison.
Je m’en voudrais d’accabler ce dernier : il a un bon paquet d’années de plus, et il a au moins le cran de continuer à servir un répertoire exigeant, là où d’autres ont renoncé depuis belle lurette. C’est bien là que le bât blesse : entre les étoiles qui n’ont jamais pu, celles qui ne peuvent ou ne veulent plus, et celle qui préfère aller cachetonner à Taipei (sans compter les jeunes mères et les blessés), le ballet de l’Opéra n’est pas loin de la misère d’atouts. L’héritage de la période Lefèvre sera lourd à solder. Faire danser des petits jeunes en attendant? Artistiquement, le calcul a ses limites, comme le montre la soirée du 16 mai; et commercialement, il n’est pas très respectueux des spectateurs (à qui l’on fourgue, pour plus cher, une distribution de second plan). Il faudrait déjà soigner l’homogénéité du corps de ballet, et le brio des rôles semi-solistes, dont bien peu ont été pleinement convaincants par rapport à la reprise de la saison 2010/2011.
« Paquita ». Le 4 mai 2015 (distribution Hecquet-Paquette).
L’Histoire de Manon, Opéra-Garnier, représentation du 7 mai.
Et si l’événement de cette fin de série de Manon était la prise de rôle de Dorothée Gilbert ? Initialement programmée pour une seule date – une décision incompréhensible –, la ballerine a annoncé elle-même qu’elle danserait aussi le 7 mai avec Josua Hoffalt (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous informer), remplaçant donc une Ludmila Pagliero paraît-il blessée (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous dire ce qu’il en est).
Mlle Gilbert, qu’on aurait bien aimé revoir en Odile/Odette (ne comptez pas sur l’Opéra pour être logique), n’avait pas paru au firmament de sa technique dans Études, et sa participation à la dernière création de Neumeier n’était pas de nature à exalter tout son talent. Comme j’avais raté sa Clara (ne comptez pas sur moi pour manger trop de noisettes), j’en étais à penser qu’on la verrait dorénavant plus souvent en photo-glamour que sur scène, et qu’il faudrait bientôt porter ailleurs ses admirations (ne comptez pas sur moi pour être fidèle).
Et voici tous ces doutes balayés. Très vite, on retrouve à la regarder cette sensation de la voir planer sur la chorégraphie ; l’aisance technique lui permet de se concentrer sur le personnage. Et c’est peu dire que l’interprétation est construite. Dorothée Gilbert, qui a la chance d’avoir un minois charmant et expressif (ce n’est pas donné à tout le monde, suivez mon regard), en joue comme une actrice de cinéma muet. Elle varie aussi avec maestria son engagement physique. Le pas de deux de la chambre déborde d’abandon sensuel ; à chaque mouvement, Manon semble dire à son chevalier : « ton corps est à moi, mon gars ». Et réciproquement (ne comptez pas sur moi pour garder mon calme). Lors du trio fétichiste avec Lescaut (Alessio Carbone) et Monsieur G.M. (Aurélien Houette), elle est au contraire dans le contrôle, vérifiant aux instants critiques que le bonhomme est ferré. Ceci sans vulgarité (Abbagnoto effleurait le type de sa main sur la route du baldaquin, Gilbert s’attarde juste le temps de vérifier qu’il suivra).
L’arrivée de Manon chez Madame signale le chemin parcouru par la courtisane. L’excessive minceur des épaules de la danseuse fait un saisissant contraste avec la maîtrise de soi du personnage : Manon paraît scanner la pièce, son cerveau reptilien enregistrant sans ciller la présence du danger (Des Grieux dans le coin à droite). Toutes les fois où il s’incruste dans sa parade, elle se fige, non par peur d’elle-même, ni par peur de lui, mais parce que sa présence la met en danger vis-à-vis de son protecteur. Elle vérifie alors si ce dernier a vu ce qui se passe. Le jeu de regards est magistralement mené, permettant une riche lecture dramatique de cette longue scène de lupanar. Dans tous les sens du terme, la position éminente de Manon n’est qu’apparence. Le pas de deux du bracelet signe le retour à la dure réalité – celle des vrais sentiments et de la dèche qui rode – où la véhémence des interprètes commence de serrer le cœur. Josua Hoffalt, toujours pas totalement convaincant lors de sa variation de séduction (ne comptez pas sur moi pour oublier Ganio), excelle en revanche dans l’expression de la passion, du désespoir ou de la fixette obsessionnelle.
Revenons à la Demoiselle. Au troisième acte, les cheveux courts, les arêtes du visage et le maquillage de hibou la font ressembler à Barbara période L’Écluse. Vannée, paumée, d’une fragilité enfantine face à la cruauté. Celle du geôlier, celle du sort. Au tomber du rideau, j’ai vraiment cru entendre Des Grieux hurler de douleur.
L’Histoire de Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.
À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.
Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.
Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.
L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).
On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.
La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.
« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015
Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été. Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux, que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique, le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.
À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.
Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.
À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).
Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.
Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.
Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.
Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.
Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.
Commentaires fermés sur Manon : un subreptice instant de pureté
Like other 18th century French classics such as Les Noces de Figaro and Les Liaisons dangereuses, this tale highlights issues of gender and class during the ancien régime.
God, that sounds boring. To restate: this ballet about all kinds of social and sexual relationships will be danced out by extraordinarily limber people wearing really spiffy period costumes. And that’s never boring at all…
L’Abbé Prévost’s 1731 novel continues to perplex readers. Is his rags-to riches-to rags heroine immoral or amoral? A vicious man-eater who merely pretends to be innocent or a clueless innocent corrupted by men and drawn into vice? Or does the pro-active Manon now represent the anti-Cinderella outlook for many enlightened girls?
If there is such a thing as “woman’s nature,” men — from randy politicians to religious zealots — continue trying to figure that one out.
You might know of the more famous adaptations of this tale into operas by Jules Massenet [1885] and Giacomo Puccini [1894]. Sir Kenneth MacMillan certainly did in 1974. In love with the story, working on a deadline for England’s Royal Ballet, he felt hamstrung by two gorgeous scores. How could he avoid making dancers mime to well-known arias? Here’s how: use music by Massenet…lots of juicy bits of it, but not one note from the opera!
ACT ONE (43 minutes) – Scene one: at a stagecoach inn near Paris
The first person we see under the spotlight is Manon’s corrupt and venal brother, Lescaut. Equally at ease with riff-raff and raunchy aristocrats, he first tries to pass off his mistress to the rich Monsieur G.M. and then guffaws when his beggar friends make off with the pompous ass’s watch.
Into this decadent scene stumbles a shy and handsome student, so lost in reading a book he’s utterly oblivious to all the commotion. His name is Des Grieux.
The stagecoach finally arrives, with Manon in it. While still trying to fend off the old guy who was trying to pick her up during the voyage, she’s faced with her brother immediately trying to set her up with the lecherous monsieur G.M. No wonder her parents are sending her to a convent, men just can’t keep their hands off of her. Her fault?
To very delicate music, Manon tries to hold on to her liberty, her freedom to at least choose only one of these disgusting men whom her brother encourages. Lescaut’s mistress flashes lengths of perfect thigh. She wouldn’t mind being propositioned by any of the leftovers.
Then Manon’s eyes meet those of Des Grieux, the first and only man she will ever desire. After all those miming and stumbling old farts, here’s a man who really knows how to dance!
At the end of this scene, we are treated to the first of all the glorious pas de deux [duet]’s that all dance lovers associate with MacMillan: how can two bodies be taken to the limit of push-me-pull-you? The point of each of their duets in this ballet will be about how far you can go without breaking your ankle/wrist or fall down head-first while transmitting pure emotion. And each duet will end with the exquisite ways MacMillan will invent for the lovers to float back down off their high: literally ending up sweeping the floor — oh so deliciously — with their bodies.
The old guy returns only to discover that Manon has eloped with his purse and his carriage. Monsieur G.M. offers Lescaut even more money to find and bring him this tantalizingly frisky creature.
– Scene two: in Des Grieux’s humble garret [at least it’s in Paris, not at some awful old dull country mansion].Des Grieux tries to write a letter to his father along the lines of “listen, this is a great girl, please send more money.” He’s from a good family, but doesn’t control his fortune yet.
When he finally tears himself away in order to go mail the thing, Lescaut sneaks in with Monsieur G.M., who tantalizes her with all kinds of promises and jewels and even a fur-lined cape. What girl could resist? O.K., the guy seems to have some kind of foot fetish, but ballerinas have been all vaccinated against that old cliché since, like, forever.
Lescaut stays behind in order to rein in the understandable anguish of a horrified Des Grieux. And to try tempt him to listen to reason. “Why not let her suck that bloodsucker dry? We could all be rich!”
INTERMISSION (20 minutes)
ACT TWO (46 minutes) – Scene one: an elegant evening chez a most shady lady
We saw her in the first scene, grandly sweeping along with Monsieur G.M. That was no lady.. .and not his wife either. “Madame” is actually what is known as a “Madam.” Those girls we saw with fans in the first scene were not ladies, but prostitutes.
Swords should be left at the door, but other metaphors may enter.
A very drunk Lescaut arrives, dragging along the reluctant and droopy Des Grieux. Lescaut’s ever-optimistic mistress gets caught – sideways – in the fun.
Manon enters, stunningly outfitted, and is carried aloft à la Marilyn Monroe by besotted customers to the creepy Monsieur G.M.’s proud delight.
Manon’s thoughtless vanity cannot at first be worn down by Des Grieux’s lovelorn glances. When he finally gets her alone, she makes it clear that she loves him, but not his poverty.
Manon tells him what to do: fleece G.M. by cheating at cards…Des Grieux may be cute, but he botches the job. Real swords are drawn. Taking advantage of the confusion, the lovers elope again. – Scene two: back at the garret
The lovers dance all over the bedroom as usual.
At one point, Manon realizes that she “forgot” to leave her jewelry behind…
Bad idea. G.M. knows where to find the love-nest and bursts in with a police escort, dragging along a bound and bleeding Lescaut. He threatens to have Manon arrested for theft and prositution. For the first time in her life, she must face the ugliness of the vengeful cruelty of which some men prove most inclined.
INTERMISSION (20 minutes)
ACT THREE (25 minutes) – Scene one: arrival in New Orleans
A shipload of unfortunate prostitutes have been deported to the New World. Des Grieux’s love knows no bounds: he got himself on the ship by pretending to be Manon’s husband and even seems oddly happy despite the circumstances.
Even broken in spirit and with a shorn head alas alas Manon, despite herself, still attracts unwonted attention. – Scene two: the jailor’s office
This one is gross. The jailor will give her privileges if she…and he forces her to do so. Des Grieux acts out the audience’s shock and kills this gloating perv. – Scene three: lost in the bayou
On the run with nowhere to go, the couple once again proves how love does not mean the same thing. Des Grieux obstinately keeps sweeping his love aloft. Haunted by her memories, Manon — never a fighter to being with — dies of exhaustion in the arms of her despairing lover. Manon is the epitome of a girl who gets completely burned out by the force of other men’s great expectations.
Commentaires fermés sur Girl, misunderstood: a plot summary for “L’Histoire de Manon” coming soon to the Palais Garnier.
La dernière du Lac des cygnes a été donnée en décor unique et avec des costumes adaptés, pour cause de grève nationale. Le rideau est ouvert en permanence. Sans crier gare, on supprime la Mazurka de l’acte III, et les six fiancées ont gardé la jupette à mi-hauteur de la Valse du premier acte ; il leur faut beaucoup compter sur l’éventail pour compenser l’absence de robe longue. Plus ennuyeux, toujours au même acte, le cygne blanc fait une prosaïque entrée par un côté, au lieu d’apparaître derrière un voile au milieu de la scène. Moins pardonnable encore, car ruinant la poésie du finale comme la compréhension de l’histoire, Odette se jette dans le vide, suivie de Rothbart, mais aucun des deux volatiles ne s’échappe dans les airs sur les derniers accords de Tchaïkovski. Certains spectateurs auront pensé que la fille fait trempette mais reviendra après dissipation des brumes vespérales.
24 heures après Yannick Bittencourt, François Alu faisait sa prise de rôle en Siegfried. Le contraste physique entre les deux danseurs est frappant. Le premier, bras et mains immenses, campe un prince rêveur; le second, plus ramassé, semble un ado boudeur. Dès qu’il s’agissait de tricoter des changements de direction, Bittencourt faisait dans l’estompe, tandis que dès ses premiers pas sur scène, Alu joue la carte de la netteté. Par la suite, il investit son partenariat d’une grande délicatesse ; dans l’adage, il n’est qu’attention pour la damoiselle, ne manquant jamais de la regarder et de s’adapter à elle. Quand Wolfgang lui présente des filles au premier acte, il n’a pas l’air de trop savoir ce que c’est ; et il est comme réveillé par la découverte d’Odette. Il grandit devant nous, son œil s’allume (et s’illumine au contact d’Odile à l’acte III). L’importance du regard se manifeste même dans le détail : au dernier acte, quand Siegfried cherche Odette parmi la théorie de cygnes agenouillés, Alu est le seul à penser les dévisager vraiment, ne serait-ce qu’un instant (Bittencourt relève les ballerines sans leur accorder une once d’attention).
Voilà pour l’investissement dramatique et le sens du partenariat, qui font beaucoup à l’intérêt de cette prise de rôle. Alu casse la baraque lors de la variation de l’acte III, ce qui était prévisible, vu ses facilités saltatoires. Ce qui l’était moins, c’était un visage comme irradié de bonheur, qui donnait un peu sens à l’exubérance. Tout n’est pas satisfaisant pour autant, car le danseur veut parfois aller trop vite ; dans l’adage du premier acte, il alanguit chaque posé-renversé, mais d’autres moments – comme les développés à la seconde, ou certains équilibres – gagneraient à être davantage travaillés, investis, tenus. Il y a l’intelligence d’interprétation, il manque encore le legato.
Sae Eun Park est moins coincée que lors de sa prise de rôle avec Mathias Heymann. Le haut du corps est davantage libéré, mais les bras restent scolaires (on sent qu’elle veut faire oiseau, là où d’autres – O’Neill ou Bourdon – se sont inventé des ailes), et sa danse ne raconte toujours pas grand-chose. Un exemple ? Dans l’adage de l’acte blanc, Siegfried enserre les bras d’Odette, par deux fois, et après un instant de pause, l’oiseau se libère de l’emprise de l’homme. Lors de la scène du bal, c’est au contraire le cygne noir qui dirige son benêt de prince et lui colle les bras autour de sa taille. La gestuelle de Mlle Park ne marque pas la différence : on ne la voit pas s’échapper en blanc, ni prendre le pouvoir en noir. En Rothbart, Stéphane Bullion a l’autorité d’une aubergine. Dommage pour un précepteur manipulateur.
L’a-t-on assez dit ? Les trente-deux cygnes ont été superbes tous les soirs. Il y a des vagues de bras en cascade dont je me souviendrai longtemps.
Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.
Commentaires fermés sur Lac des cygnes: comment regarder les filles
Yannick Bittencourt a un profil de médaille. Lorsque sa mère le fait chevalier et le couronne dans la foulée (un raccourci qui m’a toujours un peu agacé dans cette version du Lac), on a l’impression de voir un jeune empereur romain idéalisé, encore vierge de tout vice, aimé de son peuple, sur la face d’un denier d’argent. Et son Siegfried possède cet éclat argenté de la pièce d’orfèvrerie toute neuve. On apprécie le ciselé de son bas de jambe, ses sissonnes explosives et ses ports de bras aux poignets vivants. Mais il ne possède pas assez de ce vert-de-gris du plié qui donne toute sa patine au reste. Ceci est particulièrement sensible dans sa variation lente. Cela dit, ce prince au visage beau jusqu’à l’inexpressivité se montre très investi dans le jeu. Il a pris très au sérieux les conseils de son directeur qui mettait l’accent sur la clarté narrative de la pantomime lors des démonstrations auxquelles il participait. Par moment, c’est même un peu trop et on frôle alors le billon de cuivre.
Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt
Mais la qualité de cette jeune distribution tient justement à la volonté de ses deux protagonistes de nous raconter leur histoire. Hannah O’Neill peine au début à obtenir mon suffrage. Il y a pourtant de fort jolie choses dans son Odette : le haut du corps est vivant, et ses roulés des poignets sont exquis. C’est un cygne en devenir. Elle a la jambe un tantinet pesante à mon goût pour son entrée. En revanche, l’adage avec Bittencourt est très beau. À la différence de Laura Hecquet qui reste apeurée et défiante pendant toute la première partie du duo avant d’offrir du relâché (une histoire d’amour dans l’histoire d’amour, en somme), O’Neill déploie tout l’abandon et le moelleux de sa danse pour en faire un hymne à l’âme-sœur. Son partenaire est totalement à l’unisson (il aura un peu plus de mal à l’acte 4 avec la promenade en attitude penchée. Son Odette ne cille pas, mais il découvre trop la cuisine du mouvement).
Le Lac des Cygnes. Pas de deux du « cygne noir » (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt
Hannah O’Neill, cygne blanc de demain, est en revanche un cygne noir confirmé. Dans l’entrada, elle a l’abattage qu’il faut, les agaceries assassines qui savent exciter la passion du prince et l’intérêt du public dans la salle (ses fouettés en revanche voyagent trop). Bittencourt, quant à lui, n’est pas parfait. Son manque de plié le fait occasionnellement ressembler à un joli poulain. Mais ses lignes et son sens de la scène rattrapent tout cela.
Au 4ème acte, on est tout près de croire au cygne blanc d’Hannah O’Neill. Il faut reconnaître qu’elle est incontestablement plus « cygne ». Hélas, elle se montre moins intense dans le jeu. L’émotion du final vient moins de ses pleurs sur les marches avant de se jeter dans le vide que des grands jetés désespérés de Bittencourt pendant son combat avec Rothbart (Karl Paquette).
La soirée fut donc inégale, certes. Mais c’est toujours excitant d’assister à l’étendue des possibles. On sort du théâtre en rêvant aux lendemains qui chantent.
Le Lac des Cygnes, représentations du 30/03 et du 1/04.
Sur la scène de l’Opéra, pour cette reprise du « Lac des cygnes », on croise beaucoup d’animaux sur scène mais pas nécessairement là ou l’on les y attendrait. C’est que finalement, les princesses cygnes sont bien peu … cygnes. Sae Eun Park (le 30 mars) est une bête… à concours sans doute mais elle peine encore à envisager le mythique volatile immaculé. Elle n’est pas un vilain petit canard. Non. Loin s’en faut. Mais il lui manque encore quelque chose. Son Odette, n’est pas charnelle, elle semble vouloir jouer au fantôme. Absente aux autres cygnes, absente à son prince, c’est Giselle qui sort de la tombe et présente ses respects à la reine des Willis. Mais pour rendre ce contresens charmant, une vertu essentielle lui a fait défaut : Sae Park maîtrise fort bien les équilibres mais elle ne les porte jamais jusqu’à la suspension. A l’acte 3, si elle a intégré une grande part des indications qui lui ont été prodiguées par Elisabeth Maurin pendant les démonstrations, si elle esquive le prince avec grâce, elle manque curieusement d’abattage. Le seul moment un peu « lâché » de la représentation ne vient qu’après des fouettés pas assez léchés pour devenir signifiants. Et il découle d’une erreur. Libérée de son pensum rotatif, Sae Eun Park prend de l’avance dans sa diagonale de sauts-de-chat développés arabesque et se retrouve en face du prince bien avant son temps. Les deux garçons, qui connaissent leur affaire, ne se démontent pas. Karl Paquette, Rothbart condescendant et autoritaire, qui vient de ciseler comme jamais il ne l’a encore fait sa variation, semble s’ériger en mûr entre son appeau emplumé et le prince. Mathias Heymann, se fige dans la contemplation d’Odile. Lorsque Park reprend le cours traditionnel de la chorégraphie (la remontée en sautillés-relevé arabesque, qu’elle fait d’ailleurs bien voyager), à aucun moment le public n’aura senti de temps mort.
Le Lac des Cygnes. Représentation du 30 mars. Sae Eun Park et Mathias Heymann.
Mais au bout du compte, le seul vrai animal de la soirée, c’est Heymann, même lorsqu’il précipite la réception de ses pirouettes. C’est lui qui ressemble à un oiseau sauvage se débattant dans le piège d’un braconnier. La scène d’adieu est déchirante ; de sa part du moins. Lorsqu’Odette mime « je vais mourir », Heymann-Siegfried répond, comme si c’était avec des mots et non avec le haut du corps, « Non, je ne peux y croire, je ne peux m’y résoudre! ». Quelle étrange expérience cependant de voir cette coulée ardente se déverser dans le vide…
Le 1er avril, Laura Hecquet, qui rentre pour la première fois sur la scène de l’Opéra en tant qu’étoile, est également une princesse-cygne bien peu cygne. Cela viendra sans doute très bientôt. Mais il lui manque encore un soupçon d’étirement du bout de la pointe dans l’arabesque pour réaliser ce miracle d’abstraction charnel auquel on reconnait les authentiques Odette.
Mais quelle princesse! Digne dans l’adversité, conscience de son fatum « tchaïkovskien », presque indignée de son sort lorsqu’elle le conte, dans une pantomime bien accentuée, à son prince Siegfried.
Le Lac des Cygnes. Représentation du 1er avril. Laura Hecquet et Audric Bezard.
Chez ce prince, Audric Bezard, la passion et le drame ne s’imposent pas d’emblée. Avec son ballon velouté et son parcours ample, il évoque un de ces « chats-chien » d’appartement, qui viennent saluer tous les nouveaux arrivants avec grâce au lieu d’aller se cacher sous les meubles. Le doute ne s’insinue en lui que lorsqu’il se retrouve seul (ainsi, sa variation lente est exécutée comme si chacun des pas qui la compose était une pensée soupesée). Au 2e acte, il reste aimable et déférent envers sa princesse. Au troisième, ce prince félin joue, fasciné, avec son oiseau de paradis –pour tout dire, c’est à ce moment, où Odile imite le cygne blanc, que mademoiselle Hecquet est la plus crédible en créature à plume. Bezard se laisse entraîner dans le tourbillon de l’enchanteresse. Aux fouettés diaboliquement précis et méthodiquement doublés de sa partenaire, il oppose de non moins impressionnants tours à la seconde. Le moment du parjure est alors pour lui un véritable éclair dans un ciel d’été. A l’acte 4, c’est sa maîtrise de l’adage qui fait merveille. Le dernier pas de deux émeut par l’accord des lignes (Ce même bel accord entre mademoiselle Hecquet et Audric Bezard qui avait déjà gagné mon suffrage dans la Belle au bois dormant) et le jeu des oppositions de tensions … Siegried-Bezard semble vouloir s’échapper par la coulisse tandis qu’Odette-Hecquet est comme aimanté par le groupe des cygnes.
Qu’importe au fond si on n’a pas le cygne, pourvu qu’on ait le sentiment du tragique partagé.
Chorégraphie, David Nixon. Musique, Richard Rodney. Sadler’s Wells Theatre, 28/03/2015
C’est sans doute enfoncer une porte ouverte que de commencer cette critique en écrivant qu’adapter une œuvre littéraire au théâtre, et a fortiori dans un ballet, est chose ardue.
«Comment expliquez-vous « voici ma belle-mère » dans un ballet?» disait Balanchine avec son sens inné de l’exemple poil à gratter.
Adapter The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald n’échappe pas à la règle. Au point que même le cinéma y a échoué par deux fois de manière notable. L’histoire est pourtant simple.
Gatsby a aimé Daisy, une héritière de l’ouest, mais il était pauvre (ça elle ne le savait pas) et il est parti à la guerre mondiale (la première). Pendant son absence, Daisy a épousé le beau, le sportif, le riche et brutal Tom Buchanan. Cinq ans plus tard, quand commence le roman, Tom la trompe effrontément avec Myrtle, la femme d’un pitoyable mécanicien auto, usé par la pauvreté, Georges Wilson.
Le cousin de Daisy et narrateur, Nick Carraway, est voisin d’une mystérieuse et luxueuse maison de West Egg faisant face, dans la baie, à la somptueuse demeure des Buchanan à East Egg (Tom et Daisy). Cette maison voisine, où l’on fait beaucoup la fête, est celle de Jay Gatsby. Devenu richissime, il n’a qu’un rêve ; revoir et reprendre Daisy. Nick, qu’il apprécie énormément, est le médium idéal pour arriver à ses fins. Daisy est d’abord tentée mais Tom a alors un retour de flamme. Lors d’une virée lugubre à New York où Daisy est prête à jeter à la figure de son mari qu’elle ne l’a jamais aimé, Tom, qui a fait son enquête, révèle les bases peu ragoûtantes de la fortune de Gatsby. Troublée au-delà de toute mesure, Daisy repart avec son amant. Au volant de la clinquante voiture jaune de Gatsby, elle renverse Myrtle, la maîtresse de Tom, alors que celle-ci tentait de s’échapper de sa maison après une querelle avec son mari. Elle la tue sans même savoir qui elle est. Ivre de douleur, Georges, le mari de Myrtle, qui n’a pas vu l’accident mais connait la voiture de Gatsby va le tuer chez lui avant de se suicider.
Daisy reste avec Tom, ils quittent East Egg. Nick assiste désabusé aux lugubres et solitaires obsèques de Gatsby, fêté de son vivant et ignoré une fois mort.
The Great Gatsby. Guiliano Contadini (Gatsby le 28/03, ici dans Nick) danse le tango avec Jordan Baker (Hannah Bateman. Myrtle le 28/03). Photo Bill Cooper. Courtesy of Northern Ballet.
Rien que de très narratif me direz-vous… Pourtant, l’adaptation de Gatsby n’est pas aisée. Cela tient à divers facteurs. Tout d’abord, la malédiction qui touche l’auteur lui même, Scott F. Fitzgerald, l’homme des années folles, le mari de Zelda. Comme son personnage, Gatsby, il fut l’homme d’une époque, la crise de 29 mettant fin à son succès public. Les années folles sont donc la lanterne aux phalènes sur laquelle la plupart des adaptateurs s’abîment. Il y a nécessairement un petit côté « film à costume » dans une adaptation de Gatsby. La production du Northern Ballet n’échappe pas à la règle. Les costumes exquis, les décors somptueux (le très luxueux salon de Gatsby, avec sa baie vitrée géométrique et sa peinture à la feuille d’or), le répertoire très ordonné des danses de salon (du Fox trot au Charleston en passant par un très coquet tango) sur la partition pot-pourri de Richard Rodney (où l’on reconnait même un emprunt à… Michel Legrand), tout cela est fort beau … Et bien sage.
Manque à l’appel l’atmosphère des paysages désolés de la « vallée des cendres » dominée par la paire de lunette fantomatique et menaçant du Dr T.J. Eckleburg.
« Cet endroit est une vallée de cendres –une ferme fantasmagorique où la cendre pousse comme du blé en prenant l’apparence de crêtes ou de collines […] Mais au dessus de la terre grise et de la poussière […] on découvre, au bout d’un moment, les yeux du Dr T. J. Eckleburg. Les yeux du docteur T.J. Eckleburg sont bleus et gigantesques ; leur rétine mesure un mètre de haut. Ce sont des yeux sans visage, qui vous regardent derrière une paire d’énormes lunettes jaunes posées sur un nez inexistant. De toute évidence, un oculiste facétieux les a installées là pour grossir sa clientèle du quartier de Queens avant de disparaître, frappé par une cécité éternelle, ou de déménager en les oubliant derrière lui. »
Ce sont ces lunettes fantomatiques que Georges fixe lorsque la folie le prend après la mort de Myrtle. « Je lui ai dit : “Dieu sait ce que tu as fait, tout ce que tu as fait. Tu peux me tromper moi, mais tu ne pourras tromper Dieu !” Debout derrière [George], Michaelis vit avec stupeur qu’il fixait les yeux du Dr T.J. Eckleburg […] »
Manque aussi le côté foutraque, décadent, des soirées chez Gatsby dont on pourrait trouver un équivalent dans la scène de « chasse aux non-trésors » qui ouvre le film de 1936, « My Man Godfrey » [Entre 6’30 et 11’35]
Un autre écueil, presque insurmontable celui-là, est de donner chair à Gatsby, un personnage toujours vu comme à une distance fascinée par la plupart des gens qui l’approchent, le narrateur inclus. L’aura de Gatsby dépasse l’intérêt réel de l’individu.
« J’avais dû lui parler cinq ou six fois peut-être durant le mois qui s’était écoulé, et découvert, à ma grande déception, qu’il n’avait pas grand-chose à dire. Si bien que le personnage important et mystérieux de ma première impression s’était effacé peu à peu, et Gatsby n’était plus pour moi qu’un voisin qui possédait une extravagante hostellerie ».
Comment incarner une fascination? Comment personnifier l’élusif? Pas même Robert Redford n’a pu y parvenir.
Dans le ballet de David Nixon, Gatsby apparait finalement moins bien servi « chorégraphiquement » que les autres comparses masculins du ballet. Tom Buchanan par exemple, est très efficacement portraituré. Dans ce rôle, Ashley Dixon défend avec beaucoup de charme une gestuelle mélangeant nervosité et air faussement détaché. A plusieurs reprises, il s’assoit sur le bras du canapé, en glisse et se retrouve dans une position improbable, un coude sur le meuble et les jambes étendues en oblique sans paraître s’en rendre compte. Il fait des pas de deux avec les chaises et danse avec les hommes (notamment Nick) comme s’il s’agissait de partenaires féminines.
« L’on voyait jouer une puissante masse de muscles quand il bougeait les épaules sous la mince étoffe de sa veste. Ce corps avait la force colossale d’un levier ; c’était un corps cruel »
Georges Wilson, le garagiste, (juvénile Joseph Taylor) est comme attaché à un pneu sur lequel il roule, glisse ou se love à la manière d’une gymnaste rythmique. Il semble être l’esclave de cette roue, une sorte de moderne Sisyphe.
« Un homme blond, sans énergie, étiolé, vaguement séduisant. Quand il nous vit, une lueur d’espoir jaillit dans le bleu de ses yeux clairs et humides »
Giuliano Contadini (Ici dans Nick Carraway) et Tobias Batley (Gatsby). Tels des Gémeaux. Photo Bill Cooper. Courtesy of Northern Ballet
Gatsby reste quant à lui souvent cantonné au rôle de partenaire (des pas de deux fluides et expressif dans la veine de MacMillan) ou prend des poses nobles et sensibles, juché sur son ponton de bord de mer artificiel. En dépit de ses qualités d’interprète, Giuliano Contadini (qui interprète en alternance le rôle de Nick) ne peut guère donner d’épaisseur au héros éponyme du roman.
La scène d’exposition du ballet, très intelligemment pensée pour les autres personnages (les principaux protagonistes et leur principal trait de caractère ou de biographie sont révélés par un jeu de pendrions mouvants) est un contresens pour Gatsby. Il apparaît avec des gangsters en imper noir et tout est dit. Alors que dans le roman, une grande part de l’aura du personnage réside dans toutes les folles histoires qui courent sur son compte – les révélations sur la nature de sa richesse continuant même à se dessiner après sa mort. Ici, on ne peut avoir de doute sur l’origine de sa fortune.
L’histoire d’amour de Gatsby avec la jeune Daisy de 1917 est révélée dans un style chromo par le truchement de deux danseurs (Raphael Gillespie et Kevin Poeung) qui reviennent de manière récurrente. Dans la dernière scène de bal, le très beau pas de deux d’aveu entre Gatsby et Daisy (La très fluide Antoinette Brooks-Daw qui se sort avec honneur d’un rôle somme toute décoratif) est quadruplé par trois couples, placés derrière la baie vitrée du salon, répétant en canon certaines sections du pas de deux principal : une manière intelligente de montrer que Gatsby court après un rêve désuet et révolu, Daisy se révélant après tout très superficielle.
Décorative aussi, l’histoire d’amour avortée entre l’athlétique amazone Jordan Baker (Pippa Moore) et Nick Carraway (Jeremy Curnier, qui semble lui-même une version plus jeune de Gatsby-Contadini). Le personnage de Myrtle est mieux dessiné par la très sinueuse Hannah Bateman dans une chorégraphie serpentine et sensuelle qui traduit les courbes avantageuses et la vulgarité de son modèle dans le roman.
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Voilà peut-être beaucoup de bémols à l’encontre de ce pauvre ballet me direz-vous… Pourtant, croyez-le ou non, j’en suis sorti satisfait.
David Nixon, qui semble aimer avoir au répertoire de sa compagnie des adaptations dansées de chef-d’œuvres de la littérature (la compagnie a un « Liaisons dangereuses », un « Les Trois mousquetaires », un « Hauts de Hurlevent » et même un « 1984 » chorégraphié par Jonathan Watkins), crée un ballet grand public de haute tenue.
Si je n’avais pas lu le roman, je me serais sans doute jeté dessus après avoir vu la production du Northern Ballet.
Il est regrettable que ce genre d’offre ne nous parvienne pas plus souvent, alors que de sempiternelles productions de troisième zone de la trilogie Tchaïkovsky-Petipa ou du Roméo et Juliette de Prokofiev abîment le paysage parisien avec des affiches publicitaires véhiculant une image surannée et cucul-la-praline du ballet. Et c’est encore plus dommage quand on considère les tartouillades présentées par une certaine compagnie invitée sur la scène de l’Opéra, avec ou sans un label « Comédie française ».
The Great Gatsby. Gatsby, Daisy et Nick (Tobias Batley, Martha Leebolt et Giuliano Contadini).
L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 