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par | 25 février 2013 · 8 h 01 min

Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

P1000939Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène –  Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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par | 21 janvier 2013 · 10 h 37 min

Beaucoup de bruit pour Polunin

Tamara Rojo et Sergei Polunin - Marguerite et Armand

Tamara Rojo et Sergei Polunin – Marguerite et Armand

Il y a bientôt un an, Sergei Polunin quitta brutalement le Royal Ballet à une semaine de la première de The Dream. Et la petite planète danse s’arrêta de tourner quelques instants.

La nouvelle fit même la Une des journaux britanniques. On scruta le compte Twitter du jeune homme pour percer sa psyché, on interrogea ses proches et ses collègues dans l’espoir de comprendre sa décision, on chercha à l’apercevoir aux alentours du studio de tatouage dont il était copropriétaire, on se demanda avec angoisse s’il abandonnerait la danse ou s’il décrocherait un contrat d’étoile invitée à l’ABT. Plusieurs groupies firent une syncope et d’autres une dépression heureusement passagère. Et ce soir-là, – ceci est une exclusivité Balletonautes – Monica Mason, à l’époque encore directrice de la compagnie britannique, se regardant dans la glace, se dit qu’elle était bien heureuse de n’avoir déjà plus que des cheveux blancs.

Il faut dire que le Royal Ballet venait de perdre une de ses vedettes : formé depuis l’âge de 13 ans à la Royal Ballet School, entré dans la compagnie en 2007 et promu Principal trois ans plus tard, Sergei Polunin était, aux yeux de presque tous, un danseur d’exception. Beaucoup, en tout cas, avait été misé sur lui : à 22 ans, il avait déjà dansé les plus grands rôles du répertoire classique, et plusieurs débuts étaient encore programmés. Après quelques mois d’hésitation, le danseur ukrainien a finalement signé un contrat avec le théâtre Stanislavsky de Moscou, dont Igor Zelensky est le directeur artistique.

Parmi les kilomètres d’articles écrits sur l’itinéraire personnel du jeune danseur, le mieux informé est celui que Julie Kavanagh publia dans Intelligent Life en août 2012. On peut en retenir que Sergei Polunin a trouvé en Zelensky un mentor à l’ancienne, et que c’est en partie ce qui lui manquait à Londres. On y remarque aussi qu’il est périlleux pour un danseur de trop parler : il n’est pas malin d’asséner que le rôle de Roméo est « romantique, insipide », et plutôt ridicule, la jeunesse n’excusant pas tout, de dédaigner la carrière d’un Anthony Dowell pour préférer devenir « multi-multi-millionnaire ».

Qu’importe, dira-t-on, s’il danse bien ! Soit. Personnellement, Polunin n’a jamais fait partie des danseurs pour qui j’aurais traversé la Manche à la nage. Je l’ai vu pour la première fois en novembre 2009, pour sa prise de rôle en prince dans Sleeping Beauty. Ses sauts étaient impressionnants, mais j’avais trouvé qu’il en faisait trop et restait extérieur au rôle. Steven McRae, dont c’était aussi les débuts en Florimund, avait une technique non moins sûre, et une intelligence de la partition bien plus profonde. Deux ans plus tard, Sergei Polunin dansait toujours l’adage de l’acte deux comme s’il n’en avait pas compris la signification (comparez, s’il vous plaît, Polunin faisant des pas sans âme à Dowell mettant son âme dans ses pas – à compter de 3 mn 40 s. pour le second extrait – et dites-moi si égaler Dowell ne vaut pas infiniment mieux que la richesse). À Londres, Polunin faisait preuve de facilités, avait de belles lignes, et il séduisait sans conteste dans les rôles brillants (Symphony in C ou le prince de Cendrillon en 2010, Scènes de Ballet en 2011). Mais je ne l’ai jamais trouvé convaincant dès qu’il s’agissait d’insuffler une vérité à un personnage.

Quitter le Royal Ballet aura-t-il été un bon choix artistique pour Sergei Polunin ? À regarder des vidéos récentes, j’en doute : le style classique est moins poli que par le passé, et les choix de répertoire, entre solo athlétique à la sauce soviétique et gros nanar psychédélique, ne sont pas des plus heureux. Mon avis n’a, bien sûr, aucune importance, et n’aura aucun impact sur la carrière du Narcisse : tout le mal que je lui souhaite, c’est d’être heureux.

Si je reviens sur cette histoire, c’est à cause de son traitement médiatique, assez irritant par certains côtés. On a parlé de Polunin comme d’un nouveau Noureev ou d’un nouveau Barychnikov. Cette exagération, apparemment sincère chez certains critiques britanniques, me semble en partie l’effet du préjugé favorable – forme positive de racisme – dont bénéficient, depuis un siècle, les danseurs issus de l’Empire russe. On mettra du temps à s’en dépatouiller. Plus énervant, les journalistes en mal de témoignages firent la part belle aux propos d’Ivan Putrov  – ancienne étoile du Royal Ballet, que Monica Mason avait poussé vers la sortie en 2010 -, assurant que de nos jours les danseurs voulaient être des artistes libres (comme si créer était donné à tout le monde et comme si le talent d’un interprète était moins digne d’être poursuivi et raffiné). Le pompon aura été remporté par la presse en ligne française, avec un paresseux article de Rue89, construit selon la méthode 2.0 (je copie-colle des extraits traduits de l’anglais et j’enrobe de clichés superlatifs) faisant de Polunin un « danseur génial et rebelle qui rêvait de liberté ». Comme si une compagnie de danse était une prison, et comme si ceux qui y restaient étaient des aliénés sans intérêt ni personnalité.

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par | 14 janvier 2013 · 8 h 50 min

A Chaillot : Encore Don Quichotte !

ChaillotPar le hasard des programmations, le Don Quichotte du Trocadéro prend le relais de celui de la Bastille. Ceux qui regrettent déjà l’invention mélodique de Minkus, la drôlerie comme la poésie du ballet de Petipa, peuvent utilement faire un détour par la colline de Chaillot, pour un jolie étape revigorante avant la désintoxication forcée.

José Montalvo mixe à sa sauce quelques épisodes de l’œuvre de Cervantès, réinvente les personnages, les décale dans un environnement métropolitain, triture la partition (arrangée et relue par Sayem), mélange chorégraphie historique et création contemporaine. On voit du hip hop, du flamenco, de la danse orientale, du jazz, des claquettes… Les variations historiques – transmises par Carole Arbo – s’emberlificotent toujours au bout d’un certain temps et se démultiplient parfois sur plusieurs personnages (la variation de l’éventail).

Parmi les quatorze interprètes de cette fantaisie urbaine, un as du mime : Patrick Thibaud, profil et sourcil pompidoliens, dit cent choses en trois mouvements de doigts. Tout son corps est au service du burlesque. Ce Don Quichotte rond joue les chefs d’orchestre, laisse les acrobaties aux autres – notamment à son maigre Sancho Pança, joué par le smurfer époustouflant qu’est Simhamed Benhalima, dit Seam Dancer – mais sait aussi danser avec style quand il faut.

À mi-parcours, alors qu’on se dit que le chorégraphe ne tiendra pas la distance – en 2010, son Orphée tournait pas mal en rond –, voilà qu’il organise la rencontre entre le taconeo, les claquettes et la mobilité du bas de jambe chez Petipa. C’est un télescopage jubilatoire, uniquement rythmé par le claquement des talons de Sharon Sultan et les fers de Jérémie Champagne, accompagnés pour la partie classique par Sandra Mercky (qui danse la plupart des variations de Kitri).

On peut aimer le spectacle naïvement, pour les pépites de danse et les bulles de rire ; on peut aussi, avoir le plaisir au second degré de la comparaison, sur un air qu’on reconnaît, entre chorégraphie classique et invention du jour : c’est souvent musical, malin, bien vu et bien fait.

Don Quichotte du Trocadéro met en vedette les passages les plus enlevés de la partition (la danse des Matadors, les passages gitans, la variation des castagnettes), mais sait créer des ambiances plus poétiques ou intérieures, que ce soit en vidéo – avec le personnage solitaire du métro – ou en danse, par exemple avec le krump – danse d’inspiration africaine qui nous vient de Los Angeles – dansé colérique par Warenne Adien dit Desty Wa.

En Alsace, le ballet de l’Opéra national du Rhin, dont Ivan Cavallari a pris la direction cette saison, présente Don Quichotte ou l’illusion perdue, qui rassemble des chorégraphies de Rui Lopes Graça pour le contemporain, Marius Petipa pour la partie classique et Deanna Blacher pour quelques minutes de fandango. L’atmosphère, plantée par The Impossible Dream chanté par Elvis Presley, est résolument sombre. Une vidéo réalisée par André Godinho est projetée sur un grand écran qui pivote progressivement à l’horizontale, biaisant la perception. C’est l’Homme de la Manche version pieds dans le sable et tête dans les étoiles, rêves inaccessibles et folie au bout du chemin.

Alors que – et c’est la clef de sa réussite – Montalvo mélange les styles, la création de Rui Lopes Graça les juxtapose platement. Une dramaturgie enfumée fait évoluer les danseurs avec des morceaux d’armure (sur des musiques de Locke, Biber, Purcell, Massenet, Simon), jusqu’à ce que Don Quichotte s’en revête entièrement et soit gagné par l’immobilité. « Vivre dans le passé empêche de vivre », explique le chorégraphe portugais dans le programme. Et d’ajouter : « La danse classique surgit alors, une émanation d’un autre temps ». Arrivent ainsi, sans solution de continuité, les trois variations solistes de l’acte blanc et le grand pas du mariage. Faire danser les passages parmi les plus difficiles du répertoire classique à des danseurs qui n’en ont pas une pratique régulière revient à les envoyer au casse-pipe. C’est une épreuve cruelle infligée à de vaillants interprètes contemporains, et une punition pour les spectateurs. Comme toujours, les capricieux généraux responsables de ce massacre resteront impunis.

– Don Quichotte du Trocadéro  – Théâtre national de Chaillot – jusqu’au 8 février 2013.
– Don Quichotte ou l’illusion perdue – Ballet de l’opéra national du Rhin – en février à Colmar (2 et 3) et Mulhouse (9, 10 et 12)

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par | 10 janvier 2013 · 8 h 41 min

Preljocaj : ruptures d’ambiance, rythmes égaux

Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.

Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les  membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.

Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.

Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).

Helikopter (2001 ; Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; scénographie : Holger Förterer, costumes : Sylvie Meyniel, lumières : Patrick Riou), Eldorado (Sonntags-Abschied) (2007,  Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; Scénographie et costumes : Nicole Tran Ba Vang, lumières : Céline Giovansili, Angelin Preljocaj. Interprété par Virgine Caussin, Lorena O’Neill, Nagisa Shirai, Sergio Diaz, Jean-Charles Jousni, Julien Thibault (Helikopter et Eldorado), Gaëlle Chappaz, Natacha Grimaud, Yurie Tsugawa, Sergi Amoros Aparicio, Marius Delcourt, Fran Sanchez (Eldorado)

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par | 2 janvier 2013 · 8 h 34 min

Royal Ballet décembre 2012 : Du feu dans la nuit étoilée

P1000939Royal Opera House – Représentations du 29 décembre 2012. Firebird : Mendizabal, Gartside, Bhavnani, Avis (matinée) ; Galeazzi ,Watson, Arestis, Marriott (soirée) ; In the Night : Lamb/Bonelli, Kobayashi/Pennefather, Cojocaru/Kobborg (matinée) ; Maguire/Campbell, Yanowsky/Kish, Marquez/Acosta (soirée) ; Raymonda (Acte III) : Cojocaru/McRae (matinée) ; Yanowsky/Hirano (soirée) ; Orchestre dirigé par Barry Wordsworth ; piano solo : Robert Clark.

 

L’Oiseau de feu est un ballet qui plaît aux enfants – les trois petites filles qui étaient devant moi pendant la matinée n’ont pas moufté, alors qu’elles n’ont pas tenu tout In the night et ne sont pas revenues pour Raymonda –, mais pas forcément aux jeunes, qui ne veulent plus croire aux contes, et que la profusion des motifs déroute (j’ai vécu une expérience similaire la première fois que j’ai vu Petrouchka). Pour ma part, je ne sais pas ce que j’aime le plus dans ce ballet : la magnificence musicale, l’invention des costumes, la variété des ambiances et des styles, ou encore le majestueux hiératisme de la scène du couronnement, qui permet d’admirer, pendant quelques précieux instants, le rideau de scène créé par Natalya Goncharova en 1926. Itziar Mendizabal danse avec une fougue animale. On a parfois l’impression, à certains frémissements des bras, ou à l’abandon du haut du corps quand elle est rompue de fatigue, que ses ailes ont une vie propre. Mara Galeazzi, qui interprète le rôle de l’Oiseau en soirée, est plus humaine et contrôlée. Du coup, la confrontation avec Ivan Tsarevitch change de sens : nous ne voyons plus un oiseau et un rustaud (Bennet Gartside), mais une femme et un brutal (l’altier Edward Watson). La rencontre avec la belle Tsarevna, en revanche, est toujours la découverte d’un monde laiteux, tout en courbes – celles que dessinent les trajectoires des pommes, les mouvements alternativement convexes et concaves des bras des princesses enchantées, ou encore les enroulements autour des deux amoureux, qui leur donnent le temps de se rencontrer. Parmi les princesses enchantées, on remarque en matinée la douce et frêle Christina Arestis, qui sera en soirée une touchante Tsarevna. Changement d’ambiance avec l’apparition, puis la ronde folle, des Indiens, des femmes de Kotscheï, des jeunes, des Kikimoras, des Bolibotchki et des monstres virevoltant autour de l’immortel magicien (Gary Avis jouant au méchant, et Alastair Marriott au vieillard). À l’issue de la confrontation, l’impression du spectateur diverge à nouveau selon la distribution : Bennet Gartside fait penser au faux Dmitri dans Boris Godounov (je rejoins à cet égard les impressions de Cléopold), tandis que Watson sait manifestement être l’héritier légitime.

Dans In the Night, Alina Cojocaru et Johan Kobborg donnent à voir une scène de la vie conjugale d’une intensité rare. Elle est un tourbillon émotionnel, et danse sans prudence, à charge pour son partenaire de suivre. C’est passionnant, mais si volcanique que les épisodes précédents – les commencements avec Sarah Lamb et Federico Bonelli, la maturité un peu plan-plan avec Rupert Pennefather et Hikaru Kobayashi – paraissent bien trop linéaires. Même si moins explosif, le cast de la soirée présente une narration dans l’ensemble plus équilibrée : les jeunes amoureux campés par Emma Maguire et Alexander Campbell ont le partenariat joueur, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font penser au feu sous la glace, et Roberta Marquez joue la passion latine avec Carlos Acosta et une pointe d’humour.

L’acte III de Raymonda réunit en matinée Alina Cojocaru (épousée rêveuse, qui interprète la variation de la claque comme pour elle-même) et Steven McRae (danseur noble, rapide et précis). On ne peut pas imaginer plus grand contraste avec la distribution du soir : Zenaida Yanowski n’a pas la douceur de Cojocaru, dont la danse semble toujours couler de source ; elle a d’autres qualités : la sûreté technique, et un sens aigu de sa capacité de séduction. Voilà une ballerine qui mange les spectateurs du regard.  Son partenaire Ryoichi Hirano n’essaie pas d’approcher les complications de la chorégraphie de Noureev (alors que Steven McRae en insère méticuleusement les subtilités dans sa variation; Ricardo Cervera, qui interprète la danse hongroise midi et soir, réussit aussi l’alliance grisante entre classicisme et caractère). Les idiosyncrasies hungarisantes de la chorégraphie sont d’ailleurs bien mieux servies par le corps de ballet et les demi-solistes en matinée qu’en soirée – notamment avec un pas de quatre des garçons au cours duquel James Hay se distingue, tant pour les tours en l’air que les entrechats.

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par | 1 janvier 2013 · 17 h 18 min

Don Quichotte, clap de fin : champagne, vraiment ?

 P1020329Représentation du 31 décembre

La longue série de représentations de Don Quichotte à l’Opéra de Paris finit sur un déséquilibre.

Dorothée Gilbert est une Kitri de luxe. Bien des facettes du rôle lui vont : au premier acte, la petite batterie est délicatement précise, désinvolte et joueuse, les œillades de chipie et les épaulements enchantent, la féminité est faite éventail. Au deuxième acte, on remarque la variété des incarnations, entre une danse gitane presque timide (elle se cache, tout de même) et une Dulcinée empreinte de douce assurance, qui nous gratifie des plus jolis ronds de jambe vus sur cette série.

Mais il y a le partenariat avec Karl Paquette, qui produit assez peu d’étincelles. Autant l’avouer – et tant pis si j’enfreins ainsi une loi anti-discrimination –, je ne croirai jamais à un Basilio blond. Pour contrebalancer mes préjugés capillaires, il faudrait, à défaut de brio, au moins une danse aux accents bien nets. Faute de cela, le contraste entre Mlle Gilbert et M. Paquette douche l’enthousiasme, et il ne suffit pas de quelques portés ostentatoires pour le ranimer. La perception de la scène du mariage, dénuée de la tension que produit la vision d’un couple assorti, s’en ressent.

Pour les frissons, il y a le Gitan presque sauvage d’Allister Madin, et le jeu de Sarah Kora Dayanova avec les couteaux des Matadors (plus qu’avec l’Espada d’Alexis Renaud, qui ne sait pas trop quoi faire de sa cape).

Le trio formé par Mlles Gilbert, Froustey (Cupidon) et Bourdon (reine des Dryades correcte, peu mémorable) offre une sensuelle combinaison de bras. Mathilde Froustey danse la variation de Cupidon en gardant son arc à la main droite. Cette coquetterie rend plus lisible certaines intentions de la chorégraphie (flèche décochée en arrêt-attitude, développé), et en réduit le charme. L’accessoire détourne l’attention. Et puis, une main en moins, c’est beaucoup d’expression retranchée, du moins pour Mlle Froustey.

S’ils n’avaient été remplacés en dernière minute, j’aurais vu le duo Gilbert/Paquette le 15 décembre, et j’aurais commis un comparatif détaillé avec la prestation de Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (représentation du 11 décembre). Quelques mots cependant : il avait l’élégance d’un Legris, et l’énergie de Mlle Pagliero semblait plus canalisée que lors de la première (où elle dansait avec Karl Paquette). En somme, l’équilibre dans le couple, ça compte.

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par | 19 décembre 2012 · 9 h 00 min

Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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par | 18 décembre 2012 · 8 h 24 min

Soirées londoniennes : Bourne, MacMillan, Nutcraker

Contrairement à ce qui se passe aux États-Unis, où Casse-Noisette truste les scènes de novembre à janvier, il y a encore une certaine variété dans la programmation londonienne de cette fin d’année.

506px-Finsbury_sadlers_wells_1Au Sadler’s Wells, Matthew Bourne présente une Sleeping Beauty version gothique. Il a mis dans son chaudron tous les ingrédients habituels à ses créations : costumes satinés et décors extravagants (dus à Lez Brotherston), bande-son trafiquée et boostée (par les soins de Paul Groothuis), clins d’œil sociologiques à foison, navigation entre les époques (de 1890 à aujourd’hui), avec des pointes d’humour parsemées çà et là. Certains passages sont incontestablement réussis : le bébé Aurore en marionnette indisciplinée grimpant aux rideaux, les variations des fées, dont la gestuelle fait référence à Petipa, l’adage à la rose transformé en pas de deux amoureux avec le jardinier du château. Mais pour quelques moments vraiment inspirés, que de chorégraphie au kilomètre ! Cependant, c’est avant tout la tendance à la surcharge narrative qui finit par lasser. Imaginez : Carabosse avait un fils, Caradoc. C’est lui qui, pour le compte de sa mère défunte, organise la vengeance contre Aurore adolescente. Cent ans après il essaie vainement de la réveiller (c’est bien connu, quand ce n’est pas le bon, ça ne marche pas). Heureusement, le comte Lilas avait assuré l’immortalité de Leo le jardinier (Dominic North) en lui plantant ses canines dans le cou. Il sort la Belle (Hannah Vassalo) de sa léthargie, mais se la fait piquer par Caradoc qui projette de la couper en deux lors d’une soirée gothique en boîte de nuit. À ce stade, on a cessé depuis longtemps de s’intéresser vraiment au sort des personnages (rassurez-vous, ça finit bien). Les danseurs principaux sont charmants. Voilà une Sleeping Beauty efficace à défaut de nécessaire (représentation du 4 décembre).

P1000939Pendant ce temps, le Royal Ballet entame une longue série de Nutcracker dans la version de Peter Wright. Lequel suit fidèlement Ivanov et Petipa sans chercher – comme Bourne – à insuffler à toute force du narratif là où danse et musique suffisent. J’aime bien cette production : elle a le vernis d’un simple joujou en bois, l’atmosphère bon-enfant des productions anglaises y est moins déplacée que dans Swan Lake, et la féérie du sapin doublant de volume marche à tous les coups. Parmi  les divertissements, la danse russe (bondissants Tristan Dyer et Valentino Zucchetti), et la valse des fleurs (où Yuhui Choe danse joliment legato) sont les plus convaincants. La danse si musicale et suave de Marianela Nuñez en fée Dragée mérite à elle seule le déplacement. Son partenaire Thiago Soares se blesse pendant sa variation, et pour la coda, il est remplacé au pied levé par Dawid Trzensimiech, qui dansait un des cavaliers de la valse des roses. Danse propre, partenariat sûr malgré l’impromptu : ce jeune danseur, déjà remarqué pour son James dans La Sylphide de Bournonville, fera sans doute du chemin. Aux côtés d’Emma Maguire, juvénile Clara, Alexander Campbell campe Hans-Peter, le neveu du magicien, prisonnier d’un sort qui l’a transformé en jouet (représentation du 10 décembre).

Le danseur est bien plus à l’aise dans ce rôle que dans le premier mouvement du Concerto (MacMillan, 1966), qui demande rapidité, précision, et de constants changements de direction, et où Steven McRae et Yuhui Choe se montrent indépassables à l’heure actuelle (tout comme Marianela Nuñez et Rupert Pennefather paraissent faits pour le méditatif adage). Le programme réunissant trois ballets de Kenneth MacMillan, présenté en novembre à l’occasion des 20 ans de la mort du chorégraphe, incluait Las Hermanas (1963). Sur une musique de Frank Martin, ce ballet à la gestuelle pesamment démonstrative raconte l’histoire de la Maison de Bernarda Alba. L’œuvre a un intérêt surtout historique (on y voit par instants ce que MacMillan fera mieux plus tard). En tant que président-fondateur à vie de la Société de protection des ballerines, je me dois d’élever une protestation contre les mauvais traitements qu’y subit Alina Cojocaru dans son pas de deux avec ce vil séducteur de Pepe (dansé par Thomas Whitehead).

Heureusement, la soirée se termine avec le Requiem (1976), créé en hommage à John Cranko pour un ballet de Stuttgart tout juste marqué par la disparition brutale de son directeur. Sur la musique du Requiem de Fauré, l’œuvre met en scène une communauté aux prises avec la douleur (le corps de ballet apparaît en rangs compacts, poings fermés et cri muet adressés au ciel), et qui accepte progressivement la mort. Le Royal Ballet a depuis longtemps fait sienne cette œuvre. Leanne Benjamin – une des dernières ballerines en activité à avoir travaillé avec le chorégraphe – émeut aux larmes dans le Pie Jesu, en rendant les mouvements de marelle solitaire avec une douceur peu commune. La figure christique est incarnée Federico Bonelli, très intérieur tout en projetant une idée de fragilité. À la fin de son solo, il se couche à terre, puis se recroqueville sur le flanc. Son teint blanc, presque maladif, fait penser à la Pietá de Ribera qu’on peut voir à la fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid (représentation du 5 décembre).

Les représentations en hommage à MacMillan ont pris fin le 5 décembre, mais le Royal Ballet présentera l’année prochaine son Mayerling (1977), le quatrième grand ballet narratif du chorégraphe, et l’Everest du partenariat pour tout danseur masculin. Plus près de nous, on pourra voir à Covent Garden, à partir du 22 décembre, un programme réunissant L’Oiseau de Feu (Stravinsky/Fokine, avec le formidable rideau de scène de Natalia Goncharova), In the night (Chopin/Robbins) et le troisième acte de Raymonda  (Glazounov/Noureev). Les Balletonautes ne manqueront pas ce voyage.

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par | 25 novembre 2012 · 10 h 21 min

Don Quichotte: les Viennois à Bastille

Soirée du 24 novembre

Don Quichotte est un ballet funambule : l’histoire tient debout par miracle, les personnages ont l’épaisseur d’une silhouette, ça ne marche que si toutes les ficelles sont bien tendues.

Maria Yakovleva et Denys Cherevychko, étoiles de l’opéra de Vienne, ne composent pas un couple vraiment euphorisant. À part un peu au début de l’acte II (la scène nocturne sur la musique de la Bayadère), on perçoit dans leur partenariat plus de métier que d’irrésistible alchimie. Durant l’adage de l’acte III, Basilio nous tourne le dos un instant, et Kitri se place à un mètre de lui. Il y a un temps d’arrêt avant qu’elle développe son arabesque et qu’ils entament ensemble quelques tours de promenade. L’immobilité n’a de sens que chargée d’attente amoureuse ; elle doit être perceptible dans le jeu des regards, l’orientation des épaules ou le placement, un peu canaille et pseudo-ibérique, des bras. À ce moment, je me suis demandé si nos danseurs attendaient le passage du métro.

Individuellement, ça ne marche pas tout le temps. La Kitri de Mlle Yakovleva n’est pas assez épicée et féminine à mon goût. Dans la variation des castagnettes (acte I), elle lance la jambe bien haut mais piétinise les pas de liaison qui suivent, et ne saute pas assez cambré pour qu’on crie « olé ». Même chose pour Cherevychko : il a de beaux pieds et danse précis, déjouant pas mal des pièges que Noureev a réservés à Basilio, mais il n’est ni amoureux, ni guitariste, ni espagnol.

Ce que l’on voit est peut-être ce qu’il faut attendre de danseurs invités, mais l’incarnation est trop passe-partout. Ou alors, par moments, on perd au contraire la mesure : les épaulements de Kitri à la fin de l’adage (acte III) convoquent le souvenir de la fille dans la femme. Mais s’ils sont trop appuyés,  on tombe dans le vulgaire.

La danse chic, avec ce qu’il faut de second degré, on la trouve avec Christophe Duquenne, désinvolte dans le pas des Matadors (regardez sa jambe qui glisse au sol un peu en arrière) comme à l’acte III (les deux doigts qui jouent au taureau assez bien pour qu’on comprenne, assez fin pour qu’on sache qu’on est dans une Espagne de pacotille). Le délicieux Cupidon de Mathilde Froustey, bras moelleux, doigts mutins, jambes spirituelles, éclipse facilement la reine des Dryades de Laura Hecquet, technique mais sans volupté.

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par | 23 novembre 2012 · 1 h 07 min

Jours étranges: Les parents sont dans la salle

Théâtre de la Ville – Hommage à Dominique Bagouet  (du 17 au 20 novembre). Jours étranges (Chorégraphie Dominique Bagouet, Musique: cinq chansons extraites de Strange Days, du groupe The Doors).

Pour rendre hommage à Dominique Bagouet, vingt ans après sa mort, le Théâtre de la Ville a présenté, quelques soirs de suite, Jours étranges (1990), dansé par « 10 adolescents de Rennes ». Est-ce la tendance de la saison ? En septembre, Thierry Thieû Niang faisait évoluer en rond 25 seniors (et Patrice Chéreau) pendant toute la durée du Sacre du printemps. Mais le recours à des amateurs était constitutif du projet. Ici, il s’agit de faire danser par dix jeunes une chorégraphie conçue à l’origine pour et par des danseurs professionnels.

Le résultat n’est pas mauvais, mais la démarche laisse perplexe. Elle a été déjà éprouvée ailleurs, et son intérêt pédagogique est indéniable: depuis 2009, Jours étranges a été transmis de manière similaire à des élèves de conservatoire ou des amateurs, à Montpellier, Paris et Bezons. Mais c’est la première fois que le fruit de ce travail est présenté sur une grande scène nationale.

Que peut-on en dire du point de vue esthétique ? On hésite à se prononcer. Pas tellement parce qu’émettre une réserve sur des performances d’amateurs serait délicat. Au contraire, ils méritent d’être pris au sérieux, aussi difficile soit-il de rester le cœur froid (comme bien des spectateurs adultes, et dans l’instant où j’ai su qu’il y avait des ados sur scène, je me suis transformé en parent d’élève toujours-déjà attendri).

L’identité des acteurs change profondément le regard du spectateur : on ne voit plus un danseur nous faire une proposition artistique, nous embarquer dans l’univers du chorégraphe, on voit un jeune qui danse, on se dit qu’il s’en sort pas trop mal, qu’il bouge plutôt bien, mais on ne parvient pas à maintenir une distance entre la personne et le personnage. L’étiquette « ado de Rennes » fait écran.

On me dira que Jours étranges évoque les désarrois de l’adolescence, et que Dominique Bagouet valorisait la personnalité de ses danseurs. En cela, c’est sans doute la pièce qui se prête le mieux à la conjonction entre pratique amatrice et recréation chorégraphique. À coup sûr, l’exercice a enrichi les participants.

Mais en tant que spectateur, je ne suis pas convaincu : pas plus qu’il ne faut être amoureux pour danser la passion, ni désespéré pour toucher au tragique, il n’est nécessaire d’être très jeune pour peindre la jeunesse. Et surtout, l’écriture de Bagouet ne recèle pas uniquement cette « vive jeunesse » dont parle Jean-Marc Adolphe dans le programme du spectacle. C’est une lecture parmi d’autres, et tellement accentuée par la verdeur des interprètes que d’autres couleurs possibles – la perte de soi, le doute ou la révolte – sont aplaties ou poussées dans l’ombre. Durant le solo introductif, le jeune homme plongé dans la musique des Doors rend très bien les torsions du buste de droite à gauche de la colonne vertébrale. Mais il n’a pas le ressort dont faisait montre, il y a quelques années, un danseur du ballet de Genève, qui, alternant tension vers le haut et effondrement, donnait l’impression de boxer contre lui-même ou le monde entier.

Catherine Legrand et Anne-Karine Lescop, responsables artistiques de la reprise, ont accompli un travail remarquable. Les Carnets Bagouet, créés pour assurer la transmission de l’œuvre du chorégraphe mort trop tôt, n’ont sans doute pas fait un choix à la légère. Mais je n’arrive pas à les suivre sur cette piste au fond trop attendue. « Avant même de savoir si un danseur que j’auditionne danse bien, j’imagine ce qu’il pourrait personnifier. Je trouve très important que les danseurs ne soient pas seulement des carcasses avec du savoir-faire », disait Bagouet en 1983. Trente ans après, cela doit bien exister quelque part, des danseurs avec la présence d’un Bernard Glandier, capables de faire exploser en pleine face la troublante beauté de Strange Days.

[La citation est extraite de « Le personnage dans la danse, la danse des personnages », entretien entre Dominique Bagouet et François Cohendy, en novembre 1983, théâtre/public – juillet-octobre 1984 – disponible sur le site des Carnets Bagouet]

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