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par | 11 novembre 2012 · 7 h 54 min

Cunningham/Gillot : Le plein et le creux

Soirée « Gillot-Cunningham ». Soirée du 6 novembre et matinée du 10 novembre.

Sous apparence (Gillot/Feldman/Bruckner/Ligeti ; décors Olivier Mosset, costumes walter Van Beirendonck) : Vincent Chaillet, Laëtitia Pujol, Alice Renavand, ensemble Ars Nova et Choeur Accentus dirigé par Laurence Equilbey.

Un jour ou deux (Cunnhingham/Cage/Johns) : Émilie Cozette (6 novembre) ; Stéphanie Romberg (10 novembre) Hervé Moreau (6/11 & 10/11 en remplacement de Florian Magnenet), Fabien Révillion.

Comment parler d’Un jour ou deux ? Le voir étant, pour le spectateur, comme une aventure spirituelle, on hésite à croire l’expérience partageable, ou le ressenti autre que purement subjectif. Une des grandes beautés de la chorégraphie de Merce Cunningham, de la musique de John Cage (intitulée etcetera, mazette, quel titre) et des décors conçus par Jasper Johns, est qu’ils ne paraissent pas avoir de limites. L’horizon est impalpable, la couleur émerge du flou, la lumière reste incertaine, le mouvement circule – entre les danseurs et dans l’espace – tel un furet. On oscille entre la sophistication extrême et une simplicité presque enfantine (une ronde à trois, des sauts d’un pied sur l’autre). C’est si riche que je n’ai pas vu le temps passer.

En plus, c’est une joie d’avoir la confirmation, trois ans après la mort du chorégraphe américain, et quelques mois après la dissolution de sa compagnie, de la pérennité de ses créations. L’implication du corps de ballet est exemplaire. Et puis, il y a Hervé Moreau. Son apparition en solo est un choc. On avait retrouvé dans Serenade la beauté des lignes, la maîtrise et la prestance. On découvre avec Un jour ou deux une présence, une autorité, une densité et une profondeur nouvelles. Certains se souviennent peut-être de la prestation de l’étoile dans la Troisième symphonie de Neumeier : c’est de la même qualité, en plus mûr. C’est mémorable : en attitude derrière, bras croisés, Hervé Moreau monte en demi-pointe, un peu, puis encore un peu plus, on a l’impression qu’il pourrait s’élever à l’infini, et occuper tout l’espace. Couché au sol, on dirait un fleuve que sa partenaire franchit d’un grand jeté. Stéphanie Romberg danse précis, inflexible, impénétrable, là où Émilie Cozette fait trop joli ou doux. Fabien Révillion – qui danse blond mais sans chichis – est plus dans le style.

Si l’on en croit le programme, Sous apparence serait un hommage « libre et vivant » à Cunningham. Mais il ne suffit pas de singer les processus pluridisciplinaires de Merce pour parvenir à un résultat présentable. Inconscience ou inculture, de la platitude est plaquée sur un Kyrie et un Agnus Dei. On s’attendait à une réflexion sur la pointe ? À part Vincent Chaillet, peu de garçons ont les genoux tendus et de toutes façons le plus souvent ils marchent à plat. Et puis, il faudrait encore quelques efforts pour indifférencier les moutons : le spécimen masculin se brosse les fesses latéralement, tandis que la fille bascule le bassin d’avant en arrière. Le décor comprend un rocher en béton d’inspiration helvétique, paraît-il surnommé Toblerone. Quant à la glose  de Marie-Agnès (« les apparences sont innocentes de nos erreurs »), pas de doute, c’est du sous-Char.

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par | 7 novembre 2012 · 8 h 53 min

Scarlett, McGregor, Wheeldon : Triplette sur Tamise

Viscera – Infra – Fool’s Paradise (Soirée du 5 novembre).

Viscera (Scarlett/Liebermann), avec Laura Morera, Marianela Nuñez, Ryoichi Hirano ; Infra (McGregor/Richter), avec Mlles Choe, Cowley, Hamilton, Lamb, Nuñez, Raine, MM. Cervera, Hirano, Kay, Trzensimiech, Watson, Watkins ; Fool’s Paradise (Wheeldon/Talbot), Mlles Lamb, Hamilton, Choe, Mendizabal ; MM. Bonelli, Watson, McRae, Campbell, Trzensimiech.

Ces jours-ci à Londres, le trio créatif du Royal Ballet présente son savoir-faire.

En ouverture, le petit jeune qui monte, fraîchement nommé « artiste en résidence ». Liam Scarlett présente Viscera, créée il y a 10 mois par le Miami City Ballet, et réglée sur le concerto pour piano n°1 de Lowell Liebermann. Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. L’humeur reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows (2010). On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis (ici, le prune domine, là où l’orange et le jaune prévalaient), et le fond lumineux, dont la couleur évolue au gré des humeurs du ballet. Mais Scarlett a aussi exploité les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet. L’architecture des ensembles est aussi un hommage à Balanchine, et le dernier mouvement, le plus réussi à mon goût, a quelque chose du perpetuum mobile de bien des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement. Laura Morera a les qualités requises pour la partie soliste des premier et troisième mouvement : la rapidité dans les pieds et la flexibilité du haut du corps, que Scarlett sollicite énormément. Marianela Nuñez danse l’adage avec Ryoichi Hirano. Comme souvent dans le néoclassique des années 2010, la complexité du partenariat semble un but en soi, et on peine à percevoir un développement, jusqu’à ce qu’advienne une figure inversée de celle du début (où, les deux interprètes se tournant le dos, l’un repose un instant son dos cambré sur celui de l’autre). On comprend alors que les deux danseurs repartiront chacun de leur côté. Sinistre, mais à revoir.

Infra (2009), de Wayne McGregor, ne dépare pas l’ambiance : c’est, rétrospectivement, la plus intime des créations pour grande scène du « chorégraphe en résidence » du Royal Ballet. On est frappé, à revoir l’œuvre, d’une certaine correspondance des duos avec la variété des couleurs orchestrales de la partition de Max Richter (ici les violons, là le piano, plus loin le violoncelle). Les passages se succèdent sans solution de continuité, mais cette solitude – chacun dans sa case – et cette fragilité sont le propos même d’Infra, et on aurait presque envie de sauter sur scène pour consoler Sarah Lamb hurlant seule au milieu d’une foule indifférente. Pour le reste, le style heurté et sur-sexualisé de McGregor séduira les uns et barbera les autres. En temps normal, c’est le sculptural Eric Underwood qui danse avec Melissa Hamilton un pas de deux torride, ainsi qu’un solo tous biscottos dehors. Pour la deuxième représentation de la série, il est remplacé par le blond Dawid Trzensimiech, qui ne récolte pas à l’applaudimètre un dixième du triomphe habituel d’Underwood. Un décalage qui met en évidence la part de proposition plastique qu’il y a chez McGregor.

Cette tendance à faire image plutôt que mouvement se retrouve chez Wheeldon, « artiste associé » à Covent-Garden. Fool’s Paradise, créé en 2007 pour la compagnie Morphoses (qu’il dirigeait à l’époque) est la première coopération entre le chorégraphe et le compositeur Joby Talbot. On ne réussit pas toujours du premier coup : l’atmosphère musicale s’englue et la chorégraphie se perd dans une emphase qui culmine dans le finale (cf. la dernière image du ballet dans le diaporama ci-dessous). Nous voilà du côté des statues grecques, évoluant, majestueuses et lointaines, sur fond de pétales dorés tombant du plafond, sous une lumière zénithale. À deux reprises, Federico Bonelli porte Sarah Lamb sur le haut du dos, dans une posture qui fait songer à Atlas soutenant un gracieux globe terrestre.

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par | 22 octobre 2012 · 7 h 46 min

Bill T. Jones à Créteil : Jouer avec la musique

Bill T. Jones a fêté ce week-end ses 60 ans à la Maison des Arts de Créteil, avec un programme joueur et joyeux, centré sur la relation entre le mouvement et la musique.

La soirée commence avec une création de 2012, réglée sur le quatuor en fa majeur de Ravel (Ravel, Landscape or Portrait ?). De la même manière que le dialogue entre les violons, l’alto et le violoncelle tisse une mélodie aux sinuosités sans fin, on a l’impression par moments que les danseurs ne forment qu’un seul corps aux innombrables ramifications. Continuous Replay, à l’origine solo d’Arnie Zane de 1977, révisé en 1991, est une amusante pochade expérimentale : des danseurs tout nus ou peu vêtus, répètent un nombre limité de gestes suggérant une animalité narquoise. Tout cela sur un montage musical de John Oswald, qui a trituré Beethoven et – un peu – le Sacre du printemps.

Après l’entracte, c’est l’heure de D-Man in the Waters (1989), un des piliers du répertoire de la Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.

Sur la musique de l’octuor de Mendelssohn, neuf danseurs évoluent, à toute vitesse, comme s’ils étaient dans ou sur l’eau. Bill T. Jones raconte dans son autobiographie qu’il voulait que la danse « évoque l’atmosphère d’une cour de récréation, une folle exploration de l’espace scénique et des multiples combinaison offertes par l’ensemble de neuf danseurs. De par sa force et son optimisme, cette musique fut le meilleur collaborateur que j’avais jamais eu » (Dernière nuit sur terre, page 214). Il raconte aussi que le processus de création a été marqué par la maladie puis par la mort, des suites du sida, d’un de ses danseurs, Demian Acquevella. Comme dans Ravel, D-Man in the Waters crée chez le spectateur le sentiment euphorisant d’une musicalité transformée en mouvement collectif. Emporté, énergique, jubilatoire. On s’accroche à l’autre, on plonge, on n’arrête jamais. L’emphase en moins, D-Man est à Bill T. Jones ce que Revelations est à Alvin Ailey : un emblème d’apparence solaire et secrètement douloureux. Pour les glissades, on pourrait dire aussi que cette œuvre est son Esplanade (Paul Taylor), en version non pas orangée mais vert olive. Pour l’ambiance aquatique, c’est son Pond Way (Cunningham), en plus rigolo. Malheureusement, les danseurs actuels de la compagnie n’ont pas une présence exceptionnelle.

Aux saluts, Bill T. Jones improvise quelques pas. Cela dure entre 5 et 10 secondes, et c’est immédiatement électrisant. L’alliance de délicatesse et de fougue, si prenante dans les solos du danseur-chorégraphe, est intacte. Il y a, ne serait-ce que dans le frétillement du bout des doigts, une présence sans commune mesure avec ce qu’on a vu avant. Il en est des petites compagnies comme des grandes : quelle que soit la taille de l’effectif, elles passent par des périodes plus ou moins fastes. Les danseurs de 1998, captés dans une vidéo à gros grain dans le premier mouvement de D-Man, rendent les intentions du chorégraphe de manière bien plus visible.

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par | 18 octobre 2012 · 8 h 18 min

Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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par | 9 octobre 2012 · 0 h 25 min

Swan Lake à Londres

 Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.

Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.

Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.

Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seul volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.

Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?

Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :

– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)

– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)

– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)

– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)

– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)

– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)

– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).

Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.

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par | 5 octobre 2012 · 15 h 33 min

Le Fils prodigue : Périls veloutés pour jeunesse crédule

Soirée Balanchine – Représentation du 3 octobre

 

Les changements de distribution réservent parfois de jolies surprises. On se consolait à peine de n’avoir pas vu Emmanuel Thibault et Agnès Letestu dans Le Fils prodigue, et voilà qu’au début du spectacle, une voix au micro annonce qu’ils danseraient à la place de Jérémie Bélingard et Marie-Agnès Gillot.

Distribué initialement pour deux dates en début de série, le premier danseur semblait un interprète idéal pour le rôle du Fils. Il était facile d’imaginer qu’il en aurait la juvénilité, l’impétuosité, la fragilité aussi. Et c’est bien cas : Emmanuel Thibault émeut comme un enfant perdu. Il ne fait pas que jouer d’un physique, d’un visage et d’un regard étonnamment – éternellement ? – adolescents. Il met toute son intelligence du mouvement au service de l’histoire. On le perçoit dès le début, quand, à l’inverse de ses sœurs qui ploient docilement sous la main du pater familias, il courbe difficilement l’échine : d’aussi loin qu’il soit dans la salle, le spectateur ressent la résistance de la colonne vertébrale. Plus tard, détroussé par ses camarades de beuverie, presque nu, adossé à un poteau, le personnage touche le fond. Emmanuel Thibault se suspend d’un bras de telle manière que son corps semble ne tenir qu’à une seule attache. La figure est évidemment christique, mais l’art de l’interprète lui donne une dimension intérieure, physique, poignante (imaginez, par contraste, un danseur qui, prenant le corps pour l’image, se contenterait de jolies poses photographiques). Même chose dans la troisième scène, quand, sur le chemin du retour au bercail, Thibault semble vraiment ne tenir debout que par la grâce de son bâton. Et enfin, lors de la première partie – presque désarticulée – de la marche à genoux vers le Père, chaque pas menace de déséquilibrer tout le reste du corps en un incontrôlé sanglot.

On n’aurait jamais cru voir un jour la symbiose entre une ballerine et une cape rouge. C’est pourtant ce que réussit Agnès Letestu. Est-ce sa passion pour les costumes ? On a l’impression qu’après avoir tâté l’étoffe, elle a résolu de donner à sa danse les qualités d’un velours. Il y a de l’épaisseur, du rebondi, de l’élasticité – dans la pointe, les épaules, les bras. De l’imperméabilité caressante aussi – moins dans le regard, dont elle ne joue pas à outrance, que dans l’arrogance indolente des lancers de jambe. Voilà une Sirène souverainement vénéneuse, une cajoleuse indifférente, qui possède sa vulnérable proie par des emmêlements d’une intensité rare. Thibault a le regard exorbité par tant d’expressionisme chorégraphique, et nous aussi.

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par | 6 août 2012 · 7 h 30 min

Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Contrairement à celle de Monica Mason à Londres, la fin du mandat de Brigitte Lefèvre à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris ne sera sans doute pas propice au lancement de confettis sur scène. On s’en passera : au fond, l’harmonie d’une passation de pouvoirs ne préjuge de rien. Et personne ne s’étonnera que le processus soit douloureux : le poste compte, avec le secrétariat général de l’ONU, au nombre des plus exposés de la planète.

Car tout le monde a un avis et le fait savoir. Les amateurs, à la fin d’un spectacle, ne disent-ils pas : « quand nommera-t-on enfin Machin ? », « programmer ce Balanchine en début de soirée, quelle balourdise », ou encore « C’est une absurdité d’avoir distribué la petite Truc là-dedans, elle n’a pas le style » ? Bref, on veut tous prendre la place de Brigitte. Sauf moi, car je me prends déjà pour Aurélie.

Comment donc, vous ne connaissez pas Aurélie Filippetti, notre ministre de la culture ? C’est elle qui va devoir trancher la succession de Brigitte Lefèvre, paraît-il prévue pour 2014. Et là, j’ai quelques idées à partager.

Tout d’abord, le plus tôt sera le mieux. Ceci dit sans animosité. Je suis presque un fan de Brigitte Lefèvre depuis que j’ai vu La Danse, le documentaire de Frederick Wiseman : d’abord, elle choisit bien ses bijoux, et ensuite, la façon dont elle réduit à quelques secondes le passage en studio de répétition des mécènes américains à 20 000 dollars par tête de pipe est tout bonnement inénarrable. Voilà une fille qui a le sens des vraies valeurs. Et puis, ses présentations vidéo sont tellement en roue libre et soufflées par le vent que par comparaison tout un chacun se sent délicieusement structuré.

Mais elle est en poste depuis 1995, et ça fait quand même beaucoup. Deux fois plus que la moyenne de ses homologues toutes époques confondues (9 ans). C’est moins que Louis Pécour (42 ans), mais pas loin de Jean Coralli, Louis-Alexandre Mérante et Joseph Hansen (entre 18 et 20 ans). Beaucoup plus en tout cas que la moyenne des directeurs post-Lifar, Noureev compris (9 en 34 ans, soit moins de 4 ans en moyenne).

Autant dire que cette longévité est une anomalie, dont la prolongation est chaque jour plus sclérosante. Il y a bien, de nos jours, des directorats très longs (Edward Villella à Miami jusqu’à sa douloureuse éviction, John Neumeier à Hambourg depuis 40 ans). Mais ce sont des personnalités exceptionnelles, qui s’identifient à leur compagnie.

Prendre garde au syndrome de la Belle endormie. C’est mon deuxième conseil gratuit. La Grande boutique est un paquebot qui peut presque naviguer en automatique. Il y a l’école de danse et l’encadrement intermédiaire, qui maintiennent le niveau et l’unité stylistique de la compagnie. Il y a les concours d’où émergent, malgré tout, les talents. Certaines générations sont plus brillantes que d’autres, mais sur longue période le système fonctionne. Il y a le prestige du Palais-Garnier, qui fait salle comble quoi qu’on y programme. Bref, ça peut rouler tout seul. Et c’est bien là le risque.

Certains critiquent la programmation, les nominations ou les préférences stylistiques de Mme Lefèvre. On pourrait en discuter  – il y a eu des réussites et des échecs, c’est normal – mais le problème est surtout que la direction n’a apparemment plus de projet. Les objectifs statutaires – diffusion des œuvres du patrimoine et création contemporaine – sont peu ou prou poursuivis. Mais il manque une autorité pour galvaniser la compagnie, fixer un cap, donner du sens, et faire rayonner le Ballet au-delà du cercle des initiés.

On rêve d’une stratégie lisible pour faire vivre le répertoire, et redécouvrir des pépites méconnues ou oubliées. De rendez-vous réguliers et de prises de risque calculées pour les jeunes talents (aujourd’hui, c’est ailleurs – par exemple chez Incidences chorégraphiques – que ça bouillonne et l’Amphithéâtre de Bastille est sous-utilisé). D’un discours intelligent et d’une pédagogie professionnelle en direction de tous les publics.

Dresser un portrait-robot du candidat idéal. Si l’on veut éviter de nommer un « apparatchik du chausson » (la formule est de Luc Décygnes), il faudrait définir au préalable les qualités requises, préciser les ambitions souhaitables et les critères à respecter :

– une autorité artistique incontestable, aux yeux de la troupe comme de l’extérieur ;

– une capacité à tenir les deux bouts de la chaîne qui lie tradition et modernité, passé et avenir ;

– une volonté de sortir le Ballet de l’Opéra de son splendide isolement culturel, et de lui donner une culture du public, sans sombrer dans la démagogie.

Bien sûr, avant même les auditions, chacun a son favori. Mon choix n°1 serait Sylvie Guillem. Elle a l’aura et l’expérience, elle aurait le bagout et l’énergie. Elle est classique et contemporaine, délicieusement française et merveilleusement ailleurs, et elle a un potentiel de rayonnement médiatique et artistique terrible. Elle n’est probablement pas volontaire. Mais les meilleures candidatures ne sont pas forcément spontanées…

Post-scriptum (ajouté le 23 janvier 2013) – La rédaction en chef des Balletonautes remarque – comme tout le monde le sait maintenant – , que ce n’est pas la ministre de la culture qui nomme le directeur de la danse, mais simplement le directeur de l’Opéra. Elle a décidé de ne pas modifier l’article de ce pauvre James : tant pis s’il a l’air ridicule, il n’avait qu’à pas se croire encore au temps où Jack Lang avait œuvré à la nomination de Rudolf Noureev au poste que l’on sait.

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par | 4 août 2012 · 9 h 45 min

Rêveries estivales 1/2 : Je réfléchis grâce à Monica

La cérémonie des adieux à Monica Mason, il y a quinze jours, a été joliment réussie. Pour fêter ses 10 années à la tête du Royal Ballet, et un long parcours (54 ans !) d’une exceptionnelle richesse au sein de la compagnie, on a trouvé la bonne dose de compliments, de fleurs, d’embrassades, de photos et d’émotion. Des discours sincères et pas trop longs, et une intronisation sur scène du nouveau directeur du Royal Ballet, Kevin O’Hare. Cela a été une célébration de nature presque familiale, autour d’une personnalité chaleureuse, très largement appréciée.

À vrai dire, il n’est pas indispensable de s’attarder plus longtemps sur ce moment sympathique. L’essentiel est qu’il ait eu lieu, et qu’on passe à autre chose. « Mon’ » participera certainement, dans les prochaines saisons, aux reprises des ballets de MacMillan. Et si on le lui demande, elle prodiguera sans doute quelques conseils à ses successeurs : on l’imagine volontiers en bonne fée tutélaire, à l’image de Ninette de Valois après sa retraite.

Si l’on revient sur ce petit événement, c’est qu’il peut susciter de fructueuses comparaisons entre Paris et Londres. Car enfin, si les situations et les institutions sont différentes, les identifier peut être éclairant. Et aider à tracer quelques pistes de réflexion à usage local…

Le Royal Ballet prend sa source dans la création du Vic-Wells Ballet en 1931. Le Ballet de l’Opéra national de Paris est l’héritier de l’Académie royale de Danse, créée en 1661. La compagnie londonienne, née d’une initiative privée, est assez jeune pour avoir le sentiment de sa fragilité. Elle est comparativement assez petite (environ 100 danseurs, contre 150 à Paris). Les procédures de recrutement et de promotion sont peu formalisées. L’ambiance est assez internationale (sur les 18 Principals de la saison 2011-2012, trois seulement sont Britanniques) et le lien entre l’école et la troupe est assez distendu (au point que, certaines années, aucun étudiant de la Royal Ballet School n’intègre le Royal Ballet). Le rapport au public est assez étroit : les distributions sont annoncées longtemps à l’avance, la fidélité des amateurs est valorisée par la direction, et les danseurs semblent aimer parler avec leurs fans à la sortie des artistes.
Le contraste entre Paris et Londres est donc assez vif. Bien des différences ont des origines plus ou moins lointaines ou profondes, et il serait sot de plaquer un modèle sur l’autre. Par exemple, l’unité du Royal Ballet tient plus à son répertoire qu’à l’itinéraire des danseurs. À Paris, la formation fait le style, et le style se maintient jusque dans des registres chorégraphiques inattendus. Autre exemple, la politique de communication du Ballet de l’Opéra est déplorablement mauvaise, mais celle du Royal Ballet, très conviviale, sonnerait faux à Paris.

En bref, chaque compagnie a ses particularités historiques. Et à l’heure du bilan, les attendus sont toujours particuliers. Le critère, en revanche, est universel : la direction a-t-elle renforcé l’institution ?

Incontestablement, c’est « oui » dans le cas de Monica Mason. Nommée par raccroc dans un contexte de crise, elle a rapidement assis son autorité. Aimée et respectée par les danseurs, elle a transmis sans relâche son expérience artistique, fait émerger des personnalités de talent, et fait vivre le répertoire du Royal Ballet tout en l’élargissant. Vu de l’extérieur, le Royal Ballet regarde l’avenir avec beaucoup plus d’assurance en 2012 qu’en 2002.

En sera-t-il de même pour le Ballet de l’Opéra de Paris à la fin du long mandat de Brigitte Lefèvre ? Ce sera l’objet de notre prochaine rêverie estivale.

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par | 24 juillet 2012 · 8 h 21 min

Play Without Words: L’art du croquis

Play Without Words – Matinée du 21 juillet.

Matthew Bourne (Chorégraphie ; reprise assurée par Scott Ambler), Terry Davies (Musique), Lez Brotherston (Décors et costumes), Paule Constable (Lumières). Avec : Adam Maskell, Christopher Trenfield, Richard Winsor (Anthony), Madelaine Brennan, Saranne Curtin, Anjali Mehra (Glenda, sa fiancée), Daniel Collins, Alastair Postlethwaite, Neil Westmoreland (Prentice, son valet), Anabel Kutay, Hannad Vassallo (Sheila, sa femme de chambre), Jonathan Ollivier (Speight, un ami de longue date). Michael Haslam (Direction musicale), Sarah Homer, Mark White, Steve Rossell, Justin Woodward (Musiciens).

Matthew Bourne, dont la compagnie atteint cette année le quart de siècle, reprend pour quelque temps au Sadler’s Wells de Londres une pièce créée en 2002 pour le National Theatre. Inspiré par The Servant, Play Without Words est un drame dansé sur les relations de classe, les frustrations et le désir dans le Londres huppé des années 1960.

Comme le film de Losey, la pièce de Bourne montre le retournement de situation entre le maître (Anthony) et son valet (Prentice), ce dernier réussissant, en introduisant dans la maison une jolie soubrette court-vêtue (Sheila), à expulser la fiancée officielle (Glenda), laquelle se console avec un rustaud entreprenant (Speight).

Bourne est un maître du croquis : en un instant, d’un geste ou d’un accessoire, il sait typifier un personnage, caractériser sa relation au monde ou aux autres, pointer son désir caché, ses peurs ou ses fantasmes. C’est transparent, immédiat, efficace, comme l’équivalent dansé de la ligne claire en bande dessinée. Cet art a ses limites – les personnages sont des archétypes – et il est arrivé à Matthew Bourne d’en abuser, comme dans son Cinderella, où de trop nombreux personnages peinent à dépasser le statut de silhouette.

Mais Play Without Words est précisément un jeu de rôles, et la touche du chorégraphe est ici à son meilleur. Un des ingrédients de la réussite est la duplication des personnages – trois pour chaque membre du trio principal, deux pour Sheila – qui permet une réplication sur scène des mêmes mouvements, avec un temps de retard ou une petite inflexion qui enrichit le drame. On voit ainsi des épisodes comme en accéléré, de deux ou trois points de vue à la fois, ou encore simultanément à l’envers et à l’endroit (comme dans la scène irrésistible où un valet habille son maître pendant que l’autre déshabille le sien). L’espace scénique est saturé, mais lisible, car l’attention peut se concentrer sur le petit détail qui change d’un couple à l’autre.

Beaucoup de commentateurs ont noté que Play Without Words est sexy. C’est vrai, mais toutes les pièces de Bourne le sont. La réussite tient à ce que – comme dans son Swan Lake – la danse du désir sous-tend et soutient le drame.

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par | 23 juillet 2012 · 8 h 15 min

Metamorphosis Titian 2012 : Créons ensemble

Metamorphosis : Titian 2012. Soirée du 20 juillet.

Machina : Kim Brandstrup & Wayne McGregor (Chorégraphie) ; Nico Muhly (Musique) ; Conrad Shawcross (Design). Avec Leanne Benjamin, Tamara Rojo, Carlos Acosta, Edward Watson. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Tom Seligman.

Trespass : Alastair Marriott &  Christopher Wheeldon (Ch.) ; Mark-Anthony Turnage (M.); Mark Wallinger (Décor). Avec Beatriz Stix-Brunell, Melissa Hamilton, Sarah Lamb, Nehemiah Kish, Steven McRae. Orchestre dirigé par Batty Wordsworth.

Diana & Actaeon : Liam Scarlett, Will Tuckett & Jonathan Watkins (Ch.); Jonathan Dove (M.), Chris Ofili (Décors), Alasdair Middleton (Livret). Avec Marianela Nuñez & Federico Bonelli. Orchestre dirigé par Dominic Grier. Chanteurs : Kim Sheehan, Andrew Rees.

Lumières conçues par Lucy Carter (pour les trois pièces).

C’est avec un projet un peu fou et finalement exemplaire que Monica Mason a tiré sa révérence. Mettre sur pied une collaboration inédite avec la National Gallery, pour trois ballets inspirés par les œuvres du Titien sur les Métamorphoses d’Ovide, impliquait trois commandes musicales, des échanges avec les arts plastiques, et une coopération étroite entre sept chorégraphes. Imaginé par un comité Théodule, on aurait foncé droit dans la bouillie pluridisciplinaire. Porté par la directrice sortante du Royal Ballet, Metamorphosis : Titian 2012 évite l’écueil.

Peut-être parce que chacun a mis sa créativité au service du collectif. C’est ce que l’on ressent, en tout cas, avec Machina, chorégraphié par Kim Brandstrup et Wayne McGregor. Tous deux ont un penchant pour les scénographies complexes (par exemple, pour Brandstrup, les voiles opacifiant la scène dans Rushes comme dans Invitus Invitam). Ici, ils sont servis : le fond de scène est occupé par une machine conçue par Conrad Shawcross, grand bras articulé terminé d’un halo lumineux. Loin d’être un simple décor, la machine est un personnage à part entière : elle regarde les danseurs, ondule sensuellement, s’énerve mystérieusement en écho à leurs évolutions. L’appariement des danseurs va à rebours des habitudes établies : en ouverture, Carlos Acosta danse avec Leanne Benjamin un pas de deux doux et sensuel. Et c’est Edward Watson qui danse avec Tamara Rojo un duo de confrontation, chorégraphié par Brandstrup, où elle campe l’accusation face au poitrail offert de Watson – comme en écho fragmenté de l’histoire de Diane face à Actéon. On reconnaît par moments la gestuelle de McGregor, mais la musique d’inspiration baroque de Nico Muhly lui ôte son épuisant systématisme saccadé. Et au lieu de régler un énième solo sur Edward Watson, le chorégraphe-résident du Royal Ballet a eu la bonne idée de se renouveler en exploitant la présence physique toute différente de Carlos Acosta (Watson reste cependant présent en arrière-plan : c’est sa manière de bouger, enregistrée numériquement, qui est réinterprétée par la tournette mécanique). L’atmosphère est envoûtante, les lumières superbes, et l’abstraction n’y est pas forme vide, mais au contraire épurement du sens : la soirée commence bien.

Diane n’est pas seulement la déesse de la chasse. Elle est aussi une divinité lunaire. C’est cette dimension que Trespass met en lumière, construisant d’amusants échos entre la mythologie et la mission Apollo. Mark Wallinger a planté sur scène un miroir en forme de croissant, à travers lequel les hommes peuvent mater la sensualité laiteuse des suivantes de Diane. Alastair Marriott a réglé pourSarah Lamb et Steven McRae un irréel pas de deux articulé autour de trois poses : quand la lumière se fait, la donzelle, tête en bas et jambes en l’air, une main posée sur le pied de son partenaire, fait une petite révolution autour de lui. Elle fera plus tard la même chose en équilibre sur son bras, un pied posé sur la hanche. Elle finira en croissant de lune à l’envers, encore tête en bas, en prenant appui cette fois sur le bassin de McRae. Le pas de deux inventé par Christopher Wheeldon pour Beatriz Stix-Brunell, lui aussi très tarabiscoté dans la lignée de Polyphonia, fait un joli contraste terrien. Trespass est le morceau qui réserve le plus de place au corps de ballet, présent dans un mouvement d’ensemble jazzy, et ménage un temps d’humour sensuel quand une Melissa Hamilton, très naïade au bain, déroule et enroule ses pointes devant les mecs ébahis et conquis.

Diana and Actaeon est un ballet narratif aux décors et aux costumes exubérants (dus à Chris Ofili, qui transpose la forêt d’Ovide en mangrove tropicale). Actéon part à la chasse avec quelques amis et une meute de chiens. Il surprend Diane et ses suivantes nues au bain. Pour se venger, elle le transforme en cerf. Et ses chiens, qui ne le reconnaissent pas, le mettent à mort.

Au début, Diane apparaît de dos, et ses amples mouvements rien que pour elle – développés à la seconde suivis d’un rond de jambe en dehors – sont là pour nous dire qu’elle est une déesse, qu’elle fait ce qu’elle veut toute seule chez elle et qu’on n’est pas censés être là pour la regarder. Mais c’est Marianela Nuñez qui danse, et beaucoup risqueraient le sort d’Actéon pour n’en pas perdre une miette. Elle est hiératique et pourtant sensuelle.

La construction de la pièce est délibérément naïve, sans être jamais ridicule. Will Tuckett, qui a chorégraphié la meute de chiens, est maître dans l’art des spectacles pour enfants, et il a créé une dynamique oppressante pour la mise à mort du pauvre Actéon (dansé par Federico Bonelli au costume de peau déchiquetée, et chanté par un déchirant Andrew Rees).  Le problème du ballet est qu’il étire par trop la narration (finalement, l’histoire est assez simple), et qu’il dilue trop longtemps la confrontation entre Diane et Actéon. On comprend que les trois chorégraphes (Tuckett, Scarlett et Watkins) aient voulu exprimer tout ce qui se joue entre les deux personnages – la surprise, le désir, la fureur – mais on a déjà vu tout cela, avec plus de variété et d’intensité, dans les deux autres pièces abstraites.

Au final, les trois œuvres présentées dans Metamorphosis composent un ensemble cohérent, qui dialogue intelligemment avec les peintures du Titien. Le dispositif de Machina transpose la structure spatiale similaire de Diane et Actéon et de La mort d’Actéon (dans chacune des peintures, le personnage en position de force est surplombant à gauche, en gros plan, bras tendu). Trespass fait écho, dans les costumes et dans certaines poses, à certains détails des trois tableaux (il y aussi Diane et Callisto, où le corps enceint de la nymphe séduite par Jupiter est dévoilé). L’inspiration est plus littérale – à la demande de Monica Mason – pour la dernière pièce. Toutes, en tout cas, ont saisi l’esprit de la commande : regarder hier pour créer aujourd’hui.

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