par | 4 octobre 2013 · 9 h 00 min

La Dame aux Camélias : « Cheveux au vent »

P1010032La Dame aux Camélias – Neumeier/Chopin, représentation du 3 octobre

La coiffure d’Hervé Moreau fait casque. Un rien trop longue, comme il sied à un héros romantique ayant d’autres soucis que le coupe-tifs, elle lui colle au visage, mouillée de sueur, après chaque épisode critique. La mise en scène de Neumeier érotise la chevelure : libérée du Duc, Marguerite lâche son chignon (pas de deux en blanc à la campagne). Quand elle retrouve aux Champs Élysées l’amant qu’elle a quitté par devoir, et qu’il se penche à ses pieds pour ramasser son bouquet de fleurs, elle se retient de poser sa main sur ses cheveux, comme autrefois. Et plus tard, au théâtre, c’est croyant reconnaître la tignasse de l’être aimé qu’elle se jettera au hasard sur un chevelu qui passe. Olympia se fait rabrouer quand elle veut caresser la tête d’Armand pour le consoler de sa panne, et c’est à peine recoiffé de ce collage de substitution qu’il se lance dans le pas de deux au noir.

L’émouvante adéquation du danseur au rôle ne tient pas qu’au capillaire, mais le cheveu en bataille symbolise assez bien l’emportement, l’excès, l’exaltation qu’Hervé Moreau apporte à son personnage. Ses mains paraissent immenses tant elles vibrent. Les lignes semblent infinies mais il sait les casser, se pliant aux arêtes de la chorégraphie, jusqu’au furioso (le fameux passage du fin de l’acte deux, qui lui valut il y a quelques années de se bousiller le genou contre un projecteur, et qui laisse le spectateur groggy).

Voir Aurélie Dupont dans la Dame après Mlles Letestu et Ciaravola, c’est comme entendre Cheryl Studer en Violetta alors qu’on a encore Ileana Cotrubas et Maria Callas dans l’oreille. Il y a toutes les notes, mais l’émotion n’est pas là. Ce n’est pas que Mlle Dupont ne s’investisse pas, mais c’est que sa présence scénique reste trop standard.

Au premier acte, sa posture de Parisienne chic n’est pas gênante : c’est une option possible, et Moreau danse avec une exaltation propre à réchauffer toutes les banquises. Mais assez vite, on s’aperçoit que le jeu de Mlle Dupont manque de variété et d’à-propos. Cela se manifeste à quelques détails mineurs (le passage de la danse espagnole  – en robe rouge – dans la scène du bal de l’acte I, où il faudrait jouer un petit rôle avec les bras, est mené platement), et, de manière plus regrettable, à des moments cruciaux.

Le plus problématique, à mon sens, est que Mlle Dupont ne projette aucune parcelle de fragilité. Son monologue intérieur au théâtre des Variétés (en écho au ballet de Manon) ne laisse pas voir le sentiment du doute. Lors de la scène de campagne avec Monsieur Duval, sa véhémence est trop assurée (on ne dirait pas qu’elle dit : « laissez-le moi », mais plutôt : « il m’appartient »). Durant le bal du troisième acte, où Armand malmène son ancienne amante, trois couples dansent côte à côte, dans une différence de style qui résume toutes les tensions précédentes  : à gauche, Armand saoul badine avec une Olympia toute de sensualité, à droite, Gaston et Prudence font dans le rangé et l’inquiet. Au centre, Marguerite tente de faire bonne figure au bras du Duc (Laurent Novis, trop attentionné) : Mlle Dupont, à ce moment précis, danse petit, comme embarrassé, au lieu d’écroulé. C’est trop lisse, trop peu abandonné. Le personnage reste opaque, et ne lâche jamais les chiens. Il n’y a pas de détail personnel qui accroche et fait la ballerine unique, reconnaissable au premier coup d’œil, et inoubliable (par exemple, chez Letestu, les mille nuances de l’expression et le moussu du mouvement, ou chez Ciaravola, les gambettes qui s’affolent dans certains portés).

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par | 1 octobre 2013 · 18 h 26 min

China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

RDoWYou’ve seen the poster umpteen times in the Paris metro by now:  the Swan Queen and a uniformed Passionaria facing off, their respective hindlegs raised up and delicately curved (a pose inspired by Giambologna’s Renaissance bronze of Hermes…the figure’s attitude was then adopted by Louis XIV’s dancing court at Versailles as the epitome of an elegantly poised position).

But the young woman on the right-hand side of the poster, the one wearing the rebel cap, stares at the world of ballet with steely eyes.  From her, and Madame Mao’s, point of view swans and ballerinas – from Leda to Odette/Odile – have always been silly geese, an easy metaphor for eligible/available/pliable young women. Why are artists perpetually fixated upon our bourgeois obsession with love? Why can’t we reshape dance to serve the revolution? Why can’t dance – even in toe shoes — be about brotherhood instead?

This ballet IS a face-off.  Collectively constructed and composed in Mao’s China of 1964, the Red Detachment of Women is supposed to provide answers to these questions.  It challenges the conventional way we have structured and told stories again and again and again in epics, cinema, poems, novels, opera, ballet – all media, indeed — since the beginning of time.  This ballet means to enlighten us to the fact that class issues, not personal romantic distractions, are what really matter in life.  How long has it been since you read a book or watched a movie that didn’t talk about love?

Unfortunately, this particular ballet is now about as “mod” as the Beatles. But we should take a look before we lade it onto the trash-heap of totalitarian-era kitsch. This period-piece documents an attempt by brilliant dancers trained in the classical tradition to keep the “decadent” art they loved alive during an era when the powers that be had deemed ballet pointless and worthy of extinction.

In the 1960’s and 1970’s, Swan Lake and the rest disappeared from the national repertoire in China, and only a handful of radical ballets, including this one, got to be performed unto exhaustion.  But this ballet (and it certainly is one) has evolved into a nostalgic totem for an older generation for a rather poignant reason.  The uniform of the Red Detachment – hot pants, bare legs, bobby-socks thrust into pointe shoes – while certainly intended as macha, provided a rare moment of regime-sanctioned cheesecake in most serious times.  Sous les pavés, la plage!

 

The action takes place during the Chinese Civil War.  Everyone in the audience knows that the People’s Republic of China is about to prevail. Beware, evil landlords everywhere, especially on the first of the month…

 

PROLOGUE, night:

Our reluctant heroine/Wu Qionghua, tied to a pillar, struggles furiously to free herself.  A poor peasant girl, she has been singled out by the Evil Landlord/Nan Batian as one juicy and strong enough to be sold into slavery at a good price.

When the Evil Landlord’s Henchman/Lao Si tries to ready her for market…she escapes.

SCENE ONE, later that night:

She doesn’t get that far into the forest and the Evil Landlord Nan’s henchmen knock her out.  When the skies open and a violent storm erupts, the Evil Landlord and his minions flee, convinced the girl is dead.

Two innocent-looking men cross the stage.  But they are RED ARMY WARRIORS in disguise.  Hong Changqing/the Officer and Xiao Pang/the Messenger stumble upon the shattered Wu Qionghua.  She mimes/tells them about her miserable life.  They can only offer one solution:  to join in their crusade.

SCENE TWO, morning, a few days later:

The people and the rebel soldiers rejoice: a women’s revolutionary cell – the Red Detachment – has been created.  Their stylized training exercises remind us that ballet requires as much rigorous discipline as any “masculine” endeavor.  [The original cast actually underwent weeks of military training in order to lose their “SwanLake-y” softness).

Wu Qionghua arrives and denounces the crimes of her evil landlord.  Hong verifies her account.  As newly appointed commissar of her unit, Hong welcomes our fervent heroine to the “Detachment” and gives her a gun.

SCENE THREE, nightfall, at the Evil Landlord’s estate:

Hong, disguised as a rich merchant, has crashed Nan Batian’s birthday festivities.  Nothing could possibly go wrong.  At the sound of a gunshot at midnight, the women’s brigade will strike and annihilate the landlord and all his kind.

But Wu, unfortunately, totally messes up.  When she stumbles upon her former tormentor she cannot resist this chance to try out her new gun.  Not only does she miss her mark and thus allow the evil landlord to flee, but by letting her gun go off she has prematurely given the signal to attack.

While evil has not been wiped off of the face of the earth tonight, at least the rebels manage to seize the landlord’s hoard of grain. They redistribute it immediately to the poor.

Hong critiques Wu Qionghua for her ridiculously emotional behavior, unworthy of the warrior she must strive to become.

SCENE FOUR, dawn at the rebel camp:

Hong lectures the female division about the importance of discipline, of self-control, a lesson our ever less reluctant heroine takes to heart.  She now understands that she must fight not against HER landlord, but against ALL landlords.  She must leave her ego, her past, and her pains aside. Only then can she become an effective instrument of “the people.”

She has transformed herself into Hong’s best comrade-in-arms. This, then, is what true love is about: community. 

As one big happy family, the peasants and the Red Army Soldiers, share their joy.

When the Evil Landlord’s minions attack a recently liberated zone, the entire village heeds the call to arms and heads off to fight for everyone’s freedom.

SCENE FIVE, in the mountains:

The Red Army tries to squeeze the enemy and cut off its supply lines.  Hong, trying to protect his unit, is wounded and captured.

SCENE SIX, dawn, at the landlord’s estate:

Hong dies, heroically.

But so does the Evil Landlord (much less heroically).

Blue skies chase the clouds away.

Qionghua takes over for Hong and humbly agrees to become Party Commissar.

Peasants and soldiers and audience now must join in singing “The March to Victory.”

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par | 30 septembre 2013 · 9 h 00 min

La Dame aux Camélias : « Un drame qui coule de source »

P1050181La Dame de Neumeier requiert des interprètes ayant l’art du drame. Au soir du 29 septembre, la distribution a tout l’air d’une quine. Même les personnages secondaires servent remarquablement l’intrigue. Ainsi de Samuel Murez (le Duc), qui tend le bras à Marguerite non en galant homme, mais en aristocrate attendant que s’y accroche son accessoire de luxe. Il se trouve que le bijou, Isabelle Ciaravola, vivait son dernier rendez-vous parisien avec le rôle de La Dame. Par bonheur, je ne m’en suis rendu compte qu’après-coup (et il y avait, dans ma loge, un esclave pour m’éventer), car ce surcroît d’émotion, couplé à la chaleur, m’aurait certainement fait défaillir.

Face à la Marguerite littéraire d’Agnès Letestu (un océan d’émotions intérieures qui affleurent à la surface), Isabelle Ciaravola est un Camélia tout théâtral. Au meilleur sens du terme. La plus neumeiero-hambourgeoise des ballerines parisiennes ne se contente pas de présenter le plus joli cou de pied qu’on puisse imaginer ; elle investit la chorégraphie avec une vigueur peu commune, et il faudrait être aveugle pour ne pas comprendre ce qui se passe en elle. Elle est la dame du monde, la courtisane bientôt usée, l’amoureuse blessée, l’esseulée fardée, la madone qui pardonne. On suit le mouvement d’autant plus intensément que son Armand a le physique du rôle (regardez bien la courbe, joliment fuyante, presque fluette, entre le creux du genou et le mollet), et qu’il en a aussi l’engagement. Karl Paquette aborde les pas de deux avec une assurance telle que l’émotion a toute la place pour se déployer.

La fluidité et la musicalité au service du drame, on la trouve aussi chez Myriam Ould-Braham. Lors de la première, elle était une Olympia aussi délicieuse qu’une source d’eau fraîche. Elle est une Manon charmeuse, irréelle (quand elle rappelle Marguerite à son destin de courtisane, elle a le battement coupant). Elle est la seule à savoir faire quelque chose de sa nouvelle apparition onirique, après le pas de deux au noir, dramatiquement redondante, mais où s’exprime sa lassitude face à un nouveau chapelet d’amants. Et elle meurt d’une manière bouleversante (scrutez bien l’abandon du buste, le regard hagard, avec pourtant un moulinet encore perlé de la main tombant à terre), dans les bras d’un Fabien Révillion à l’unisson (c’est la soirée des blonds). Il y a aussi Andreï Klemm, père d’Armand initialement raide comme la justice, dont la confrontation avec son impossible belle-fille arrache des applaudissements au public.

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par | 23 septembre 2013 · 8 h 15 min

La Dame aux Camélias : « Floraison d’automne »

P1010032C’est parti ! La saison parisienne débute sans le défilé du ballet (pour cause de déplacement au Bolchoï de la moitié de l’effectif), ce qui évite d’enchaîner Chopin après Berlioz, et permet de pleurnicher à son aise dès le début. C’est que cette reprise de La Dame aux Camélias est, pour bien des amateurs de danse classique, l’occasion d’un dernier rendez-vous avec Agnès Letestu. Au soir du 21 septembre, premier jalon vers Les Adieux, on sort déjà les mouchoirs, on enfile les superlatifs, sans souci aucun du ridicule  (« la reine Agnès »… Franchement les filles, n’avez-vous rien d’autre que des références Ancien régime pour magnifier l’art d’une interprète?), et, surtout, on écarquille les yeux. Pour mieux voir, et dans l’espoir de mieux se souvenir.

On peut comprendre et apprécier – j’imagine – La Dame aux Camélias sans rien savoir de ses sources, mais la lecture du ballet s’enrichit énormément des multiples références qu’il charrie avec lui. De ce point de vue, et pour ceux qui aiment empiler les strates d’émotion, l’incarnation d’Agnès Letestu est un vivier inépuisable : jeu et danse, coulés ensemble, disent les multiples inflexions du drame, et convoquent, au choix, au même moment ou successivement, le roman et l’opéra. On peut lire Dumas sur le visage de Mlle Letestu, comme à livre ouvert. On peut aussi, grâce à elle, ressentir Verdi (personnellement, je la vois danser « Un cor? sì, forse… » quand elle badine avec son soupirant, je la vois crier « Amami, Alfredo, quant’io t’amo » au moment où elle se sacrifie en le quittant, et j’entends aussi l’insondable solitude, au milieu de la foule du bal, du « Che fia? Morir mi sento! Pietà, gran Dio, di me! », au moment où ce crétin d’Armand la brutalise et l’humilie publiquement, et que, l’épaule tombante, le bras et les doigts semi-morts donnent l’impression d’une plante fanant sur pied).

C’est peu dire que Stéphane Bullion n’est pas aussi éloquent. À la fin de l’acte II, le désespoir du personnage, quand il apprend le départ de sa belle, est censé s’exprimer dans une variation désarticulée, presque laide de véhémence. Bullion aborde ce passage avec l’intensité d’humeur du type qui vient, au choix, de rater l’autobus ou de renverser sa tartine. L’énergie dans les sauts-ciseau ne suffit pas. Le déficit d’expression et d’autorité du personnage masculin affecte malheureusement les pas de deux : le premier (en mauve) fonctionne, car il exprime le déséquilibre – d’émotion, de maturité, d’aisance mondaine – entre les futurs amoureux ; mais le suivant (en blanc) ne reflète pas vraiment la plénitude de l’amour, et le dernier (en noir) est trop retenu.

Neumeier, qui se soucie peu de concision, joue du parallèle avec l’histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux pour donner à voir, à plusieurs moments cruciaux, l’état émotionnel de ses personnages. Certains trouvent le leitmotiv trop appuyé. Ce n’est pas mon cas, surtout si Christophe Duquenne campe le naïf chevalier (au passage, dans le moment où ils évoluent de concert, l’acuité de mouvement et d’expression de Duquenne rend manifeste combien Bullion danse mou), et qu’Ève Grinsztajn incarne l’amorale Manon.

Quand, par sens du devoir après sa confrontation avec Monsieur Duval (Michaël Denard, en déficit de présence scénique), Marguerite retourne à sa vie de courtisane, c’est Manon qui l’aiguillonne chorégraphiquement. À ce moment, le couple Letestu/Grinsztajn illustre finement le contraste entre romantisme XIXe et libertinage XVIIIe : alors que Letestu est grise de douleur, Mlle Grinsztajn, grimée-grimaçante, fait preuve d’un entêtant charme sinueux (on frémit en pensant qu’Émilie Cozette, blonde bonne comme le bon pain, avait été initialement distribuée dans ce rôle). Et puis, comment rester froid au dernier écho de la référence littéraire chez Neumeier ? On y voit Marguerite s’immiscer entre les deux amoureux lors de la mort de Manon, en une poignante tentative de ne pas mourir seule.

La Dame aux Camélias, chorégraphie et mise en scène John Neumeier d’après Dumas fils, musique de Frédéric Chopin. Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par James Tuggle. Au piano: Emmanuel Strosser et Frédéric Vaysse-Knitter. Représentation du 21 septembre.

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par | 22 septembre 2013 · 8 h 54 min

La Dame aux Camélias : « Montmartre » ou « La Fête de la Bière »

Edit décembre 2018. En 2013, Cléopold et Fenella trompaient l’attente de la reprise de saison du ballet de l’Opéra en allant visiter les fantômes de Marguerite Gautier et d’Alexandre Dumas-Fils : l’occasion de parler de l’époque romantique et des différentes transformations qui conduisent du roman au ballet.
Pour cette reprise 2018-2019, vous pouvez également consulter notre bilan 2013. Bien des « Marguerite » et des « Armand » ont quitté la compagnie aujourd’hui. Nostalgie, nostalgie…

Cimetière de Montmartre. Après midi pluvieux.

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Cléopold : Aaaaaaargh!

Fenella : Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

Cléopold : Bon sang, Poinsinet, que faites-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Fenella (avec sa petite pointe d’accent qui fait tout son charme) : C’est vrai, j’ai cru mourir de peur.

Poinsinet (l’air matois) : Et vous-même ? Que pouvez vous bien faire dans cette petite allée de la 15e division ? Ne me faites pas croire que c’est pour faire le tour des tombes de la Nouvelle vague. (sourcils relevés) … Truffaut, c’est par là….

Cléopold (haussant les épaules) : Vous vous doutez fort bien de ce que nous fabriquons ici… (tournant la tête à gauche)… Ce triste petit monument en forme de tombeau romain, avec ses petits frontons et sa croix qui manque…

Poinsinet (riant) : Alphonsine Plessis, dite Marie Duplessis, dite La Dame aux Camélias !

Fenella (reprenant le flambeau) : ou encore Marguerite Gautier, Violetta Valeri, Camille, depuis que Dumas Fils, Piave et Verdi ou encore George Cukor sont venus revisiter son triste destin…

Poinsinet (ironique) : sans oublier John Neumeier, je me trompe ?

Cléopold et Fenella : […]

Fenella (changeant de sujet) : oh regardez, how cute ! Quelqu’un a repassé les lettres de l’épitaphe à la peinture dorée… Well, it’s ugly though…. (lisant) Ici repose Alphonsine Plessis, née le 15 janvier 1824, décédée le 3 février 1847. De profundis…

Cléopold : Elle est donc bien morte à la période du mardi gras comme dans le roman et l’Opéra ! Dans la pièce de 1852, Dumas-fils la fait mourir le jour de l’an… En fait, depuis ma première lecture du roman… (silence)… Il y a bien longtemps (fourrageant dans sa barbe fleurie), l’évocation de la Dame aux camélias ne m’a jamais mené dans un théâtre enfumé par les quinquets de gaz mais dans un cimetière rempli de croix comme celle du deuxième acte de Giselle…

Fenella : la scène de l’ouverture de la bière !

Cléopold : Exactement ! Pour un adolescent à la découverte du romantisme littéraire, quelle image ! Le cercueil découvert, les clous rouillés, le bois de chêne qui craque et le cadavre de l’héroïne mis à jour… Plus d’yeux, plus de lèvres, les joues creuses et vertes …. (exalté) Armand Duval s’effondre dans les bras du narrateur…

Poinsinet (impatient) : Ça va, ça va… Nous l’avons tous lu… Et franchement, c’est une bonne chose que Dumas, le fils du père, ait oublié ce fatras gothique dès l’écriture de la pièce…

Cléopold : Hum ! Qui sait… Je regrette toujours la perte de ce glacis romantique… Neumeier a mis l’accent sur la Manon de Prévost dont Dumas avait repris les artifices littéraires (un narrateur reçoit la confession de Des Grieux) et le sujet moralisateur pour faire passer la pilule de la béatification d’une courtisane morte seulement deux ans auparavant. Pourquoi pas… Ça le sort de quelques chausse-trappes dramatiques, notamment dans sa confrontation avec le père Duval où Manon apparaît avec ses amants payants. Dans Marguerite et Armand d’Ashton, je me suis toujours dit qu’un public qui ne connaîtrait pas l’histoire aurait du mal à comprendre ce que ce barbon pouvait bien dire à Marguerite pour la faire gesticuler comme ça avec des airs de Madeleine éplorée…

Fenella : c’est un peu systématique… Au bout de la quatrième apparition de Manon-Des Grieux, moi je regarde ailleurs…

Cléopold : C’est vrai … (revenant à son sujet initial) D’ailleurs, garder la scène au cimetière dans le ballet… Ça serait de toute façon un peu peau de banane… N’empêche: MacMillan aurait sans doute débuté une Dame aux Camélias comme ça !

Poinsinet (ironique) : Cléopold, auriez-vous vu Mayerling dans un passé récent ? Mais c’est qu’il s’est interdit de chorégraphier une « Lady of the Camellias », parce qu’il y avait la version Ashton. Et puis, il ne risque plus de le faire, maintenant… Non, comme chorégraphe vivant qui oserait commencer par là, je n’en vois qu’un et c’est …

Cléopold et Fenella (horrifiés de concert) : Boris Eiffman !!!

Cléopold (ébouriffé d’indignation) : ah non, décidément Poinsinet, cessez de jouer les oiseaux de mauvais augure ! Et puis d’abord, je répète ma question, que faisiez-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Poinsinet (renfrogné) : mais la même chose que vous, j’allais visiter la jolie Marie… Parce que MOI, je l’ai croisée. Vous regrettez le frisson gothique de la scène au cimetière, moi je porte le deuil de la jeune femme. C’était tellement émouvant de voir tout Paris accourir à sa vente aux enchères ! Tout le monde pleurait, pleurait ! … Et achetait… Et puis la pièce, la pièce ! Pas vraiment la meilleure des pièces même si elle est devenue la source principale du livret de la Traviata ; mais LA nouveauté !! La nouveauté de voir des gens habillés en costume contemporains sur une scène de théâtre… Aujourd’hui, pour vous, La Dame, c’est un sujet à frisouilles et à manches gigot… Je connais même des balletomanes qui vous compareront les scènes de bal de La Dame de Neumeier, celle de Paquita de Lacotte et jusqu’à celle d’Onegin !

Mais pensez à l’époque … le scandale… Des Tartuffes comme Horace de Vieil Castel qui s’étranglaient dans leur moustache à la vue des foules empressées à la caisse du théâtre du Vaudeville… (rêveur) Ah, Sarah Bernhardt était surévaluée, mes amis… Mais la créatrice, Melle Doche ! […] (reprenant ses esprits) On dit même qu’à la création vénitienne de la Traviata, il avait fallu transposer l’action à l’époque de Louis XIV pour rendre le sujet moins choquant! Mais au fond, pourrait-on transposer l’intrigue en costume contemporain aujourd’hui? Cela paraîtrait fort artificiel… La société a changé.

L’éternité en danger
La nature reprend ses droits
La nature reprend ses droits
La tombe de l’acteur Jean-Claude Brialy
L’enfer est pavé de bonnes intentions…
Le tombeau d’Alphonsine Plessis

(changeant abruptement d’humeur)… Mais ne restons point ici… Vous me demandiez ce que je faisais près de la tombe de l’acteur du beau Serge ? Et bien je pensais justement qu’il avait réussi un coup qu’avait raté Alexandre 2, le fiston…

Fenella (un peu déroutée) : pa(r)don ?

Poinsinet (triomphant) : Mais, fi ! Celui de se faire enterrer à côté de sa dame aux Camélias ! … L’idée était d’un goût douteux… Puisqu’il est enterré avec sa femme… Mais voilà… Lui et Marie Duplessis étaient contemporains … Ce qui n’était pas le cas de monsieur Brialy…

Cléopold : C’est vrai qu’il y a un nombre terriblement élevé de tombes en passe d’être relevées ici… Ça me rend triste…

Poinsinet (caustique) : Que voulez-vous, c’est la vie ! Au moins, celui de la jolie Alphonsine est protégé par la renommée que lui ont donné le roman, la pièce et l’opéra … Vous savez Cléopold… Il y a eu des tombes de courtisanes bien plus tristes que celle-là… Car mademoiselle Plessis, contrairement à ce qui se passe dans le roman, est morte mariée et comtesse … et séparée ; bref, comme Marie Taglioni. C’est son époux, le comte de Perregaux et non un quelconque amant de cœur, qui a payé pour la tombe… Bon, je vous le concède, il n’a pas été jusqu’à inscrire son patronyme sur le monument mais tout de même… C’est lui qui a emmené Marie à Bougival un été… Pas ce petit coq de Dumas-fils qui ne prête à Armand Duval que ses crises de jalousie et ses lettres impertinentes…

Tombeau d'Alexandre Dumas Fils et tombe du ténor Adolphe Nourrit

Cléopold : Vous ne le portez pas beaucoup dans votre cœur dites-moi…

Poinsinet (un air pincé) : Je lui reproche d’avoir eu la chance incroyable du débutant… Moi, j’étais un librettiste et auteur fin et savant… Franchement, si vous voulez mon avis, c’est justice que chaque hiver un peu froid fasse perdre un doigt de pied à son grandiloquent gisant… Tiens… Quand on parle du loup… Le voilà Dumas le Petit… avec son costume de moine trappiste et son grand front d’intellectuel (petit ricanement réprimé)…

Regardez, derrière lui, ce tombeau… À défaut d’avoir eu pour voisine sa Dame aux Camélias, il a eu le ténor Adolphe Nourrit… Vous savez, le …

Cléopold (le coupant sèchement) : … Librettiste de la Sylphide… Non mais vous me prenez pour qui, Antoine ?

Fenella : un autre qui a connu une mort tragique…

Poinsinet : Oui, j’ai toujours apprécié l’ironie qui consistait à poser sa tombe juste au bord d’un haut mur de soutènement quand on sait qu’il s’est défenestré de sa chambre d’hôtel à Naples parce qu’il croyait avoir perdu sa voix.

Cléopold et Fenella : Poinsinet !!!

Le nez érodé de l’auteur de la Dame aux Camélias
Les promontoires du cimetière Montmartre. Au loin, la tombe des Halévy avec le buste du compositeur Fromental

Poinsinet : Mais ne restons pas ici… Voyez, ce qui est le plus fascinant dans Alphonsine Plessis et que n’a pas retenu Dumas Fils, c’est cette volonté d’accéder au luxe qui l’a fait rebondir même après son mariage « savonnette à vilain ». Car son histoire ne s’est pas arrêtée là… Elle a trouvé le vieux barbon qui l’appelait sa fille; le duc dans le roman. Il s’appelait le comte von Stackelberg, je crois. Elle l’avait rencontré aux eaux, à Baden-Baden. Il lui a évité le ridicule de la rentrée dans le rang et l’a élevée sur un grand pied … « Une danseuse mariée pue » disait-on alors dans les coulisses de l’Opéra… Alors pensez ; une courtisane mariée de 22 ans !

Fenella (toujours titillée par son âme féministe) : Antoine, you’re revolting today !

Poinsinet : Mais pas du tout… Réaliste …pour l’époque dont nous parlons … Regardez par exemple cette tombe avec son noisetier qui s’est planté tout seul et qui menace déjà l’équilibre de la pierre tombale ; et cette plaque aux inscriptions presque effacées…

Cléopold : heu, je ne comprends pas bien… Cette Madame Abraham D… est décédée en 1925… Ce n’est pas du tout la même époque… Elle avait à peine cinq ans quand la dame aux Camélias est morte !

Poinsinet : Allons, lisez bien…

Fenella : …née… Léontine Beaugrand ! C’est une danseuse étoile de l’Opéra ! Celle qui a repris le rôle de Coppélia après la disparition prématurée de Guiseppina Bozacchi, à dix-sept ans pendant le siège de Paris… Que dit la stèle ? C’est difficile à lire…

 

Cléopold : « Tu forças les penseurs à respecter ton art / Car c’est par toi qu’émus d’une noble allégresse / Ils comprenaient pourquoi les sages de la Grèce / Au culte de … (s’arrêtant sur un mot presque entièrement effacé) diantre ! … ah oui (reprenant) Au culte de la Danse avaient marqué sa part »

Poinsinet : Eh oui, une remarquable représentante de l’École française dans tout ce qu’elle comporte d’élégance et de correction… Elle est immanquablement perdue pour la postérité. Sa tombe ne tardera pas à être relevée … Mais que voulez vous, c’était un talent sérieux, pas une bacchante… (se répétant malgré le coup d’œil furibond de Fenella) « une danseuse mariée pue ! »

Cléopold (reprenant la marche dans l’espoir d’apaiser les tensions) : Il ne suffit pas d’être une bonne courtisane pour faire l’objet d’un grand roman ! Balzac lui-même a créé plus de trente personnages de courtisane dans la Comédie humaine et il n’en a vraiment réussi qu’un : Esther dans « Splendeurs et Misères »…

Fenella : Ne pensez-vous pas que le succès initial du roman, à part la célébrité éphémère procuré par la vente aux enchères, a pu être dû au sentiment nostalgique diffus de l’après-1848. ? La mort de Marie Duplessis, ç’aurait pu être le symbole de la disparition du monde de la monarchie de Juillet… Car la Marguerite Gautier de Dumas-Fils, toute courtisane qu’elle est, n’est pas le modèle d’une de ces grandes horizontales caractéristiques du Second Empire…

Cléopold : Sans doute, mais ça n’explique pas la pérennité du succès. Surtout quand on considère le nombre d’altérations que son auteur lui-même a fait subir à son œuvre. La pièce de 52 ne garde que les épisodes purement narratifs : la rencontre, la querelle-rupture autour du financement de la villégiature à Bougival, la campagne et la confrontation avec le père, le bal des insultes et la mort de Marguerite avec grandes retrouvailles et effusions. Le livret de Piave pour Verdi élimine même le deuxième acte. Alfredo rencontre Marguerite au 1er acte, elle dit « peut-être, peut-être » et au second tout ce petit monde est déjà à la campagne. Toute référence à Manon Lescaut a été gommée.

Fenella : C’est le scénario qu’a gardé Ashton sur la musique que Liszt (un des amants d’Alphonsine Plessis).

Cléopold : Neumeier est celui qui, globalement colle le plus au roman. Il est le seul à réintroduire la courte nuit de passion que partagent Marguerite et Armand après leur rupture (le « black pas de deux » dans le jargon des salles de répétition). En revanche, il garde de la pièce et du livret d’Opéra l’idée de l’insulte publique. Dans le roman, Armand envoie l’argent dans une enveloppe chez Marguerite et quitte Paris. La place du père, régulièrement aux côtés d’Armand pendant le ballet, on la doit sans doute à l’opéra. C’est la musique de Verdi qui met la lumière sur le père Duval…

Fenella : C’est courageux d’avoir résisté à l’envie de copier la pièce et de faire un grand pas de deux de retrouvailles entre les deux héros… Tiens, pour la peine, je lui pardonnerais presque la énième apparition de Manon et Des Grieux !

Mais… Nous voici à la croisée des chemins… C’est le tombeau de Meilhac.

Poinsinet (explosant) : mais ça n’est pas dieu possible ! Vous le faites exprès tous les deux… Vous avez décidé de me faire visiter les tombes de tous les théâtreux chanceux du cimetière Montmartre… Mais regardez-moi ce tombeau prétentieux…

Cléopold (riant) : Allez, ne soyez pas jaloux, Poinsinet… Il n’est pas mal non plus, votre tombeau… Avec ses coupoles, ses statue dorées, sa lyre…

Poinsinet (tout à coup très grave) : Mon tombeau ? Plus pour longtemps, je le crains…

Fenella (oubliant d’un coup ses griefs féministes…) : Comment, Poinsinet, vous nous quittez ? Vous avez décidé de renier votre « Ernelinde » ?

Poinsinet (outragé) : Renier Ernelinde? JAMAIS ! Mais il ne s’agit pas de cela… Que vais-je faire, moi, si les puissances supérieures m’adjoignent un fantôme de l’Opéra bis…

Cléopold (interloqué) : Comment ?

Fenella : Pa … Pa(r)don ?

Poinsinet : Je vous raconterai ça plus tard. Venez me visiter à l’Opéra… Et si vous amenez ce cuistre de James, dites lui de remballer ses impertinences et de cesser d’agiter les mains dans tous les sens… J’ai une réputation à soutenir, moi !

Fenella (l’interrompant) : Oh regardez ? Le tombeau de la Goulue !

Cléopold : Poinsinet ? Mais ou diable est-il passé ? (À Fenella) La goulue ? Euh oui Fenella… Mais on ne s’éloigne pas un peu du sujet ?

Fenella : Mais pas du tout mon ami ! Tu n’as jamais vu ce très bruyant film de Baz Luhrmann, «Moulin Rouge» ? Et bien figure-toi que le scénario du film, c’est La Dame aux Camélias !

Cléopold : Ah oui ? Et comment ça…

[Ils s’éloignent… Sur la tombe de La Goulue, un chat fait sa toilette profitant d’un subreptice rayon de soleil]

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par | 18 septembre 2013 · 10 h 15 min

Silhouettes de l’entre-deux

photo (24) ForsytheQuel meilleur écrin, pour Limb’s Theorem, que le sépulcral Opéra de Lyon ? Dans le caisson de bois noir brillant imaginé par Jean Nouvel, il fait si sombre que, même en plein jour, les ouvreuses orientent le spectateur à l’aide d’une lampe de poche. Aussi, quand la lumière s’éteint, est-on déjà habitué à percevoir le lointain comme perdu en halo, et ne s’étonne-t-on pas de devoir plisser des yeux et allonger son cou pour croire mieux voir l’entre-deux-mondes ou moins mal deviner le semi-caché de Limb’s I.

Depuis longtemps, le Forsythe chorégraphe-scénographe s’ingénie à forcer l’attention, en obturant l’espace scénique ou en éclairant ailleurs que les danseurs. Limb’s Theorem, pièce académique du maître de Francfort, porte ce jeu à son comble, à coup de plans inclinés tournants et de contre-jours ne laissant voir que l’ombre du mouvement. Dans la pénombre des premières minutes du Théorème, les danseurs sont tout de noir vêtus, et on ne distingue que les parties du corps laissées nues (épaules et bras pour les garçons, jambes en plus pour les filles). Ça commence bien : les interprètes dansent grand, et les bribes du souvenir de la création de la pièce, en 1990, affleurent très vite ; l’hypnose rythmique alliée à l’invention formelle créent un effet de fascination, et le regard s’épuise à retenir, de chaque instant, le thème et sa dislocation instantanée.

D’où vient que le plaisir n’est pas complet ? De ce que la troupe du Ballet de Lyon, bonne et même très bonne, n’a pas toujours le fini et l’acéré qu’il faudrait. Quand l’éclairage à contre-jour écrase les corps en silhouette, le moindre manque de tension – les sauts des garçons, les doigts des filles, les pieds de tout le monde  – saute au visage.

Quand j’avais vu Quintett dansé par la même compagnie au Théâtre de la Ville en 2011, j’avais trouvé que les danseurs faisaient preuve de trop d’individualité dans une pièce qui doit, au contraire, faire ressortir leur cohésion et leur connexion. Ici rien ne s’oppose à l’effet waouh, mais, curieusement, peu de danseurs explosent vraiment, et les intermèdes adagio – notamment celui de Enemy in the Figure, à l’atmosphère presque hindoue – manquent de mystère. Limb’s Theorem, au répertoire du Ballet de Lyon depuis 2005, est une grande pièce à voir et à revoir, mais qui ne pardonne rien.

Limb’s Theorem. William Forsythe (chorégraphie et costumes)/Thom Willems (musique). Scénographie : Michael Simon, 1e et 3e parties ; William Forsythe, 2e partie). Lumières : Michael Simon & William Forsythe. Représentation du 15 septembre en matinée.

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par | 26 août 2013 · 8 h 41 min

Drôle de frime (l’exposition sur le ballet de l’Opéra)

photoUne campagne de publicité digitale dans le métro m’enjoint de visiter le palais Garnier. Étant du bois dont on fait les flûtes, j’obtempère. D’autant que cela fait bien deux mois que je n’ai pas descendu le grand escalier en faisant des mines comme Audrey Hepburn sous l’objectif de Fred Astaire. Et surtout, qu’il faut bien en passer par là pour avoir accès à l’exposition historique sur le ballet de l’Opéra organisée à l’occasion du tricentenaire de l’École française de danse.

Dix euros pour visiter l’Opéra, ce n’est apparemment pas trop cher pour les hordes de touristes en short qui se pressent au guichet. C’est très exagéré pour les habitués qui, connaissant déjà le monument historique, viendraient pour l’exposition. Mais cette catégorie de visiteurs est apparemment très minoritaire.

Du coup, on se demande à quel public s’adresse l’exposition. Voire si elle s’adresse à quelqu’un. Certes, il y a de la matière : sise dans le pavillon de l’Empereur – dont le chantier a été interrompu par la guerre de 1870 et dont les murs sont restés nus – l’exposition est dense. Trop même. On a découpé l’espace de tant de panonceaux pour les photos et de vitrines pour les costumes qu’aux heures de grande affluence, tout le monde se marche sur les pieds. Les équipes de la Bibliothèque-musée de l’Opéra ont sorti croquis, peintures, photographies, et brossé à grands traits un parcours chronologique. À l’entresol, chaque salle est consacrée à une époque (les origines, l’époque romantique, la Belle époque, le modernisme avec Lifar). Le choix des illustrations est assez attendu, mais c’est la loi du genre. Le rez-de-chaussée est centré sur le xxe siècle – le répertoire, les chorégraphes français de l’après-guerre (Maurice Béjart et Roland Petit), les Américains (Balanchine, Robbins, Cunningham, Carlson), Noureev – ainsi qu’à une rapide présentation de l’École de danse.

L’exposition nous mène, en quelques minutes, de Louis XIV à… Brigitte Lefèvre, à qui le dernier mur est consacré. Il est illustré de photos des créations qu’elle a commandées ou d’entrées au répertoire qu’elle a orchestrées. Faites demi-tour, et vous tombez sur une version de la photographie officielle du Ballet où elle trône debout, en noir, devant la troupe (il s’agit de cette horrible prise de vue dans le grand escalier, dont l’angle est si large que le visage des danseurs semble une copie pour le musée Grévin). Il y a aussi une description détaillée de tout ce qu’elle a fait depuis 1995 (et qu’on retrouve aussi dans la présentation en ligne de l’exposition). Le blabla explicatif et le positionnement de la partie contemporaine en font le parachèvement de 300 ans d’histoire. On voit aussi Mme Lefèvre encore enfant grâce à la photographie d’une classe de l’École de danse ; l’étiquette signale qu’elle est au septième rang sur la barre, et que Mlle Pontois est au douzième. On regrette l’absence d’une interview où Noëlla nous aurait dit son émotion d’avoir côtoyé Brigitte dans sa jeunesse.

Blague à part, cette exposition paresseuse et flagorneuse est bien dans l’air du temps: elle comprime le passé et distend le présent. Plus on se rapproche de l’actualité, plus le propos est dense (et inversement). On aurait préféré au contraire qu’on nous montre mieux ce qu’on connaît le moins, au besoin en utilisant des extraits vidéo (par exemple, cela n’aurait quand même pas été difficile, pour donner une idée de la danse baroque, de présenter la création de Béatrice Massin et Nicolas Paul pour le gala du tricentenaire). Pourquoi n’avoir pas présenté non plus, pour montrer le style de l’école de danse française, plutôt que toujours les mêmes images inanimées, des extraits d’une classe de danse, par exemple celle de Raymond Franchetti ? Les seuls moments dansés que l’on peut voir – dans un espace où l’on s’agglutine – sont choisis, sans aucun commentaire, parmi des enregistrements dont le plus ancien remonte à l’an 2000 (mazette, quelle profondeur historique). On peut acheter les DVD à la boutique, à la sortie.

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par | 15 août 2013 · 18 h 14 min

Cérémonie des Balletos d’Or: l’âne de la danse souffle au sous-sol

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".Cette année, la cérémonie des Balletos d’Or a bien failli être annulée, faute de personnalité pour remettre les récompenses. Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, a décliné notre offre à cause du lieu de la réunion, les sous-sols de Bastille. « Le purgatoire, d’accord, mais l’enfer, pas question ! », nous a-t-il fait savoir. Le spectre de Rudolf Noureev, également sollicité, a grondé : « Vous rrrigolez ? Après le gala de cet hiver, je suis définitivement morrt et enterrrré ». La Sainte vierge, désabusée par le temps que requiert la reconnaissance de ses miracles à Lourdes, a aussi fait savoir qu’elle était attendue ailleurs. Nous avons bien reçu, via notre page Facebook, la candidature d’une certaine « Gigi », qui nous a déclaré sa flamme « pour la vie ». Mais nous n’avons pas donné suite, par crainte d’un canular, et surtout par un souci altier de notre indépendance.

Oui, il faut bien l’avouer, la tentation était grande d’annuler la fête et d’envoyer les diplômes par voie postale. Mais James, sevré de cocktails au mois d’août, a fait une crise de nerfs. Le bougre débordait d’idées : « en souvenir des Don Quichotte qui ont illuminé la saison, je propose de placer la journée sous le signe de l’ékraventuphilie. Je m’occupe de tout, laissez-moi faire, j’ai l’habitude », trancha-t-il en faisant du vent avec les mains à la façon des filles dans Flammes de Paris. De guerre lasse, Cléopold et Fenella, non sans se promettre mutuellement de mater un jour ce cuistre, finirent par céder.

Au début, peu de monde avait le cœur à faire la fête. En 2012, les Balletonautes innovaient, improvisaient, batifolaient. En 2013, leur rendez-vous de la mi-août est devenu une institution, et rien de tel pour mettre en berne les humeurs primesautières. Il y a eu du beau monde, mais personne ne savait sur quel pied danser. La transition animait tous les raisonnements. Les organisateurs n’avaient-ils pas proclamé récemment leur soutien à la direction de la danse sortante ? N’y a-t-il pas péril à frayer avec eux alors que l’avenir se dessine ailleurs ?, se demandaient les uns. Oui, mais l’année dernière, ils ont créé la tendance en conviant Natalie Portman à leur gueuleton, et qui sait si cela n’a pas été l’élément déclencheur de la nomination de Benjamin Millepied?, supputaient les autres. Il y avait aussi ceux qui, vexés d’avoir été qualifiés de toutous culturels, complotaient avec Denys Cherevychko pour faire la tête au carré aux organisateurs dans un coin sombre à la sortie. Il fallut aussi expliquer aux militantes féministes qui envahirent rituellement la scène que, oui, nos prix créatifs étaient apparemment 100% masculins, mais que, en cherchant bien, Marie-Agnès Gillot avait tout de même reçu le prix Navet, et qu’il fallait arrêter de déprécier les légumes fades.

Heureusement, les amis de toujours étaient là, et l’ambiance se détendit rapidement : on embrassa Pierre Lacotte sur la bouche, à la Russe. Trisha Brown réclama un prix pour l’ensemble de sa carrière, William Forsythe promit qu’il arrêterait bientôt de donner ses ballets à n’importe qui, Jiri Kylian annonça son intention de se réconcilier avec la critique, et Agnès Letestu montra le patron de ses nouveaux costumes pour hommes avec épaulettes en strass. Manuel Legris nous a parlé en une langue qui voulait être de l’allemand. La très urbaine Fenella, qui faisait semblant de comprendre, se rendit compte trop tard qu’elle venait de s’engager à ouvrir le bal du Nouvel an viennois. Tamara Rojo nous a donné des scoops qu’on dévoilera au compte-gouttes à la rentrée. La directrice de l’English National Ballet tenait tant à nous inclure dans son plan-médias qu’elle en devenait collante. Pour s’en dépatouiller, il fallut lui promettre de l’accompagner dans un des bleds au nom imprononçable où elle trimballe sa troupe.

Les récipiendaires ont eu l’air d’apprécier le pliage en éventail de leur certificat Balletoto. Les plus jeunes ont immédiatement lancé le leur comme un avion en papier; ils ont ensuite entrepris de chiper celui de leur voisin et comme de juste, cela a fini en bataille aérienne entre cour et jardin. « Les danseurs, c’est des artistes, ils sont libres », a opportunément déclaré Gigi, mystérieusement surgie d’on ne sait où.

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par | 4 août 2013 · 14 h 01 min

Les Balletos d’Or – 2012-2013

P1000938Pour cause de fin de saison tardive, la liste de promotion dans l’ordre des Balletos d’Or n’a été publiée que ce matin par le Journal Officiel de la République française. Nous la reproduisons ci-dessous. La remise des médailles aura lieu dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille au matin du 15 août. Compte tenu des débordements de l’année dernière, une pièce d’identité sera exigée à l’entrée.

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Kader Belarbi pour Le Corsaire (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix du Chorégraphe-surprise : Simon Valastro pour Stratégie de l’Hippocampe (soirée Danseurs-chorégraphes)

Prix Patchwork : Samuel Murez pour ses Désordres

Prix Melting Pot : José Montalvo pour Don Quichotte du Trocadéro

Prix Musique de ballet : Szymon Brzóska (Overture, chorégraphie de David Dawson)

Prix Scénographie : Jon Bausor pour les décors hallucinants de Hansel and Gretel (Liam Scarlett, Royal Ballet)

Prix Lazare : Monotones  I & II (Ahston, Royal Ballet)

Prix Dante : Like Lazarus Did de Stephen Petronio (Stephen Petronio Company, Joyce Theater, NYC)

Prix Golem : le ballet de Robert Le Diable (chorégraphie de Lionel Hoche, Royal Opera House)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Grand frisson de la saison : Agnès Letestu, Courtisane vénéneuse (Le Fils prodigue), Championne de l’attaque (Woundwork 1 et Pas./Parts) Princesse lunaire (Kaguyahime), Ballerine éplorée (3e Symphonie de Gustav Mahler), Énigme souriante (Signes)

Prix romantique :  la jupe de La Sylphide (quand elle est portée – par ordre alphabétique – par Mlles Albisson, Hurel, Obraztsova ou Pagliero)

Prix Pas une ride: Stéphane Phavorin, énorme en Sorcière (La Sylphide), mais qui aurait pu être tellement plus et mieux employé jusqu’au bout

Prix volcanique : Alina Cojocaru et Johan Kobborg dans In the Night (Robbins)

Prix Adage : Marianela Nuñez dans Symphony in C (Royal Ballet)

Prix d’interprétation : Jason Reilly dans Onegin (invité au Royal Ballet)

Prix Articulation : Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy dans Don Quichotte (Bastille)

Prix Gesticulation : Denys Cherevychko dans Don Quichotte  (Châtelet)

Prix christique : Emmanuel Thibault (Le Fils prodigue)

Prix orgiaque : Jérémie Bélingard dans L’Après midi d’un Faune

Prix Sinuosité : Sabrina Mallem dans Pas./Parts

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Roquette : François Alu, conquérant de l’espace scénique en Basilio

Prix Fusée : Mathilde Froustey, partie sous d’autres cieux à la conquête des étoiles

Prix de la saison décevante : Dorothée Gilbert (les publicités sont hors-concours)

Prix Révélation : Bennet Gartside

Prix de l’Homme Invisible : Rudolf Noureev chorégraphe éclipsé sous l’« hommage » de l’Opéra

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun (Robbins)

Prix Leading Man : Robert Fairchild (NYCB, Spring Season)

Prix Beau Monsieur : Vladimir Shishov (Etés de la Danse, Wiener Staatsballet)

Prix Mariage pour tous : Laëtitia Pujol et Benjamin Pech (Le Loup)

 Prix Torero : Christophe Duquenne en Espada (Don Quichotte)

Prix Gypsy (ex-æquo) : Allister Madin (Opéra de Paris) et Davide Dato (Wiener Staatsballet)

 Prix Chaloupe : Amar Ramasar dans Fancy Free (Robbins, NYCB)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Coq : Audric Bezard pour son Escamillo (Carmen de Roland Petit)

Prix Dindon : Guillaume Charlot, dans le même rôle (Carmen)

Prix Blaireau : le délicieux The Wind in the Willows (chorégraphie de Will Tuckett, Linbury Studio)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet : Marie-Agnès Gillot pour Sous apparence

Prix Pain sans levain : Aurélie Dupont dans O Złožoni / O Composite

Prix Cracotte : Benjamin Millepied pour la soirée LA Dance Project (deux tranches de pain sec autour du toujours savoureux Quintett de Forsythe).

Prix Prêt-à-croquer : Hugo Vigliotti (chevelure comprise) chorégraphié par Samuel Murez

Prix Cueillie-à-point : Maria Kowrosky s’effeuillant avec grâce dans Slaughter on 10th Avenue (NYCB)

Prix Savoureux : Irina Dvorovenko, jeune retraitée de l’ABT dans le même rôle (On your Toes at City Center)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix You’re So Eighties : la robe cloche jaune d’Elisabeth Platel pour le gala Noureev

Prix Bob L’Éponge : Walter Van Beirendonck pour les costumes de Sous apparence

Prix Éteins-la-lumière-ils-n’y-verront-que-du-feu : Cedar Lake Dance Company et ses ersatz de Forsythe (Joyce Theater)

Prix Lycra : les maillots qui ne pardonnent rien (blanc dans Kaguyahime, rouge dans L’Oiseau de feu version Béjart).

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix What’s next?/Can’t wait : Johan Kobborg

Prix Plouf, Plouf, ce-sera-toi-qui-danseras-ce-soir : Brigitte Lefèvre, inégalable pour l’éternité

Prix Sociologie de comptoir : Ismène Brown pour ses extrapolations à partir de trois cas et demi (« Ballet stars are revolting »)

Prix Carpette journalistique : non décerné [trop d’ex-æquo]

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix du Gazouillis vide et vain : non décerné [l’Opéra de Paris, soupçonné de dopage, a été disqualifié]

Prix Hallucination collective : la critique anglo-saxonne qui voit de nouveaux Noureev partout

Prix Ze de tête : le site internet de l’Opéra de Paris, indétrônable.

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par | 2 août 2013 · 23 h 25 min

La Sylphide: A phantom of delight

 “Surprised by joy – impatient as the wind/I turned to share the transport.” (Wordsworth, “To Sleep”)

P1050181La Sylphide at the Palais Garnier on closing night.

Just getting to see just one of Amandine Albisson’s first Sylphides [bless your pointy little head, director of sales at the Opéra de Paris, for NEVER letting us know who will dance when tickets go on sale] occurred by chance.  A Balleto d’or for “best led game of bait and switch” should go to management for trying to prevent the core audience from seeing the casts they wish to see.

“Though nothing can bring back the hour/Of splendour in the grass, or glory in the flower.” [“Ode, Intimations of Immortality.”]

P1050222On almost all these nights of the Paris Opéra’s run of La Sylphide, I have had the privilege (nuanced with regret, for he could still dance James) of enjoying the splendid stage presence, timing, and almost inhuman musicality of Stéphane Phavorin’s inexorable Madge.  He’s always been a one-man-band (what the French call more aptly un homme-orchestre), ever able to create glorious music out of the crap which the completely undisciplined Paris Opera orchestra constantly throws out into the auditorium, seeming to think nobody will notice. [Note to the orchestra: we don’t just hear your flubs. Those in the front box seats get to admire your sophomoric antics as well].  The entire quacking wind section should be retired, not this verray parfit gentil knight.

Phavorin is only dancer I’ve ever witnessed who to managed turn the role of Paris into a most elegant and dignified model of masculinity – rather than the embarrassed post-it of a man you always get.  I do not understand why he retires — obviously in great shape — stuck in character roles, having never been given a stab at Romeo.  During his adorably diffident curtain calls on the night of his forced retirement [age 42.5 according to law], Phavorin seemed as encumbered by his bouquet (bringing them on proves a rarity on the Paris stage) as an unwilling bridesmaid.  He kept trying to hand them off to Albisson, perhaps hoping that she will never get her wings clipped like so many others have.

“A lovely apparition, sent/To be a moment’s ornament/ […]I saw her upon nearer view,/A spirit, yet a woman too! […]And now I see with eye serene/The very pulse of the machine;/A being breathing thoughtful breath,/A traveler between life and death”  [ “She Was A Phantom of Delight.”]

P1050231Amandine Albisson, my Sylphide on the closing night of the season, is one of the few dancers at the Paris Opera who seems to be on the way to having a normal career. So far. She’s steadily been given roles, freed to catch the light and our attention. Her regal yet lithe and emotionally fragile Venus proves the only thing (besides the appalling sets and costumes) I remember about Ratmansky’s forgettable “Psyché” last year. [Scheduled to be paired with “Dances at a Gathering” next year.  Don’t get me started on the management’s choices for mixed bills].  Juicy and tart in Roland Petit, too, especially as the vicious gypsy in “Le Loup.”

Skinny as any other dancer, she projects an unusually plush physical centeredness.  A tallish one, she can sometimes seem a bit languorous.  For these very reasons some disliked her calm aplomb in the recent revival of Forsythe’s “In the Middle, Somewhat Elevated.”  While I’ve enjoyed these qualities each time I’ve seen her dance I had started to worry that she getting ready to be typecast unimaginatively as “always a Myrtha but never a Giselle.”   Certainly, she has proven she can do queen or goddess.  Princess? Not a far stretch.  And now…

On July 15th, Albisson still chomped at the bit at first like a young racehorse, anticipating the music.  But once she settled down, she harnessed her qualities and tweaked them: yes, a woman who dances, yet sprightly too. Neither cloyingly feminine nor overtly carnal, her Sylphide – while definitely female and seductive – emanated the oddest aura of…old soul.  I’ve never seen a Sylphide have such pity infuse the looks cast at her Effie: “poor child, you are very pretty for a humanoid. But you really don’t have the slightest chance, my dear.”

“I have felt/A presence that disturbs me with the joy/Of elevated thoughts ;a sense sublime/Of something far more deeply interfused,/Whose dwelling is he light of setting suns […]and dwelling is in the mind of man.” [from “Tinturn Abbey.”]

Imagine the imperious yet vulnerable Maria Casarès using her velvety voice to lure Orphée away from his life/wife and to his death in Cocteau’s film.  Albisson seemed to galvanize Florian Magnenet’s James.  Never have I seen a James fuss so much about his engagement ring, and never has that ring made more sense as an anchor, a lifeboat, a magnet.  Magnenet/James wasn’t an impetuous lad like Chaillet, nor a Byronic  and dreamy poet like Heymann.  His James could have been narrated by Alexandre Dumas, Jr.  This hot-blooded Scot has just returned to his native village after quite a disappointing time in the big city.  He’s vowed to give up fast women and big ambitions. He’s hoping Effie can save him from all his addictions.  But it quickly becomes clear to us that even without Albisson’s witchcraft, soon Magnenet/James would be cheating on his virtuous and virginal wife in any case.

I could just hear Wordsworth natter on:

“O’er rough and smooth she trips along,/And never looks behind;/And sings a solitary song/That whistles in the wind.” [“Lucy Gray”]

Now, honestly, how could any man resist the allure of the yet-unbroken spirit of a ballerina like Albisson?

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