par | 17 mars 2015 · 7 h 45 min

L’affaire est dans le Lac… 2/2

Lac détailLe Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition

L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.

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Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lace des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).

En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?

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Le Lac actuel : Tchaïkovski + IvanovPetipa = Noureev (1984-1992 / 1994- …)

Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?

Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».

Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).

Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.

Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.

Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.

En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.

Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.

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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.

Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.

L’essentiel de la matière de ces deux articles sur l’histoire de la création du « Lac des cygnes » sont à porter au crédit de Roland John Wiley et de ses excellentes études : « Tchaikovsky’s ballets, Swan lake, Sleeping Beauty, Nutcracker », Clarendon Press, Oxford, 1985 / « The life and ballets of Lev Ivanov, choreographer of the Nutcracker and Swan Lake », Clarendon press, Oxford, 1997.

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par | 15 mars 2015 · 22 h 58 min

Rondes et tourbillons du Sacre à la nouvelle Philharmonie

P1090370Le sacre et ses Révolutions Galotta/Tabachnik.

Philharmonie de Paris (salle 1). 14/03

Assister à un concert à la toute nouvelle philharmonie de Jean Nouvel, c’est déjà un peu vivre une expérience chorégraphique. L’extérieur du bâtiment, avec son mélange d’arêtes en pagaille conduisant le regard vers un ciel constellé d’oiseaux et son vélum de métal où le vent semble s’être engouffré, évoque une sorte de lac des cygnes revisité par Loïe Fuller. Depuis le haut de ses marches, même le bruit du périphérique voisin prend un petit air de source claire qui tinte à l’oreille. À l’intérieur de la salle de concert, l’impression chorégraphique est encore plus marquée. Surplombant un parterre rectangulaire classique, une série de balcons suspendus aux courbes variées conduit le regard dans un tourbillon ascensionnel. Et, oh merveille! L’acoustique répond exactement à cette impression visuelle. Depuis les balcons, le son ne vous arrive pas de manière frontale mais vous enveloppe dans sa spirale de sons. Et, ce qui est assez inusité dans une salle de concert, on reste très conscient de la présence des autres – musiciens, spectateurs et ici danseurs… L’expérience musicale y semble étonnamment collective et partagée.

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Pour ce programme, le chef du Brussels Philarmonic, Michel Tabachnik, et le chorégraphe Jean-Claude Gallotta avec ses danseurs du groupe grenoblois Émile Dubois proposaient une réflexion autour du « Sacre du printemps ».

La chorégraphie de Gallota répond intelligemment aux trois partitions. Les 12 danseurs égrènent un répertoire de pas, d’une certaine manière limitée mais surtout aisément identifiable, fait de courses, de sortes de sauts de chat en parallèle, de jetés explosifs en double-attitude, de grands mouvements hypertrophiés avec les bras et de passages au sol. La réponse à la musique est souvent originale, ne cédant jamais à la facilité de l’illustration. Dans « Jonchaies », sur une pièce violemment tonitruante de Yannis Xenakis, une fille se retrouve seule en scène au moment où les percussions jouent à plein. Elle devient une présence apaisante au milieu du tumulte. Dans ce Sacre de Stravinsky, les danseurs se cherchent et se trouvent dans un désordre qui n’est qu’apparent. Des amas de corps sortent souvent des duos personnels et sensibles.

Mais c’est surtout la cohérence du programme musical qui provoque l’adhésion. Pour le Sacre proprement dit, Gallotta n’a pas voulu de narration. Il n’y a pas d’élue comme on pourrait le penser au début en voyant entrer onze danseurs habillés et une danseuse en soutien-gorge et culotte. À un moment ou à un autre, chacun se retrouvera « exposé » en sous-vêtements et chaussures. De même, plusieurs duos s’accoupleront dès la première partie (« l’adoration de la Terre ») et lors de la deuxième où un homme, vaguement prédateur, se couche près d’une fille dont les cheveux blonds sont étalés autour de sa tête. La transe finale est dévolue à l’ensemble de la troupe.

Non, la narration, on la trouve sur l’ensemble de la soirée. Les percussions de Xenakis évoquent parfois littéralement celles du premier mouvement du Sacre et les danseurs, habillés dans des tons de mauve, de vert et de brun paraissent jouer la célébration à la Terre du ballet de Nijinski, la deuxième pièce, sur les études de Webern, peut être la moins passionnante du point de vue chorégraphique – un solo pour une fille à l’impressionnante postiche afro en « hommage à Angela Davis », l’égérie des Black Panthers – fait tout de même penser au solo apeuré de l’élue dans le Sacre. Libéré de la narration, le spectateur peut alors succomber au sinueux et obsédant solo de hautbois de la pièce de Stravinski et goûter la scintillante richesse orchestrale magnifiée par l’interprétation de l’orchestre bruxellois sous la baguette experte de Michel Tabachnik, dansant lui-même à son pupitre.

Le groupe des danseurs de Galotta aux saluts de « Jonchaies »
« Hommage à Angela Davis ». Un solo pour danseuse et perruque afro.
L’orchestre du Brussels Philarmonic sous la direction de Michel Tabachnik.
Un chorégraphe musicien et un chef danseur.

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par | 11 mars 2015 · 10 h 11 min

L’affaire est dans le Lac… 1/2

Prologue : l’invité « surprise » de l’acte 3

Rencontr Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants...

Rencontre Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants…

Quiconque était aux démonstrations du Lac des Cygnes, le samedi 28 février, pour découvrir les tenants et aboutissants du ballet, ou ceux de la version Noureev, aura été trompé dans ses attentes, surtout dans le second cas. Du programme sans doute prévu par la répétitrice, Elisabeth Maurin, on ne saura pas grand-chose, si ce n’est qu’elle avait choisi commencer par l’intrada du pas de deux (à trois) du cygne noir et qu’elle avait placé quelque part la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried. Pourquoi cela? Parce que monsieur le directeur de la danse avait décidé – dans l’impulsion du moment – de s’inviter au panel des intervenants. On aura eu donc droit à deux courts passages passés à la moulinette pour trois danseurs (Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer) qui ne sont même pas destinés pour le moment à danser ensemble, ni  même à danser tout court. Sae Eun Park est en effet la seule titulaire du rôle pour une seule et unique date en clôture de série, tandis que les deux garçons ne sont encore que remplaçants. Ne boudons pas totalement notre plaisir, ce serait malhonnête. Voir Milllepied diriger, montrer et transmettre à ses danseurs sa science consommée du « partnering » était rafraichissant. On ne peut nier que c’est quelque chose qui a cruellement fait défaut dans la compagnie cette dernière décennie.

Il y avait aussi un certain plaisir à voir mademoiselle Maurin, d’abord visiblement surprise par la première d’une longue série d’intrusions, glisser son mot quand il le fallait et remettre à sa place très diplomatiquement le bouillonnant directeur. « Si je peux me permettre, ici, le garçon est sur demi-pointe pendant qu’elle est en l’air et ensuite il est en piqué arabesque, comme elle ».

Se glissaient alors dans la répétition quelques trop rares mentions sur les spécificités de la version Noureev. Ces dernières mettaient par là-même en lumière le côté protéiforme d’un ballet dont on croit à tort qu’il est l’un des rare joyaux sauvegardés du XIXe siècle quand, en fait, il ne reste que très peu de l’original d’Ivanov-Petipa.

Comme le disait Elisabeth Maurin à Sae Eun Park (bon temps de saut, belle élasticité mais encore bien peu musicale, avec des bras partant encore dans tous les sens) : « Ce que tu fais là doit certainement exister… quelque part. Mais ce n’est pas ce que voulait Rudolf ».

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jereny-Loup Quer

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer

C’est que pour comprendre les particularités de la version Noureev, les options que le danseur-chorégraphe a prises en 1984, il faut auparavant débrouiller l’écheveau des différentes versions qui ont existé ou qui existent encore à l’heure actuelle.

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La version 1877 de Moscou : chausse-trappes et pistes d’un livret en défaut d’auteur.

De la première version du Lac des Cygnes, créée le 4 mars 1877 au Bolshoï de Moscou, il reste bien peu de chose sur lequel s’appuyer. Les programmes qui y font référence prennent souvent pour paroles d’évangile la diatribe de Modeste Tchaïkovski, alléguant que la musique de son frère avait été incomprise par son médiocre chorégraphe, l’autrichien Julius Reisinger, et massacrée par le chef d’orchestre Ryabov. La danseuse principale, Paulina Karpakova, aurait été passable et la production toute entière assez piteuse. Un deuxième filtre occultant se rajoute à cela : l’historiographie soviétique sur le Lac de Tchaïkovski. S’appuyant sur les affiches de la première, sur lesquelles manquent énormément de numéros de la partition, certaines autorités en ont déduit que l’œuvre avait été saccagée et même truffée d’interpolations par des compositeurs-maison.

La réalité n’est peut-être pas reluisante, mais elle est sans doute moins sombre. Et si saccage de la partition il y eut, cela n’aura été que beaucoup plus tard…

Le ballet en lui-même, s’il n’installa pas la réputation de son chorégraphe dont les précédents opus n’avaient pas trouvé grâce aux yeux des Moscovites, fut néanmoins représenté 41 fois entre 1877 et 1883 (si l’on compte une autre production par le chorégraphe Hansen) quand la version Ivanov-Petipa dut attendre 13 ans pour atteindre ce nombre à Saint-Petersbourg. La production fut appréciée pour ses deux décors des bords du lac qui bénéficiaient des dernières nouveautés technologiques : lumière électrique pour les clairs de lune, brouillard artificiel et tempête sur le lac assez réussie. Enfin, la musique de Tchaïkovski, si elle avait subi des coupures, n’avait certainement eu à souffrir d’aucune interpolation d’autres compositeurs. Le musicien lui-même avait obtenu, lors de la reprise du ballet avec une star moscovite, Anna Sobeshanskaya, que le pas réglé pour elle par Petipa sur des notes de Minkus, soit calé sur une musique de sa propre main (les fameuses pages utilisées par Balanchine pour son « Tchaikovsky Pas de Deux »).

En fait, les critiques furent plus  mitigées que négatives. Elles ne s’accordaient que sur une chose : la stupidité du livret, sans auteur bien déterminé, mélangeant différents thèmes ressassés des arguments de ballet (La Sylphide, La Fille du Danube ou Giselle avec leurs cortèges de parjures plus ou moins conscients du personnage principal masculin), la lointaine citation d’un conte allemand de Johann Karl Musäus (Der geraubte Schleier / Le voile dérobé) évoquant une histoire de deux générations de princesses-cygnes courtisées par deux générations de chevaliers (le premier, Benno, échoue et se fait ermite, le second, Fridbert réussit, épousant après de multiples péripéties la princesse enchantée) et enfin des influences wagnériennes (Lohengrin, pour l’idée du cygne et Siegfried qui donnera son nom au prince du Lac).

Dans ce livret, comme aujourd’hui, le prince Siegfried est sommé par sa maternelle de se mettre la corde au cou avec la première princesse venue. Troublé, il part avec ses amis et son écuyer Benno, massacrer quelques bestioles sauvages pour prendre le temps de la réflexion (acte 1). Au bord d’un lac, ces messieurs rencontrent une cohorte de femmes-cygnes dont la principale, Odette, porte une couronne. Elle explique au prince que cette transformation est une ruse de son gentil grand-père qui veut la défendre des attaques malveillantes de sa vilaine belle-mère (qui apparaît et disparaît pendant l’acte sous la forme d’une –vieille ?– chouette). Sa couronne magique la protège de la magie noire de cette dernière. Si un prince qui l’aime jure de l’épouser, elle ne courra plus aucun danger et déposera alors la couronne à ses pieds en guise d’acceptation…. On n’ose imaginer à quoi ressemblait la pantomime pour expliquer tout ça. Le prince jure, cela va sans dire (acte2). Le jour suivant, c’est le grand bal matrimonial. Siegfried repousse les quatre donzelles qui lui sont proposées. Mais arrive alors un mystérieux seigneur accompagné de sa fille. Le prince croit reconnaitre Odette. Son écuyer Benno n’est pas du tout d’accord avec lui. L’amour est vraiment aveugle… Quelle baderne, ce Siegfried ! Il jure d’épouser l’inconnue. Le seigneur se transforme alors en gobelin, suppôt de l’atrabilaire marâtre, et la magicienne Odile, c’était son vrai nom, triomphe (acte 3). Le prince retourne au lac pour se faire pardonner. Odette lui explique qu’elle peut lui pardonner autant qu’elle veut, mais que comme il s’est parjuré, elle ne peut donc l’accepter comme époux (c’est vrai, il est vraiment trop bête).

C’est à ce moment que le livret original dérape. Le prince, ce balourd, ce goujat, arrache la couronne protectrice qu’Odette aurait dû déposer à ses pieds ; tout ça au risque de la décoiffer. Cette profanation provoque, en plus de l’inévitable saccage capillaire de la danseuse étoile : Un, la mort d’Odette. Deux, une tempête monstre sur le lac. Trois, la mort du prince (acte 4).

La réécriture et la simplification de l’argument seront, on l’aura compris au centre de la création péterbourgeoise de 1894-95. C’est Modeste Tchaïkovski, le frère du défunt compositeur, qui s’en chargera pour le meilleur. Mais cet argument de 1877 laissera néanmoins des pistes que décideront parfois de suivre certains relecteurs du ballet ; notamment l’idée de la tempête sur le lac (abandonnée en 1895 à la demande expresse du directeur des théâtres impériaux Vsevolozhsky), la fin tragique des amants ou encore le triomphe des forces du mal.

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La réécriture de 1894-1895 : recomposition narrative mais profanation musicale.

Tchaïkovski s’était réjoui à l’idée de transférer sa première partition de ballet de la scène de Moscou, somme toute assez provinciale, à celle de l’impériale Saint-Pétersbourg. Mais le compositeur n’eut jamais le temps de rien toucher avant de mourir en octobre 1893. Le travail de réécriture de son frère Modeste, remarquable d’un point de vue dramatique – les trois personnages aux pouvoirs surnaturels (grand-père, belle-mère et gobelin) sont réunis en un seul, l’oiseau de proie Rothbart. Le prince n’arrache plus la couronne de la princesse mais les deux amants se jettent dans le lac, provoquant la défaite des forces du mal (à un lourd prix musical).

En 1894, pour un concert en hommage du compositeur disparu, Lev Ivanov avait déjà chorégraphié l’acte II. Pour ce faire, l’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski avait déjà été profondément altéré. Certains critiques trouvèrent la musique du compositeur défunt dramatiquement faible pour cet acte. Sacrilège ? En fait peut-être pas… Dans la version originale de 1877, Odette n’est pas sous le coup d’un maléfice lorsqu’elle est transformée en cygne. Par ce truchement, elle est dissimulée par son grand-père. De plus sa couronne la protège des mauvaises intentions de sa belle-mère. Elle peut donc batifoler avec ses compagnes dans une atmosphère relativement paisible pendant tout l’acte. Dans la version 1895, le propos est plus grave et on doit sentir davantage l’urgence.

Mais c’est pour la recréation en trois actes et quatre scènes de 1895 que l’irréparable est commis sur la partition de Tchaïkovski. Le maestro Ricardo Drigo exerce ses talents de compositeur de ballet des théâtres impériaux et met à la corbeille près d’un tiers des mesures composées par Tchaïkovski pour le Lac des cygnes à Moscou. Car plus grave que les coupures sont les ajouts opérés par Drigo à la demande de Marius Petipa. Pour le troisième acte (le retour au lac), Petipa, dans un souci de symétrie très français, voulut introduire une valse des cygnes pour répondre à celle du deuxième tableau. Le dessin original prévoyait des cygnes blancs, noirs et même des roses (sic). Au final, dans cet acte chorégraphié par Ivanov, des cygnes blancs et noirs évoluent paisiblement sur la fadasse « valse bluette » (opus 72/11) alors qu’on vient de leur annoncer le parjure de Siegfried qui les condamne à jamais à la condition de cygnes. C’est sur « rêve de Chopin » (Opus 72/15) que Siegfried et Odette font la paix dans une ambiance vaguement mélancolique mais à des lieues de l’intensité dramatique du quatrième acte original. Tchaïkovski, qui avait placé une grande valse dans chacun des trois premiers actes, avait volontairement évité d’en placer une dans le quatrième pour exprimer la fatalité qui frappait désormais les héros.

On se retrouve donc face à un dilemme quand il s’agit de remonter le Lac. Faut-il être fidèle à la chorégraphie – les deux passages sur des musiques interpolées sont après tout de rares exemples conservés du génie chorégraphique d’Ivanov – et supporter les ruptures de tension dramatique dans la partition, ou faut-il, au contraire, être fidèle à la partition de Tchaïkovski ? Les versions du Mariinsky ou du Royal Ballet ont choisi la première option. A Paris, les deux versions qui ont été au répertoire ont toutes deux favorisé la seconde.

Alors qu’en est-il donc de la version Rudolf Noureev et quelles options a-t-il choisies?

… A suivre

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par | 9 mars 2015 · 8 h 18 min

Neumeier : Le Chant du compagnon errant

P1010032Dans le programme du Chant de la terre, John Neumeier dit que, peut-être, il comprendra le sens de sa création dans vingt ans. Par chance, je n’aurai pas à attendre aussi longtemps ; avec la troisième distribution (vue le 3 mars), il m’a été donné, si ce n’est de saisir les intentions du chorégraphe, au moins de ressentir les émotions qu’il a voulu créer.

À quoi ce sentiment nouveau tient-il ? Lors du prologue, Nolwenn Daniel impose son style ; Laëtitia Pujol était lyrique, et Dorothée Gilbert immarcescible; Mlle Daniel est dense, avec une pointe d’impétuosité dans le piétiné. Il y a, derrière la qualité d’attaque de la danse, un enjeu émotionnel, une urgence, qui attirent durablement l’attention. Et puis, il y a Fabien Révillion. Pour être honnête, je suis un peu tombé des nues : je tenais le danseur pour un sujet brillant, à la belle technique classique ; je ne m’attendais pas à découvrir un interprète aussi inspiré, aussi expressif, aussi touchant. L’intensité du regard, à la fois naïf et profond, y fait beaucoup. Il faudrait distribuer Révillion en Petrouchka, rien qu’avec ses yeux, il vous tirerait des larmes à ruminer dans sa cellule son amour pour la ballerine.

Mais il y a aussi un bougé, un tremblé dans la danse, qui créent un personnage, et racontent une histoire. Il y a ainsi des moments où le personnage principal évolue au milieu du corps de ballet, comme s’il cherchait son chemin. À ces occasions, Matthieu Ganio ou Florian Magnenet étaient dans la maîtrise. Révillion, lui, donne l’impression de ne pas savoir où il va. Son interprétation – et il y a tout lieu de supposer que c’est exprès – est moins élégante, plus physique et emportée que celle de ses collègues dans le rôle. Et c’est du coup le seul dont les accents m’aient paru faire écho à ceux, souvent douloureux, de l’orchestre. Tout d’un coup, j’ai vu un Compagnon errant (oui John, il te reste encore au moins cette pièce à explorer !). Le contraste avec Audric Bezard, aussi solide et extraverti que Révillion paraît fragile et intérieur, participe de la tension de la soirée. Autre contraste : celui entre Bezard et Sae Eun Park, qui est toute douceur dans le 4e chant. On retient aussi l’humour pince-sans-rire de Léonore Baulac et Sébastien Bertaud dans le léger passage exaltant la jeunesse (3e chant). Vous crierez peut-être au fou, mais au bout de la troisième vision, je perçois davantage les arêtes et la variété du Chant, et j’ai failli me décider pour une 4e vision…

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par | 2 mars 2015 · 0 h 23 min

Neumeier/Preljocaj: Le trop-plein et le vide, le lourd et le léger

P1010032C’est du lourd. Le Chant de la terre achève sans doute un compagnonnage au long cours entre John Neumeier et la musique de Mahler, et tout – danse, costumes, lumières, décor – est au service de la vision du chorégraphe. Neumeier n’a pas peur des défis : il a chorégraphié Bach à plusieurs reprises, Wagner – pour Mort à Venise et le pesamment symbolique Parzival –, utilisé pour son Orphée la partition de Stravinsky associée de longue date à L’Apollon musagète de Balanchine ; il s’autorise les collages musicaux les plus hétéroclites, et ose aussi la danse en silence (une option risquée à Garnier, où ces moments fragiles sont, immanquablement, ceux que le RER choisit pour faire vrombir le sol). Dans sa dernière création, Neumeier ajoute au poème symphonique de Mahler un prologue enregistré d’extraits du dernier chant, en version piano : dans une logique de bouillon Kub et de mystère à décrypter, sont donnés à voir, pendant une quinzaine de minutes, un condensé de l’atmosphère générale de la pièce, tout comme la signature chorégraphique, la note dominante, de chacun des personnages principaux.

Neumeier, qui a dansé à Stuttgart le Song of the Earth de Kenneth MacMillan (1965), ne fait qu’un discret clin d’œil à son devancier, et part dans des directions opposées. MacMillan collait plus étroitement au texte de chaque poème chinois (ainsi, dans Von der Jugend / De la jeunesse, une ambiance de porcelaine verte et blanche et des personnages qui finissent vraiment tête en bas), tout en construisant une narration originale (un homme et une femme, la mort, mais aussi la promesse du renouveau). Chez Neumeier l’abstraction est plus profonde, et aucune clef d’interprétation n’ouvre toutes les portes. MacMillan alternait drôlerie et gravité, là où Neumeier est plus uniment sérieux. Et quand le chorégraphe britannique tendait vers l’épure, son collègue américain privilégie l’emphase.

C’est à la fois Mahler et pas Mahler. Soutenus par une grande envolée orchestrale, les pas de deux du deuxième chant (Der Einsame in Herbst / Le solitaire en automne) et du dernier (Der Abschied / L’Adieu) peuvent vous emporter dans l’émotion (surtout quand Mathieu Ganio le romantique est à la manœuvre, et que Laëtitia Pujol prête sa figure maternelle et protectrice au personnage qui console du départ de l’ami). Mais lors des interventions du corps de ballet, Neumeier confond le grandiloquent (sa chorégraphie) et le grandiose (la musique). Lors du premier et du quatrième chant, en particulier, les bonds des mecs ont un embarrassant côté « G.I. Joe tries ballet ». Il n’est pas difficile d’entendre, quasiment en permanence, de la danse chez Mahler – le rythme de la valse, un élan qui emporte malgré soi – mais ce n’est pas toujours celle que montre Neumeier, qui traduit le chatoiement orchestral en lourde géométrie signifiante.

Les deux distributions vues jusqu’ici laissent en moi le souvenir d’émotions complètement différentes, comme si je n’avais pas vu la même pièce à deux jours de distance : au soir du 25 février, Pujol la lyrique et Ganio le tourmenté aimantaient les regards. La distribution réunissant Florian Magnenet, Dorothée Gilbert et Vincent Chaillet est plus homogène (27 février) ; ce dernier, en particulier, a compris que Neumeier se danse avec une généreuse amplitude des bras, une mobilité et une expressivité du haut du corps qui font défaut à Karl Paquette. Dans la première distribution, Chaillet excelle aussi dans les hoquets du 5e chant (Der Trunkene im Frühling / L’homme ivre au printemps), également bien servi par Marc Moreau dans la 2e distribution. Dorothée Gilbert fait tout joli, notamment d’impeccables tours planés à la seconde, mais le rôle d’allégorie lyrique n’est pas vraiment pour elle; elle y est trop froide, et il faut attendre qu’elle sourie aux saluts pour voir tout ce qu’elle aurait pu donner d’humanité chaleureuse à son incarnation.

P1080852L’ambiance est plus légère au Théâtre de la Ville, où Angelin Preljocaj présentait jusqu’à la fin février son Empty Moves (parts I, II & III), sur la base d’une performance de John Cage, enregistrée à Milan en 1977. Pendant près de deux heures, Cage psalmodie La Désobéissance civile de Thoreau, parfois lettre à lettre, devant un public qui ne tarde pas à faire bruyamment part de son mécontentement. Sa voix est progressivement couverte par les protestations, cris, chants, battements de pied et de mains de la salle, qui se fait bientôt menaçante : les voix envahissent la scène, s’emparent du micro, pendant que Cage continue, imperturbable, ses onomatopées. Tout cela compose une hallucinante partition, sur laquelle Preljocaj a malicieusement réglé ses évolutions pour quatre danseurs, en un hommage évident et pourtant créatif à Cunningham. Le public milanais, sans le savoir, a du talent : en France, les spectateurs n’auraient sans doute pas créé autant de rythmes aussi variés pour exprimer leur colère ; Fabrizio Clemente, Baptiste Coissieu, Nuriya Nagimova et Yurie Tsugawa, sur scène pendant 105 minutes, font preuve d’une endurance peu commune (matinée du 28 février). Cette performance à la vacuité revendiquée (« Empty Words » chez Cage, « Empty Moves » chez Preljocaj) est un fascinant exercice de style, dont on s’amuse à repérer les variations, répétitions, retournements. Les danseuses se font marionnettistes du bout du pied. Voilà de la danse savante – comme chez Neumeier – mais on se bidonne. Et on ne regarde pas sa montre.

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par | 16 février 2015 · 2 h 48 min

Onéguine à Londres : Osipodrame en mono

P1000939Royal Opera House – Onéguine – John Cranko / Tchaikovsky – Représentation du 7 février 2015.

Natalia Osipova n’est pas très jolie. Dans mon esprit, c’est un compliment, et pour le rôle de Tatiana, c’est un avantage : il faut que l’aînée des Larina soit un peu gauche et provinciale pour qu’Eugène n’en perçoive pas vraiment les charmes. Avec ses cheveux consciencieusement séparés au milieu de la tête, elle a un air de gamine montée en graine, qui ne sait ni dissimuler ce qu’elle ressent ni contrôler ses élans.

J’ai dans l’idée – c’est mon premier théorème de l’année – que les danseurs trop beaux ne font pas de bons acteurs. Il y a des exceptions – par exemple, Sarah Lamb – mais Matthew Golding n’en est pas une. L’autre jour à Covent-Garden, j’ai passé une bonne partie de la représentation à ruminer sur la différence d’engagement dramatique entre la ballerine russe et son partenaire canadien. Elle déploie un arc-en-ciel d’émotions, il n’a qu’un stock limité de mimiques. Lors de la scène de la rencontre, Golding danse son monologue platement : là où Jason Reilly ou Evan McKie font du geste de la main qui passe sur le front un signe d’affectation romantique un peu appuyé, presque ridicule, mais propre à impressionner une ingénue littéraire, Golding n’a retenu que la lettre de la chorégraphie, sans saisir son esprit : « je suis en quatrième fondue, je passe ma main devant le front, je fais mon tour arabesque, ensuite j’enchaîne ».

On ne passe pas un mauvais moment – Golding n’est pas un mauvais danseur, ce qu’il fait est propre, et ses sauts sont fougueux quand il faut – mais il manque la qualité d’interprétation qui prend aux tripes. C’est d’autant plus dommage que pour sa part, Osipova s’investit totalement, souvent avec de jolies et touchantes intuitions – par exemple quand, à la fin de la première scène, ses doigts tentent vainement de retenir l’indifférent et d’attirer son attention. Osipova est à son aise quand il s’agit d’exprimer l’excès : l’abandon irénique (et vlan que les jambes volent dans l’air, toute prudence oubliée, pendant la scène de la chambre) comme celui du désespoir solitaire (solo pathétique de l’acte II). Elle commet une erreur de style lors du pas de deux avec Grémine : une femme qui a trouvé la paix conjugale avec un prince aussi solide et rassurant que Bennet Gartside ne devrait pas lever si haut la jambe. À la fin, son désespoir est aussi trop éperdu à mon goût, mais mieux vaut une ballerine excessive qu’un partenaire sans saveur.

Le vrai couple de la représentation aura été formé par Olga et Lenski. Le partenariat entre Yasmine Naghdi et Matthew Ball est à la fois dramatiquement juste et chorégraphiquement charmant : elle respire la plénitude, il est un peu lunaire, ça ne marcherait pas forcément très longtemps (si Lenski avait vécu, aurait-elle compris ses tourments de poète?), mais au cours du premier acte, ils sont dans l’illusion des premières fois, et c’est délicieux.

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par | 12 février 2015 · 10 h 02 min

Paul-Rigal-Lock (Millepied). Le Temps et la Durée : géométrie variable

P1050181Ballet de l’Opéra national de Paris. Paul-Rigal-Lock [Millepied]. Soirée du lundi 9/02/15

Dans « Répliques » de Nicolas Paul sur des pièces de Ligeti, les huit danseurs très ancrés dans le sol au début, en un .grand exercice de barre à terre incluant des remontées en arabesque sur les pointes retournées, semblent être des individualités interagissant de manière aléatoire. Mais un premier rideau translucide descend lentement en fond de scène, isolant deux danseurs. Les autres continuent leurs évolutions ou se mettent en miroir avec les exilés. Au deuxième rideau qui descend, on a compris le principe. On finira avec 4 couples séparés par 3 rideaux translucides, sagement rangés dans leurs carrés de lumière placés dans une nette diagonale cours-jardin tendant vers l’énigmatique galet ambré géant, en avant-scène côté jardin, s’accordant parfaitement aux tons marron-glacé de costumes ; un élément de décor artistement inutilisé pendant les 23 minutes que dure l’œuvre… Nicolas Paul semble aimer les scénographies précieuses (ainsi son « D’ores et déjà » pour l’école de Danse). Mais il devrait s’en méfier. Dans le souvenir, ces artifices prennent le pas sur sa chorégraphie qui a de réelles qualités.

Avec le « Salut » de Pierre Rigal, on reste dans la géométrie, mais la dynamique est toute différente. La chorégraphie est plus basique en termes de pas mais elle joue plus sur les rythmes, les contrepoints et les groupes plastiques inattendus. Les danseurs sont sanglés dans des costumes et des perruques opposant violemment le noir et le blanc sur un sol jaune acidulé. La première partie singe des saluts sur fond d’applaudissements enregistrés. Cette démonstration formelle lentement se délite par la perte incidente de parties de costumes ou de postiches. La deuxième partie évoque plutôt une sorte d’apocalypse.  Sous des bulbes d’ampoules rouges descendus des cintres, les danseurs devenus une sorte d’humanité dévoyée et grotesque par le truchement des éléments de costume qu’ils portent désormais d’une manière inappropriée, semblent enfermés dans les limbes, voire dans une Bolge de l’Enfer. Une danseuse avec un corset sur la tête marche péniblement,  montée par dessus la cambrure de ses pieds nus. Mais l’ordre reprend ses droits. La section de la rédemption développe des mouvements circulaires du corps de ballet courant à rebours ; une géométrie dans l’espace, qui n’est pas sans évoquer une constellation dans l’univers après quelque hypothétique Big Bang.

Joli final ! On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que le jeu de mots sur un titre de ballet est un peu vain et trahit un peu la vocation universelle du langage de la danse. Dans bien peu de langues autres que le français, « salut » a le double sens qu’illustre Rigal dans sa pièce.

Les danseurs d’« AndréAuria » d’Edouard Lock – les filles puis les garçons – apparaissent dans des cercles. Ils cisèlent une chorégraphie hyperactive des bras et un travail de bas de jambe graphique, à grand renfort de batterie. La composition martelée de David Lang, pour deux pianos posés en fond de scène, vient ajouter au sentiment d’urgence, même si les filles s’immobilisent parfois dans la pose couchée de l’Ariane endormie antique. Les références balanchiniennes viennent aussi affleurer parfois comme dans ce trio entre Stéphane Bullion, Valentine Colasante et Mélanie Hurel. Mais en dépit d’une distribution de haute tenue (Heymann, Hoffalt, le jeune Louvet, et surtout Hurel), comme à la création en 2002, on crie grâce à mi-chemin. Au bout de vingt-cinq minutes de cette agitation pyrotechnique – le ballet en fait 43 au total –, l’intérêt s’étiole et on n’en peut plus de voir les cercles de lumière alterner avec les descentes de paravents blancs ajourés. On manquerait presque, au bord de l’exaspération, le très beau, le très violent pas de deux final entre Alice Renavand, vibrante statue de chair aux prises avec Stéphane Bullion. Mais que de redites entre les deux!

Était-il besoin de rallonger cette soirée d’atmosphère sombre et languissante  par un opus supplémentaire dans la même tonalité? Mis à part la volonté d’équilibrer la durée des deux parties du spectacle, on ne voit pas l’intérêt de ce « Together Alone » de Benjamin Millepied. Les jolis enroulements-déroulements du couple sur la musique de Philip Glass ont été vus cent fois. Aurélie Dupont s’y montre toujours aussi précise, juste techniquement (avec une belle maîtrise du poids au sol) qu’indifférente à son partenaire attentif (Marc Moreau).

Le temps est une notion bien subjective… Lors de cette soirée d’ennui perlé, la durée semblait s’étirer à l’infini sans hélas faire gagner de substance au temps qui passe.

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par | 2 février 2015 · 1 h 54 min

La CND au TCE : il y a un « Ek »

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La visite de la Compañía Nacional de Danza, prise en charge par notre José Martinez national, redevenu pour l’occasion José Carlos, avait tout pour exciter notre curiosité. Arrivé dans les affres de la crise économique espagnole et du départ intempestif du directeur et chorégraphe Nacho Duato, l’ancien danseur étoile de l’Opéra avait la double tâche de fonctionner avec un budget drastiquement réduit et de recréer une compagnie à sensibilité plus classique (Nacho Duato ayant depuis longtemps clamé que le ballet n’était pas « castizo » en Espagne. Entendez, qu’il était étranger à la culture espagnole). Cléopold et James se sont rendus tour à tour au TCE et leur perception du répertoire présenté diffère quelque peu.

Mardi 27/01

Il y avait donc une petite pointe de déception à constater que, pour sa première visite parisienne, José Martinez avait décidé de ne présenter aucune pièce du répertoire classique ou néoclassique (comme l’Allegro Brillante dans lequel Mathilde Froustey est venue danser cet été avec la compagnie). Mais peut-être au fond cela lui permettait-il de présenter ses danseurs, et seulement ses danseurs, sous leur meilleur jour au stade actuel de la mutation de la compagnie madrilène.

Sub, d’Itzik Galili, est une chorégraphie pour sept garçons, sur une musique en ostinato pour cordes et percussions de Michael Gordon. De solides gaillards dans des sortes de kilts noirs avec le haut à boutons rabattus sur la jupe égrènent une chorégraphie pêchue, très dans le sol jusque dans les sauts, usant souvent de cabrioles-arrière. Les colonnes vertébrales oscillent, les bustes se cassent vers l’avant dans l’arabesque. Le rideau s’ouvre sur un seul garçon, puis deux, qui dansent un duo entre défi, séduction et violence. Par la suite, les groupes circulent toujours entre puissance et fluidité. Il se détache toujours une individualité ou une interaction entre deux danseurs. Le mouvement se fait parfois hyperactif mais, plus souvent encore, il joue sur une sorte de pesanteur évoquant le ralenti.

La seconde pièce, Extremely Close d’Alejandro Cerrudo est un ballet dans la veine « kylianesque ». Sur un sol couvert de plumes, les danseurs et les danseuses apparaissent et disparaissent inopinément derrière des carrés blancs montés sur roulette. La chorégraphie des bras est fluide, le partnering joue sur les enroulements-déroulements. Le ballet s’achève sur un pas de deux assez poignant. Pour venir parachever ce joli exercice de style qui se regarde sans déplaisir, les deux danseurs entrainent le tapis de danse avec eux vers le fond de scène, laissant une poétique trainée de duvet.

Ces deux pièces, à défaut de faire vraiment sens en l’absence d’une notice explicative, ont le mérite de respirer le mouvement et de mette parfaitement en valeur les qualités des danseurs de cette compagnie : un mélange d’élégance et de solide énergie aussi bien chez les garçons (très musculeux) que chez les filles (aux lignes acérées).

Casi-Casa  de Mats Ek venait conclure le programme. C’est un condensé d’Appartement avec les épisodes du canapé-télé, de la cuisinière à poupon, de l’aspirateur et bien sur de la porte. La pièce, qui à mon sens ne va nulle part à Paris, n’a pas plus de direction ici dans sa version condensée. Mais elle a au moins le mérite de faire court. Excepté Lucio Vidal qui écope du solo du canapé dans son costume à bubons, jadis créé par Martinez, les danseurs de la CND, pleins de vigueur et de fougue, pâtissent un peu de leurs qualités. Leur énergie est trop délibérée. Les dodelinements de la tête sont un peu trop mécaniques et les jetés manquent de ce désarticulé qui rend les personnages d’Ek à la fois grotesques comme des pantins et profondément humains. Les danseurs, comme dans le duo de la porte (Jessica Lyall et Alessandro Riga), croient à leur texte, certes, mais le surjouent un peu.

Tout n’est pas encore là dans la CND de José Martinez, mais l’envie et l’énergie des danseurs est d’ores et déjà roborative.

Cléopold

"Sub" d'Itzik Galili. CND. Photographie Jesus Vallinas.

« Sub » d’Itzik Galili. CND. Photographie Jesus Vallinas.

Jeudi 29/01

J’avoue ma partialité. Dès l’instant où un des danseurs de la Compañía Nacional de Danza met le pied sur scène, je lui trouve du chien, et l’air furieusement espagnol. Vérification faite, ce n’est pas toujours le cas, mais qu’importe, je suis saisi par le duende, et me récite tout García Lorca d’un accent andalou si profond que n’en émerge aucune consonne. Le programme présenté par la compagnie à Paris n’a rien de folklorique, mais – pour ma défense – le télescopage émotionnel qui m’étreint n’est pas tout uniment incongru: Mats Ek, au menu de la soirée, a chorégraphié une Maison de Bernarda Alba (1978),  et on se souvient encore de José Carlos Martinez, sec et olivâtre comme un personnage peint par El Greco, dansant jusqu’à l’extase mystique les tourments nocturnes de la tyrannique matrone (c’était en avril 2011).

Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile pour le spectateur. Sa gestuelle a du tranchant, et son talent pour camper un personnage en trois secondes fait penser au coup d’œil d’un dessinateur croquant ses personnages en quelques traits de crayon. Pour filer le parallèle, son style me semble l’équivalent de la ligne claire d’Hergé : reconnaissable, immédiatement lisible, avec le sens du détail qui fait mouche. Ek sait aussi mettre le spectateur dans sa poche : avec lui, pas de pantomime codée qui tienne, les gestes disent sans filtre le sentiment, le désir. Jusqu’à la trivialité. Cela nuisait à son Juliette & Roméo (2013) présenté par le Ballet de Stockholm début janvier à Garnier : les acteurs du drame, trop vite étiquetés, manquaient de profondeur, et les pas de deux entre amoureux ne décollaient jamais (à l’inverse des agaceries entre Mercutio et Benvolio, beaucoup plus réussies). Lors de la scène de la séparation entre Juliette et Roméo, leurs pas étaient réglés, non pas sur la mélodie solo, mais sur les pizzicati de l’orchestre, comme si le chorégraphe refusait de se laisser entraîner par le lyrisme de Tchaïkovski.

La musique de Casi-Casa (2009) correspond bien mieux au phrasé piqué, découpé du chorégraphe. Et c’est dans la succession de vignettes domestiques que son art du croquis se déploie le plus à son aise. La pièce reprend des pans d’Appartement (2000) et de Fluke (2002), notamment les scènes de la télévision, de la cuisine, des aspirateurs. L’abattage des interprètes impressionne, ainsi que la finesse avec laquelle sont rendus les moments d’intimité entre les personnages ; ainsi de la douloureuse tendresse de la scène de la porte (Allie Papazian et Antonio de Rosa) et la complicité joueuse du pas de deux masculin (Erez Ilan et Isaac Montllor).

En début de soirée, on aura découvert Sub (2009), d’Itzik Galli, dans lequel sept danseurs masculins explosent jusqu’à l’épuisement. Changement de style avec Extremely Close (2009), pièce d’Alejandro Cerrudo, où l’on sent l’influence de Kylián. La programmation est bien vue: on y voit la palette des talents de la troupe, où l’on reconnaît bien vite quelques fortes personnalités.

James

CASI CASA@Jesus Vallinas 10

Casi Casa, Mats Ek. Photographie Jesus Vallinas

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par | 20 janvier 2015 · 10 h 00 min

Jean Guizerix, Wilfride Piollet : Précieuses traces

Chemins croisés de danse, Wilfride Piollet et Jean Guizerix.

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« Comme dit si joliment René Char, ce qui est important dans la vie, ce n’est pas de laisser des preuves, mais des traces. Il dit : ‘’Seules les traces font rêver’’. Donc, on en est à essayer de laisser des traces ».  Jean Guizerix

Voilà un documentaire fait avec trois bouts de ficelle : on y voit de vieilles photos en noir et blanc, quelques images d’archives télévisuelles, et bien davantage des films de travail en super huit, sans autre son que le ronron du projecteur. On y montre quelques extraits de cours, on déroule des notations de chorégraphie sur papier-pelure, les témoins sont sagement assis à leur table, et l’effet de caméra le plus recherché consiste à scruter l’effet du vent sur les feuilles des arbres. Vous avez déjà zappé? Vous avez tort, « Chemins croisés de danse », réalisé par Marie-Elise Beyne et Micheline Lelièvre, est sans doute le film de danse le plus touchant de ces derniers temps. C’est qu’il donne la parole à Wilfride Piollet et Jean Guizerix, retraçant avec eux, par petites touches, un itinéraire singulier à travers la danse en France dans la seconde partie du XXe siècle.

Couple à la ville comme à la scène, danseurs-étoiles à la fois vedettes et en marge, chorégraphes, pédagogues-inventeurs, chercheurs-poètes, Piollet et Guizerix sont des passeurs. Ils ont dansé les classiques, découvert leurs contemporains et le contemporain, enrichi et croisé les expériences. Guizerix parle d’un désir de « partager et d’apprendre », « de ne pas rester dans des grilles, des normes ou des étiquettes ». Ils ont été de la création d’Un jour ou deux de Merce Cunningham (c’est à cette occasion que Wilfride Piollet, qui dansait Le Lac au même moment, a compris l’importance du travail en parallèle, et jeté les bases de sa technique d’entraînement sans barre ni miroir) ; c’est grâce à Jean Guizerix que le rôle d’Abderam est aussi tripal dans la Raymonda de Noureev, et les extraits de Manfred montrés dans le film donnent envie de voir ce ballet sortir des oubliettes.

« Chemins croisés » ne dit pas tout – 45 minutes, c’est bien trop court pour dévider un parcours aussi riche – et aucune voix off ne vient ajouter du contexte ou des explications. Mais c’est égal, car toute la place est faite aux propos de Piollet et Guizerix, et c’est un enchantement : à la plénitude de la pensée, correspond une clarté d’expression rare, qui confine par moments à la poésie (et pas seulement quand ils lisent René Char). Ils ne racontent pas leur vie, ils parlent de leur art avec une simplicité remarquable. On pourrait retranscrire tel quel ce qu’il dit sur Giselle ou ce qu’elle dit sur Études, par exemple. Rien qu’une phrase, pour vous donner envie de découvrir le reste : « l’état de danse, c’est être soi-même au maximum de soi », dit Wilfride Piollet.

Le documentaire est publié par Les films d’Augustine. On peut aussi le trouver à la Galerie de l’Opéra de Paris.

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par | 18 janvier 2015 · 10 h 03 min

Alice à Londres : le champ des possibles

P1000939L’occasion faisant le larron, j’ai profité de ma petite tournée londonienne à la rencontre du Lac des cygnes de l’English National Ballet pour revoir Alice’s Adventures in Wonderland de Wheeldon au Royal Opera House. Tout cela ne s’est pas fait au hasard. Le peut-on, lorsqu’il faut acheter son billet d’Eurostar au moins quatre mois à l’avance ? Le voyage s’est décidé après avoir vu l’ENB dans son Romeo & Juliet « in the round » en mai où dansait le jeune et solaire Vadim Muntagirov, transfuge tout frais de la compagnie dirigée par Tamara Rojo. Voir le Lac par l’ENB et Alice avec Muntagirov dans Jack/Knave of heart, n’était-ce pas donc le parfait  « voyage à thème » ?

Et puis résiste-t-on à l’appel de l’enchanteresse production de Wheeldon/ Talbot/ Crowley ? Pas si on est en ville ce jour là. Revoir Alice m’a fait comprendre pourquoi le chorégraphe m’a tellement déçu pour sa production plan-plan d’un Americain à Paris. Entre danse, marionnettes et effets spéciaux se dessine une authentique œuvre d’art totale qui dépasse l’hommage au monument de la littérature enfantine qu’est l’œuvre de Lewis Caroll.

Un autre attrait de la matinée du 10 était la présence de Francesca Hayward, la nouvelle Golden Girl du ballet anglais, la future « British ballerina », ont dit certains, dans le rôle d’Alice. Mademoiselle Hayward, qui m’avait laissé une impression vaguement positive dans le Rhapsody d’Ashton fait tout très bien (sa technique saltatoire est impressionnante et elle est intrépide) mais elle n’est pas mon type de danseuse. Il y a en elle quelque chose de trop terrien, de trop « sain » dans sa danse pour que je puisse me dire que j’aurai un jour envie de traverser le Channel pour la voir dans une Odette ou une Giselle. En revanche cela fonctionne plutôt bien en Alice. L’énergie qu’elle déploie est toute juvénile et le mouvement ne s’arrête jamais.

Alice's Adventures in Wonderland. Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer. Frog, Luca Acri. ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Alice’s Adventures in Wonderland.
Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.
Frog, Luca Acri.
©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

De son côté, Vadim Muntagirov écope d’un rôle qui n’est absolument pas bâti pour mettre ses qualités en valeur. Malgré une technique cristalline, un don pour la pyrotechnie avec un air de ne pas y toucher, ce danseur s’épanouit surtout dans les rôles dramatiques et lyriques. Le Knave of Hearts, à l’instar de son créateur Sergei Polunin, requiert plutôt une somme importante de qualités physiques. C’est sans doute la raison pour laquelle un Nehemia Kish, belle plastique mais interprète parfois sémaphorique, s’épanouit dans un tel rôle. Ici donc, Vadim Muntagirov, très émouvant en jardinier amoureux congédié, reste un peu perdu dans son tonitruant costume rouge de valet de cœur… Jusqu’à la scène du procès à l’acte 3 où sa variation, claire et liquide comme une source, vous tirerait presque des larmes. Son tendre pas de deux avec Hayward, qui fait suite, est à l’unisson. C’est pourquoi, en dépit de mon impression mitigée, je suis impatient de voir ce jeune artiste dans tout autre rôle au Royal.

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

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Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

James Hay, à l’inverse de Muntagirov a commencé par nous faire peur, au début, lorsqu’on l’a vu grimé – fort mal – en Lewis Caroll. Son lapin blanc, en revanche, s’est avéré inénarrable. Son phrasé et son articulation d’une grande clarté, font de lui un Pan-Pan idéal, se grattant la papatte comme personne et montrant une petite pointe d’empathie pour le couple d’amoureux qui n’était pas toujours évidente avec Watson, le créateur du rôle.

Claire Calvert présente une mère/reine de cœur encore plus inégale. Un peu insipide en tyran domestique, elle n’existe guère en tant que souveraine d’un royaume de papier tant qu’elle est baladée sur les chariots roulants aux couleurs de son rôle. En revanche, son adage à la tartelette était très bien négocié, avec un vrai sens comique. Sa reine de cœur, plus ridicule que méchante est certes à retravailler mais elle est pleine de promesses à suivre.

Donald Thom, dont le nom m’était inconnu jusqu’ici, a fait grande impression dans le magicien/Mad hatter. Grand, très fin avec un bon temps de saut et un talent d’orfèvre dans son rendu de l’épisode aux claquettes, il m’a donné envie de retourner à Londres pour suivre son évolution.

« Hélas ! », crie mon portefeuille comme animé par un sortilège sorti de l’imagination de Lewis Caroll, « que de raisons de fêter tous vos non-anniversaires dans la perfide Albion ! »

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