par | 16 janvier 2016 · 1 h 19 min

Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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par | 11 janvier 2016 · 9 h 07 min

Gaga à Gogo : Batsheva Dance Company

P1080729Batsheva, « Three ». Mercredi 6 janvier 2016

Quand on ressort de la salle au bout d’une courte heure de représentation, on se sent bien en peine « d’expliquer » ce qu’on a vu. Un décor de murs gris béton sur les trois côtés de la cage de scène avec de curieux cubiculums sur cour et jardin qui n’ont pas été utilisés par les danseurs ; des costumes minimaux : pantalons pour tous, petit tops pour les filles et teeshirts pour les garçons dans des couleurs tranchées ; tout un attirail « arty » que l’on voit utilisé ad nauseam sur la scène néoclassique contemporaine. La partition hétéroclite passant des Variations Goldberg de Bach (partie 1 : Bellus) à un pot pourri de compositions modernes allant du planant (Neroli de Brian Eno pour la deuxième partie, Humus) au percussif (partie 3 : Secus, qui s’achève sur un titre des Brian Wilson et des Beach Boys : You’re Welcome) pourrait avoir également quelque chose de trop familier.

Entre la première et la  deuxième partie puis entre la deuxième et la troisième du triptyque opportunément nommé « Three » présenté par sa troupe, la Batsheva Dance Company, Ohad Naharin fait venir sur scène l’un de ses danseurs portant une lourde télévision à tube cathodique. Sur l’écran, le visage en gros plan dudit danseur. L’image s’anime. Avec une concision quasi robotique, ce visage et une voix nous déroulent le synopsis général du passage avec son minutage. Cette description complètement distancée et dépersonnalisée créé son petit effet comique. Mais au-delà de la pochade, on comprend que le chorégraphe nous engage à lâcher prise sur l’interprétation pour ne se focaliser que sur la danse. Et c’est en effet ce qui se passe.

Car à la différence de beaucoup de ce qui se produit actuellement avec le même attirail scénographique, la danse de la Batsheva Dance Company d’Ohad Naharin est hautement inflammable. Départs de mouvement inattendus, angles cassés des corps qui se désarticulent comme des robots ou rampent comme des insectes tout en restant étonnamment humains, monologues de mains qui se lèvent en chœur ou en canon, courses avec les bras en avant, poignets légèrement cassés vers le bas, déhanchés très maniéristes (pour les filles), curieux sauts de biche le corps parallèle au plancher (pour les garçons), la chorégraphie de Naharin foisonne d’images inattendues et de fugitifs ovnis chorégraphiques. A la Batsheva, les danseurs font sonner le plateau par leurs impulsions de saut. Ils se propulsent en l’air puis semblent s’y suspendre dans une trajectoire horizontale, tels de véritables projectiles.

Au-delà des exploits individuels, ce qui marque aussi, c’est la gestion à la fois inattendue et naturelle des groupes : les passages de scènes de « masse » (il n’y a pourtant que dix huit danseurs) à des solos ou des duos. Pendant la deuxième partie, dévolue aux filles, celles-ci quittent rarement la formation initiale en losange. Mais avec des effets parfois minimalistes –rouler lentement au sol les pieds en première dans un départ de plié, se déplacer en faisant des bruits de bouche- le chorégraphe obtient des images qui s’impriment dans la mémoire. En effet, chaque danseuse effectuant le même geste, comme infusée par la technique « Gaga » du chorégraphe, est fortement individualisée. Le groupe ne fait jamais bloc et le regard du spectateur observe le mouvement comme au travers d’un prisme.

A la fin du ballet, les danseurs sont placés sur trois lignes, l’une faisant face à la salle, les deux autres en diagonale. Ces trois formations deviennent des sortes de rampes de lancement pour de courts solos qui se répètent par vague ; parfois de simples éléments pantomimes (montrer ses mains à la salle), des « kicks » pieds dans la main ou encore toute acrobatie qui entraîne les corps dans des transes subreptices. La ligne centrale est aussi celle où, tour à tour, les danseurs dénudent une partie de leur corps dans un crescendo obscène : un flanc, des derrières et enfin des pubis aussi bien masculins que féminins.

On prendra la décision d’interpréter ou pas ce curieux rituel. Pour ma part, je me suis juste abandonné au plaisir hédoniste de la contemplation du beau mouvement.

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par | 4 janvier 2016 · 8 h 29 min

La Bayadère : Ould-Braham/Alu. Vues croisées

Nos trois Balletotos ont vu la distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu dans La Bayadère. Après un nécessaire temps de récupération émotionnelle, chacun vous fait part, à sa façon, de son ressenti.

After sighting Myriam Ould-Braham and François Alu in La Bayadère, the three Balletotos bustled off to their lairs so as to chew over the experience in peaceful silence. They have now emerged, their visions unspoiled.

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Style: "Dance_small"Fenella : « Celestial Bird »

Dec. 26, 2015, Opéra Bastille.

I inwardly cheered when François Alu’s determined Solor mimed impatiently to his messenger: “bring me my Ould-Braham!” Since the ballerina’s all too brief return this summer, he was not the only one who desired to be able to gaze upon this “gentle voice, [this] fair priestess » once again.

“One minute of heaven is worth them all”

If on December 14th Gilbert and Marchand inhabited this melodrama while enveloped in a kind of dream world of predestination, this night Myriam Ould-Braham and François Alu fought against their fates every step of the way. One couple embodied an elegy, the other an ode.

“Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!”

From her first entrance, at one with the incisive keen of the flute, Ould-Braham’s Nikiya proved fierce and proud, definitely made of flesh and blood. The powerful way her deliciously long arms radiated out from deep in her spine and the way her body seemed to draw nourishment from the music made me think of a bird. But not a warbler or a wounded swan. No. A falcon. While you might manage to train one to land on your wrist after it has soared in the sky, don’t fool yourself into thinking that you have got it tamed: keep those weighty gloves on. I even felt sorry for the Grand Brahmin for once (a love-lorn Guillaume Charlot demonstrated on both nights that a high priest may be misbegotten without being evil). I also got why Yann Saiz’s grumpy Rajah quickly determined that the only way to stop the nonsense was to have the servants put this creature down.

“I never nurs’d a dear gazelle/To glad me with its soft black eye/But when it came to know me well/And love me it was sure to die.”

In a state of concentrated disbelief during the Wedding Scene, Ould-Braham had continued to aim her dance at Solor and Solor alone, convinced that she could still win him back. That is, until the perfectly timed second where she raised her eyes to discover Solor had actually turned away from her and towards Gamzatti. This Nikiya had never considered defeat, resignation, or renunciation as possible outcomes. In a way, she was right. Act III became all about how the former master now followed his avian other towards unknown skies. His arms and her wings sought to eliminate all that had ever once stood between them.

François Alu’s characterization – more hunter-warrior than prince – certainly gave this Nikiya reason to believe. From the nervous energy of his entrance, through the many ways he expressed his unequivocal reluctance to marry the other girl, down to his depiction of an inner torment that even opium couldn’t dull, his focus never wavered. Indeed, rarely has any Solor made such good use of his “time on the couch.” Even in semi-darkness, you could clearly follow the relentless train of his despairing thoughts.

“The heaven of each is but what each desires.”

As for Alu’s dance, I have one small quibble. He has long caught the eye as an airborne soloist with impressive beats and turns…but he needs to be reminded about when to tone it down. He must remember to remain true to every moment as dancer, actor, and partner. I was most distressed by the entrada with Gamzatti. Even if the libretto says you don’t want to marry the character, that is still no excuse for not being a gentleman. By insisting on using his natural full bounce, all that happened was that Alu made it look like one of them was really, really, off the music (not possible, by the way, given Fayçal Karoui‘s consistently gracious and graceful conducting). If Marchand and Barbeau’s body types didn’t match the other night, it seemed simply to indicate that the marriage was not made in heaven. Here, Solor landing way, way, after Gamzatti – and then arriving late to the next side-by-side jump – didn’t serve the text. It just seemed rude. Just listen to the music, as so vividly played by the Orchestre Colonne. Dude, Gamzatti’s big moment is not set to a fugue nor supposed to be an exercise in syncopation!

“This narrow isthmus ‘twixt two boundless seas,/The past, the future, – two eternities.”

Charline Giezendanner’s chic yet perceptive Gamzatti gave us a princess whose steely petulance proved a perfect match for this Nikiya’s unusual strength of will. Silky of movement, she is yet another exemplar of the Parisian style that doesn’t need to “sell it” and allows for nuances, such as that of the illusion of stillness, which fill out the interstices between impeccably rendered technical steps. If she had a bad bobble – that obsession of some “fans” — well, you know, shit happens sometimes. Back to her usual self, Giezendanner’s pure fouettés subsequently more than made up for the inopportune misbehavior of one tricksy ankle. With this dancer, mess-ups almost never happen. She’s been a lively and polished gem since even before she entered the company. Her graduation performance as Swanhilda certainly demonstrated that she was ready to let fly long ago.

Citations from Thomas Moore’s “Lalla Rookh” [1817] – a surprisingly fun read — and I cannot resist ending with the following lines from “”The Bird Let Loose” [1816].
“The bird, let loose in Eastern skies,/When hastening fondly home,/Ne’er stoops to earth her wing, nor flies/Where idle warblers roam;/But high she shoots through air and light,/Above all low delay,/Where nothing earthly bounds her flight,/Nor shadow dims her way.”

cléopold2Cléopold : « Avec les mains. »

Représentation du 26 décembre.

Il est des distributions où tout est dans les jambes. Ce sont celles qui attirent en général la grande faveur du public. Et puis, il en est qui vous parlent avec le haut du corps et vous élèvent avec lui. La distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu était de celles-là. On pourrait s’extasier, comme le reste de la salle, sur la fameuse technique saltatoire et giratoire du monsieur (qu’il parviendra un jour, on l’espère, à intégrer au reste de sa danse) ou sur les arabesques naturelles, suspendues jusqu’à l’abstraction de la demoiselle. Mais ce sont d’abord les mains qui attirent l’attention.

Dans sa variation d’entrée devant le temple, mademoiselle Ould-Braham met par exemple en lumière le monologue intérieur de son personnage. « Je cherchais un but » (port de bras vers le ciel et moulinets du poignet, tout en aspiration), « …et tu m’as été révélé » (face à la salle, les bras montent en couronne ouverte). « J’ai été consacrée à ton temple… » (dos au public les deux bras montant dans la position caractéristique avec coudes et poignets cassés) « … et je suis devenue ta danseuse » (début de la variation aux piqués attitude et pirouettes). Après cette profession de foi, en vient une autre ; celle à Solor.

François Alu a aussi la main expressive. Comme son personnage, elles sont fiévreuses et empressées. Elles palpent littéralement sa partenaire avec une ardeur dévorante. Nikiya-Myriam ose alors dans ces mains là des pirouettes attitudes avec décentrement des bras, du buste et de la tête qui expriment à merveille l’ivresse de la passion amoureuse. Après toutes ces années, c’est ce soir-là, avec ces deux là, que j’ai compris combien ce premier pas de deux était crucial pour la suite du ballet. S’il ne vous emporte pas, vous ne verrez au fond jamais Nikiya et Solor s’aimer comme des êtres de chair et l’acte 3 risque de vous apparaître comme un bel exercice de style.

Tout d’ailleurs pourrait être dit après cette première scène car l’analyse devient difficile quand on s’est laissé conquérir de la sorte. A l’acte 2, dans son éclatante robe orange, Myriam Ould Braham nous offre plutôt un monologue intérieur qu’une complainte mélodramatique. Elle a le buste suspendu et les bras comme écartelés, soit vers le ciel, soit dans la direction de son amant, fiancé à une autre, assis sur un tabouret, regardant obstinément ses genoux qu’il malaxe de ses mains nerveuses. Elle meurt dans une dernière aspiration vers le ciel, dans un cri muet qui perce le cœur à défaut du tympan.

A l’acte 3, au milieu de la paisible théorie des Bayadères, Ould-Braham est une nuée -la seule qui m’aura fait oublier le vilain piédestal délimité par du scotch de sécurité sur lequel les Nikiyas sont posées lors de leur première apparition, derrière la toile de scène. Là encore, le buste semble flotter au dessus de la corolle et faire oublier les jambes. Cette Nikiya est une ombre consolante et tutélaire. Car Solor-Alu n’est pas apaisé. Ses mains questionnent et interrogent lorsque sa partenaire s’éloigne de lui pour flotter doucement au dessus d’une série de piétinés. Patiente, l’ombre explique. Avec une lenteur cérémonieuse magnifiée par la direction d’orchestre de Faycal Karoui, le voile est présenté au public de telle manière que ce dernier ne puisse ignorer qu’il symbolise un lien spirituel qui enfin s’installe.

A la fin du ballet, dans le cercle onirique des trente deux ombres, Nikiya parvient in extremis à convertir son amant. Suspendant sa partenaire en attitude, Solor a encore le buste posé en arrière de ses jambes, comme s’il était surpris par la vision sublime que lui révèle Nikiya de son bras artistement ciselé.

James : « Toi Jane, Moi Tarzan. »

Représentation du 30 décembre.

Des derniers rangs du second balcon de Bastille, on perçoit bien, non seulement l’ampleur des traces de maquillage maculant dangereusement le sol au premier acte, mais aussi l’amplitude des interprètes. François Alu et Myriam Ould-Braham – cela se voit d’emblée, et sans jumelles – dansent et jouent grand. Au-delà de générosité dans le mouvement, il y a également une présence scénique très affirmée, impétueuse pour lui, impérieuse pour elle. Solor, guerrier au grand jeté triomphant, est manifestement habitué à être obéi ; Nikiya, altière gardienne du feu sacré, n’a besoin que de son regard pour faire reculer le grand brahmane. Comme lors de la précédente reprise en 2012, Mlle Ould-Braham est la seule danseuse à donner un tour solennel à son entrée (chaque série de trois pas se termine en demi-plié) ; sa première variation semble être une mystérieuse méditation dont nous n’avons pas les clefs.

Les deux interprètes principaux ont, pour autre point commun, une frappante similarité dans le sex-appeal : Mlle Ould-Braham est brindille mais pas filiforme, et tout le haut du corps respire la féminité épanouie ; M. Alu, dont le turban accentue les arêtes du visage, est un danseur qui a du poids. Son physique – qui le dessert dans Balanchine, par exemple – est idéal pour des rôles brillants mais pas tout uniment princiers (Colas dans La Fille, Djémil dans La Source), où l’éloquence importe plus que la prestance.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que le partenariat fasse mouche : le premier pas de deux – au cours duquel, le 30 décembre, la tunique du monsieur se dégrafa, laissant entrevoir un viril poitrail – eut un petit côté « moi Jane, toi Tarzan » assez émoustillant. Les deux personnages savent ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et s’engagent sans hésiter : à quelques minutes de distance, on constate d’ailleurs la même absence de doute lors de la promesse de mariage de Solor à Nikiya et quand cette dernière reprend la même pantomime au cours de son affrontement avec Gamzatti.

Ould-Braham déploie avec ses mains des trésors d’expression ; Alu danse avec bravoure et panache, parfois trop. Cléopold et Fenella le disent mieux que moi, et je n’y insiste pas. Je retiens aussi que dans les vapeurs d’opium de l’acte des Ombres, une connexion hypnotique semble s’être installée : à deux reprises, Solor tend la main à sa bien-aimée fantôme sans la regarder, et celle-ci la saisit comme dans un songe. Ce sentiment d’irréalité fait tout le prix de ce couple de scène. Et puis, Alu a le mérite de donner du sens aux détails ; avant le manège des doubles assemblés, il fait des pas de liaison qui précèdent un moment de doute et de perte de repères du personnage.

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par | 30 décembre 2015 · 16 h 39 min

Bayadère : belle fleur cherche insecte pollinisateur

BastilleLa Bayadère. Soirée du 28 décembre 2015 (Laura Hecquet, Hugo Marchand, Valentine Colasante).

Depuis deux saisons mais tout particulièrement depuis sa nomination d’étoile, Laura Hecquet a véritablement fleuri sous nos yeux trop longtemps habitués à la voir minérale et pour tout dire une peu sèche. Passée au règne végétal, cette longue tige de danseuse, ductile, offre désormais de belles inflorescences au regard du balletomane. Dans la Bayadère, elle déploie ainsi des trésors de style décoratifs. Sa première variation met l’accent sur le cassé des coudes et des poignets avec de petits levers de menton soulignant les accents musicaux de la partition. Dans l’adage avec l’esclave, tout particulièrement, cela fait merveille (excepté un porté final quelque peu périlleux aux bras de Yann Saïz) . À l’acte deux, son lamento à la robe orange est touchant parce qu’il ne tire pas trop sur les – grosses – ficelles mélodramatiques induites par la chorégraphie. À la différence de Gilbert qui semble avoir choisi de réciter un passage d’une épopée en décalage flagrant avec l’occasion – des fiançailles princières –, Laura Hecquet semble très consciencieusement faire ce qu’on attend d’elle. En revanche, son regard est constamment rivé sur le tabouret sur lequel est assis Solor.

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Laura Hecquet et Hugo Marchand

Le problème, c’est que son Solor, Hugo Marchand qui remplace ici Josua Hoffalt après avoir remplacé Heymann auprès de Gilbert, paraît plus absent que déchiré. On est surpris. Car si on déroule de nouveau dans sa mémoire la représentation du 28, on ne voit pas ce que le jeune et très talentueux danseur a fait de moins que le 14 décembre dernier. À y bien réfléchir, on se dit que la taille, les lignes d’Hugo Marchand sont plus faites pour s’accorder avec celles de Laura Hecquet que celles de Dorothée Gilbert. Techniquement, leur partenariat est d’ailleurs sans défaut.

Ainsi, on se désole d’assister à ces deux très belles prestations sans vraiment entrer dans l’histoire. À l’acte 3, la variation du voile est irréprochable (Hecquet négocie les pirouettes qui succèdent aux tours arabesque avec beaucoup d’art) mais cette perfection ne fait pas éclore l’émotion. Sans doute Hugo Marchand n’est-il pas encore le type de partenaire qui convient à Laura Hecquet, dont l’élégance très « parisienne » appellerait plutôt des hommes que des garçons à ses côtés. Cela fonctionnait très bien dans la Belle au Bois Dormant – et dans une moindre mesure dans le Lac – avec Audric Bezard parce que sa mâle présence semblait faire fondre comme neige au soleil la réserve de sa partenaire. Marchand a une danse virile, mais c’est encore un jeune homme.

Les ressorts du drame, il fallait donc ce soir-là les trouver dans la Gamzatti de Valentine Colasante qui a adapté sa forte interprétation du 24 novembre à sa nouvelle partenaire. Moins cruelle qu’autoritaire, elle ne se réjouit pas après l’épisode du poignard. Impavide, elle semble envahie d’une colère froide. Lors de la noce, elle assiste à la mort de la bayadère avec un sourire énigmatique aux lèvres. Son exécution désormais très maîtrisée du pas d’action, gommant ce qui lui convient moins (les grands jetés) au profit de ce qui la fait briller (notamment un très joli manège de pirouettes piquées en dedans/en dehors), rajoute au plaisir de cette incarnation. Elle est bien secondée par Laurent Novis, son Rajah de père  à la pantomime autoritaire. On prend aussi le temps de s’émerveiller de la performance de Guillaume Charlot en Grand Brahmane qui parvient à paraître tous les soirs touchant en amoureux éconduit et cela en dépit de son imposant costume et surtout de la multiplicité de ses partenaires.

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Pablo Legasa et Mélanie Hurel

On aimerait pouvoir en dire autant d’Antoine Kirscher, un jeune talent de la compagnie peut-être trop souvent et trop prématurément utilisé ces derniers temps. Son fakir gesticulant agace à force de forcer le trait et le pagne bouffant ne convient décidément guère à ses jambes encore grêles de pur-sang nouveau né. Cela ne marchait pas mieux le 26 en Idole dorée. Les jambes partaient régulièrement en dedans et le pauvret avait l’air tout terrorisé. Dans ce rôle plus purement « décoratif », Pablo Legasa se taille en revanche un franc succès le 28, trouvant un joli équilibre sur le fil entre la bravoure technique et la caractérisation orientaliste. Le 26, il était un fakir plein d’autorité.

Quelques autres jolies fleurs sont également à cueillir pour cette soirée du 28. Eléonore Guérineau est une bien charmante Manou, l’une des rares à donner l’illusion (jusqu’au bruit de scratch final) que la cruche tient vraiment en équilibre sur sa tête. Les quatre petites violettes (Melles Clément, Saint-Martin, Mathis et Philbert) semblent réglées comme du papier à musique. Dans les ombres, Mélanie Hurel est un exemple de prestesse et de maîtrise technique dans la variation allegro. Elle parvient à installer une atmosphère dans ce pas détaché de toute narration.

Un exemple que devrait suivre Hannah O’Neill qui n’en démord pas et nous gratifie tous les soirs des mêmes développés de concours dans la première variation.

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par | 26 décembre 2015 · 19 h 28 min

Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-,  très terrienne et romantique à la fois.

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Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ;  le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement  tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison.  crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique.  La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée,  elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un  lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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par | 26 décembre 2015 · 19 h 27 min

Giselle in Toulouse: Let me count the ways

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Toulouse, Ballet du Capitole. December 24th

On Christmas Eve, I’d rather partake in seduction, madness, death, zombie rituals, and on-stage wine making than submit to (year after year) forced good cheer, snowflakes, and “let us now bless the fruitcake.”

God I love France. For the holidays, ballet companies can still afford to program intelligent and saccharine-free entertainment for tired grown-ups. This December 24th not a Nutcrack was stirring and no kid played a mouse. In Paris, to chase the winter blues away you could have treated your family to either the glistening and tragic Nureyev-Petipa “La Bayadere” at the Opéra Bastille or Pina Bausch’s eviscerating version of “Le Sacre du printemps” at the Palais Garnier. On that same day in Toulouse, you would have been swept away into a new production of “Giselle,” as most thoughtfully revisited by its director, Kader Belarbi.

Because of the glories and pitfalls of ballet being part of an “oral tradition,” there has not been and will never be “the” authentic version of any ballet made before the ability to record live performances became ubiquitous. And even now, technique will continue to develop (the idea scares me a bit), coaches will always encourage their heirs to go that one step further, adding clutter when clutter is what needs to be cleared away.

Even if I’ve been a Giselle-ophile since as long as I can remember, I’ve always been perplexed by all the different versions proffered as “the one” by different companies and quite often wished that at least one of them would smooth out some of the anachronisms in the drama (which are frequently rendered less palpable by the sheer force of the dancing personas of a specific G or Albrecht…which can explain why it endures despite its oddities).

So here are some reasons to be thankful for this new Giselle in Toulouse:

#1: the set and costumes. Why shouldn’t we get rid of Alexander Benois’s nostalgist tsarist-inspired happy-serf aesthetic? And rightfully rediscover something closer to the original French point of view? This ballet was born in France just the “bourgeois monarch” Louis-Philippe ordered that Notre-Dame finally be landmarked and medieval revival style – as well as class conflict — was all the rage. Giselle is a poor peasant, right? What’s with the little cozy cabin and the perfectly wrought bench? Make the hut look like a hut, the bench a log, the peasants wear bright colors with white knickers [yeah, too clean and very 19th century, but let’s get not too historically correct. The overall feeling is). Have Wilfred hide Albrecht’s noble sword in a yet-to-be-filled wine barrel. More the pity then that, in Act 2, Giselle’s grave doesn’t look freshly dug but lists to the side as only very old markers do. If that is the case, does the obsessed Hilarion really need to be shown where it is?

Giselle, acte 1. crédit David Herrero

Giselle, act 1. crédit David Herrero

#2: peasants vs. nobles. Put peasants in soft slippers, make their dances squat and flexed-footy and sharpen class difference by making the noblewomen actually dance, and angularly – in an almost Art Deco way — on pointe with their cavaliers (much more fun to watch than reluctantly trotting borzois, as it turns out). The specificity of movement on each side not only clarifies the gulf separating these two worlds. Now it calls attention to how Giselle’s (Maria Gutierrez) gentle and airborne way of moving – the steps we are used to – determines that this unusual girl is caught in-between. Her steps partake of neither camp. Next, finally cast a Berthe who looks the right age to be the mother of a teenager, who acts as grounded and dignified as peasants really are, and entrust the role to Laura Fernandez’s strong spine and pithy mime. Adding two drunk male villagers might at first seem off-putting when you first open the program, but the high-flying travails of Minoru Kaneko and Nicolas Rombaut – partly to odd bits of Adam’s original score – made more sense than the usual frou-frou. That frou-frou also known as…

#3: ze Peasant pas de deux. Interpolated music, interpolated dance, why? Of course I know it was there from the start, a gift to a starlet in 1841, but the intrusion persists and never really ever satisfies. Good lord, I’ve seen duos, trios, sextets, octets, all set to this music, all of which stop dead the arc of a drama that is supposed to be building steam. Here Belarbi re-channeled the steps via a real quartet of villagers, clearly introduced by Giselle at an appropriate moment. Kayo Nakazato and Tiphaine Prévost, Matthew Astley and Philippe Solano exchanging, echoing, responding to each other’s steps, made it all fresh and rescued the flow. When Astley and Solano quit lightly competing and sank gracefully to the knee in perfectly relaxed synchronicity I thought, “this fits this imaginary world.” Usually this section seems to interrupt the narrative, like a hula dance devised for tourists. Here it almost felt too short.

#4: Hilarion. Demian Vargas may be the best one I’ve ever seen. Rough and rustic enough but only to the point that we understand that Giselle might find his passion a bit too intense. But she could never deem him creepy, as Gutierrez emphasized in her soft sad mime, knowing how her words would pain him. Little added bits of business – he goes to fetch water for Berthe as a hopeful future son-in-law would do; doesn’t have to go as far as breaking into a house in order to find the sword – made you root for him. For once not forced to do “lousy dance” when hunted in Act 2 (normally emphasized so that Albrecht looks better). Because of the set-up in Act 1, the fact that he danced to his death using the same kind of classic vocabulary that had isolated Giselle…made sense. This misunderstood Hilarion, too, had been trapped by birth in a village that could not fathom an equally honorable soul. Just one detail from many: in the mad scene, when this Giselle falls splat down in our direction, her hands with violently splayed fingers seem to be reaching out to us. During his dance of death, Belarbi makes Hilarion repeat this image. It’s subtle, you might not catch it, but it embodies how Hilarion has been haunted by Giselle’s fate, and is now submitting to his own.

Hilario : Demian Vargas (here with Juliette Thélin and Davit Galstyan. Crédit David Hererro

Hilarion : Demian Vargas (here with Julie Charlet and Davit Galstyan). Crédit David Hererro

# 5: Bathilde has a real dancing part! Juliette Thélin brings authority and style to whatever she does, and here she was given something do to other than look as peevish and elegant as a borzoi. I’ve always hated the way that this character talks about love to a naïve girl, seems so generous and warm, sits around and then just stalks off in a huff when things get messy. If you want to be correct about peasants, then be correct about the aristocratic concept of duty. Real aristocrats don’t ever lose their manners. Bathilde matures before our eyes and dances towards Giselle’s sorrow (to another inhabitual snippet of Adam’s score). The “mad scene” thus expands into a tragedy not only observed but felt by all. Albrecht’s behavior doesn’t just destroy Giselle’s life, but clearly Bathilde’s one chance at happiness too. Therefore here is the one case where I wish that Belarbi been much more daring and given us the original ending where Albrecht’s melancholy now-wife arrives and leads him back to the home where their hearts aren’t.

Bathilde (Juliette Thélin) et Giselle (Maria Gutierrez). Crédit David Hererro

Bathilde (Juliette Thélin) and Giselle (Maria Gutierrez). Crédit David Hererro

I would need about 6,000 words to convey every morsel of the sensitive directions in which Belarbi has taken this beloved warhorse. Instead, just find an excuse to fly to Toulouse to see the rest of what I have only started to talk about and judge for yourself. This theatrically coherent and beautifully danced Giselle will sate you more than any Nutcracker ever will.

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par | 21 décembre 2015 · 1 h 39 min

Boulevard Bourdon

P1020329La Bayadère, Opéra de Paris – 5 et 18 décembre 2015

Cette saison, Héloïse Bourdon – ballerine prédestinée, une artère à son nom mène à Bastille – aura, selon les soirs, dansé Nikiya, Gamzatti, ou dans l’anonymat relatif du corps de ballet , où on la remarque immanquablement. En danseuse sacrée, elle partage la vedette avec Isaac Hernández, principal de l’English National Ballet, dont la présence a été dévoilée officiellement au dernier moment, alors que les intéressés avaient annoncé répéter ensemble depuis belle lurette.

Le travail préparatoire a payé, en tout cas, car les deux interprètes affichent sur scène une jolie complicité, et la demoiselle se lance en confiance dans les portés, ce qui fait beaucoup à l’agrément du premier pas de deux. Seul, M. Hernández, danseur solide, ne touche pas au superlatif technique, et dans l’adage enfumé du 3e acte, il mouline ses bras trop mécaniquement, mais on lui sait gré de faire briller sa partenaire. Mlle Bourdon a la bonne idée d’accentuer, dans ses échanges amoureux, un reste d’angularité dans les bras, comme une réminiscence – au moment où elle en oublie les devoirs – de son statut de danseuse sacrée. L’abandon dans le cambré de la fiancée délaissée arrache des larmes au spectateur. Au troisième acte, on se souvient, grâce aux bras toujours, que la ballerine fut, dans le Lac, un très joli cygne blanc. Sa présence, du coup, est plus charnelle qu’irréelle (matinée du 5 décembre).

En Gamzatti, Héloïse Bourdon livre aussi la variation de fiançailles la plus assurée et satisfaisante qu’il m’ait été donné de voir durant cette série de représentations.  Idem pour la coda, enlevée avec style. Mais le spectateur est venu pour les invités du Mariinsky, Kim Kimin et Kristina Shapran. Le danseur d’origine coréenne, bête à concours, danse Solor à sa manière (un seul grand jeté au lieu de trois pour son entrée en scène, des déboulés et des manèges en-veux-tu-en-voilà lors de l’acte des Ombres). Le pas de deux avec Nikiya est dansé à la Mariinsky : la ballerine ne se jette pas la tête la première dans les bras de son guerrier, et un des portés est pris non pas en diagonale, mais face à la scène (du coup le gars nous tourne le dos). La prestation oublie caractérisation et émotion. Nous sommes dans une prestation de gala – le public, saisi par les facilités et l’élévation du danseur poids-plume, applaudit d’ailleurs à des moments inhabituels dans cette production –, au détriment de l’épaisseur dramatique ; la méditation de l’acte III, à cet égard, est révélatrice : très propre, et avec de jolis ralentis dans les attitudes, mais désincarnée. Il faut dire aussi que la Nikiya de Mlle Shapran, première soliste au Mariinsky, peine à convaincre. Au début, on se dit que son approche du mouvement a quelque douceur, mais on lui trouve vite un certain manque d’attaque. Elle casse très fort le poignet, mais n’utilise pas tellement ses coudes. Elle monte haut la jambe, comme c’est la mode, mais n’est pas bien assurée sur pointes, ce qui donne lieu à quelques précautions dans la complainte orangée, et à quelques frayeurs dans les tours au voile de l’acte blanc. À ce stade, on a déjà décroché de l’histoire, cependant. L’orchestre commence à rentrer dans la période routinière, et paraît à certains moments un peu brutal dans les tempi. Certaines Ombres bleutées commencent aussi à fatiguer (représentation du 18 décembre).

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par | 19 décembre 2015 · 18 h 51 min

« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

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Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

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Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

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Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool's Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnTHOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015
Blaubart Geheimnis (extrait) (2011)  – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss,  musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)
Fool’s Paradise (2007)  chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)
The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)
P1030606MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015
Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)
Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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par | 18 décembre 2015 · 9 h 37 min

“Far above the world, Planet Earth is blue”

P1020329La Bayadère, Monday December 14th (Gilbert, Marchand, Barbeau).

“I’m feeling very still »

You sense Dorothée Gilbert’s Nikiya never chose to become a Temple Dancer but that, on one day when she was about five, society had already determined her fate. Attuned to a routine that could only be less dull if fully inhabited physically, her mind had long wandered off into a place so quiet and still it was almost dead.

How did she make me feel this? Restraint. In slow rhythms she let loose supply sculpted arms, infinitely extended, yet never letting her back arch to gymnastic extremes. She used a kind of slowness that tasted the music and married it to a refusal of showing off technique for technique’s sake. Except for the balances. A péché mignon she adorably never has been able resist re-testing on stage (hey, I grew up holding my breath watching Cynthia Gregory, so I’m cool with that). Here – excepting one moment when she let the balance thing really go on much longer than drama required – her long moments suspended on one foot added to this idea of a lost soul seeking a quiet and still point.

Then the way turned on and off the power of her deceptively doe-like deep brown eyes — which penetrates even up to a seat way up in space — added to all that the choreography offered: just how do you fully express the strength of the weak?

“And I think my spaceship knows which way to go”

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Dorothée Gilbert et Hugo Marchand

Everything about this character Gilbert wove – to the way that Hugo Marchand’s arms and lines could not help but follow hers, as if they shared an internal compass – made me regret, once again, that this silly woman refused to dance Odette/Odile last season. I don’t want a predictable Zacharova-type clone every time, I want a real person – precisely with their weaknesses as well as their strengths – to inhabit each role in their own way. I mean, you didn’t arrive at the Met for standing line at 5 a.m. with the expectation that Fonteyn would do six o’clocks. And Gilbert has always had something Fonteyn-y about her, not only her alert gaze, but her dance. It’s become even more soft and buttery and expressive and…hers.

“And the stars look very different today”

Hugo Marchand took to the stage as Solor with great big floating jétés and severe pantomimic authority and never let go. Hugo Vigliotti’s Fakir bounced back against this human wall of power and threaded wiry malice into all of his dances, including that FireEater can-can in Act Two, where his pagan bounces inflamed a very connected Roxane Stojanov and Yann Chailloux.

“You’ve really made the grade…Now it’s time to leave the capsule”

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Fabien Révillion, the Golden Idol.

Fabien Révillion fought back against the glamorous non-role of “The Golden Idol.” I mean, David Bowie’s ”for here I am sitting in a tin can” describes perfectly just how you warm up for ages during Act 1. Then do “the thing” in the middle of Act Two during about three minutes after warming up again. Then sit around for the entirety of Act Three somewhere, maybe the canteen, just itching to wash off Goldfinger body paint… How do you act one tiny cue of a whirl of your wrists as if you were Mr. Kamasutra while surrounded by happy kids from the Paris Opera school striking poses left and right at an annoying pace? Révillion is a person who acts who happens to be blessed with that kind of ballet technique that looks seamless and easy. Which may be stereotyping him. His “La Fille Mal Gardée” this summer proved he marries body and soul if given real parts. He’s not a gymnast. Don’t let him get stuck in these kinds of roles.

“I’m stepping through the door And I’m floating in a most peculiar way”

Marion Barbeau’s Gamzatti proved delicious, even if Marchand’s physique makes her look too tiny (and she’s not and doesn’t dance small either). She had uptown girl authority in her pantomime (what a badass strut set off the “confrontation scene”!) which carried over and then infused drama into her feisty approach to each balletic step.

Hopefully this talented soloist will not linger long in promotion limbo, as seems to be happening to Héloïse Bourdon. Such women nail principal roles with authority one night. Then they get stuffed back into the line of 32 bayadères yet again, and again. I watched Bourdon, back amongst the Shades, whose line drew my eyes despite her Nikiya-like attempt to be a good girl and toe the line, as Barbeau will once again do tomorrow or after tomorrow. I worry about the limits of exhaustion during this endless series of performances.

“This is Ground Control to Major Tom”

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Hannah O’Neill, Aubane Philbert, Valentine Colasante : 3 shades

As for the nameless last act soloist variations, of utterly shameless dramatic unimportance — pure pleasant eyewash for the beholder and pure technical hell for the dancer – they should still be imagined as roles. Even if baldly lit, you just gotta think you are some kind of fairy or something, singing celestial backup to the beyond-the-grave duet of the heroes, no? Do not, as the normally intriguing and elegant Hannah O’Neill decided, pump your variation as if this was still about Grand Pas Classique in front of yet another jury. Maybe deliver something full-out yet modest and mild, like Valentine Colasante. Do, as Aubane Philbert did, chisel soft echoes of Princess Florine and offer your vision of the meaning of these little steps gently to what you imagine to be — and this night was — an audience glad for any excuse to postpone returning to earth.

Lyrics cited are from David Bowie’s “Space Oddity” (1969)

Commentaires fermés sur “Far above the world, Planet Earth is blue”

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par | 17 décembre 2015 · 9 h 25 min

Marchand-Gilbert : la vraie Bayadère en trois actes

BastilleLa Bayadère, Opéra Bastille, 14 décembre 2015.

Dans la Bayadère, Solor se présente au public par une série de trois grands jetés crescendo qui tient souvent lieu de carte de visite pour le danseur qui incarne le noble kshatrias ce soir là. Ceux d’Hugo Marchand sont mousseux comme un bon champagne. Ils n’ont pas de poids, rentrant en contradiction avec le gabarit, assez imposant, de leur auteur. Quand il les exécute, le danseur semble laisser une marge indéfinissable entre ce à quoi on assiste, qui est impressionnant, et ce qui pourrait être s’il en décidait de pousser l’exploit un peu plus loin. Le Solor d’Hugo Marchand sera assurément un prince « grande manière ». L’impression d’entrée se confirme au cours de la soirée : monsieur Marchand nous gratifie de très belles cabrioles battues à l’acte 2, de beaux épaulements et surtout des ports de bras et des placement des mains qui dessinent toujours des trajectoires dans l’espace et guident le regard. À l’acte 3, ce qui ne gâche rien, on retrouve avec soulagement le manège de double-assemblés de la coda escamoté par d’autres.

Le geste de ce Solor habitué à commander est assuré et impérieux ; on est en face d’un vrai guerrier. Avec un don pour les poses signifiantes, une accentuation de la gestuelle qui regarde parfois du côté des conventions du cinéma muet, avec un charisme à la Rudolf Valentino. Ces poses théâtrales sont soudain court-circuitées par des accès de naturel inattendu qui vous prennent au dépourvu et vous touchent au cœur.

Ainsi, à la fin du premier pas de deux devant le temple, alors que Nikiya s’assied sur son genou, il se love comme un enfant dans ses bras.

Son couple avec la bayadère de Dorothée Gilbert pourrait pourtant paraître improbable. Par exemple, on peine à imaginer leur première rencontre. Comment les yeux de cette prêtresse totalement absorbée dans son sacerdoce ont-ils pu s’attarder sur ce prince, tout avenant qu’il fût ? Pour sa première danse, les bras extensibles de Dorothée Gilbert semblent donner à voir la plainte de la flûte et son curieux chant mystique. Dans l’adage à l’esclave chez le Rajah, la chorégraphie est presque « marquée » comme pour faire écho à la vacuité du cérémonial. À l’acte 2, dans le lamento, vraiment impressionnant, encore un poème des bras avec une tête dans cesse mobile (et quelques équilibres un peu trop « volontaires »), Nikiya-Gilbert semble avoir choisi à dessein l’extrait d’une grande épopée tragique qui jure avec les festivités. Car en toute occasion elle reste une danseuse sacrée.

C’est par l’accord des lignes et du phrasé que ce couple existe. Tous deux ont l’arabesque élégiaque. Hugo Marchand, dès qu’il danse avec Dorothée Gilbert, semble prolonger d’une couronne ou d’un bras en opposition les directions indiquées par sa partenaire. Cet accord est a contrario souligné par la relative inadéquation de gabarit entre Marchand et sa deuxième partenaire, la Gamzatti de Marion Barbeau. Vipérine et malfaisante, la jeune danseuse incarne plutôt une enfant tyran trop gâtée par son père qu’une princesse. Encore un peu verte pour le rôle, elle mène son pas d’action avec l’énergie un peu désordonnée d’un poulain pur-sang mais, déjà, un vrai sens de l’abattage. Son énergie, roborative, ne concorde pas avec la danse de son fiancé, toute en aspirations. Solor n’est fait que pour Nikiya ; même si ce n’est pas pour ce monde là.

L’acte 3 est donc le terrain idéal pour que le guerrier et sa bayadère se rencontrent enfin. C’est en effet là où Gilbert-Nikiya est entièrement devenue elle-même. Absorbée au premier acte, presque morte dans sa robe orange, avant même l’épisode du serpent, elle triomphe en apsara blanche, plus charnelle et féminine en fantôme qu’en femme. C’est une bayadère souriante qui reçoit, au milieu de ses sujettes, un Solor à son tour religieusement absorbé par la contemplation de celle qu’il aime. Dans la variation du voile, les équilibres des partenaires se répondent et la poésie sur le fil n’est jamais rompue par aucun des protagonistes. Dans leur pose finale, entourés du cercle fantomatique des apsaras, Nikiya semble désigner le nirvana à Solor. Les passions terrestres sont abolies et une nouvelle vie, tout aussi réelle mais plus pure, commence.

Rarement l’acte 3 de la Bayadère nous avait paru être si naturellement la résolution des deux précédents.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand
Marion Barbeau

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