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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 15 juillet 2025 · 9 h 34 min

A l’Opéra : Red Carpet d’Hofesh Shechter. Anamnèses

Red Carpet, Hofesh Shechter. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du 3 juillet 2025.

Il y a parfois des sons ou des rituels qui réactivent une mémoire paresseuse.

Mais si, curieusement, l’évocation du nom William Forsythe me suscite invariablement un florilège touffu d’images éparses extraites de différentes soirées de ses ballets, si,  à celui d’Ohad Naharin, je me trouve invariablement transporté à l’exacte place –trop- haut placée du Théâtre du Châtelet, avec sa fine rambarde rouge barrant l’espace de la scène d’où j’ai découvert Minus 16, lorsque j’évoque le nom Hofesh Shechter, je pense à un rituel… Celui d’avoir sous la main des protections d’oreilles.

Pire ! La possession des nécessaires pare bruits ne me conduit pas au-delà du rebord en velours rouge d’une loge d’entre colonnes à l’Opéra, colonnes défigurées par les cercles métalliques destinés à soutenir de gigantesques enceintes. Ce qui se passait sur scène ? Je ne parviens jamais à m’en souvenir…

C’est grave, docteur ?

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Red Carpet allait-il échapper à  ce constat fatidique ? Assurément, un élément restera. C’est l’immense lustre doré, copie de celui qui orne le Foyer de la Danse, un clin d’œil du chorégraphe au fait qu’il s’agit de sa première création spécialement pour les danseurs de l’Opéra. Pour le reste, l’ensemble de musiciens comme suspendus en l’air a été déjà vu ailleurs. A la réflexion, le grand lustre aussi : il s’agit d’un réemploi de la production Robert Carsen 2004 du Capriccio de Richard Strauss. L’Opéra se montre soucieux de la transition écologique.

Et la danse ? Shechter emploie pour les danseurs, affublés de sequins et paillettes par la maison Chanel, une gestuelle de boîte de nuit. Il y a des marches sur genoux pliés, des bustes qui scandent les percussions de la musique produite par un ensemble de jazz-impro en roue libre. Les bras accomplissent des volutes.

Il faut reconnaître à Hofesh Shechter une science consommée de la gestion des masses. Le groupe, même en restant compact, est doué d’une vie qui dépasse la simple addition de ses interprètes. Des individus peuvent s’en extraire bien que jamais longtemps. Ils forment alors des contrepoints visuels. On comprend que les danseurs apprécient la pratique  de ses chorégraphies. Il s’en dégage un sens de l’écoute du groupe qui doit avoir un effet roboratif.

Pourtant, la transe du début n’est jamais vraiment surpassée par les moments suivants. Une sorte de ronde autour du lustre, descendu au niveau du plateau,  aurait pu être la fin de la pièce, aux alentours des trente minutes. C’est d’ailleurs à l’issue de cette mi-temps du spectacle que la bande-son tonitruante, qui oscille entre le planant d’un James Blake et les crissements du hard rock, a commencé à me porter sur les nerfs et que j’ai ressenti le besoin irrépressible de me protéger les oreilles.

Car Red Carpet s’étire sur une heure ; lancinante.

Est-ce parce qu’on ne va nulle part ? Les scènes plus intimistes sous le lustre ont une atmosphère mystique presque convenue et le lent final en sous-vêtements chair pourrait être la version étirée ad nauseam du deuxième mouvement de Glass Pieces de Robbins.

On n’a pas réussi à s’inventer d’histoire. Si on reconnaît certains danseurs appréciés – la belle Caroline Osmont, son vestiaire assorti au titre de la pièce, Hugo Vigliotti, intense, ou Loup Marcault-Derouard, athlétique en punk a crête-  ils ne parviennent pas, noyés qu’ils sont dans le contre-jour et dans les fumigènes, à incarner des êtres.

On a piqué du nez avant la fin de cette Eucharistie chorégraphique… Impossible anamnèse !

Red Carpet. Salut du 3 juillet 2025.

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par | 2 juin 2025 · 8 h 51 min

Sylvia à l’Opéra : ce n’est qu’un au revoir?

Sylvia (Delibes, Legris d’après Darsonval-Aveline-Staats-Mérante). Opéra Garnier. Représentation du vendredi 24 mai 2025.

Sae-Eun Park et Pablo Legasa. Saluts.

À la revoyure, qualités et défauts se confirment dans la Sylvia de Manuel Legris. On apprécie toujours la maîtrise savante de la composition du chorégraphe et directeur de compagnie mais on reste nécessairement un peu extérieur à l’action. La faute en revient au livret original écrit à un moment où la danse masculine était au plus bas à l’Opéra. À l’origine, le héros Aminta était interprété par Louis Mérante, le maître de ballet lui-même. Il avait 48 ans. Le rôle d’Orion avait été attribué à un mime italien. Les librettistes ont ainsi confié le déroulement de l’action aux personnages féminins, Sylvia, incarné par la forte technicienne Rita Sangalli, et Eros, joué à l’époque par une femme : le sujet Marie Sanlaville. Dans Sylvia, Aminta, ressuscité par l’Amour, part à la recherche de la nymphe de Diane kidnappée par Orion à la fin de l’acte 1. Il n’arrivera jamais à destination. On le retrouve à l’acte 3 en train de se lamenter. Puis il danse un pas de deux avec l’héroïne qui s’est libérée presque toute seule (l’amour lui a juste prêté son véhicule) et se prend enfin une raclée par son rival Orion. C’est peu court pour un héros traditionnel. (Dans Raymonda, un ballet au livret bancal à l’origine, Jean de Brienne a au moins une scène du rêve pour briller et il gagne sa confrontation face à Abderam). Cela ne fait pas pour autant de Sylvia un ballet féministe puisque la fière héroïne finit quand même par succomber au charme de son tendron dispensable et fadasse.

Nine Seropian et Clara Mousseigne (deux chasseresses).

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La réussite ou non d’une soirée de Sylvia repose donc principalement sur le charme de ses interprètes ainsi que sur leur alchimie. C’est la seule manière de faire passer les inconsistances du livret d’origine si on renonce à la refondre.

Claire Teisseyre et Milo Avêque (Diane et Endymion).

Au soir du 24 avril, cela commence plutôt bien. Claire Teisseyre, à la fois élégante et autoritaire en Diane, jette à 180° et reste en suspension. On croit donc aisément à sa nature divine en dépit de son costume terne et de la peu compréhensible inversion hiérarchique impliquée par la mise en scène – Sylvia, une simple nymphe, apparait sur un praticable en hauteur tandis que Diane, la déesse, la contemple en contrebas sur la scène. Le couple qu’elle forme avec Milo Avêque en Endymion fonctionne bien. Les deux danseurs rendent palpable la prévention initiale de la déesse face aux attentions insistantes de son prétendant, puis le badinage amoureux et enfin la connexion charnelle du couple.

Sylvia. Chun-Wing Lam et Eléonore Guérineau (une faune et une Naïade)

Chun-Wing Lam  et Éléonore Guérineau sont très bien en meneurs des esprits de la forêt. Lam est moins un satyre (qu’interprétait merveilleusement bien Francesco Mura lors de mes deux précédentes représentations) qu’un elfe bondissant. Mais son Puck facétieux contraste à merveille avec la naïade déjà bacchante de Guérineau, son ballon et sa sensualité déliée, très différents de l’interprétation cristalline d’Inès McIntosh.

En Orion, Jeremy-Loup Quer, à défaut de toujours rencontrer parfaitement les prérequis techniques de son rôle, dégage l’énergie farouche et concupiscente du chasseur noir. Lorsqu’il éveille Sylvia dans sa grotte à l’acte 2, on a même l’impression de voir une scène du réveil de La Belle au bois dormant du côté sombre.

Lorenzo Lelli est quant à lui Eros. Il mène plutôt bien sa scène d’Amour médecin et parvient à garder sa dignité intacte dans la croquignolette scène du « regardez mon speedo ! ». Néanmoins, pour s’extasier vraiment, il faudra attendre le feu d’artifice technique de l’acte 3.

Sylvia. Lorenzo Lelli (Eros).

Mais qu’en est-il du couple principal, ciment d’autant plus essentiel que cette histoire est mal fagotée ?

En Aminta, Pablo Legasa, qu’on a regretté de voir si peu distribué ces deux dernières saisons, est d’une grande beauté. Avec sa ligne très étirée et ses développés à la hauteur de celui des danseuses, il évoque l’idéal classique tout en sachant donner aussi des indications dramatiques fortes. Il parvient ainsi, pendant la confrontation avec Diane et les chasseresses, à suggérer qu’il a déjà noué avec Sylvia une relation sentimentale.

Pablo Legasa. Saluts.

Dans le rôle de la nymphe de Diane, Sae Eun Park domine sa partition et se montre musicale. Sa scène de l’escarpolette en compagnie des nymphes a beaucoup de grâce. On est loin de la bonne élève de jadis qui semblait se réciter intérieurement les indications de ses répétiteurs tout en dansant. À l’acte 2, dans la grotte d’Orion, mademoiselle Park fait même de très jolis effets de dos et de bras en bacchante improvisée.  Ce qui manque encore à cette élégante danseuse, c’est de la projection. Il y a par exemple de bonnes intentions dans la scène de l’élégie sur le corps supplicié d’Aminta mais l’interprétation ne passe pas toujours la rampe.

Sae Eun Park (Sylvia).

Ceci n’aide donc pas à se projeter sur le couple Aminta-Sylvia qui n’a que la très courte fenêtre de l’adage à l’acte 3 pour convaincre. Or, Legasa et Park délivrent dans ce passage une exécution immaculée mais sans vraie alchimie de couple.

On passe néanmoins un excellent moment. Le challenge technique de la bacchanale finale est aisément relevé. Sae Eun Park est impeccable dans sa variation ainsi que dans la série de pirouettes en attitude devant. Pablo Legasa et Lorenzo Lelli font assaut de virtuosité et on apprécie le contraste d’école qui les sépare. Lorenzo-Eros a des sauts explosifs et une batterie extrêmement croisée. Les impulsions se voient et font partie de la chorégraphie. Pablo-Aminta est lui un modèle de l’école française. Les impulsions sont gommées et l’élévation semble sortie de nulle part. Le danseur parvient même à exprimer l’invite à sa partenaire pendant les pirouettes développées arabesque de sa variation.

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On ressort satisfait de l’Opéra Garnier, avec en prime la vision du primesautier trio de paysans mené par Hortense Millet-Maurin qui était également une esclave nubienne serpentine à  l’acte 2 aux côtés d’Elizabeth Partington.

Au revoir donc Sylvia et à bientôt – on l’espère, en dépit de nos réserves – où à dans trente ans dans une version qui peut-être enfin sera définitive.

Sylvia, scène finale. Sae Eun Park, Pablo Legasa, Lorenzo Lelli

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par | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

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Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de  Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes  de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

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Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson
Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par | 5 Mai 2025 · 8 h 47 min

Coppélia de Jean-Guillaume Bart au Capitole de Toulouse : traditionnel augmenté

Coppélia (Musique Léo Delibes. Chorégraphie Jean-Guillaume Bart. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 22, 23 et 24 avril 2025).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie David Herrero

Coppélia est l’unique ballet français qui a connu une transmission sans interruption dans sa compagnie d’origine. Tous les autres grands classiques nés en France et surtout à Paris aux XVIIIe ou au XIXe siècle, tels La Sylphide ou Giselle, pour ne parler que des plus mythiques, sont soit des reconstructions soit des retours tardifs par le prisme russe.

En France, les professionnels de la danse ont tristement l’habitude de penser qu’un ballet, lorsque les créateurs et interprètes de transmission directe de l’œuvre ont tous disparu, ne vaut plus la peine d’être repris et qu’il faut repartir à zéro. Il y aussi une petite forme de condescendance qui les pousse souvent à penser que les danseurs d’aujourd’hui, plus avancés techniquement, vont s’ennuyer à danser les pas du passé. Fort heureusement, ni les russes ni les anglo-saxons n’appliquent ce théorème mortifère à leur propre répertoire.

Je suis bien conscient que l’ensemble d’une chorégraphie ne peut rester intacte avec le temps mais une approche à la Rudolf Noureev, conservant ce qui est devenu traditionnel dans une chorégraphie (même si tout n’est pas originel) et comblant les blancs (souvent des passages pantomimes) avec ses propres chorégraphies, me paraît la plus fructueuse.

Dans la Coppélia parisienne, les passages dansés de Swanilda chorégraphiés par Saint-Léon ont fait a priori l’objet d’une transmission ininterrompue. À l’acte 2, la scène de la poupée est un petit chef-d’œuvre avec la ballerine qui secoue les bras de manière cadencée tout en faisant des piétinés à reculons comme si son balancier régulateur d’automate s’était déréglé. Certes, les danses de caractère qui infusent le premier acte silésien du ballet sont un peu basiques pour un corps de ballet moderne. Quant à l’acte 3, il a disparu dans le sillage tourmenté de la guerre franco-prussienne de 1870. Cet acte, allégorique, n’apportant aucun développement à l’action, mettait en scène la discorde, la paix et la guerre : des thématiques quelque peu douloureuses après la défaite française, la perte de l’Alsace-Lorraine et les fractures civiles et sociales de la Commune.

Jean-Guillaume Bart, danseur et chorégraphe féru d’Histoire de la Danse, avait donc à mon sens un terrain de jeu suffisant pour mettre sa patte de chorégraphe sur Coppélia, tout en gardant une partie du texte original de Saint-Léon. On a été un peu déçu et circonspect au départ lorsqu’on s’est rendu compte que ce ne serait pas le cas.

Mais trêve d’esprit gâte-sauce. Ces préventions ont été vite balayées au vu de l’authentique réussite que représente cette nouvelle production de Coppélia.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et le corps de ballet masculin à l’acte 1. Photographie David Herrero

La Coppélia de Jean-Guillaume Bart parvient en effet, sans jamais vraiment reprendre l’original, à l’évoquer tout en l’actualisant subtilement. Les décors d’Antoine Fontaine pour l’acte 1 et 3 (la place d’un village en Silésie) sont directement inspirés des décorateurs à toiles peintes du XIXe siècle mais la jolie perspective forcée d’escaliers extérieurs très Europe centrale donne tout autant au décor une profondeur réaliste qu’une impression de vertige bien venue pour illustrer cette histoire flirtant gentiment avec le fantastique. Pour la maison de Swanilda, l’impression d’intérieur-extérieur fort réussie est renforcée par les subtils éclairages de François Menou. On n’a pas ainsi l’impression d’être face à une bâtisse de toile peinte qui tremblote dès qu’on frappe à la porte comme dans Giselle. Il y a de la vie dans cette maison, on en est certain. À l’acte 2, l’atelier de Coppélius joue également habilement sur la ligne de démarcation entre réalisme et onirisme. La pièce paraît plausible ; la fenêtre par laquelle rentre Frantz par effraction semble vraiment déboucher sur un extérieur. Mais la présence d’escaliers et de galeries dans cet intérieur vient perturber cette vision de rassurante normalité tandis qu’un aéroplane à la Léonard de Vinci ou à la Jules Verne et un immense engrenage flottant en l’air réintroduisent la dimension inquiétante et fantastique. L’Histoire et l’Histoire de la Danse ne sont jamais bien loin non plus dans cette Coppélia. L’antre de Coppélius est encadrée par des images familières du ballet romantique (La Sylphide, Giselle, Paquita, le Corsaire) de même que les costumes de David Belugo semblent étonnamment proches de ceux portés par les danseurs de l’Opéra en mai 1870.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Dans l’atelier de Coppélius. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero

Ce jeu de citation historique est particulièrement poussé durant la scène des automates. Chacune des poupées portant de discrets mais troublantes visières de plexiglas est une évocation d’un grand ballet de l’ère romantique (Conrad du Corsaire pour le Janissaire à cimeterre, Paquita pour l’espagnole, James de La Sylphide pour l’Ecossais et une Willi de Giselle qui exécute mécaniquement les sautillés du corps de ballet à l’acte 2) et la leçon de danse de Coppélius fait ressembler Swanilda-Coppélia à une succession de vignettes extraites d’un manuel de Carlo Blasis. Mais si on y regarde bien, l’acte 1 n’est pas exempt de citations actualisées de la tradition romantique : le petit banc posé à jardin semble se référer à celui de la première scène de Giselle. Mais dans cette version d’aujourd’hui, la danseuse n’avale pas le baratin floral du tendron et lui jette même son offrande à la figure.

D’un point de vue chorégraphique, Jean-Guillaume Bart parvient, sans reprendre d’enchaînements de l’original, à évoquer les spécificités du style Saint-Léon. Travaillant souvent sur des scenarios décousus (Coppélia, écrit par Charles Nuitter, fait figure d’exception), le chorégraphe savait soutenir l’attention du public en mêlant d’une manière subtile danse et pantomime – les Italiens avaient eux tendance à séparer clairement les deux. Dans la Coppélia de Pierre Lacotte, la version historique du Ballet de l’Opéra aujourd’hui uniquement dansée par l’École de Danse, la première entrée de Swanilda où elle explique au public son dilemme depuis l’arrivée d’une nouvelle venue dans le village, est un savant entremêlement de mime et de pas. Jean-Guillaume Bart utilise le même procédé pour sa Swanilda d’aujourd’hui mais il en avait usé dès le lever du rideau avec sa procession de jeunes agriculteurs matinaux (un clin d’œil encore au début de Giselle ?) qui rentrent en mode pantomime et passent sans rupture à la danse, comme s’ils continuaient leur conversation.

En termes de technique, Bart confronte ses danseurs à toutes les subtilités et à toutes les difficultés de la danse française. Les bas de jambes sont très sollicités (avec de multiples double-ronds de jambe), la batterie est reine et les épaulements sont ciselés. À l’acte 3, Frantz exécute une combinaison de tours arabesques et de pirouettes en dedans qu’on aurait pu trouver dans un des carnets de Léon Michel, père de Saint-Léon. Swanilda exécute de petits sautillés sur pointe en attitude à l’acte 1 et une diagonale sur pointe en reculant au dernier acte presque plus dans la veine de la version Petipa qui était second maître de ballet à l’époque du règne de Saint-Léon à Saint-Petersbourg. Pendant ce même acte, l’intermède des amies de Swanilda n’est pas sans évoquer le pas de six de La Vivandière, une chorégraphie préservée par le système de notation de Saint-Léon lui-même : la sténochorégraphie.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Acte 3. Photographie David Herrero

Réglés pour un corps de ballet moins pléthorique qu’au XIXe siècle (cinq couples pour la grande mazurka), les danses de caractère réglées par Jean-Guillaume Bart ont un peps extraordinaire. Les talons crépitent, le poids au sol des danseurs nécessaire dans la czardas ne se fait jamais au détriment de l’enlevé de l’exécution. Jean-Guillaume Bart a voulu représenter un petit bourg frappé de dansomanie. Pour ce faire, il a étoffé le rôle uniquement pantomime et anecdotique du bourgmestre pour en faire un personnage à part entière, lui adjoignant une épouse aussi balletomane que lui. Et monsieur le maire est un virulent adepte de Terpsichore ! En haut de forme, au milieu de ses administrés, il détonne et conduit à la fois.

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Alexandre De Oliveira Ferreira donne à ce personnage d’édile toute son énergie solaire (les 22 et 24 avril) aux côtés de Georgina Giovannoni tandis que le 23, Minoru Kaneko et Solène Monnereau nous transporteraient presque pendant l’acte du mariage au bal du Moulin rouge. Avec ses bottines, ses bas rouges et son énergie explosive, Monnereau évoque Jane Avril, la Mélinite, et Kaneko serait son Valentin le désossé survolté.

On apprécie cet enrichissement des rôles d’arrière-plan du ballet qui se sont affadis au XXe siècle avec la simplification parfois outrancière des rôles pantomimes. Bart donne du relief à la théorie des petites amies de Swanilda en développant l’interprétation d’au moins deux d’entre-elles. Sofia Caminiti est ainsi la meneuse qui donne les idées mais qui les fait exécuter par d’autres et Nina Queiroz est inénarrable en peureuse qui claque des genoux et tombe dans les pommes.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Rouslan Savdenov (Coppélius) et Natalia de Froberville (Swanilda). Photographie David Herrero

Le grand rôle secondaire du ballet, Coppélius, s’il reste principalement mimé est néanmoins développé par Jean Guillaume Bart. Dans le programme, Coppélius est désigné comme un « vieux maître de ballet exilé ». Des trois Coppélius qu’il nous a été donné de voir, c’est peut-être Rouslan Savdenov le 22 mars qui nous a semblé remplir le mieux ce cahier des charges spécifique. À l’acte 1, lorsqu’il sort la première fois de sa maison, Savdenov évoque avec sa posture un peu voutée et compacte le Jules Perrot des classes de danse de Degas. À l’acte 2, dans son antre, avec sa grande blouse et son bonnet vissé sur la tête, il évoquerait plutôt Arthur Saint-Léon.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Jérémy Leydier (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda) Photographie David Herrero

Jeremy Leydier est nécessairement très différent. Sa haute stature rend peu probable la scène où Coppelius est intimidé par les villageois. Avec sa perruque blanche, il ressemble plutôt à un élégant Frantz Liszt qu’à un maître de ballet déplumé. À l’acte deux, en revanche, Leydier sait se montrer à la fois effrayant et drôle. Lorsqu’il suit en catimini Frantz entré chez lui par effraction, il est à la fois le docteur Frankenstein et sa créature. Enfin, Jérémy-Coppélius rend totalement justice à la jolie trouvaille de Jean-Guillaume Bart pour donner de la profondeur à un acte 3 sans cela dramatiquement insipide : après la variation de Frantz sur l’Aurore, Coppélius entre avec la poupée Coppélia désarticulée sur la Prière. Leydier et sa partenaire Juliette Itou ménagent l’équilibre entre le sinistre (on ne sait pas très bien si cette Coppélia est un objet ou un corps privé de vie) et l’émouvant (le vieux savant semble faire une calme scène de la folie).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le 24 avril, dans ce passage, le Coppélius de Simon Catonnet, très Daddy Long Legs durant les deux premiers actes et fort amusant en Pygmalion effrayé qui hisse le drapeau blanc devant sa créature, évoque le mime Baptiste des Enfants du Paradis. Nino Gulordava est absolument une créature inanimée.

Ce passage explique que le début du pas de deux entre Frantz et Swanilda soit musicalement si joliment mélancolique.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) Photographie David Herrero

Ceci nous amène tout naturellement aux rôles principaux. En trois soirées et seulement quatre danseurs, on aura finalement vu trois couples Swanilda-Frantz très différents. Le premier est en fait le seul qui avait été initialement prévu de la sorte. La distribution de la première réunissait les deux étoiles maison, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón. Froberville, toujours d’une grande légèreté dans l’exécution technique, dépeint une Swanilda au tempérament explosif. Elle querelle son Frantz avec gusto et jette en l’air sa robe de mariée avec tant de conviction que les petites amies ont du mal à la rattraper au vol. À l’acte 2, Natalia-Swanilda articule bien les moments où elle imite la poupée et ceux où elle redevient elle-même. Elle semble lancer des petits regards de connivence au public. Ramiro Gómez Samón est un Franz plus camarade d’enfance qu’amoureux. C’est un concentré de charme et d’aisance (ses entrelacés développés sont roboratifs) qui le rapproche un peu de la conception initiale du rôle de Frantz où il était incarné par une femme ; beaucoup de vaudeville mais pas tant de sentiment.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) et Ramiro Gómez Samón (Frantz) Photographie David Herrero

Le 23, Kayo Nakazato remplaçait la nouvelle étoile de la compagnie, Marlen Fuerte Castro, aux côtés de Alexandre De Oliveira Ferreira. Là encore beaucoup de vaudeville. Mademoiselle Nakazato est moins volcanique dans sa colère mais plus rancunière. Dans la Czardas, elle continue à bouder son partenaire presque jusqu’à sa conclusion et durant le deuxième acte, à la réalisation de la non-humanité de Coppélia, elle est à la fois drôle et cruelle dans son imitation de la combinaison de cabrioles que faisait Frantz à l’acte 1 pour impressionner la belle lectrice installée au balcon. De Oliveira Ferreira, qui danse le Bourgmestre quand il n’est pas Frantz, tire son rôle du côté bouffon. Il n’hésite pas à montrer les côtés ridicules de son Frantz lorsque celui-ci échoue à amadouer Swanilda ou se fait prendre la main dans le sac. Sa scène narcotique à l’acte 2 est également très drôle. Il sourit béatement puis tombe raide comme une planche. Monsieur Ferreira a le don du timing comique d’un acteur du cinéma muet. Techniquement, il parcourt et bat bien. Il semble moins à son aise avec la redoutable combinaison de doubles tours arabesque suivis de pirouette en dedans de sa variation de l’acte 3. Mais, pour tout dire, Ramiro Gómez Samón l’avait quelque peu négociée aussi le 22 avant de parfaitement la réussir le 24.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse.
Alexandre De Oliveira Ferreira (Frantz). Photographie David Herrero

Car en ce soir du 24, c’est en effet Gómez Samón qui entre à Cour au premier acte. Ayant négligé de regarder la feuille de salle, on est surpris et déstabilisé. On attendait Philippe Solano qui l’avant-veille bondissait en compagnie de Gómez Samón et de Kleber Rebello dans une sorte trio-battle pour impressionner les filles. La surprise et la déception passée, on finit néanmoins par apprécier ce couple improvisé qui introduit une dimension affectueuse et romantique au couple Swanilda-Frantz.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon (Frantz). Photographie David Herrero

Ramiro Gómez Samón est d’autant plus charmant en enfant penaud pris les doigts dans le pot de confiture. Kayo Nakazato, semble avoir complètement infléchi son interprétation face à son nouveau partenaire. Vraiment animée dans sa première variation (on admire la souplesse du cou et le moelleux des fouettés d’une position à l’autre), elle est touchante par les regards attristés qu’elle lance à l’épi pendant la balade du même nom. Kayo Nakazato parvient ainsi dans ce ballet si drôle à incarner une jeune fille romantique. Lorsqu’elle apparaît dans sa robe de mariée sur le perron au dernier acte, elle semble dire « eh bien vous voyez, finalement, je l’ai eu ! ». Lors du pas de deux final, on admire particulièrement ce porté discret où Frantz suspend un temps levé de Swanilda en la soutenant sous l’aisselle. Cette passe technique prend avec ce couple en particulier une signification plus profonde : il semble souligner l’état de ravissement de la jeune épousée.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le ballet peut se terminer ensuite dans l’euphorie de la musique (à la fois gaillardement et subtilement dirigée par Nicolas André) et de la danse de caractère menée par le couple principal, les bourgmestres et le corps de ballet tout entier du Ballet du Capitole dont on aimerait pouvoir citer chacun des interprètes tant ils nous soulèvent de notre siège.

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Ainsi, si je continue à appeler de mes vœux une version de Coppélia qui sertirait les gemmes préservées de Saint-Léon sur une monture moderne, force m’est de reconnaître que je courrai revoir cette réécriture à la fois traditionnelle et moderne de Jean-Guillaume Bart dès qu’elle sera reprise à Toulouse ou bien lorsqu’elle tournera en France.

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par | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par | 14 avril 2025 · 9 h 03 min

Balanchine au Royal Ballet : staccatovisme

Royal Ballet. Balanchine : Three Signature Works. Représentation du 29 mars 2015.

Toujours sevré de représentations des authentiques chefs d’œuvres de George Balanchine à Paris, j’ai traversé la Manche une seconde fois cette année pour assister au programme « Three Signature Works » par le Royal Ballet. Pensez ! Sérénade, Le Fils prodigue et Symphony In C. Tchaïkovski, Prokofiev et Bizet dans une même soirée. Pourtant, mis à part l’émotion musicale –les trois œuvres scintillent sous la baguette de Fayçal Karoui qu’on regrette de ne pas voir plus souvent diriger à l’Opéra- on est sorti du Royal Opera House assez perplexe.

Dans le programme rouge maison, quatre pages sont consacrées à une interview-hommage de la répétitrice du Balanchine Trust Patricia Neary, bénéficiaire de première génération du legs que Balanchine fit de ses ballets à ses danseurs et dont c’est le départ en retraite officiel. L’infatigable maîtresse de ballet, qui s’était retirée de la scène en 1968 et remontait déjà les œuvres du maître de son vivant, devrait donc être l’assurance même de la bonne tenue des représentations.

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Pourtant, dès l’ouverture de rideau sur Sérénade quelque chose ne fonctionne pas : les lumières sont acides de même que le corps de ballet. Les positions sont atteintes brusquement et les demoiselles en tutu romantique bleu sautent sur leurs pointes plutôt que d’y monter. Cette interprétation staccato de la chorégraphie brise le romantisme clair de lune du ballet. Est-ce pour cela qu’on n’adhère pas non plus à la distribution soliste ? Claire Calvert, qu’on aurait plutôt vu dans la Jumping Girl (Leticia Dias s’y montre plutôt convaincante) paraissait un peu compacte en ange de l’Elégie et ses lignes semblait peu assorties à son long partenaire, Lukas Bjørneboe Brædsrød. Le début de leur pas de trois avec la première soliste nous a même paru un peu pataud : Marianela Nuñez, qui avait pourtant fait une jolie entrée « du retard » sur l’Andante, s’était au préalable emberlificotée dans ses épingles lors de la pâmoison clôturant le premier tableau, nous faisant sortir un peu plus encore du ballet. Pour tout dire, son pas de deux avec Matthew Ball sur le Tempo di valse ne nous avait pas bouleversé non plus, les portés nous ayant paru brusques.

Serenade : Marianela Nunez et Matthew Ball

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Royal BAllet : les compagnons de beuverie.

Pour le Fils prodigue, l’interprétation staccato pouvait paraître plus pertinente. Et de fait, l’entrée de Leo Dixon, quoiqu’un peu minérale dans les réceptions de sauts, rend bien l’impression d’énergie dépensée de manière incontrôlée propre à la jeunesse. L’entrée de la chenille des sbires au début du deuxième tableau fait également son petit effet. Les huit danseurs martèlent allégrement le plateau et accentuent les cassures géométriques des corps. Au bout d’un moment cependant, ce parti pris expressionniste lasse et on a plutôt l’impression d’assister à la Table verte de Kurt Joos qu’au Fils Prodigue de Balanchine. La pantomime du Fils est outrée et on se demande ce qui le sépare par essence de ses compagnons d’agapes décadentes. Tout se gâte enfin à l’entrée de Fumi Kaneko qui, dans la Sirène, tient plus du ressort comprimé dans une boite que de la liane toxique. Les développés à la seconde sont fixés violemment en l’air et les poses lascives entre la courtisane et le Fils ressemblent plus à cet exercice consistant à faire rentrer des ronds dans des carrés.

Devenu complètement hermétique au déroulement du ballet, on assiste sans émotion à la marche du fils repentant. Il manque encore à Leo Dixon cette souplesse de chat pour ce passage où Balanchine se tourne résolument vers l’esthétique de la peinture baroque. Mais il n’est pas sûr qu’on lui ait appris le rôle dans ce sens. Plutôt qu’un saint martyr en clair-obscur, on assiste encore et toujours, sous une lumière froide, à une démonstration de pantomime un peu crue qui, on l’entend bien autour de nous, provoque des petits rires réprimés dans le public.

Le Fils prodigue : Fumi Kaneko et Leo Dixon

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Pour Symphony In C, on n’est pas tant gêné par les éclairages violents, qui font scintiller les strass des costumes. Dans l’Allegro Vivo, le corps de ballet a du ressort et tant pis si Mayara Magri danse les mains à la fois mortes et écartées. Son partenaire, William Bracewell, est à la fois preste et élégant. Melissa Hamilton, quant à elle, rend pleinement justice à l’Adage aux équilibres. Ses lignes sont très belles, particulièrement ses arabesques penchées. Elle transmet au public cette impression de sérénité aux bras de Ryoichi Hirano, partenaire noble et plein d’autorité. On s’étonne simplement de l’option prise lors des pâmoisons de la ballerine rattrapée in extremis par son partenaire. Les bras du danseur se referment sur la taille de la ballerine comme des pinces, ajoutant une touche spectaculaire mal venue à un passage qui devrait être juste suspendu. On s’étonne de cette faute de goût chez un partenaire sans cela au parfait. La réponse vient a posteriori d’une vidéo de répétition publiée par le Royal Ballet. Dans cette-ci, Mathew Ball rattrape Marianela Nuñez exactement de la même disgracieuse manière. Il s’agit donc d’une option voulue par les répétiteurs.

Symphony in C : Melisssa Hamilton et Ryoichi Hirano

La fin de la représentation est satisfaisante. Dans l’Allegro Vivace, les solistes aux sauts de basque, Sae Maeda et Taisuke Nakao, ont du ballon et du moelleux dans leur réception. Le Final est joliment introduit par Meaghan Grace Hinkins et Leo Dixon qui ont la vélocité requise pour lancer ce grand ballabile final qui réunit toute la distribution.

Même si la soirée s’achève sur une note ascendante, on reste globalement déçu. La dérive staccatiste dans l’interprétation des ballets de Balanchine, apparue il y a une dizaine d’années, d’abord au New York City Ballet, dessert décidément beaucoup l’œuvre de ce chorégraphe de génie. La vitesse, oui ; mais pas au prix du legato.

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par | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon
Katherine Higgins et Fanny Gorse
Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

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L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est  très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

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L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

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L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par | 28 février 2025 · 10 h 00 min

Onéguine : O’Neill-Mélac, « à l’anglaise »

Portrait de Laure Bro, Théodore Géricault. 1818-1820.

Onéguine (Tchaïkovski-Cranko), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17 février 2025.

La Tatiana de Hannah O’Neill est dotée d’un physique « préromantique » qui évoque parfaitement les jeunes femmes peintes ou sculptées avant 1830 par les artistes néoclassiques. Sagement assise sur sa banquette d’osier, calme lectrice, elle nous fait penser au portrait de Laure Bro par Géricault. Comme le modèle du peintre, la danseuse semble à la fois rester en retrait mais porter un regard curieux sur le monde qui l’entoure. Elle offre un contraste saisissant avec l’Olga de Roxane Stojanov, sa petite soeur de ballet, qui déploie une très juvénile énergie. Ces qualités ont beau être inscrites dans la chorégraphie de Cranko, on apprécie combien la légèreté primesautière de la nouvelle danseuse étoile de l’Opéra sied à ce rôle. Son partenaire, Milo Avêque, qui trouve en Lenski l’une de ses premières opportunités de conséquence dans la compagnie, a de la fraîcheur. Le pas de deux de l’idylle entre les deux tourtereaux, une sorte de pastiche des adagios des pas de deux romantiques, s’essouffle bien un peu sur la durée mais ce couple Olga-Lenski fonctionne bien. A la fin du premier tableau, le baiser qu’obtient le jeune poète de sa fiancé derrière le rideau translucide d’avant-scène est d’une grande justesse et, par conséquent, absolument émouvant.

Roxane Stojanov (Olga) et Milo Avêque (Lenski).

En Onéguine, Florent Melac se montre plus réservé que ténébreux. Dans ses interactions avec Tatiana, on le sent davantage amusé qu’agacé par l’attention appuyée que lui porte son interlocutrice. Son visage s’illumine même parfois d’un sourire radieux. Sa variation pensive nous parait donc plus sincère qu’affectée. En cela, monsieur Melac joue intelligemment avec ses grandes qualités (c’est un danseur harmonieux, musical et lyrique) tout en masquant ses petits défauts : il n’a pas ce genre de charisme qu’avaient Audric Bezard ou encore Evan McKie qui leur permettait, rien qu’en posant le pied sur scène, de camper leur personnage.

On sait donc déjà qu’on va s’éloigner de l’anti-héros dépeint par Pouchkine : un dandy diablement séduisant, poli par une éducation irréprochable mais complètement vide intérieurement et narcissique mais qu’importe car, au premier acte, cette approche est fructueuse.

Lors du pas de deux au miroir on n’est pas encore dans les débordements de la passion mais plutôt dans l’idéal de la rencontre, les portés ont du lié et une forme de légèreté. L’Onéguine qui sort du miroir ne semble point tant un fantasme d’homme qu’une version à peine idéalisée du bel inconnu rencontré dans l’après-midi.

A l’acte 2, Florent Melac fait une entrée au bal très élégante et distante, teintée d’agacement mesuré. On y verrait plus un Mister Darcy de Pride & Prejudice qu’un Onéguine de Pouchkine. La scène de la lettre déchirée est empreinte d’une certaine humanité. Hannah O’Neill montre de son côté une farouche véhémence dans sa variation du désespoir. Ses mouvements de mains et de poignets résonnent à souhait comme une supplique.

C’est peut-être à ce moment que l’approche très Jane Austen, de Florent Melac trouve ses limites. Après avoir frappé la table de jeu où il affectait de jouer une réussite, il passe un peu sans transition du bel indifférent à l’enragé qui lutine Olga (Stojanov joue parfaitement l’écervelée qui volette sans voir la montée du drame) et qui piétine les sentiments de son meilleur ami Lenski.

Pour la scène du duel, Milo Avêque est touchant dans sa jeunesse et sa verdeur d’interprète. Ses très jolies lignes et le suspendu de ses pirouettes évoquent à ravir le poète qui écrirait une lettre d’adieux à sa fiancée. Certains gestes de la pantomime de désespoir sont encore un tantinet sémaphoriques mais l’ensemble est des plus prometteurs. En revanche Florent Melac nous semble manquer un peu de nuances dans ses fluctuations d’humeur : le conciliateur, le coléreux, l’implacable adversaire et enfin le repenti honteux nous semblent se succéder comme autant de personnages différents.

A l’acte 3, l’interprète s’amende cependant. En Onéguine triste vieilli et nostalgique, Melac sait se montrer touchant. Avec certains interprètes, la scène où le corps de ballet féminin glisse sur le plateau sous des lumières tamisées, rappelle les Mémoires d’Outre-Tombe où Chateaubriand évoque –quelque peu complaisamment- les femmes disparues qui ont eu le bonheur de croiser sa route. Avec Florent-Onéguine, on a plutôt l’impression d’assister à un résumé de sa vie solitaire après le duel avec Lenski. Peut-être cet Onéguine s’est-il rendu précisément compte après avoir commis l’irréparable qu’il était réellement amoureux de Tatiana.

Jeremy-Loup Quer (Prince Gremine)

Pendant le duo très fluide entre Tatiana et le Prince Gremine (Jeremy-Loup Quer, qui donne du corps et une aura à la fois rassurante et séduisante à son personnage), jolie évocation du bonheur conjugal serein, Onéguine semble essayer de ne pas se faire remarquer ; une forme de délicatesse qu’on n’a pas l’habitude d’observer chez le personnage principal du ballet de Cranko.

Pendant la dernière scène, les premiers moments d’excuses et de supplication du danseur sont absolument émouvants (la couronne entourant Tatiana sans la toucher à la manière de James dans La Sylphide de Taglioni ou les agenouillements sont particulièrement réussis). Il n’y a aucun sentiment de calcul ni de prédation qui se dégage de cet homme qui a réalisé son erreur passée et tente de rattraper désespérément le temps perdu.

Le dernier pas de deux est comme une version plus aboutie du pas de deux du miroir. Ce que l’on perd en violence acrobatique dans les portés est contrebalancé par la plénitude des abandons et des embrassements. TatiHannah, qui quelques instants avant l’arrivée du héros s’accrochait à son mari comme un naufragé à une planche du navire, chasse finalement Melonéguine. Mais son expression n’exprime pas le triomphe de la détermination ; c’est plutôt une nouvelle et ultime blessure avec laquelle elle devra vivre le restant de ses jours.

On doit reconnaître qu’on a été touché par cette interprétation plus sentimentale et plus fruitée, plus anglaise en somme du poème de Pouchkine.

Hannah O’Neill (Tatiana) et Florent Melac (Onéguine).

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par | 22 février 2025 · 11 h 45 min

Le Lac des Cygnes de Fábio Lopez : espèce menacée…

Le Lac des Cygnes. Piotr Illitch Tchaïkovski. Chorégraphie Fábio Lopez. Cie Illicite Bayonne. Représentation du samedi 15 février 2025.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

Ce qui touche en premier dans ce Lac, c’est l’acte de résilience qu’il représente ; celui d’un idiome déclaré espèce nuisible par les pouvoirs publics.

À Bayonne, Fábio Lopez poursuit depuis dix ans son courageux travail de promotion de la danse classique et néoclassique avec sa Compagnie Illicite, la bien nommée. La bien nommée parce qu’il semble que le haro des décideurs ministériels sur la danse d’expression classique, initié dans les années 80 et aujourd’hui largement anachronique et infructueux, est loin d’avoir pris fin. Sur la feuille de scène, on voit détaillée la liste de tous les producteurs, coproducteurs et partenariats, liste dont est royalement absente la DRAC qui ne finance pas la danse « formelle ».

Et voilà qu’à l’heure où des interrogations commencent à émerger au sujet de l’avenir du bel instrument qu’est le Malandain Ballet Biarritz alors que le départ de son chorégraphe fondateur est imminent, sans garantie ni volonté réelle de la part de l’État d’en voir préserver son répertoire, Fábio Lopez s’attaque au monument incontournable du répertoire classique, le Lac des Cygnes, et décide, en sus, d’utiliser la technique des pointes. Autant dire que c’est s’attaquer à l’Everest par le versant nord quand on est à la recherche de financement public.

Le chorégraphe n’en est pas à son coup d’essai puisqu’il présentait déjà en 2021, une Belle au bois dormant originale avec seulement une dizaine de danseurs.

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Dans son Lac, Fábio Lopez ne cherche pas à mettre en avant une relecture radicale du chef-d’œuvre de Tchaïkovski-Ivanov/Petipa mais à distiller les différentes formes qu’a pris le ballet durant sa longue histoire et d’offrir au public, en dépit de l’effectif réduit de sa troupe (12 danseurs, c’est la moitié du nombre des cygnes ordinaires dans les versions classiques) un Lac non pas traditionnel mais du moins fidèle à l’idée qu’on se fait communément de ce ballet.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Le spectateur averti ne peut s’empêcher d’être pris dans un jeu de références. La chorégraphie alterne en effet les pas purement classiques, presque échappés de la chorégraphie originale (pas de polonaise de la scène de bal d’ouverture) et des marches parallèles, des passages au sol, des mains frappées ou des dodelinements de la tête d’inspiration résolument plus contemporaine (les demoiselles de la fête qui veulent presque agressivement attirer l’attention du prince).

LE LAC DES CYGNES. David Claisse (Siegfried) Photographie de Stéphane Bellocq.

Siegfried, tout de noir vêtu, qui fait irruption au milieu du bal (le très énergique David Claisse, au beau ballon), fait souvent des sauts de basque. Il alterne les passages héroïques (une danse aux éventails à l’acte 1 sur la danse espagnole, seul fragment conservé de l’acte 3, le Lac de Fabio Lopez n’ayant pas de cygne noir) et méditatifs (comme dans cette variation réflexive qui n’est pas sans rappeler celle de Noureev dans son Lac ; doubles ronds de jambes, entrechats-relevés arabesque presque de dos). Des éléments de pantomime sont conservés : Siegfried mime le tir d’arbalète ; la princesse cygne elle-même (Alessandra De Maria, solide et dramatique) garde une part de la gestuelle attendue du cygne lorsqu’elle bat des ailes ou mime les larmes qui coulent dans son solo « mort du cygne ». Ce passage s’effectue sur une mélodie pour soprano et baryton que Tchaïkovski avait créé en 1876, un an avant la première création malheureuse du Lac à Moscou de même que le grand adage est dansé sur le grand duo chanté extrait de Ondine, opéra inachevé, que le compositeur recycla pour le célèbre adage entre Odette et Siegfried à l’acte 2.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Car le célébrissime ballet, à l’instar de sa gestuelle, est comme passé au tamis de l’histoire du ballet. Parfois les danseurs utilisent des parallèles qui font penser à la 6e lifarienne. On note aussi des basculés en attitude, bras résolument projetés vers l’arrière comme ces cygnes des danseuses soviétiques des années 30 et 40 tandis qu’à un moment, on perçoit des réminiscences du Swan Lake de Mathew Bourne chez les cygnes mâles ; danseur en plié, torse très courbé sur les jambes et projection des bras en arrière faisant saillir les épaules.

Des touches plus contemporaines sont visibles lorsque la reine des cygnes et le corps de ballet passent d’un pied résolument en serpette à l’en-dehors comme pour marquer la transformation de l’animalité à l’humanité policée. On reste fasciné par la capacité de l’idiome classique à se réinventer par assimilation des différentes influences auxquelles il est confronté tout en restant lui-même. L’homogénéité réelle du corps de ballet, pourtant composé de 9 danseuses et danseurs, avec les filles sur pointe et les garçons en demi, résonne d’une note très actuelle.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

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Tout n’est bien sûr pas parfait dans ce Lac de Fábio Lopez et certains points nécessiteraient quelques amendements. Les gestuelles plus expressionnistes (notamment les dodelinements de la tête du corps de ballet ou les oscillations de l’avant vers l’arrière du cou de la ballerine principale) pourraient être soit développées ou alors gommées. Telles qu’elles se présentent à l’heure actuelle, elles sont disruptives et nous font nous demander parfois si l’intention était humoristique ou s’il s’agit d’un véritable parti-pris esthétique.

C’est que Fábio Lopez n’est pas seulement chorégraphe sur ce Lac. Il lui incombait aussi de donner une unité à une production assemblée de bric et de broc avec des éléments originaux mais aussi avec des réemplois de décor et de costumes, généreusement cédés par des gens de théâtre. Le résultat est étonnamment cohérent. Le décor figure une sorte de palais ruiné se résumant à deux demi-arches et une sorte de tour. Les parties pleines des arches pourraient représenter des parties effondrées du palais mais aussi des pierres tombales. L’autre élément substantiel du décor est un imposant rocher noir qui ne quitte pas le plateau. Récupéré d’une production théâtrale, il n’est pas sans désorienter le spectateur : avec sa formation en « pile d’assiettes », il nous transporte plutôt sur un bord de mer qu’au bord d’un lac. Ajoutez à cela l’appendice manuel de Rothbart, de longs doigts noirs crochus qui émergent de ce rocher, et vous vous imaginez davantage voir un crabe sur une jetée qu’un inquiétant oiseau de proie.

LE LAC DES CYGNES. Gaël Alamargot (Rothbart) Photographie de Stéphane Bellocq.

Rothbart est d’ailleurs, dans la version de Fábio Lopez, le personnage à la fois le plus prometteur et celui qui mériterait le plus d’améliorations. Au prologue de son ballet, le chorégraphe présente en effet Rothbart avec sa fiancée qui grimpe sur le fameux rocher et glisse dans le vide (l’attirance magnétique du rocher sur la jeune femme pourrait être plus marquée dans cette scène et prendrait mieux en compte le drame induit par l’ouverture de Tchaïkovski). Le roi magicien transforme alors sa cour en cygnes pour que ses sujets « ne connaissent pas un tel drame ».

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette) et Gaël Alamargot (Rothbart). Photographie de Stéphane Bellocq.

Ce nouveau regard sur le traditionnel vilain du ballet le plus célèbre du répertoire mériterait d’être fouillé. Mais Rothbart, dansé par le très beau Gaël Alamargot (belle ligne, beaux grands jetés et gestuelle expressive), ne réapparait que très – voire trop – tard dans le ballet, à un moment où on pensait que le sortilège à vaincre était l’incompatibilité de nature entre un prince tout de noir vêtu et un cygne blanc. À la fin du ballet, après un pas de trois de combat qui n’est pas sans rappeler celui de l’acte IV du Lac de Noureev, le prince s’entend avec le magicien. Il décide d’être lui aussi transformé en cygne pour rejoindre celle qu’il aime. Dépouillé de ses habits, il se convulse un peu comme le magicien vaincu des versions soviétiques. Le ballet se conclut avec la vision quelque peu tonitruante et sanguinolente d’un Rothbart dont l’appendice noir et crochu a été arraché. Peut-être ce personnage aurait-il plutôt mérité d’être sauvé de son propre sortilège, qui, après tout, était à la base un acte dicté par l’amour.

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Tout cela, avec aussi quelques transitions musicales qui pourraient être lissées, sont des points qui pourront être aisément infléchis et améliorés à présent que Fabio Lopez, courageux Don Quichotte de la danse d’expression classique, se trouve libéré de la contrainte initiale écrasante d’assembler une production.

LE LAC DES CYGNES Alessandra De Maria (Odette) et David Claisse (Siegfried) . Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

P1220788Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.
Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836
Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

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Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

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Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

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Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

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Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

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On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine,  concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

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Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

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