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par James | 29 novembre 2013 · 1 h 44 min

Petite trilogie londonienne: Variations sur l’égalité

Depuis le départ d’Alina Cojocaru vers d’autres horizons, Marianela Nuñez est la dernière ballerine immédiatement attachante du Royal Ballet. Les autres ont des qualités et de l’attrait, mais elle seule émeut d’emblée le spectateur. Si on me pardonne de me vautrer dans la veine typologique, il y a les danseuses à qui rien ne peut arriver (en mode glaçon, Aurélie Dupont, en mode béton, Marie-Agnès Gillot ou Zenaida Yanowsky), et celles dont le sort nous intéresse. Parmi les secondes, on pourrait distinguer les filles-page blanche (Sarah Lamb, pour n’en citer qu’une) et celles qui ont toujours-déjà une histoire. J’ai longtemps considéré que Mlle Nuñez était surtout de ce deuxième versant; sur scène, elle a souvent eu au front une petite ride de tristesse qui semblait la destiner à l’adage et au renoncement.

Et pourtant, dans le Romeo & Juliet de Kenneth MacMillan, sa maîtrise technique et son intelligence dramatique en font une adolescente très crédible, dont on suit pas à pas l’éclosion en femme. La légèreté juvénile de la première scène – celle du jeu avec la poupée et la présentation du prétendant que son père lui destine – laisse place à une danse sciemment appliquée durant le bal où Juliette fait ses débuts. Le contraste avec l’éveil amoureux n’en sera que plus vif. Dans la scène du balcon, Alina Cojocaru signalait l’émotion de l’héroïne par l’expansion de sa cage thoracique. Marianela Nuñez fait le contraire : son sternum s’affaisse, comme si le personnage engrangeait un trop-plein de passion. Plus tard, lors des scènes de confrontation avec la famille, elle avance légèrement les épaules, sans ployer le dos jamais, en un geste qui dit à la fois la fermeture et la résolution.

Il est très dommage que le Roméo du jour ne soit pas à la hauteur de sa Juliette. Thiago Soares – qui a épousé Marianela dans la vraie vie – est un acteur engagé et un partenaire fiable, mais ses variations, passées sur le fil du rasoir, perdent toute éloquence. Il semble surtout préoccupé de ne pas se mettre en retard, et l’est toujours presque. Le style requis par la chorégraphie de MacMillan ne lui va pas : dans Winter Dreams ou The Judas Tree (qu’il a dansés en 2010), une technique un peu fruste mâtinée d’explosivité fait l’affaire, mais la partie de Roméo a des joliesses qui interdisent de gommer, comme il fait, jusqu’à des quarts de rond de jambe. Cela étant, ses acolytes Mercutio (Kenta Kura) et Benvolio (Tristan Dyer) ne sont pas non plus très brillants, et les trois zigues arrivent rarement à mettre leurs gambettes à l’unisson. Si bien qu’on s’ennuie un peu – c’est la première fois pour ce ballet – et qu’on se rend compte que même une ballerine d’exception, cavalant artistiquement seule en tête, ne fait pas une soirée (représentation du 22 novembre).

The Human Seasons – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons, création de David Dawson pour le Royal Ballet, tourne logiquement en rond, et finit sur son image de départ, avec quatre ballerines portées à bout de bras par leur partenaire. Dans le programme du spectacle, le chorégraphe explique qu’il demande à ses danseurs « un plié très profond, beaucoup de cambré, des ports de bras compliqués, une quantité impressionnante d’épaulements exagérés » (en franglais dans le texte). Dawson est clairement un chorégraphe de l’excès technique. Il exploite au maximum l’engagement physique de ses interprètes – parmi lesquels Mlles Cuthbertson, Hamilton, Lamb et Nuñez, ainsi que MM. Watson, Underwood, McRae et Bonelli – et donne le sentiment de faire de la complexité une fin en soi. Notamment dans les pas de deux, qui sont tous des prodiges de manipulation tordue. Et que je te traîne par terre (Nuñez et Bonelli, mais toutes y ont droit plus ou moins longuement), et que je te fasse tourner en promenade la tête en bas en te tenant par le creux d’un genou (Sarah Lamb et Steven McRae), et que je t’attrape par le coccyx… Melissa Hamilton a le douteux privilège d’être trimballée dans tous les sens par six bonshommes qui ont bien dû répéter 300 heures pour ne pas s’embrouiller. C’est épuisant comme une leçon d’arithmétique (et à mille lieux du vagabondage licencieux et glaçant de Manon naviguant dans les bras de multiples soupirants chez MacMillan, comme des agaceries pleines d’humour entre un cow-boy et son chapelet de girls chez Balanchine).

Wayne McGregor, dont on reprenait en ouverture le Chroma (2006) avec un cast incluant de vaillants nouveaux (où l’on remarque Olivia Cowley et le poupin Benjamin Ella), a lui aussi une conception excessive du partenariat, mais ses pas de deux reposent sur l’interaction entre humains (c’est pourquoi ils sont souvent sexy). A contrario, Dawson donne l’impression – et c’était également le cas dans Overture, sa précédente création aux couleurs aérobic pour le Ballet national néerlandais – non pas de chorégraphier pour des hommes et des femmes, mais de multiplier les combinaisons entre un nombre donné de bras, de jambes, de torses, de fesses et de têtes. Il est saisi par l’hubris de la technique et par le vide de la symbolique (comme Wheeldon certains jours). En fin de programme, le Rite of Spring (1962) de MacMillan remettait les pendules primitivistes à l’heure, avec une très jeune Claudia Dean touchante de fragilité élastique en Élue (représentation du 23 novembre en matinée).

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz – Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko) ©Stuttgart Ballet

Dernière étape de ma trilogie londonienne du week-end dernier, le Sadler’s Wells accueillait, pour quelques jours, le ballet de Stuttgart. La Mégère apprivoisée (1969) est le troisième grand ballet narratif de John Cranko. Comme chez Shakespeare, Petruchio fait subir des tas de mauvais traitements à son épouse Katherine, histoire de la soumettre à son empire. Et, comme on peut le voir dans l’extrait donné ci-dessous, il n’y va pas avec le dos de la cuiller. Parallèlement, Lucentio complote pour gagner la main de la douce Bianca, la petite sœur de Kate.

L’ambiance est farcesque et les escarmouches entre Petruchio et Kate sont aussi piquantes qu’une comédie du remariage : on pense à Katherine Hepburn et Spencer Tracy dans Adam’s Rib, le film de Cukor dont le titre français est Madame porte la culotte. La variété et la subtilité chorégraphiques sont au rendez-vous, par exemple avec des variations très différenciées entre les trois prétendants de Bianca, le fanfaron Hortensio (Roland Havlica), l’enrhumé Gremio (Brent Parolin) et le charmeur Lucentio (Evan McKie, tout en finesse lors de ses approches de séduction, et tout de délicatesse lors de son pas de deux amoureux avec sa belle, incarnée par Hyo-Jung Kang).

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz (C) Stuttgart Ballet

Filip Barankiewicz prête au rôle de Petruchio sa virilité débraillée. Sue Jin Kang sait être raide comme la justice, passant pieds flex et changeant d’humeur en un clin d’œil (c’est un des ressorts comiques du rôle). On se régale de voir évoluer leur relation au fil des pas de deux : le premier où elle est infecte, le second où il est cruel (mais moins brutal que Richard Cragun avec Marcia Haydée), et surtout le dernier, où ils sont à égalité de complicité. (soirée du 23 novembre).

http://www.youtube.com/watch?v=70lCg0yrcOs

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par Cléopold | 31 octobre 2013 · 18 h 26 min

Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

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par James | 5 juin 2013 · 8 h 30 min

Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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par Cléopold | 29 avril 2013 · 20 h 13 min

La Bayadère version Makarova : Joyaux étincelants dans écrin de pacotille

Matinée du 20 avril 2013.

Dans la Bayadère de Natalia Makarova, on agite beaucoup les mains : le fakir (Kenta Kura, bondissant en diable mais grimé comme un acteur de la Guerre du feu), le grand brahmane (Gary Avis qui n’arrive pas à insuffler son habituelle sobriété dans ce rôle) ou encore Aya, la servante de Gamzatti (Genesia Rosato, à l’aise dans tout le répertoire mimé, même le plus incertain). Ce très discutable leitmotiv est la seule concession de cette version expurgée à l’exotisme de pacotille ; car la plupart des danses de caractère ont été coupées pour restaurer un bien inutile quatrième acte disparu depuis 1917. Il n’y a donc ni danse Manou, ni danse indienne. Les filles du corps de ballet dansent une version allégée de la danse aux perroquets avec des éventails (un autre passage expurgé chez Makarova) tandis que, pour faire bonne mesure, les garçons égrènent des pas tout droit sortis de la salle de classe.

La production, qui date de 1989, mériterait d’être changée. Ses qualités visuelles ne justifient pas sa reconduction saison après saison. Le premier acte, le plus acceptable, regarderait du côté de la peinture de Gustave Moreau mais le reste ressemble plutôt à un chromo aux couleurs vulgaires où Nikiya aussi aussi bien que Gamzatti arborent le rouge tonitruant et où les amies de la princesse portent de la dentelle rose fuchsia. Au début de l’acte III, Solor fume l’opium sur un canapé à figure de paons d’un goût que ne renierait pas un dictateur du Proche-Orient. Le quatrième acte, enfin, a lieu dans un temple affligé d’un Bouddha tout droit sorti d’une boule à neige pour boutique touristique. L’idole dorée – à la bombe – de Marcelino Sambé, presque affranchie des lois de la gravité, nous console cependant…

Car heureusement, les artistes de la matinée du 20 avril ont su, occasionnellement, nous faire oublier la production, la chorégraphie rabotée ou enfin l’orchestration boursouflée des pages de Minkus par John Lanchbery.

Federico Bonelli tire son épingle du jeu en dépit du fait que la conception du rôle par Natalia Makarova dessert cruellement ses qualités juvéniles. Car il faut une certaine mâle assurance dans cette Bayadère, pour rester crédible avec un Solor qui quitte la scène au bras de Gamzatti tandis que Nikiya gît morte du fait de la piqûre du serpent, ou qui, après la scène des Ombres, accepte de se marier avec la meurtrière de sa défunte bien-aimée qui vient juste de lui pardonner. Mais lorsqu’on danse sobre, clair et vrai, comme le fait Bonelli, on ne peut jamais totalement paraître ni parjure ni faible. Sa Nikiya, Roberta Marquez, toute en rondeurs, très cambrée dans les actes « indiens » sait également adopter la ligne et l’aplomb classique dans l’acte blanc tout en gardant un côté charnel. Elle offre un contraste saisissant avec la ligne acérée de Marianela Nuñez dont les jetés claquent, implacables comme des coups de cravache (souplesse de cuir et précision de l’impact).

Le Royal Ballet et cette distribution méritaient assurément mieux que cette production vue partout et dont l’unique raison d’être est de réduire l’échelle petersbourgeoise du ballet afin de permettre à des compagnies de second rang de l’inclure dans leur répertoire avec vingt-quatre ombres au lieu de trente-deux.

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par James | 25 février 2013 · 8 h 01 min

Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène – Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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par James | 18 décembre 2012 · 8 h 24 min

Soirées londoniennes : Bourne, MacMillan, Nutcraker

Contrairement à ce qui se passe aux États-Unis, où Casse-Noisette truste les scènes de novembre à janvier, il y a encore une certaine variété dans la programmation londonienne de cette fin d’année.

Au Sadler’s Wells, Matthew Bourne présente une Sleeping Beauty version gothique. Il a mis dans son chaudron tous les ingrédients habituels à ses créations : costumes satinés et décors extravagants (dus à Lez Brotherston), bande-son trafiquée et boostée (par les soins de Paul Groothuis), clins d’œil sociologiques à foison, navigation entre les époques (de 1890 à aujourd’hui), avec des pointes d’humour parsemées çà et là. Certains passages sont incontestablement réussis : le bébé Aurore en marionnette indisciplinée grimpant aux rideaux, les variations des fées, dont la gestuelle fait référence à Petipa, l’adage à la rose transformé en pas de deux amoureux avec le jardinier du château. Mais pour quelques moments vraiment inspirés, que de chorégraphie au kilomètre ! Cependant, c’est avant tout la tendance à la surcharge narrative qui finit par lasser. Imaginez : Carabosse avait un fils, Caradoc. C’est lui qui, pour le compte de sa mère défunte, organise la vengeance contre Aurore adolescente. Cent ans après il essaie vainement de la réveiller (c’est bien connu, quand ce n’est pas le bon, ça ne marche pas). Heureusement, le comte Lilas avait assuré l’immortalité de Leo le jardinier (Dominic North) en lui plantant ses canines dans le cou. Il sort la Belle (Hannah Vassalo) de sa léthargie, mais se la fait piquer par Caradoc qui projette de la couper en deux lors d’une soirée gothique en boîte de nuit. À ce stade, on a cessé depuis longtemps de s’intéresser vraiment au sort des personnages (rassurez-vous, ça finit bien). Les danseurs principaux sont charmants. Voilà une Sleeping Beauty efficace à défaut de nécessaire (représentation du 4 décembre).

Pendant ce temps, le Royal Ballet entame une longue série de Nutcracker dans la version de Peter Wright. Lequel suit fidèlement Ivanov et Petipa sans chercher – comme Bourne – à insuffler à toute force du narratif là où danse et musique suffisent. J’aime bien cette production : elle a le vernis d’un simple joujou en bois, l’atmosphère bon-enfant des productions anglaises y est moins déplacée que dans Swan Lake, et la féérie du sapin doublant de volume marche à tous les coups. Parmi les divertissements, la danse russe (bondissants Tristan Dyer et Valentino Zucchetti), et la valse des fleurs (où Yuhui Choe danse joliment legato) sont les plus convaincants. La danse si musicale et suave de Marianela Nuñez en fée Dragée mérite à elle seule le déplacement. Son partenaire Thiago Soares se blesse pendant sa variation, et pour la coda, il est remplacé au pied levé par Dawid Trzensimiech, qui dansait un des cavaliers de la valse des roses. Danse propre, partenariat sûr malgré l’impromptu : ce jeune danseur, déjà remarqué pour son James dans La Sylphide de Bournonville, fera sans doute du chemin. Aux côtés d’Emma Maguire, juvénile Clara, Alexander Campbell campe Hans-Peter, le neveu du magicien, prisonnier d’un sort qui l’a transformé en jouet (représentation du 10 décembre).

Le danseur est bien plus à l’aise dans ce rôle que dans le premier mouvement du Concerto (MacMillan, 1966), qui demande rapidité, précision, et de constants changements de direction, et où Steven McRae et Yuhui Choe se montrent indépassables à l’heure actuelle (tout comme Marianela Nuñez et Rupert Pennefather paraissent faits pour le méditatif adage). Le programme réunissant trois ballets de Kenneth MacMillan, présenté en novembre à l’occasion des 20 ans de la mort du chorégraphe, incluait Las Hermanas (1963). Sur une musique de Frank Martin, ce ballet à la gestuelle pesamment démonstrative raconte l’histoire de la Maison de Bernarda Alba. L’œuvre a un intérêt surtout historique (on y voit par instants ce que MacMillan fera mieux plus tard). En tant que président-fondateur à vie de la Société de protection des ballerines, je me dois d’élever une protestation contre les mauvais traitements qu’y subit Alina Cojocaru dans son pas de deux avec ce vil séducteur de Pepe (dansé par Thomas Whitehead).

Heureusement, la soirée se termine avec le Requiem (1976), créé en hommage à John Cranko pour un ballet de Stuttgart tout juste marqué par la disparition brutale de son directeur. Sur la musique du Requiem de Fauré, l’œuvre met en scène une communauté aux prises avec la douleur (le corps de ballet apparaît en rangs compacts, poings fermés et cri muet adressés au ciel), et qui accepte progressivement la mort. Le Royal Ballet a depuis longtemps fait sienne cette œuvre. Leanne Benjamin – une des dernières ballerines en activité à avoir travaillé avec le chorégraphe – émeut aux larmes dans le Pie Jesu, en rendant les mouvements de marelle solitaire avec une douceur peu commune. La figure christique est incarnée Federico Bonelli, très intérieur tout en projetant une idée de fragilité. À la fin de son solo, il se couche à terre, puis se recroqueville sur le flanc. Son teint blanc, presque maladif, fait penser à la Pietá de Ribera qu’on peut voir à la fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid (représentation du 5 décembre).

Les représentations en hommage à MacMillan ont pris fin le 5 décembre, mais le Royal Ballet présentera l’année prochaine son Mayerling (1977), le quatrième grand ballet narratif du chorégraphe, et l’Everest du partenariat pour tout danseur masculin. Plus près de nous, on pourra voir à Covent Garden, à partir du 22 décembre, un programme réunissant L’Oiseau de Feu (Stravinsky/Fokine, avec le formidable rideau de scène de Natalia Goncharova), In the night (Chopin/Robbins) et le troisième acte de Raymonda (Glazounov/Noureev). Les Balletonautes ne manqueront pas ce voyage.

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par James | 9 octobre 2012 · 0 h 25 min

Swan Lake à Londres

Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.

Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.

Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.

Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seul volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.

Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?

Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :

– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)

– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)

– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)

– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)

– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)

– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)

– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).

Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.

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par James | 9 juillet 2012 · 10 h 44 min

Triple bill Ashton-Nijinska : Citron, azur et marron

Birthday Offering, A Month in the Country, Les Noces.

Soirée du 6 juillet: Marianela Nuñez & Thiago Soares (Birthday Offering), Alina Cojocaru & Federico Bonelli (A Month in the Country), Kristen McNally & Valeri Hristov (Les Noces) ; Soirée du 7 juillet : Tamara Rojo & Federico Bonelli (Birthday Offering), Zenaida Yanowsky et Rupert Pennefather (A Month in the country), Christina Arestis et Ryoichi Hirano (Les Noces); Orchestre du Royal Opera House dirigé par Tom Seligman (Birthday) et Barry Wordsworth (Month & Noces).

À Londres samedi dernier, il y avait deux événements : la Pride, dont nous ne parlerons pas (we won’t develop the Queer view on ballet), et la dernière représentation de Tamara Rojo dans un rôle ashtonien en tant qu’étoile du Royal Ballet. Au rideau final, la danseuse espagnole réprima un gros sanglot et eut les yeux bien rouges.

Ce n’est sans doute pas un adieu définitif – il paraît qu’on la reverra ici même dans la reprise de Marguerite et Armand la saison prochaine – mais tout de même, Mlle Rojo tourne une page en partant diriger l’English National Ballet. Et mine de rien, danser Birthday Offering pour la dernière fois revient à aussi à dire au revoir à La Belle au bois dormant et ses promenades en attitude au bras d’un prince. Par la même occasion, elle remise au placard une tenue d’un jaune doré assez voyant. Si jamais elle en avait la nostalgie, je tiens à sa disposition un service à thé de la même teinte, que je n’ose jamais utiliser en société.

Dans cette pièce d’occasion où les garçons font longtemps tapisserie en fond de scène, Tamara Rojo a la danse brillante, un rien ostentatoire. Comme Cléopold, qui a donné un retour détaillé sur les deux distributions de Birthday, on peut lui préférer Marianela Nuñez. La première vous dit : « regardez-moi !». La seconde : « écoutez-moi ». L’impression ressentie à l’automne dernier dans Diamonds se confirme : même dans les pièces abstraites, la ballerine argentine a l’art de mettre du sentiment dans le mouvement. Et de raconter une histoire, n’importe laquelle. Ou, pour être exact, d’éveiller suffisamment la sensibilité du spectateur pour qu’il se raconte lui-même ce qu’il veut.

Dans A Month in the Country, l’histoire existe déjà, et Frederick Ashton entrelace si finement chorégraphie et émotions qu’il suffit de se laisser porter. Alina Cojocaru – qu’on aurait pu croire cantonnée aux rôles de petite gentille – étonne en Natalia Petrovna : elle sait être désagréable (avec son mari, incarné par Jonathan Howells), légère (quand elle délaisse Ratikin, son prétendant habituel, joué par Johannes Stepanek), injuste par jalousie (quand elle reproche à Vera, dansée par la très touchante Iohna Loots, d’avoir approché de trop près Beliaev), abandonnée à la passion (le pas de deux central avec Beliaev) et finalement désespérée (quand le tuteur de son fils quitte la maison après le scandale). Il faut dire que c’est Federico Bonelli qui déclenche la conflagration. Sa belle réussite dans le rôle de Beliaev tient à sa versatilité : à chaque moment du drame, son personnage semble une projection des attentes des autres. Avec le jeune Kolia (Paul Kay), c’est un camarade de jeu innocent, presque puéril. Le voilà aîné expérimenté et attentif en compagnie de Vera, puis simplement sensuel quand il badine avec la bonne (Tara-Brigitte Bhavnani), et enfin amoureux transi quand il s’adresse à Natalia. Les inflexions dans le style de danse sont très marquées (du demi-caractère au lyrisme échevelé), et ces constants contrastes ajoutent au charme du personnage.

Rupert Pennefather, en revanche, est d’humeur plus sobre et plus égale. Il a la beauté froide, là où le Belaiev de Bonelli déployait un charme aussi naturel que ravageur. Et on regrette que certaines des pépites de la chorégraphie soient rabotées. Ainsi, dans le pas de quatre Natalia-Kolia-Vera-Beliaev, du passage de l’arabesque à la quatrième devant par un demi-tour inattendu du bassin, si bien réussi chez Bonelli, et escamoté chez Pennefather. Zenaida Yanowsky a un port altier, et danse avec autorité : c’est précis, découpé mais fluide. Natalia, femme forte d’autant plus touchante quand elle laisse paraître ses failles, est clairement un rôle pour elle.

Avec l’entracte, on passe du bleu pâle au marron carton. Nous voilà transportés dans une autre version de la Russie avec Les Noces : ici règnent le rituel, la répétition, l’empilement symbolique, la gestuelle codée. Les chanteurs solistes sont superbes (Rosalind Waters, Elizabeth Sikora, Jon English, Thomas Barnard). On aurait aimé une distribution réunissant Christina Arestis (samedi) et Valeri Hristov (vendredi). Mais tous les soirs, c’est Genesia Rosato qui pleure de voir partir sa fille, et c’est Dreirdre Chapman qui alterne développés en sautant et petits pas de souris lors de la fête du mariage.

Tamara Rojo and Federico Bonelli in Birthday Offering. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH.

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par Cléopold | 4 juillet 2012 · 21 h 58 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. Birthday Offering : Pretty (sometimes) is Beautiful.

Triple bill / Birthday Offering, Frederick Ashton, Alexander Glazunov, Royal Opera House. Conductor : Tom Seligman.

Matinée du samedi 30 juin (générale) : Melles Nuñez, Choe, Morera, Mendizabal, Marquez, Koyabashi, Lamb. Messieurs Soares, Campbell, Cervera, Hristov, Maloney, Stepanek, Whitehead.

Soirée du samedi 30 juin (première) : Melles Rojo, Choe, Morera, Lamb, Marquez, Koyabashi, Crawford. Messieurs Bonelli, & same cast.

A la fin de la représentation du soir de Birthday Offering, mon voisin, un ballet-goer de toute évidence, me glissa à l’oreille : « it’s just pretty !». J’acquiesçai tout en pensant qu’à Paris, ce « just pretty » dans la bouche de beaucoup, n’aurait pas été appréciatif mais péjoratif. Un Birthday Offering n’aurait en effet jamais survécu dans notre pays qui cantonne la danse à l’expression de la « brûlante actualité » et la condamne donc à la « ringardisation » express. Birthday Offering ne renvoie à aucune interrogation sur notre époque pas plus qu’il ne le faisait à l’époque de sa création. C’est l’œuvre d’un nostalgique d’une esthétique déjà révolue mais combien évocatrice, c’est un double hommage d’Ashton à sa compagnie d’origine et à l’archéologie des ballets russes. C’est un pan de beauté ; un point c’est tout. Et c’est déjà beaucoup.

Créé en 1956 à l’occasion de la célébration des 25 ans du Sadler’s Wells (devenu après guerre le Royal Ballet), c’est un grand divertissement chorégraphique sans argument dans la veine du ballet impérial petersbourgeois. La musique de Glazunov, extraite des Saisons et de Scènes de Ballet vient renforcer l’atmosphère fin de siècle. Un escalier faisant tout le fond de scène sur lequel sont posés deux candélabres baroques constitue le seul décor. Il ne fallait certes pas surcharger la scène car les sept ballerines et leurs partenaires sont habillés dans la plus pure tradition de l’école de Paris par André Levasseur : les tutus évoquent les lourdes robes du pavillon d’Armide (l’une des créations de Pavlova à Saint Petersbourg) avec leur basque tombante et leur corole juste au dessus du genou. Les corsages sont gansés et couverts de petits cabochons brillants. Les décolletés des danseuses sont constellées d’étoiles noires et leur coiffures ceintes d’un diadème élaboré. C’est du costume comme on n’en fait plus depuis les ballets du marquis de Cuevas.

Chacune à sa couleur, sa spécificité technique et son partenaire assorti. Les garçons portent des collants irisés qui tantôt paraissent noirs tantôt s’accordent à la couleur de leur ballerine. Les pauvres sont cantonnés au rôle de faire-valoir. Ils restent ainsi sur l’estrade à regarder passer les 6 variations de leurs partenaires avant d’être autorisés à faire quelques pas de basques sur scène.

Car l’attrait principal de Birthday Offering, c’est le déploiement sur scène d’un essaim d’étoiles féminines qui apparaissent ensemble avant de faire assaut de virtuosité dans leur variation. En deux représentations, matinée et soirée, j’ai pu voir la plupart des étoiles de la compagnie. Une vraie fête, on vous dit !

Après l’intrada des danseuses avec leurs partenaires et sa savante architecture, la ronde des variations commence. Yuhui Choe ouvre le bal en gris avec une variation joliment tarabiscotée à base de retirés, de petits jetés rapides et de pirouettes prises de la 5^e position. Elle séduit par son naturel et son manque d’affectation dans un passage qui pourrait être très minaudier. Laura Morera, en pourpre, écope d’une variation brillante faite de rapides jetés et de déboulés. Son élocution de la chorégraphie est claire, mais le costume et surtout la tiare ne l’avantagent guère. Sa tête paraît surdimensionnée. La troisième variation nous entraîne sur un registre plus lyrique. Cette variation fut celle de Svetlana Beriosova. Iztiar Mendizabal (en vert), lors de la générale, semble moins à l’aise dans le développé que dans les jetés de la princesse Épine. Le soir, dans la même variation, Sarah Lamb (en bleu), sa rivale de la veille, caresse le sol de ses ronds de jambe et joue de l’épaulement comme personne. Ses développés à la seconde sur pointe ne sont pas les plus hauts qu’on puisse voir aujourd’hui mais ils sont faits avec un calme olympien qui ne cesse de me fasciner. Lorsque Roberta Marquez se précipite sur scène dans son tutu jaune, on a l’impression d’entendre déjà la musique de la grêle dans les saisons de Glazunov : cabrioles, jetés, rapides emboités ; tout cela file à la vitesse de l’éclair et laisse comme une traînée de poudre dorée derrière soi. Roberta Marquez semble un vrai Cupidon de Don Quichotte. Avec la 5e variation, on retourne à l’adage : la variation interprétée par Hikaru Kobayashi met en valeur le piqué arabesque et les tours à l’italienne. Cette danseuse, habituellement pas une de mes favorites, s’y montre à son avantage. La tension qui la caractérise habituellement semble absente. Elle serait une bien belle et noble Reine des dryades.

La 6^e variation avec l’accent mis sur les piétinés et les fermetures 5^e a un petit parfum de princesse Florine (Oiseau bleu). Sarah Lamb (en bleu justement) s’y montre encore une fois à son aise. C’est la variation qu’a choisi de danser Tamara Rojo, le soir, en tant que soliste principale, en doré. Il s’agit de la variation de Beryl Grey, sur la musique de l’été. L’après midi, Marianela Nuñez avait dansé la 7^e variation, celle de Margot Fonteyn, un passage crédité d’une rareté chorégraphique : un pas de bourrée à 5 pas qui ressemble à un pas de valse en tournant (cette variation sera interprétée le soir en tutu vert par la très élégante Helen Crawford). Les deux leading ladies ont restauré ici une tradition concernant ce ballet. Beriosova, lorsqu’elle dansait le rôle principal, conservait sa troisième variation qui était alors déplacée à la fin des soli. On ne peut imaginer deux approches plus différentes d’un même rôle. Marianela Nuñez est tout humilité et semble laisser la musique et le costume se charger de la mettre en avant. On apprécie alors la perfection de ses lignes et son phrasé musical. Son partenaire, Thiago Soares, a une belle prestance. Il n’est pas toujours à la hauteur de nos attentes dans les tours en l’air. Rojo, quant à elle, fait savoir qu’elle est l’étoile des étoiles. Elle a un port altier et décoche quelques œillades au public. Elle peut parader, car elle a Federico Bonelli en partenaire. Il fait des merveilles dans sa courte variation. Même si tout cela a beaucoup de chic, j’ai été plus sensible à l’interprétation de Melle Nuñez… Avec elle, it’s Just Pretty et it’s so Beautiful semblaient soudain devenir synonymes.

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par James | 9 juin 2012 · 8 h 15 min

Prince of the Pagodas : la renaissance d’un ballet

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 6 juin, avec Marianela Nuñez (Rose), Nehemiah Kish (le Prince), Tamara Rojo (Épine), Alastair Marriott (l’Empereur), Alexander Campbell (le Fou), MM. Gartside, Hristov, McRae et Cervera (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

À Londres cette semaine, il y a eu deux événements majeurs. Le jubilé de diamant d’Élisabeth II, dont nous ne parlerons pas (we won’t disclose the Queen’s views on ballet), et la reprise du Prince des Pagodes, le ballet de Kenneth MacMillan, qui n’avait pas été présenté depuis 1996.

Depuis, beaucoup d’eau a passé sous les ponts, et les ayants-droits de Benjamin Britten ont compris que mieux valait des coupes dans la partition (une vingtaine de minutes) que sa disparition totale. La structure narrative a été resserrée, certains passages ont été réordonnés, on a refait les costumes à neuf, et enfin dégagé du temps pour les répétitions d’une œuvre qu’aucun membre de la troupe encore en activité – sauf Gary Avis – n’avait jamais dansée. Au final, le pari de Monica Mason, la directrice du Royal Ballet, est gagné : l’œuvre était menacée de l’oubli dans lequel était déjà tombé le Prince des Pagodes de Cranko ; sa programmation au bon moment, avec les bons interprètes, est une réjouissante renaissance.

Le Prince des Pagodes est un conte de fées, et comme tous les contes, il emprunte à des schèmes familiers à double fond. Il y a deux demi-sœurs, l’aînée méchante (Épine) et la gentille cadette (Rose). Un empereur vieillissant. Un parcours initiatique dans le lointain des rêves. Un prince transformé en reptile et qu’il faudra bien bécoter. Des soupirants très entreprenants à repousser comme autant de cauchemars. Un fou qui guide secrètement vers le dénouement. Une cour élisabéthaine à froufrous surannés. Et une fin heureuse parce que, tout de même, l’amour triomphe du mal. Et qu’après ces émotions, on a tous bien mérité un grand pas d’action.

La structure du ballet fait écho à celle de La Belle au bois dormant, mais – comme le remarquait MacMillan en 1989 – alors que chez Petipa nous sommes dans les jardins de Versailles, dans Pagodes, « l’ordre naît du chaos ». Dans la recréation de 2012, le spectacle s’ouvre sur la complicité juvénile entre le Prince et Rose. Manière d’asseoir la modernité du ballet : Pagodes est l’histoire du passage de Rose à l’âge adulte (comme La Belle), mais son fiancé – qui ne sort pas de nulle part comme auparavant – y a aussi son lot d’épreuves, et en définitive, c’est à la naissance et au parcours d’un couple que nous vibrons.

Le premier solo de Rose – celui dont on a pu voir la répétition lors du Royal Ballet Live – se déroule après qu’Épine, qui veut rafler tout l’Empire, a pris les commandes de la cour. Marianela Nuñez, ballerine musicale par excellence, danse les yeux baissés. Ses bras sont si souples et ses arabesques tellement suspendues que l’air semble la soutenir. La ligne musicale est donnée par les instruments à vent. Elle s’agenouille devant son père affaibli, l’appelle au secours et au courage, et soudain les violons se mettent à pleurer avec elle. Durant l’acte suivant – celui du voyage, de la perte et du danger – une douloureuse interpolation au violon de la même mélodie est dansée de manière plus heurtée, plus véhémente. Grâce à Mlle Nuñez, on découvre pleinement la beauté de la chorégraphie de MacMillan. Elle cisèle des accents là où d’autres, par prudence, les esquisseraient (par exemple des demi-pliés de la jambe de terre pendant les tours). Mais elle a, outre la précision et l’audace, l’intériorité et la douceur. Revenue à la Cour, elle cherche à danser avec son père : la tendresse avec laquelle elle lui dicte le mouvement le plus simple possible est un des moments les plus émouvants de la soirée.

Nehemiah Kish n’est pas le soliste brillant de la décennie, mais il a la prestance, l’attention à sa partenaire, et surtout le mélange d’assurance et de fragilité qui conviennent à son rôle biface. La douleur qu’il exprime dans ses contorsions à terre, masqué, torse nu et les jambes en vert écaillé, laisse voir l’humain derrière la bête. Au dernier acte, quand vient son moment de gloire, il se joue avec humour de ses quatre adversaires, qu’il combat avec leurs armes, successivement puis tous ensemble. On dirait Errol Flynn.

Alexander Campbell campe un Fou très juste, et justement applaudi. Tamara Rojo joue le rôle de la piquante Épine. La chorégraphie l’entoure de quatre prétendants – les rois des quatre points cardinaux -, pour une version pimbêche et pointue de l’Adage à la rose. Si Bennet Gartside est un poil pas assez acéré (Nord) et si Valeri Hristov manque un peu d’équilibre en roi narcissique (Est), Steven McRae se montre en revanche un épatant pantin désarticulé, à la danse précieuse et arrogante (Ouest). Ricardo Cervera, enfin, est un pneumatique roi du Sud. Le moment où il malmène Rose est au ralenti : l’effet est glaçant, car la violence qu’elle subit, qu’on a tout le loisir d’anticiper, paraît du coup inexorable.

Le reformatage du Prince des Pagodes – porté par Monica Mason, Deborah MacMillan (l’artiste-peintre veuve du chorégraphe), le directeur musical Barry Wordsworth et le notateur Grant Coyle – est un modèle de gestion du répertoire. On découvre grâce à eux une œuvre incontestablement plus conforme à ce MacMillan voulait. La chorégraphie qui renaît sous nos yeux est par moments grandiose (et pas seulement les pas de deux). Et on redécouvre une partition méconnue de Britten, aux envoûtants climax atmosphériques. Un grand moment.