MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.
CCN Malandain Ballet Biarritz. Midi-Minuit. Opéra de Massy, représentation du samedi 21 mars 2026.
A l’affiche de la soirée donnée par le CCN de Biarritz le 21 mars, se trouvait la dernière création d’un chorégraphe pour sa compagnie et son titre, «Minuit et demi, ou le cœur mystérieux » ainsi que l’œuvre musicale centrale autour de laquelle elle était créée, la célèbre Danse macabre de Saint Saëns, laissait présager une soirée propice au vague à l’âme. Thierry Malandain quittera en effet bientôt la direction du CCN qu’il a fondé il y a presque trente ans pour laisser la place au talentueux Martin Harriague qui fut un temps artiste associé de la compagnie.
Mais quitte à voir une compagnie qu’on a adoré suivre durant la dernière décennie, autant la voir, fait trop rare, accompagnée par un orchestre symphonique (celui de l’Opéra de Massy dirigé par Dominique Rouits) et non posé sur des bandes enregistrées comme ce fut le cas pour La Chambre d’Amour en septembre.
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MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.
Le programme s’ouvrait justement par ce Minuit et demi créé sur des pièces symphoniques et des mélodies pour orchestre de Camille Saint-Saëns. La tonalité sombre attendue semble être au rendez-vous dans les premières minutes : la vingtaine de danseurs, rassemblés en groupe serré et vêtus en séminaristes, exécute une proskynèse musclée. Le groupe alterne pas glissés et martellement du sol avec les pieds tout en formant de vastes rondes concentriques. Mais ces grands corbeaux cachent en fait sous leurs aubes un pan de ciel bleu qui répond bien au cyclo à cumulus du fond scène conçu par le regretté Jorge Galardo, disparu en novembre dernier. Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe, est la première à opérer une mue totale en passant du noir ecclésiastique au bleu séraphique. L’élément religieux sera toujours sous-jacent (notamment lors d’une marche à genoux sur fond de tintement de cloche) mais globalement, l’atmosphère du ballet distille une forme d’optimisme lyrique qui émeut profondément.
La chorégraphie mêle harmonieusement le répertoire de pas néoclassiques, comme ces portés des filles en écart par les garçons que n’aurait pas renié Balanchine ou ces piqués arabesques suspendus, aux facéties purement modernes de Malandain, pamoisons-chandelle, tressautés depuis le flanc et autre galipettes roboratives. La pièce n’est pas non plus dénuée d’humour comme lorsque les danseurs scandent la célèbres Danse macabre avec des roulis de la tête. On apprécie par ailleurs la circulation fluide et souvent inattendue entre les scènes de groupe aux formations géométriques rigoureuses, les trios ou les quatuors masculins et féminins. Mais sur les mélodies de Saint Saëns interprétées par le baryton Armando Noguerra on retiendra particulièrement le pas de deux à la fois touchant et lyrique entre Mickaël Conte et Chaire Lonchampt où la danseuse roule sur le dos de son partenaire puis se trouve haut portée tel un pantin désarticulé. Les déséquilibres et rattrapages, buste à buste, donne l’impression que les interprètes se sont transmués en nuages. Le pas de deux entre Irma Hoffren et Raphaël Canet, avec ses tirés-glissés au sol en forme d’étreinte et ses passages au sol, sature également l’espace scénique de tendresse.
MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX. Irma Hoffren et Raphaël Canet. Photographie de Stéphane Bellocq.
Ce Minuit et Demi, loin d’être crépusculaire, nous a semblé préfigurer une bien belle aube.
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MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.
Sans doute cette aube était-elle incarnée par une pièce plus ancienne qui fit jadis partie du tout premier programme présenté par la CCN sur la scène de la Gare du Midi à Biarritz en 1998 : Midi Pile ou le Concerto du soleil sur le Concerto pour deux pianos de Francis Poulenc.
Un grand rideau à lamelles en fond de scène, de ceux qu’on trouve dans les entrepôts frigorifiques mais en Vinyle noir brillant, sert de décor à la fois unique et changeant. En effet, les danseurs, vêtus de justaucorps boutonnés à manches en dentelles, désorganisent ce mur sombre grâce à la chorégraphies pêchue, à base de courses, de sauts et de bras télégraphiques qui les font ressembler à des personnages de dessin animés sur-vitaminés.
Dans un solo, Mickaël Conte ébroue ses mains et ses poignets, se muant en volatile. Ce moineau facétieux malmène avec gusto les panneaux Vinyles, révélant à l’arrière un horizon radieux dont sort – est-ce un hasard ?- Claire Lonchampt.
MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.
La danse est tournoyante. Il s’en dégage une énergie à la Nijinska du Train bleu, très « art déco ». Les jeux de jambes sont contournés. Les danseurs roulent au sol, exécutent des chandelles, les pieds artistement placés en serpette. Les groupes se figent dans des poses géométriques furtives. Les garçons, au sol, prennent en charge les filles sur leurs jambes à 90°, leur permettant de voleter. Une vague de pas de deux est encadrée par les évolutions en canon de l’ensemble.
Cet adorable rassemblement bouffon nous a conquis. On en a aimé chaque minute.
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BOLERO. Photographie Olivier Houeix.
La dernière partie du programme, si elle était en accord musicalement avec le thème de la soirée, la musique française, constituait une certaine rupture de ton. Mais peut-on faire la moue face à l’une des chefs d’œuvre de Thierry Malandain ? Son Boléro « carcéral » n’essaye pas de paraphraser le lent développement de la masse orchestrale de Maurice Ravel en ajoutant des corps dansants mais se concentre au contraire sur l’aliénation à la boucle mélodique. Les douze danseurs, enserrés entre trois paravents translucides, scandent la musique avec leurs pas. Leur groupe compact, solidaire ou aliéné, semble rendre hommage à l’idée originale de Maurice Ravel qui voyait dans le Boléro une métaphore de l’usine. Au moment du climax orchestral, pas d’effondrement comme dans le Boléro de Béjart, mais une sortie du cadre… Une forme de victoire ou une rupture ?
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On sort de l’Opéra de Massy à la fois heureux et un peu nostalgique. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra le Ballet Biarritz dans sa forme « Malandain ».
Mais, voyons le bon côté des choses. Il y a désormais un travail de diffusion et d’inscription au répertoire de grandes compagnies européennes et mondiales des grands ballets de Thierry Malandain. Ils sont pléthore.
Première étape la saison prochaine avec l’entrée de Nocturnes à l’Opéra de Paris. Et pourquoi pas bientôt une nouvelle création pour la Grande Boutique si les conditions artistiques sont toutes réunies ?
On a hâte de voir la suite et de continuer d’explorer de nouveaux horizons en terre de ballet contemporain en compagnie de Thierry Malandain.
Notre Dame de Paris (Maurice Jarre, Roland Petit), Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille. représentations des 9, 10, 23 et 30 décembre 2025.
Casse Noisette (Tchaïkovski, Michel Rahn. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 20 et 21 décembre 2025).
Martha Graham 100, Théâtre du Châtelet. Soirées du 13 et 14 novembre 2025.
A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 
Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit
Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris
Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.
Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.
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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).
La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.
Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.
Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.
C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.
A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.
Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.
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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.
En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.
Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).
La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).
Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).
La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.
La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.
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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.
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