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par Cléopold | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

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Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.

Roxane Stojanov. Saluts

Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations

Inès McIntosh

Francesco Mura

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Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42^eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

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Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11

Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.

Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11

Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

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La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs. José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par Cléopold | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

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L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

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L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

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L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par James | 30 janvier 2025 · 10 h 02 min

Onegin à Londres: une distribution de taille

Onegin, The Royal Ballet ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

Faute d’avoir obtenu à l’aveugle au moins une de mes distributions préférées pour l’Onéguine de Cranko à l’Opéra-Garnier, j’ai traversé la Manche pour voir l’Onegin du Royal Ballet. Marianela Nuñez et Reece Clarke y étaient programmés de longue date, en gros depuis à peu près aussi longtemps qu’est tombé dans l’oubli l’engagement pris par José Martinez d’annoncer les castings avant la mise en vente des places au public à Paris.

La première de la série londonienne du ballet de Cranko – le 22 janvier – était l’occasion de tester ce que donne le partenariat Nuñez-Clarke dans un ballet narratif. Du point de vue dramatique, ça fonctionne du tonnerre, ne serait-ce que pour une raison triviale : la différence de taille entre l’immense Reece et la menue Marianela (qui lui arrive à la clavicule) rend constamment criante la disharmonie émotionnelle entre Eugène et Tatiana.

S’agissant d’une histoire où les personnages sont toujours en décalage l’un par rapport à l’autre, le spectateur ne peut s’empêcher de donner du sens à la dissonance des physiques. Qui est loin de produire un résultat disgracieux, au contraire : lors de la scène du rêve, à part lors du premier porté où Clarke semble avoir oublié un quart de seconde qu’il lui faut vraiment approfondir son plié pour cueillir la ballerine, la différence de taille exalte plutôt le partenariat. Des ascensions si hautes et des virevoltes si faciles paraissent simplement irréelles.

Reece Clarke et Marianela Nuñez ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

L’héroïne s’illusionne, bien sûr. Le public le sait d’entrée : Reece Clarke, qui change de face en un clin d’œil, est un Eugène apparemment revenu de tout, froid et narquois avec Tatiana au premier acte, et aux agaceries sciemment vicieuses lorsqu’il fait mine de chiper Olga (Akane Takada, joliment espiègle) à Lenski (William Bracewell), et étonnamment touchant lorsqu’il retrouve Tatiana au 3^e acte (donnant l’impression d’un personnage frappé par la foudre, le danseur donne à ses bras une fébrilité toute juvénile).

Marianela Nuñez fait remarquablement sentir l’évolution sentimentale de Tatiana ; elle est crédible et touchante aussi bien en lectrice rêveuse qu’en amoureuse éconduite (c’est une des rares ballerines qui irrigue d’intentions dramatiques chaque instant de la supplique muette à Onéguine au cœur de l’acte II), puis en femme mariée. Le duo avec le prince Grémine (Lukas Bjørneboe Brændsrød) est délicatement confiant et tendre (coiffure couvrant les oreilles aidant, on pense à une Giselle qui aurait trouvé la paix, avec des bras très doux).

Lors du pas de deux final avec Onéguine, la caractérisation émotionnelle prend le pas sur tout souci de virtuosité (les piqués arabesque du début sont presque marqués : indécise, Tatiana semble s’abstraire du monde extérieur). La ballerine montre une palette de sentiments si riche qu’on voit défiler sous nos yeux toutes les facettes du personnage (la jeune fille qui se rappelle ce qui aurait pu être, la femme marié qui refuse avec fermeté, sans rudesse, l’amour qui vient trop tard, mais aussi la sœur qui n’oublie pas les vies gâchées d’Olga et Lenski).

Le couple Takada/Bracewell contribue d’ailleurs à l’émotion de la soirée grâce à un partenariat fluide et délicat ; William Bracewell, que j’avais surtout vu jusqu’ici dansant avec esprit du Pam Tanowitz, se révèle très touchant, et puissamment expressif lors de son solo avant le duel qui lui ôtera la vie. Sous la baguette de Wolfgang Heinz, l’orchestre joue Tchaïkovski avec précision et passion.

Acte III Onéguine ©2025 ROH. Ph Andrej Uspenski

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par Cléopold | 17 juillet 2024 · 11 h 07 min

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

En 1984, Rudolf Noureev a présenté sa version définitive du Lac des cygnes. Son premier essai, réussi, avait été créé à Vienne, en 1964 alors qu’il dansait lui-même le prince Siegfried aux côtés de sa partenaire de prédilection Margot Fonteyn. Sa version d’alors était très proche encore de la structure traditionnelle du ballet tel que représenté en Russie et, à l’époque, dans très peu de pays d’Europe de l’Ouest (le ballet de l’Opéra n’a eu sa première version du Lac qu’en 1960). Noureev y développait cependant le rôle du prince, en faisant un être aux prises avec les doutes. Il reprenait une variation qu’il avait déjà présentée à Londres avec le Royal Ballet et qui avait d’ailleurs été fort critiquée pour ses complications jugées maniérées. Pour l’acte trois, il créait un pas de deux hybride utilisant la musique de l’entrada, de la variation du cygne noir et la coda utilisées par Vladimir Bourmeister pour sa version du Lac mais gardait la musique traditionnelle pour la variation de Siegfried. A l’acte 4, il chorégraphiait un très bel ensemble choral pour les cygnes, un pas de deux d’adieux poignant pour Odette et Siegfried et rompait avec la tradition du dénouement heureux soviétique. La dernière image montrait Siegfried se noyant tandis que le cygne semblait flotter sur les eaux du lac en furie.

En 1984, Noureev poussait les états d’âmes du prince à un point sans doute jamais atteint alors pour une version classique. Selon le danseur et chorégraphe, Siegfried, à un moment charnière de sa vie, sommé de se marier par la reine sa mère, bascule lentement dans la folie. Dominé par Wolfgang, son précepteur, il le réincarne dans son esprit en oiseau maléfique, Rothbart, et s’invente une compagne aussi idéale qu’impossible, Odette, la reine des cygnes. Le ballet est traversé de références freudiennes à l’homosexualité. La palette des costumes des garçons des premier et troisième actes incluent le vieux rose et le parme. La danse des coupes, qui clôt l’acte 1 est uniquement dansée par des garçons. Le prince ne quitte jamais son palais minéral. Le lac est volontairement réduit à une pâle toile de fond. Noureev multiplie aussi les références aux conventions les plus éculées du théâtre comme pour mettre un peu plus en abyme l’histoire. L’envol de Rothbart et du cygne qui ouvre et conclut le ballet est directement inspiré des apothéoses baroques. Noureev, qui avait durant toute sa carrière à l’ouest combattu les conventions de la pantomime notamment dans le Lac des cygnes, décide de restaurer la pantomime originale de la première rencontre entre Odette et Siegfried comme pour créer une distance supplémentaire avec l’histoire. Cependant, on peut, à la différence d’un « Illusion comme le Lac des cygnes » de John Neumeier (1976), ignorer le sous-texte et regarder un Lac presque traditionnel.

Pourtant, lors de cette reprise 2024, jamais il ne m’a tant semblé que les cygnes étaient des visions nées de l’imagination enfiévrée du prince.

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Le Lac des cygnes. Valentine Colasante et Marc Moreau.

Au soir du 22 juin, Marc Moreau incarne véritablement son prince. Lui, si longtemps minéral, a travaillé sur le moelleux de la danse. Les pliés sont désormais profonds. Surtout, on admire ses bras et ses mains qui interrogent ou qui cherchent à atteindre. Cela fait merveille à l’acte deux avec le cygne noble, à la belle et longue ligne, de Valentine Colasante. Le dialogue par les mains de Siegfried dépasse la pantomime inscrite. Moreau reste en scène pendant toute la variation des envols contrariés d’Odette. Dans l’adage les deux danseurs semblent suspendre l’orchestre par leur danse réflexive.

A l’acte 3, la pantomime bien accentuée de Marc Moreau lui fait refuser les prétendantes avec énergie. Le pas de deux du cygne noir est bien enlevé. Valentine Colasante est sereine dans la puissance : dans l’adage, l’équilibre arabesque du cygne noir est véritablement suspendu et dans sa variation, elle exécute les tours attitudes de manière très rapide et les achève d’une manière très nette. Marc Moreau se laisse aller à sa tendance aux fins de variations démonstratives, un peu à la soviétique, mais comme il maîtrise parfaitement sa partition, on attribue cela à l’exaltation de Siegfried. Le tout est soutenu par la présence de Jack Gasztowtt, Wolfgang convaincant et Rothbart plein d’autorité même si on a toujours une petite pointe d’appréhension lorsqu’il exécute sa série de pirouettes en l’air. Le dénouement est très dramatique. Siegfried-Marc se parjure exactement sur le tutti de l’orchestre.

L’acte 4 est poignant. Le prince recherche fiévreusement son cygne au milieu des entrelacs élégiaques des cygnes agenouillés. L’adage des adieux est, avec ses oppositions de directions bien marquées et la suspension des deux partenaires, une vraie conversation dansée. Odette-Valentine y est à la fois noble et distante. Si bien que si l’on ressort très ému, c’est finalement plus par le destin brisé du prince que par la destinée tragique d’Odette.

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Le Lac des cygnes. Sae Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

Le 28 juin, on apprécie les beaux développés suspendus et des finis de pirouettes impeccables de Paul Marque à l’acte 1. Il dessine un prince très dubitatif face au Wolfgang marmoréen a force d’impassibilité de Pablo Legasa. Ce dernier parvient vraiment à imposer d’entrée une forme de présence menaçante. Lorsqu’il tourne autour de Siegfried, caressant de sa main le cou du prince à la fin de l’acte 1, on se demande vraiment s’il ne pense pas à l’égorger.

A l’acte 2, Sae Eun Park fait de jolies choses. La ligne est belle. Dans la variation des ailes coupées, le dernier posé piqué semble s’affoler ce qui donne du relief à l’ensemble de cette section. Elle ne regarde jamais vraiment son partenaire comme absorbée par son monologue intérieur.

Pour l’acte 3, Paul Marque est un Siegfried valeureux qui mange l’espace pendant la coda. Sae Eun Park présente un cygne noir plein d’autorité avec cependant un certain relâché bienvenu car inhabituel chez cette danseuse. Les tours fouettés de la coda sont très rapides et hypnotiques. Pablo Legasa est lui aussi dans l’extrême prestesse d’exécution. Cette forme d’urgence sied bien au quatrième acte et contraste heureusement avec l’ambiance brumeuse et tragique de l’acte 4.

Néanmoins, si l’adage final entre les deux étoiles est très harmonieux et poétique visuellement, l’Odette déjà absente de mademoiselle Park, pour conforme qu’elle soit à la vision de Noureev, nous émeut moins. En revanche, le combat final de Siegfried-Paul avec l’implacable Rothbart-Pablo, très « cravache », termine le ballet sur une note ascendante.

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Le Lac des cygnes. Thomas Docquir (Rothbart), Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

Le 3 juillet, Germain Louvet est un prince à la ligne éminemment romantique. C’est un plaisir de voir tous ses atterrissages impeccables et les jambes qui continuent de s’étirer après l’arrivée en position. En Wolfgang, Thomas Docquir reste très impassible à l’acte 1. Il est difficile de déterminer si c’est un parti-pris dramatique ou le fait d’un manque d’expressivité.

A l’acte 2, Hannah O’Neill a de très belles lignes mais reste très lointaine, très « dans sa danse ». Les deux étoiles, dont l’accord des lignes nous avait déjà conquis lors de Don Quichotte en mars dernier, rendent la rencontre tangible lors d’un fort bel adage.

A l’acte trois, le pas de deux du cygne noir est bien mené même si l’entrada manque un tantinet d’abattage. Germain Louvet ne pique pas sur demi-pointe pour permettre une arabesque plus penchée à sa ballerine. C’est certes efficace, mais pourquoi danser la version Noureev si c’est pour servir la même cuisine vue ailleurs ? La salle nous semble un peu molle. C’est peu justifié au vu des variations : celle de Louvet est irréprochable et dans la sienne, O’Neill se montre très sûre dans ses tours attitude. Thomas Docquir, sans déployer le même charisme que Legasa, s’acquitte très bien de son très pyrotechnique solo. La coda, avec les fouettés du cygne noir et les tours à la seconde du prince, réveille néanmoins le public jusqu’ici atone.

A l’acte 4, Germain Louvet et Hannah O’Neill nous gratifient d’un bel adage réflexif. La ballerine, qu’on a trouvé jusqu’ici trop intériorisée, parvient même à être touchante lorsqu’elle mime « ici, je vais mourir ». On est néanmoins un peu triste de n’avoir pas plus adhéré au couple. On a l’étrange impression que Germain Louvet, faute d’avoir une Odette en face de lui, était le cygne ; une interprétation intellectuellement intéressante mais qui nous laisse émotionnellement sur le bord de la route.

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Le Lac des cygnes. Bleuenn Battistoni (Odette/Odile).

On attendait donc beaucoup de la soirée du 10 juillet. En effet, Hugo Marchand, qui devait initialement danser aux côtés de Dorothée Gilbert, était désormais distribué avec la toute nouvelle étoile Bleuenn Battistoni.

A l’acte 1, Marchand est un prince aux lignes parfaites, aux bras crémeux dans sa variation réflexive et aux entrelacés silencieux. Ce Siegfried n’est pas absent à la fête et interagit avec les courtisans. Ce pourrait être un parti pris intéressant si Florent Melac était plus ambivalent en Wolfgang. Dans le pas de deux qui clôt l’acte 1 et préfigure l’acte 4, Melac n’est rien de plus qu’un conseiller sérieux et écouté. A l’acte 2, Bleuenn Battistoni exprime tout par le corps et garde un visage assez impassible. Les arabesques sont étirées à l’infini, le buste semble flotter au-dessus de la corolle du tutu, le cou est mobile, les bras sont sobres mais d’une grande délicatesse. Tous les ingrédients sont là pour créer une grande Odette. L’adage avec Siegfried est un plaisir des yeux tant les longues lignes des deux danseurs s’accordent. De plus, Hugo Marchand est un prince qui réagit au récit d’Odette pendant toute sa variation plaintive. Pour le final, Marchand enserre délicatement le cou de sa partenaire comme si elle avait déjà repris sa condition animale.

A l’acte 3, pour le pas de deux du cygne noir, les critères techniques sont largement atteints. Battistoni, toujours dans la stratégie du less is more en termes d’interprétation, fait preuve d’une grande autorité technique. Sa variation avec double attitude est immaculée. Hugo Marchand a des grands jetés suspendus et des réceptions moelleuses. Florent Melac exécute une bonne variation de Rothbart même si son personnage manque toujours un peu de relief. On s’étonne cependant un peu de rester sur des considérations purement techniques. Adhère-t-on vraiment à l’histoire ?

A l’acte 4, on apprécie le bel adage des adieux entre Odette et Siegfried : les lignes sont parfaites et les décentrés suspendus. On reste néanmoins un peu à l’extérieur du drame. Mais juste avant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Odette-Bleuenn a un éclair dans le regard quand elle tend désespérément son aile vers Siegfried. C’est sur ce genre de fulgurance que la jeune et talentueuse ballerine devra travailler lors de la prochaine reprise afin de se mettre au niveau d’interprétation d’un partenaire tel qu’Hugo Marchand.

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On était un peu triste, au bout de quatre représentations, de ne pas avoir été emporté par un cygne. D’autant qu’il y a des motifs de réjouissance du côté des solistes et du corps de ballet. Ce dernier, malgré un temps relativement court de répétition, se montre presque au parfait. La grande valse du premier acte, avec ses redoutables départs de mouvement en canon, est tous les soirs tirée au cordeau. La polonaise des garçons est digne de la discipline d’un ballet féminin. Les danses de caractères de l’acte 3 sont fort bien réglées. Dans la napolitaine, on a un petit faible pour le couple que forment Nikolaus Tudorin et Pauline Verdusen (qui fait ses adieux sur cette série), très primesautier, mais Hortense Millet-Maurin (également tous les soirs dans un quatuor de petits cygnes extrêmement bien réglé) et Manuel Garrido ont le charme et la fraicheur de la jeunesse. On est également rassuré de voir balayer le souvenir mitigé des pas de trois de la dernière reprise qui s’étaient avérés souvent mal assortis et avaient mis en lumière une certaine faiblesse chez les garçons. Pour cette mouture 2024, on trouve le plus souvent sujet à réjouissance. Les 22 juin, Ines McIntosh est très légère et délicate dans la première variation. Silvia Saint Martin est tolérable et Nicola di Vico a de beaux doubles tours en l’air bien réceptionnés et un vrai parcours. Les 28 juin et 3 juillet, on assiste aussi à un pas de grande qualité avec un trio réunissant Andrea Sarri, condensé d’énergie et de ballon, Roxane Stojanov enjouée et légère et Héloïse Bourdon alliant moelleux et élégance. Le 10 juillet, Camille Bon se montre élégante et déliée et Hoyhun Kang très légère. Antonio Conforti, partenaire sûr comme à son habitude, délivre une variation irréprochable et d’un bel abattage. Il prend même le temps de saluer le prince tandis qu’il accomplit ses exercices pyrotechniques. Enfin, le 12 juillet, le trio réunissant Mathieu Contat, Bianca Scudamore et Clara Mousseigne ne manque pas de talent. Contat fait un beau manège de coupé jeté, Scudamore est d’une grande légèreté dans la seconde variation mais Mousseigne, toujours trop démonstrative, se met parfois hors de la musique pour montrer ses atouts techniques…

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Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

Le 12 juillet… Il aura fallu attendre le 12 juillet pour que je sois ému par une Odette. Enfin un cygne de cœur, de chair et de sang ! Héloïse Bourdon, désormais une habituée du rôle, vient magnifier de tout son métier la maîtrise souveraine de la technique noureevienne. Les ports de bras sont crémeux ; l’arabesque haute de même que les développés (la variation) ; les ralentis contrôlés. Mais surtout, mais enfin, il se dégage de cette Odette une humanité, une sensibilité qui passe par-delà la rampe. Cette Odette regarde son Siegfried de ses yeux mais aussi… de son dos (adage). Pour que le parti-pris du « rêve du Prince » développé par Noureev fonctionne, il faut que le mirage de la femme sensible et idéale soit plus vrai que nature et non désincarné. La quasi perfection des cygnes du corps de ballet, à la fois disciplinés et vibrants (on regrette un vilain décalage de lignes côté jardin sur le triangle saillant à l’acte 4) reçoit enfin le couple qu’il mérite. En Siegfried, Jeremy-Loup Quer présente une belle danse noble et musicale sans aucun accroc. Ses intentions sont bonnes (la façon dont il réalise que son arbalète effraie le cygne) même si sa projection est encore intermittente. On salue le progrès accompli par cet artiste. En Rothbart, Enzo Saugar doit en revanche trouver l’équilibre entre sa technique, qui est très impressionnante, et son interprétation, qui est assez pâle.

On se laisse porter, comme le reste de la salle, très enthousiaste de bout en bout, par le couple Bourdon-Quer. Le cygne noir de Bourdon est serein dans la puissance, et le prince de Quer exalté et bondissant. Les adieux à l’acte 4 sont déchirants.

Disparaissant dans l’océan de fumigènes tandis que Rothbart emporte la princesse définitivement métamorphosée, on est profondément ému par la façon dont la main du prince semble surnager avant de disparaître à nouveau comme engloutie par le Lac.

L’émotion, enfin !

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par Cléopold | 27 décembre 2023 · 9 h 40 min

Casse-Noisette à l’Opéra : la belle surprise de Noël

En ce 25 décembre, on se rend à l’Opéra Bastille un peu circonspect. La distribution réunit en effet deux danseurs qui sont depuis longtemps dans la compagnie et ont mis du temps à être distingués. Marc Moreau, longtemps resté dans les rangs des sujets a finalement atteint le firmament de la maison alors qu’il avait additionné les prestations décevantes. Marine Ganio, peut-être éclipsée par la promotion éclair de son frère Mathieu, fait partie de ces danseuses qui ont été cantonnées dans les rôles de sujet (en petits groupes ou en pas de deux) et ont peu eu l’occasion de briller sur le devant de la scène. A l’époque Millepied, déjà assez lointaine, il lui fut donné une Lise.

Or le public, c’est la règle, aime la prime jeunesse et les promesses. « L’expérience » allait-elle suffire à soulever une salle de spectacle un jour de Noël ?

La réponse est oui.

Marine Ganio et Marc Moreau. Clara et Drosselmeyer/Le Prince. 25 décembre 2023

Marine Ganio a les qualités de la maturité artistique pour dépeindre l’enfance. Durant le premier acte, on s’émeut de son agacement face à Fritz (Antoine Kirscher, très bien aussi bien en soldat mécanique qu’en agaçant morveux). C’est une sœur aimante mais excédée. Sa peine est également touchante en poupée dépouillée de ses oripeaux. Sa frustration et son monologue intérieur passent la rampe. Elle construit aussi tout un jeu avec le Casse-Noisette-jouet, le consolant quand les enfants et les adultes le trouvent trop vilain. On se prend même à l’observer en train de continuer à défendre le jouet assise dans le grand Voltaire pendant le menuet Grossvater (joli succès de Chavignier, très drôle en grandpa à entrechats).

Marc Moreau, quant à lui, donne de Drosselmeyer l’image d’un homme encore jeune dont on perçoit le charme sous le bandeau et les cheveux gris. Ceci aide à la lecture de l’histoire. Quand les parrains ont vraiment l’air trop décati à l’acte 1, on a du mal à imaginer que Clara l’idéalise en prince à l’acte 2. Surtout, on apprécie à nouveau sa danse qui, sur l’ensemble de la soirée, a gagné en amplitude et en moelleux. Dans la variation de rencontre, on apprécie bien sûr sa batterie ciselée, toujours un de ses points forts, mais aussi ses retombées propres et silencieuses dans les tours en l’air, une nouveauté car c’était un de ses points faibles depuis au moins deux saisons.

Le pas de deux qui ouvre l’acte 2 est une grande réussite. Les deux danseurs dépeignent une touchante amitié-complicité. Ils maîtrisent parfaitement leur partition. Il y a dans leur pas de deux de très beaux portés aériens qu’on retrouvera aussi dans le grand pas-de-deux final. En termes de jeu, Marc Moreau est tout en nuance : présence qui s’efface doucement avant le cauchemar. Marine Ganio est très crédible en jeune fille terrorisée face aux chauves-souris. Elle ne désarme même pas face aux injonctions de son partenaire revenu lui montrer qu’il s’agit en fait de ses parents. Elle marque sa reconnaissance de Fritz et Luisa (Kirscher et la très talentueuse Hortense Millet-Maurin, une Clara en puissance) en Espagnols.

Dans le grand pas de deux, il n’y a donc aucun doute que les deux danseurs en doré sont les deux héros qu’on suit depuis le début de soirée. Ils font montre de nouveau d’une grande complicité dans l’adage. Moreau domine la variation masculine : batterie, parcours, aucune raideur. La fin à genou, un tantinet brusque, est néanmoins parfaitement en musique. La salle est réceptive. Marine Ganio cisèle ses équilibres et son bas-de-jambe dans sa variation. La coda est bien enlevée. C’est un sans-faute.

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Lors du retour à la réalité, Clara se réveille dans les bras de Drosselmeyer qui la retire du fauteuil pour libérer la place au grand-père épuisé par ses exploits chorégraphiques. Il lui baise paternellement le front avant de partir. Les intentions narratives de Noureev ne nous avaient pas parues aussi claires lors de nos deux précédentes soirées en dépit du bonheur qu’on avait ressenti.

À cela s’ajoute une distribution belle et cohérente : des enfants au jeu de plus en plus naturel, des flocons tirés au cordeau et des solistes du divertissement bien assortis. Dans la danse arabe, Roxane Stojanov, aux développés toujours aussi impressionnants, est bien plus à l’aise aux bras d’Antonio Conforti que dans ceux de Jerémy-Loup Quer. Une histoire s’écrit enfin. Les trois acrobates-chinois sont très énergiques et homogènes. On remarque néanmoins les très beaux tours en l’air de Keita Belali. La Pastorale, qui réunit de nouveau Mathieu Contat, Clara Mousseigne et Bianca Scudamore nous paraît plus harmonieuse.

On aura vécu en somme une bien belle soirée.

Hortense Millet-Maurin et Antoine Kirsher. Luisa et Fritz.

Antonio Conforti et Roxane Stojanov. Solistes arabes.

Nicola Di Vico, Keita Bellali et Nathan Bisson. Les Chinois-Acrobates.

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par Cléopold | 18 décembre 2023 · 9 h 44 min

Casse-noisette à l’Opéra : de la fraîcheur sous les frimas

Casse-noisette. Inès McIntosh et Paul Marque. Soirée du 11 décembre 2023

Neuf ans ! C’est un laps de temps bien long pour reprendre un ballet. La dernière fois que Casse-noisette de Noureev a été joué, Hugo Marchand, aujourd’hui étoile reconnue de la compagnie, faisait ses débuts aux côtés de Mélanie Hurel. Il était coryphée.

Lorsque tant de temps a passé, on peut légitimement se demander si la compagnie, qui n’a plus le ballet « dans les jambes », sera à la hauteur de sa réputation. Après une générale que certains ont pu qualifier d’inaboutie – le ballet n’avait pas été répété sur scène en raison d’une grève des machinistes – et deux annulations, la première effective a donc eu lieu le lundi 11 décembre dernier avec la seconde distribution.

À notre grand soulagement, le ballet de l’Opéra a été à la hauteur de nos souvenirs et donc de nos attentes. À l’acte 1, les élèves de l’École de danse étaient à la fois bien réglés et suffisamment spontanés pour évoquer la surexcitation enfantine propre à la période des fêtes. La scène de la bataille des rats, bien que sous-éclairée (un problème récurrent dans les productions de Noureev passées de Garnier à Bastille), avait de la tension dramatique et la confrontation avec les chevaux-jupons était savoureuse. La valse des flocons brillait par sa célérité. Le corps de ballet féminin rendait limpide le contraste entre les dessins géométriques, évoquant la structure des flocons de neige, et les formations en cercle représentant le blizzard. L’ensemble était facetté. Il y aura néanmoins matière à peaufiner la valse des fleurs de l’acte deux. Les tutus des filles, très « sautillants », ne pardonnent rien et certaines arabesques aux bras de partenaires masculins pouvaient sembler téléphonées.

La distribution des rôles secondaires du 11 décembre, c’est la règle dans ce genre de ballet, est plus inégale. Si on a fort gouté la danse espagnole roborative de Chun-Wing Lam et Luna Peigné, bas-de-jambes spirituels et ballon insolent, on aura trouvé la danse arabe de Roxane Stojanov et Jeremy-Loup Quer plus efficace que sensuelle. Est-ce parce qu’initialement monsieur Quer était censé la danser avec Héloïse Bourdon, comme inscrit sur la distribution ? En tous cas, on n’a pas jugé bon de mentionner le changement en avant-scène avant le spectacle. La Pastorale nous a paru un tantinet sèche. Bianca Scudamore et Clara Mousseigne sont sans doute des techniciennes accomplies, mais on attend de voir un peu plus de subtilité dans l’exposition de cette technique. La danse chinoise a été renommée danse des acrobates. Les altérations se limitent à retirer les calottes de crane rasé à natte et les moustaches aux danseurs. La chorégraphie, inchangée, a été défendue avec gusto par Antonio Conforti, Léo de Busseroles et Thomas Docquir.

Jeremy-Loup Quer et Roxane Stojanov. Solistes de la danse arabe.

Bianca Scudamore, Mathieu Contat et Clara Mousseigne : la pastorale

Léo de Busseroles, Antonio Conforti et Thomas Docquir. Les « Acrobates », ex-danse chinoise.

Pour ce qui est des rôles principaux, Inès McIntosh, nouvellement promue première danseuse (un rang qu’elle ne prendra effectivement qu’au 1^er janvier) faisait ses débuts dans le rôle de Clara. La danseuse a su donner à son personnage toutes les grâces de l’enfance avec ses joies sans partage suivies de colères aussi soudaines et subreptices qu’une giboulée en bord de mer (sa confrontation avec le Fritz de Chun-Wing Lam autour du Casse-noisette est bien caractérisée). L’épisode des poupées est très réussi. McIntosh passe aisément de l’extrême en dehors à l’extrême en dedans sans pour autant ciller de la pointe de terre. Lam est parfaitement mécanique en soldat et ses adducteurs claquent de manière toute militaire tandis qu’en Louisa, Luna Peigné est à la fois précise et moelleuse en Turc à turban et cimeterre.

Chun-Wing Lam et Luna Peigné : Fritz et Louisa

Dans la Clara d’Inès McIntosh, on sent néanmoins poindre la jeune fille sous l’enfant. Lorsque les jeunes invités de la fête la dépouillent sans ménagement de ses oripeaux d’automate, elle rend clair le sentiment de son personnage de n’être plus à sa place dans aucun de ces mondes : pas encore adulte mais plus tout à fait enfant. Cela rend son attirance de presque adolescente pour Drosselmeyer plausible. L’adulte avec son bandeau sur l’œil apparaît lui aussi comme un peu à part. L’adolescente en recherche d’un modèle peut s’identifier à lui. Dans la section du rêve, la transformation du parrain en prince est donc compréhensible.

En Drosselmeyer, Paul Marque n’est pas sans rappeler les photographies de Rudolf Noureev dans le même rôle sans doute à cause de son arcade sourcilière prononcée. Il y a du charme et un petit soupçon de danger chez ce parrain plus âgé qui sait encore, à la différence des autres adultes, s’amuser avec ses pupilles. Dans ses évolutions à la fin de l’acte 1, transformé en prince, Marque parvient à exécuter toute les complications de la chorégraphie pour les jambes avec une belle liberté du haut du corps et du cou. Dans le premier pas de deux, Inès McIntosh donne de l’évolution à son personnage. D’abord intimidée par son tout nouveau partenaire, elle se laisse gagner par l’exaltation et libère le mouvement.

À l’acte deux, dans le Grand pas, le couple fait un très bel adage. Les fouettés arabesques de McIntosh sont limpides. Dans sa variation, Marque domine sa partition. Inès McIntosh se montre peut-être un peu moins libérée dans l’expression de son personnage pour sa variation mais on ne décèle aucune raideur dans sa danse. La coda a de l’élévation et de l’abattage.

Inès McIntosh et Paul Marque. Grand pas de deux. Saluts

À la fin, dans la rue enneigée, Clara- Inès est très touchante avec son casse-noisette dans les bras dont elle semble regretter l’inertie tandis qu’elle regarde son parrain, mentor fantasque, un peu interloqué de la trouver là, s’enfoncer dans la nuit citadine.

On se dit qu’il y a de bien beaux développements dans la danse et le jeu de Paul Marque, qui n’a pas toujours fait partie de nos favoris, et de grandes promesses chez la nouvelle première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris.

La saison des fêtes a commencé.

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par Cléopold | 28 juin 2023 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra national Varna : A la recherche du Lac perdu de Tchaïkovski

Le Lac des cygnes, Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 1. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Un énième Lac des cygnes ?

Ce qui nous a attiré à la Seine musicale, une salle de spectacle bien peu faite pour la danse, est que le chorégraphe principal du Ballet de l’Opéra de Varna (une authentique compagnie, fondée en 1947 mais dont le groupe de tournée est marqué par la diversité des nationalités : des Italiens, des Espagnols et même des Français), Sergeï Bobrov, proposait une version ambitieuse du grand classique de Tchaïkovski. Il se proposait en effet de revenir, autant que faire se peut, à la version écrite par Piotr Ilitch Tchaïkovski en 1877.

La création de ce tout premier ballet du compositeur avait en effet été assez chaotique et, sans être l’absolu four que certaines histoires du ballet ont bien voulu décrire, peu satisfaisante pour le musicien dont les vrais débuts de compositeur de ballet durent attendre 1890 avec La Belle au bois dormant dans une collaboration étroite avec Marius Petipa. Le Lac que nous connaissons aujourd’hui dans la version Ivanov-Petipa a été composé après la mort prématurée de Tchaïkovski au prix d’un massacre en règle de la partition d’origine perpétré par Ricardo Drigo. Un tiers des pages a été coupé et des ajouts musicaux regrettables sont venus déparer le dessein original du distingué symphoniste.

Avec son Lac, monsieur Bobrov s’imposait en somme de résoudre la quadrature du cercle. Revenir au Lac de Tchaïkovski tout en gardant la chorégraphie de Petipa-Ivanov et non en reconstituant l’original perdu de Julius Reisinger.

L’ensemble de la production, très colorée pour les actes de palais et très épurée pour les actes blancs, a l’avantage de ne pas trop dépayser par rapport aux versions traditionnelles. La grande valse de l’acte 1 a du charme. Les danses de caractère de l’acte 3 sont dansées avec conviction et le bon poids au sol.

Des cyclos rétroéclairés constituant les décors de fond de scène, très pratiques pour voyager mais parfois un peu pâlots sous les éclairages frontaux permettent cependant des effets visuels intéressants. À l’acte 2 par exemple, une théorie de cygnes animés descendant en lacets du ciel vers le lac est prolongée par les danseuses dans la célèbre entrée des cygnes d’Ivanov.

Le Lac des cygnes. Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 2. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Durant l’ouverture du ballet, ce procédé permet même de remonter à l’histoire originale mise en musique par Tchaïkovski, sensiblement différente du livret réécrit par son frère Modeste pour la recréation de 1895. À l’origine, la transformation d’Odette n’était pas un mauvais sort mais une protection opérée par le grand père magicien car la princesse était poursuivie par la haine d’une cruelle enchanteresse. La couronne d’Odette la protégeait de cette dernière et elle devait la déposer aux pieds du prince qui lui jurerait un amour éternel. Sur le cyclo, tous ces éléments sont abordés. Il est regrettable que, par la suite, cet embryon d’histoire originale ne soit pas plus clairement développé. On comprend que la mère du prince, qui porte une coiffe d’oiseau, n’est pas bienveillante mais elle n’apparaît pas vraiment durant l’acte des cygnes et c’est le magicien Rothbart (un gobelin dans le livret original) qui reste le principal protagoniste maléfique du ballet comme dans la version traditionnelle de 1895.

Mais l’objectif principal de Sergeï Bobrov était de restaurer, plutôt que l’histoire originale, l’ordre des numéros écrits par Tchaïkovski ainsi que d’expurger les passages interpolés de la version 1895. Exit donc, et c’est tant mieux, la valse bluette et le rêve de Chopin orchestrés par Drigo à l’acte 4. À l’acte 2 (la scène 2 de l’acte 1 dans le ballet de 1877), le grand adage s’enchaîne avec l’allegro en général coupé ou alors dévolu au prince comme numéro séparé dans la version Noureev.

Mais c’est l’acte 3 qui est révisé de fond en comble. Bobrov rétablit la scène d’entrée des Invités entrecoupée d’annonces de hérauts qui a été condensée dans les versions ultérieures en une seule grande valse pour la « danse des fiancées ». Ici, chacune des épouses putatives est donc annoncée et peut faire son brin de causette dansée avec le prince. Surtout, le chorégraphe réintroduit le pas de six habituellement éludé, celui-là même qui a servi de banque mélodique à d’autres chorégraphes. Bourmeister en a extrait la variation d’Odile ainsi que la coda aux trente-deux fouettés. Noureev en avait repris l’essentiel à l’acte 1 de son Lac viennois de 1964 et a utilisé l’adage pour les adieux de Siegfried et Odette à l’acte 4.

Cette philologie musicale se fait un peu, il faut l’avouer, au détriment de la tension dramatique. Le pas de six a tendance à rallonger un acte déjà truffé de numéros de caractère. Ceci se double d’une option dramatique discutable.

Après la danse des différentes fiancées, une mystérieuse invitée masquée fait son apparition et interprète la danse russe peu souvent intégrée au ballet. Siegfried danse ensuite un adage avec elle avant de lui offrir une bague et de disparaître en coulisses. Mais la mystérieuse inconnue, qu’on ne reverra pas par la suite, n’est pas Chinara Alizade, l’Odette de l’acte 2. C’est la très jolie et élégante Natalia Bobrova. Le prince revient cependant avec mademoiselle Alizade pour un Pas de deux du cygne noir qui juxtapose l’intrada traditionnelle (sur le pas de deux originalement conçu pour le premier acte) et les variations et coda des pages créées après coup par Tchaïkovski pour la danseuse Anna Sobreshanskaya (connues aujourd’hui par le Tchaïkovski pas de deux de Balanchine).

Ce pas de deux permet à Chinara Alizade, un cygne blanc à la ligne noble mais un peu à la peine dans sa variation aux ronds de jambe développés, de montrer son autorité en magicienne sûre de son charme.

Le Lac des cygnes. Vittorio Scole (Benno), Photographie Courtesy of Opera National Varna

Cela donne enfin l’occasion à István Simon, le prince Siegfried, de réellement prendre la commande du plateau. Car comme dans le lac de 1895, le prince doit partager la vedette avec son écuyer Benno (ici l’Italien Vittorio Scole, longiligne et hyperlaxe, une silhouette très à la mode aujourd’hui, qui lui permet de faire des grands jetés à 180° mais pas toujours de garder sa jambe en dehors pendant les tours à la seconde). Si à l’acte 2 l’écuyer ne danse pas avec la princesse cygne à la place du prince comme c’était le cas à l’origine dans la version d’Ivanov-Petipa, le danseur soliste en second, déjà au centre du pas de trois de l’acte 1, se voit attribuer de brillants passages dansés durant le pas de 6 de l’acte 3 au risque de voler un peu la vedette à István Simon qui a un style, une silhouette et une puissance de héros soviétique. Ces deux écoles contrastées ne s’apportent rien l’une à l’autre. Cela enferme même un peu le Siegfried de monsieur Simon dans le rôle qu’avait Pavel Guerdt, le créateur à cinquante ans passés de Siegfried dans la version 1895.

L’acte 4 a en revanche une belle puissance dramatique. Il commence avec les cygnes noirs qui étaient apparus une première fois dans un passage « métaphorique » de l’acte 3 pour montrer la confusion du prince au moment de l’arrivée de la belle inconnue masquée. István-Siegfried (qui n’arrache pas la couronne de sa belle comme dans la version 1877) sait rendre son repentir touchant et donne à son combat victorieux contre Rothbart (le très jeune et aérien Pierre Gaston) des accents héroïques. Au moment du pardon, les cygnes noirs cèdent la place aux cygnes, une image simple mais efficace.

Voilà somme toute un spectacle qui en dépit des réserves énoncées plus haut emporte l’adhésion. On espère qu’une prochaine fois, la venue de la compagnie de l’Opéra National Varna sera moins courte et annoncée de manière plus visible.

Chinara Alizade (Odette) et Istvan Simon (Siegfried). Photographie Courtesy of Opera National Varna.

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par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

* *

Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

* *

Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

* *

Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

* *

Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

* *

Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

* *

Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par Cléopold | 28 février 2023 · 9 h 53 min

J’ai enfin vu mon Premier Lac des cygnes!

Paris. Mardi 21 février 2023.

Il était temps, j’ai enfin vu Mon premier Lac des cygnes !

Non, non, rassurez-vous, je ne vous ai pas bassiné depuis une décennie de faux souvenirs de soirées à l’Opéra. Je suis en fait allé, un peu in extremis, découvrir le ballet de la compagnie dirigée par Karl Paquette au théâtre Mogador. Cela fait en effet bientôt deux saisons entières que cette courageuse initiative joue les week-ends et pendant les vacances scolaires lors de matinées avant de laisser place à des plus grosses productions de spectacles tout public (en ce moment l’increvable Roi Lion).

À Mogador, un théâtre qui fleure bon l’esthétique de la Belle époque bien qu’il ait été inauguré en 1919, on compte plus de bars que de toilettes. Dans le lobby, il y a même un comptoir à friandises. Le stand circulaire central vend des souvenirs : programmes, affiches, porte-clés duveteux et surtout de redoutables baguettes magiques à étoiles clignotantes que la voix off dans la salle recommande de laisser éteint au même titre que les téléphones portables et les appareils photographiques. Je confirme, celle qui s’est allumée en plein milieu de l’acte 2 était une authentique nuisance. Il y a une ambiance d’excitation festive dans le théâtre car le public est en effet d’une grande jeunesse.

* *

Alors qu’en est-il ? Mon premier Lac des cygnes est une production destinée à de jeunes spectateurs dans le but de les éduquer afin qu’ils ne soient pas rebutés par les conventions et les longueurs des œuvres originales. On regrette un peu donc qu’il n’y ait pas avant le spectacle une initiation à la pantomime. Un danseur, sur le devant de scène avec un retour vidéo pourrait en expliquer les rudiments et même le faire reproduire par le public. Cela aiderait autant voire davantage que les explications en voix off qui arrivent parfois un peu tard (ainsi, ce qui s’est passé à l’acte 3 est révélé juste avant l’acte 4). Mais passé cette réserve, on reconnaît de nombreuses qualités à ce spectacle.

La production est intelligente. Les décors de Nolwenn Cleret, assez minimaux et légers, sont néanmoins suffisants. Le palais gothique esquissé du premier acte et du troisième se désassemble pour devenir une forêt au second et au quatrième ; des fumigènes et des spots donnant au lino un côté iridescent (éclairages de Thierry Cunche) et le tour est joué : on se retrouve bien au bord d’un lac. Le grand livre qui ouvre et referme le ballet est également une idée judicieuse pour faire adhérer le jeune public au conte. Les costumes de Xavier Ronze, très classiques, sont de bonne facture. Ils ne sentent pas l’acétate et le tissu rayon. À l’acte 3, le tutu d’Odile est très fourni en volants et très pailleté, tout en évitant l’outrance de certaines productions itinérantes qui voyagent aujourd’hui de Zénith en Zénith. La narration (adaptée par le sociétaire de la Comédie française Christophe Hervieu-Léger) est resserrée sur l’essentiel. À l’acte 1, par exemple, on assiste à la grande valse, puis à une variation réflexive pour le prince avant d’être directement embarqué dans l’acte 2 introduit par le premier thème du cygne qui clôt l’acte 1 dans la partition de Tchaïkovski.

Mon premier Lac des cygnes. Saluts

La chorégraphie de Fabrice Bourgeois est intelligemment construite autour du nombre très réduit de danseurs : douze membres du corps de ballet (10 filles et 2 garçons) et trois solistes (le prince, l’ami du prince et Odette-Odile). Elle n’est pas conforme à la tradition mais reste très évocatrice de l’original. À l’acte un, la grande valse est construite autour de pas d’école mais apparaît très animée grâce au croisement des lignes et aux rondes en cercles inverses. Tout cela bouge bien.

Pour l’acte 2, les cygnes n’entrent pas en lacet mais en deux diagonales du fond vers le devant de scène. Le cercle est préféré le reste du temps aux alignements de cygnes qui paraîtraient bien chiches vu le nombre d’interprètes. Ces derniers sont néanmoins utilisés aux moments les plus nécessaires (notamment pour l’apparition d’Odette avant l’adage). Les positons typiques des cygnes (bras en couronne cassée, mains repliées sur le tutu) sont là et la chorégraphie, qui use des détournés en canon du corps de ballet, est vivante. Le grand adage de l’acte 2 ainsi que le célèbre pas de quatre des petits cygnes est respecté. Au fond, cet acte deux nous évoque un peu une scène des Chaussons rouges, celle où Vicky Page danse lors d’une pluvieuse matinée sur la toute petite scène du Mercury Theater pour la compagnie alors très réduite de Ninette De Valois appelée plus tard à devenir le Royal Ballet. À l’acte 3, les danses de caractère (la Mazurka a été omise) ont du peps. La Csardas est bien dans le sol, l’Espagnole a du feu et la Napolitaine (opportunément raccourcie) est bien défendue. Le pas de deux du cygne noir utilise les numéros choisis par Balanchine pour son « Tchaikovsky pas de deux ». La chorégraphie évoque d’ailleurs plus Balanchine que Petipa avec ses petits enchaînements rapides, ses tricotages du bas de jambe et ses nombreux changements d’épaulement.

À l’acte 4, les cygnes apparaissent placés en branches d’étoile. Leur complainte est bien réglée. On retrouve la formation migratoire en triangle ainsi qu’une marche des cygnes qui n’est pas sans évoquer l’acte 4 de la version de Vladimir Bourmeister. Il faut reconnaitre un très beau travail sur le corps de ballet qui apparait très discipliné et présente des lignes souvent impeccables. Et tant pis si notre reine des cygnes, Anastasia Hurska, nous a paru un peu marmoréenne, trop dans les épaules en cygne blanc et parfois en manque d’autorité technique sur le cygne noir. Son prince, Ivan Delgado del Rio, avait de belles lignes et une véritable qualité juvénile. Dans la confrontation finale, le Wolfgang-Rothbart de Karl Paquette montre qu’il a encore beaucoup de souffle sous les pieds.

Mon Premier Lac des cygnes. Anastasia Huska (Odette-Odile) et Ivan Delgado del Rio (Siegfried).

Ce Lac des cygnes pour les enfants qui s’achève sur un happy-end (le prince décoche un carreau d’arbalète au magicien et délivre sa princesse) est une authentique réussite. On espère que Karl Paquette et Fabrice Bourgeois continueront l’entreprise et s’attaqueront à d’autres grands classiques pour la joie des petits mais aussi des grands.

Mon premier Lac des cygnes joue encore toute la semaine au Théâtre Mogador. dernière représentation, dimanche 5 mars.