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par | 12 mars 2014 · 19 h 17 min

Onéguine : le temps du bilan

P1060935Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.

SAME OLD, SAME OLD…

Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.

LE TACT FRANÇAIS

Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il  a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.

LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son  partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola  un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative.  Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.

RICHESSE ET DIVERSITE DES JEUX D’ACTEURS

En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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par | 3 mars 2014 · 10 h 45 min

Onegin: “Oh to love so, be so loved, yet so mistaken!” [Robert Browning, Epilogue to Asolando]

P1010032Onéguine at the Palais Garnier. At a Sunday matinee, February 23, 2014: Ciaravola, Moreau, Giezendanner, Heymann, Paquette.

I knew I would not be able to add to the comments of those who attended Ciaravola’s adieux this last Friday. So this will be about an earlier performance by the same cast, very different in its nuances because artists bring new colors to a character every time they step into the light.
Frankly, I didn’t want to talk about this penultimate performance either and procrastinated. Out of selfishness. I wanted to lock the memories away in a tiny, golden, silk-lined box that I, and only I, could peek into. I would inhale these varied and delicious fragrances during those dark moments when I’d forgotten that the technical demands of dance are only meant to enable dancers to embody poetry in motion, to distill song into drops of perfume, to free emotion from the bonds of words and technique itself. It’s been a long time since a performance made me remember all the ways it can feel like to be sixteen.

COUNTRYSIDE

“The hills, like giants at a hunting, lay/Chin upon hand, to see the game at play.” [Childe Roland to the Dark Tower Came]

Right away, the complex loving bond between Isabelle Ciaravola –Tatiana (boy, does she make “chin in hand, reading” come alive!) and her utterly guileless and radiant little sister (Charline Giezendanner-Olga) warmed the heart. With her torso always just ever so slightly inclined forward as in a 19th century lithograph, fleet and buoyant, Giezendanner seemed to be humming to herself the opera’s teasing and guileless “when I hear those songs, all I want to do is dance.”

“She looked at him, as one who awakes:/The past was a sleep, and her life began.” [The Statue and the Bust]

Both sisters let us experience this. Giezendanner folds naturally and sweetly into Mathias Heymann-Lensky’s open chest. Their duet didn’t look like a series of steps, but as if Olga had added “to dance…with you” to her song and the tenor’s “I love you” could be heard whispered in the background at the same time. Their lines, musical attack, their innate feeling for spin and then drift in balance and then to gently de-accelerate always brought them together. Heymann achieves one of the hardest, yet simplest, things: on your very first day of ballet class, the teacher tells you to always use your upper body in 1st to 5th “as if you were holding the sun inside your arms.” Most of us never get there. Heymann does that, and carries that over into partnering too.

“For I say, this is death, and the sole death,/When a man’s loss comes to him from his gain,/Darkness from light, from knowledge ignorance./ And lack of love from love made manifest.” [De Gustibus]

Hervé Moreau’s instantly provided a man truly depressed who saw all of life in dull grey and could feel nothing deeply, high nor low. He seemed to add another – much less cynical — albeit efficiently cold– layer of backstory to Pushkin’s already dense Chapter One. Something in the eyes, a soft and sinuous attack added to a mysterious aura, where something seemed frozen inside. He distilled the essence of exactly the kind of man so many women feel they need to “help.” He gave a glimmer (through a shoulder or a hand) that even if life he believed life sucked he didn’t too much mind being touched on the shoulder by this young girl.

Moreau here gave us that Parisian purity of subtle technique and épaulement that American critics deem cold because they seem to want all dancers, like waiters, step out onstage and say “Hi, my name is Bob and I will be serving you ten pirouettes tonight.” Well, he certainly served up a haunted solo, where he sang only for himself, not us, and especially not for Tatiana. I had a hard time taking my eyes off of Ciaravola just watching him dance. Her delicate little movements, not in the least intended to upstage – a hand on the heart moving up to the neck and down to the solar plexus; a sigh, widened eyes; an arm starting to reach out but checked — responded to each moment of his soliloquy as if trying to turn it into a conversation. Indeed I have the oddest feeling that I was tricked into seeing him through her eyes: he is unhappy because he doesn’t understand himself.

DREAM

“At the midnight in the silence of the sleep-time,/ When you set your fancies free.” [Epiglogue to Asolando]

This is embarrassing, but here goes. Watching the dream scene with these two, I felt as shocked and defenseless as Anton Ego the food critic in “Ratatouille”  when a bite of food zapped him back into his mother’s kitchen. That’s it! At sixteen (were those the days?) imagining being kissed on the nape of your neck and then leaping into a big lift was as far as your fantasy could stretch. John Cranko understood us.

Pure romanticism, completely seen from Tatiana’s viewpoint, with the orchestra – for once playing coherently for this series under James Tuggle’s responsive direction – stretching and pausing the music to match and suspend in thin air the dreamlike floating ethereal innocent electricity that connected Ciaravola to Moreau. Of course I know the steps require her to jump and help her partner, the skill he needs to make her seem to swoop and hit the ground precisely, but I could forget all that and all I could see was a young girl suspended in thin air, the way you find it normal fly in your dreams.

DUEL

“White shall not neutralize the black, nor good/Compensate bad in man, absolve him so:/Life’s business being just the terrible choice.” [The Ring and the Book].

Because we all know about his horrible injury, how much do I read into Heymann’s steps now? Each time I see him, I cannot determine whether he uses his body to express love of life or to sing his love of dance for they seem completely intertwined. Heymann danced more than full out, using Cranko’s up and down, forward and backward, arching and aching steps to articulate every thought that might occur to a man who knows he has willingly brought on his own demise and needs to use this one last chance to feel every part of his body from the top of his head to the tips of his fingers to the ends of his toes. He filled space the way Sergei Lemeshev’s voice did in 1937:  I found Giezendanner and Ciaravola nuanced their pleas to him – no mistake, despite the confusing schmattes, which of them was the loved one and which one the fond older sister — doubling his trouble.

ONEGIN AT GREMIN’S

“For life, with all its yields of joy and woe,/ And hope and fear, – believe the aged friend – /Is just a chance o’ the prize of learning love.” [De Gustibus]

Moreau, slightly gray-powdered and thankfully without the moustache, gave tensile strength and more than a touch of despair to the “ghosts of women past” scene. Indeed, he reminded me of how the choreography here feeds on Albrecht’s encounter with the wilis.

Karl Paquette’s Gremin, who had proved most present and observant at Mme. Larina’s country ball, has clearly figured out what happened, and certainly knows that even if his radiant wife “adores” him — a Ciaravola too obviously smiling and relaxing into these much less taxing but, oh, so more reliable arms — she doesn’t really love him “that way.” His melancholy and reserved prince had a bit of Siegfried lurking around the edges. Courtly, properly proud to present his wife, here Paquette, in the way he touched and manipulated his wife’s body, fully expressed a complicated melancholy – an inner life and story – that proved compelling. I’ve not often wished Gremin to have a solo, as in the opera, before. Sunday’s Gremin would have deserved one.

FINAL SCENA

“Love, we are in God’s hand. How strange now looks the life he makes us lead. / So free we seem, so fettered fast we are.” [Andrea del Sarto].

I could hear his letters, I could swear I heard her monologue. And for the first time in a very long time I began to wonder about how it all would end and actually started hoping for them to run off together à la Karenina. No two combinations were the same, every look, every fall, added more words. A dense thicket of call and response. I don’t quite know how Moreau managed to grab Ciaravola’s shoulders in so many varied ways, to kiss her neck both as gently and as ravenously as if his life depended on it. He communicated (especially in the way he progressively opened up his catches after the lifts) how his eyes and chest had been forced open by this dazzling creature.

Pushkin leaves the reader dangling: “you’ve heard enough about our hero, I will leave him and you be.” This Onegin obviously heads out to leap into the Neva, and this Tatiana knows that. But in the moment before his body hits the icy river, Onegin will experience the happiness that had eluded him so far: he will forever remember how Ciaravola melted for a few seconds into his needy heart.
So will we.

Isabelle Ciaravola and Hervé Moreau. [Farewell performance, February 28th]

Isabelle Ciaravola and Hervé Moreau. [Farewell performance, February 28th]

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par | 1 mars 2014 · 4 h 09 min

La dernière danse (Les adieux d’Isabelle Ciaravola)

P1060835Onéguine, chorégraphie de John Cranko, Opéra Garnier, soirée du 28 février

Isabelle Ciaravola est de ces danseuses qu’on reconnaît de loin, au premier coup d’œil. Y suffit le pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? –, l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. C’est dans un rôle où elle excelle, avec lequel elle gagna en 2009 son tardif étoilat, et qui semble aujourd’hui comme taillé pour elle, qu’elle fait ses adieux à la scène de Garnier.

L’émotion si particulière à ce type d’occasion peut porter à concentrer son regard sur l’étoile qui part, au point de ne percevoir son entourage qu’en un halo périphérique. Cela aurait été dommage, car ce soir du 28 février, tout méritait le plein-cadre : l’Olga déliée de Charline Giezendanner, à la danse aussi volage que les voilages de son jupon, le Lenski émotif de Mathias Heymann, qui avec l’aide d’un alto inspiré, semble écrire un dernier poème au clair de lune, et bien sûr l’Onéguine d’Hervé Moreau, dont l’interprétation est si changeante d’une scène à l’autre qu’on jurerait qu’il a changé de peau en coulisses.

Rien de plus normal (mais rien non plus de plus difficile ni de plus beau) : chez Cranko, le personnage existe (y compris en tant que fantasme) à travers une relation aussi changeante que perturbée à Tatiana. Dans le pas de deux qui suit la rencontre, le bel indifférent oublie la présence de la jeune fille à plusieurs reprises ; rien ne dit mieux la différence d’âge, d’état d’esprit et d’engagement que le moment où la demoiselle fascinée obéit au rythme rapide des vents, alors qu’il suit le tempo étiré des violons. Dans la plupart des interprétations, Tatiana, dont les petits pas sur pointe semblent indépendants de sa volonté, est comme aimantée par Onéguine. Par l’offrande des mains et le tressaillement des manches bouffantes sur ses épaules, Mlle Ciaravola rend très sensible, de plus, la disponibilité juvénile de la jeune fille. Moreau, dont la froideur est à hurler de dépit, devient, dans la scène de la chambre, un homme comme il n’en existe que dans les rêves de jeune fille, attentionné, affriolant mais pas dangereux (du genre qui vous porte en flambeau et puis s’en va). A contrario, quand Onéguine – à nouveau personnage réel au deuxième acte – monopolise sottement Olga dans la salle de bal, Moreau colle Giezendanner d’une façon si lascive qu’il est fatal que Lenski enrage.

Le pas de deux matrimonial du couple Grémine – avec un Karl Paquette un peu terne – nous fait découvrir la Tatiana adulte (qui a enfin abandonné les robes taille haute, et nous montrera bientôt ses épaules). M. Moreau se liquéfie plus qu’il ne jette à ses pieds, Mlle Ciaravola tord son dos jusqu’à la douleur. Tatiana/Ciaravola résiste presque tout le temps, ne s’effondre que pour se reprendre ; la réminiscence de l’osmose onirique ne dure que quelques instants. Le partenariat est si vif qu’on ne croit plus que c’est dansé : c’est presque laid et ce n’en est que plus bouleversant.

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par | 6 février 2014 · 7 h 45 min

Onéguine : jusqu’au bout des doigts

P1010032Onéguine est de retour. Le décor légèrement schématique et délicieusement translucide de Jürgen Rose est pendu aux cintres. La chorégraphie fluide, la narration sans ambages de John Cranko, qui font merveille depuis la création du ballet en 1965 ne demandent qu’à nous emporter. Et c’est ce qui arrive, immanquablement. Mais il y avait hier soir un tout petit supplément d’âme qui s’était glissé dans cette mécanique aux rouages éprouvés.

Dans ces moments qui deviennent de plus en plus rares, non seulement à l’Opéra de Paris mais dans le reste du monde chorégraphique, mon œil de balletomane opère invariablement un glissement des jambes des danseurs vers leurs extrémités du haut du corps. Quand la technique est dépassée, l’esprit s’est emparé du corps entier des interprètes et on peut, comme on le fait habituellement dans la vie, s’intéresser à ce qui se passe au dessus de leur ceinture.

Evan McKie, le Canadien du Stuttgart ballet, a la ligne étirée, l’arabesque noble et le jeté facile. Mais ce qui nous a fasciné, c’était son travail des mains. Ces mains longues et ductiles disaient tout du personnage; son éducation, ses affectations, ses préjugés et sa cécité concernant sa vraie nature. Tout était là. A l’acte 1, placées dans son dos, elles s’agitent d’impatience. Puis, un gigotis des doigts semble figurer une conversation avec un interlocuteur qui n’est pas Tatiana; laquelle est pourtant accrochée à son bras. Dans sa première variation « rêveuse », les poignets se cassent avec affectation, figurant de jolis cols de cygne. Au deuxième acte, on a vu notre attention détournée de la scène d’ensemble par l’effeuillage méthodique et étudié d’une paire de gants ou encore par le ballet savamment chorégraphié d’une partie de solitaire. A l’acte 3, Onéguine grisonnant mais toujours diablement séduisant verse moins dans l’afféterie des mains pendant la scène du bal. Aurait-il changé ? Mais, dans l’ultime pas de deux, la force avec laquelle il agrippe l’héroïne devenue princesse Grémine trahit à son insu même l’irréductible nature prédatrice du repenti.

Ce qui était miraculeux, c’est que le ballet s’est achevé sans qu’on puisse véritablement trancher sur Onéguine : la flamme du personnage était-elle sincère ou non ? On se retrouvait, en quelque sorte dans la position de l’héroïne elle-même.

Dans ce rôle, Isabelle Ciaravola parvenait elle aussi à faire oublier ses fascinantes longues jambes et ses pieds à la cambrure de rêve. Même aux prémices de sa carrière, la très jeune Isabelle avait l’opulent aspect d’une superbe femme mûre. Pour jouer la jeune fille gauche des deux premiers actes, elle a donc joué de ses bras. Dans sa variation désappointée de l’acte 2, elle semblait ne pas en avoir tout à fait pris possession (ce qui n’était pas le cas dans le pas de deux au miroir de l’acte 1 où elle se rêvait dansant avec un Onéguine idéal). Ses poignets pendaient un peu et les mains semblaient manquer d’énergie. A l’acte trois, tout était contrôlé et presque stéréotypé dans le pas de deux avec le prince Grémine. Mais dans le duo final avec Onéguine, ils s’étiraient au point de paraître crucifiés ; une belle métaphore visuelle du déchirement intérieur.

Pour parfaire nos retrouvailles idéales avec le chef d’œuvre de Cranko, Lenski et Olga étaient interprétés par deux autres artistes qui savent diriger l’attention vers le haut du corps. Autant Onéguine-McKie était dans la sinuosité, autant Lenski-Heymann était dans l’étirement et la verticalité. Son solo de la scène du duel était absolument poignant. Sa poitrine offerte au ciel disait tout de la nature franche et droite jusqu’à la naïveté du poète. Charline Giezendanner quant à elle avait un cou délicieusement délié sur ses épaules. Son chef avenant semblait toujours onduler comme la corole d’une fleur délicate sur sa tige ; l’expression idéale du charme mais aussi de l’inconséquence.

Quand le haut du corps parle, les vers du poète peuvent se danser.

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par | 27 janvier 2014 · 8 h 45 min

La Belle au bois dormant : le temps du bilan

P1060325En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis  y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

Hubert Robert : La grande galerie du Louvre, 1796
Hubert Robert : La grande galerie du Louvre en ruine. 1796

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger  avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

PARCEt pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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par | 4 janvier 2014 · 23 h 59 min

Les Belles à Pâris

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 2 janvier 2014

Au mont Ida, le berger Pâris fut invité à désigner la plus belle entre trois déesses. Tel que narré chez Offenbach, Minerve dit mériter le prix pour sa « réserve », sa « pudeur », sa « chasteté », Junon le réclame par « naissance » et « orgueil », mais c’est Vénus, qui ne dit rien – et dont la beauté se pare d’un peu d’abandon –, qui gagne la pomme. J’ai chantonné La Belle Hélène toute la nuit après avoir vu Svetlana Zakharova, dont la beauté matrone-guerrière m’a paru bien éloignée de ce qu’on attend d’une Aurore aux doigts de rose, et laissé froid comme les marbres. Il paraît que l’étoile du Bolchoï est une référence mondiale. C’est pour moi – au même titre que le succès planétaire de Starbucks – un des mystères du monde moderne.

Mais qui suis-je pour contester? Je ne peux guère raconter que ce que j’ai vu : un Belle qui ne ravit pas de fraîcheur juvénile lors de son premier bal, n’emporte pas dans le rêve quand elle apparaît en songe à Désiré, et se fait altière dans la scène du mariage, sans la musicalité ouatée dont ont su faire preuve d’autres danseuses au cours de cette longue série. S’il faut parler technique, les équilibres ne sont pas superlatifs, le levé de jambe est excessif, les attitudes trop ouvertes et les ronds de jambe, eux aussi trop ouverts, font gratouillis dans le vide. Serait-ce une question de style ? Pas seulement: je n’aime pas non plus le haut du corps, et surtout ni les bras ni les doigts, trop secs, trop cassés, trop anguleux. Serais-je victime de mon préjugé contre les danseuses longues et maigres ? Que nenni, j’ai bien aimé Laura Hecquet, dont on voit si bien le squelette, mais qui a su casser le carcan (matinée du 7 décembre). Et Myriam Ould-Braham, dont les bras sont presque des brindilles, leur donne pourtant une qualité de suspension enchanteresse, les laissant flotter parfois de manière si libre qu’on croirait qu’elle ne les travaille ni ne les pense (c’est sans doute l’art suprême).

Il y a, durant la vision d’Aurore au deuxième acte, un passage que j’appelle de la balancelle, où la demoiselle, tenue aux hanches par son prince charmant, alterne les développés en quatrième devant, le buste partant en arrière, et les développés en arabesque penchée. C’est un moment délicat où le sens du partenariat peut se déployer : avec Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt, il y avait un joli parallèle d’éloquence entre la jambe droite de la première et le bras gauche du second (matinée du 8 décembre). Chez Myriam Ould-Braham, on aime le coup d’œil vers le Désiré, qu’elle ne manque pas de donner à chaque passage de la tête en arrière (avec Mathias Heymann, soirée du 28 décembre). Svetlana Zakharova livre, quatre fois, exactement, la même posture guindée aux bras, sans se préoccuper outre mesure du mec qui la trimballe dans l’espace.

C’est pourtant David Hallberg. Le danseur américain a de belles lignes lyriques, un très beau cou de pied, une technique sûre, moelleuse, déliée. Voilà un danseur noble à la Dowell. Je suis un peu gêné – au final c’est un détail – par les retirés trop croisés, qui induisent un passage devant-derrière trop marqué, et confèrent du coup au mouvement une tonalité un peu extérieure. Et puis, dans le solo de la scène de chasse, le visage reste neutre : on assiste à un très beau moment de danse, pas à une méditation comme avec Mathias Heymann (grisant par la précision et le naturel de ses changements de cap ; 28 décembre). Au troisième acte, Hallberg enlève sa variation avec brio, et Zakharova n’emballe pas plus qu’auparavant (à ceci près que le costume lui cachant mieux les épaules et les bras, on est moins choqué). À la sortie, lisant que Roslyn Sulcas saluait des représentations « extraordinaires », témoignant d’un classicisme « à son plus pur et son plus beau », je me suis dit qu’on n’avait sans doute pas le même dictionnaire (et plus prosaïquement, avec l’accent parigot : « si c’est ça la pureté, elle peut aller se rhabiller »).

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par | 29 décembre 2013 · 9 h 30 min

« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 

le_serpent_et_la_lime_dans_le_labyrinthe_de_versailles

Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.

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par | 27 décembre 2013 · 9 h 10 min

Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

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The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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par | 18 décembre 2013 · 8 h 23 min

La Belle : quand l’esquisse devient tableau

P1060221Soirée du 16 décembre 2013

Curieuse expérience de se trouver dans la salle de spectacle quand on sait que le spectacle auquel on assiste est retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma. Qu’en a-t-il été de l’expérience des balletomanes plus ou moins avertis qui ont été gratifiés de gros plans des protagonistes et de la visite des coulisses ? Ce qui est sûr, c’est que je n’aurais laissé ma place pour rien au monde. Ces places, que j’avais failli revendre pour cause de doublon étaient devenues, au hasard d’un désistement stellaire le précieux sésame vers la distribution de toutes mes attentes. Myriam Ould-Braham allait danser – enfin ! – La Belle au Bois dormant parée du titre qui lui revenait de droit depuis de nombreuses années. Il y a neuf ans, j’avais été assez privilégié pour assister à sa prise de rôle dans cette superlativement somptueuse production. Elle avait alors présenté une esquisse où se devinait sans peine la main du maître à venir. Sa Belle avait été une démonstration de maîtrise technique et de flair scénique. On avait un peu regretté un léger manque d’abandon dans l’acte de la vision sylvestre mais ceci était à mettre sur le compte de la volonté de « prouver ».

En ce lundi soir de décembre la délicieuse esquisse a tenu ses promesses. Le trait délicat et fort à la fois (entendez la technique) était toujours aussi assuré. Mais le tout avait pris de la couleur et du glacis. On s’est donc pris à admirer la ligne du coup et de la tête s’infléchissant au moment de saluer les prétendants avant l’adage à la rose (1er acte) dans une attitude de vierge de Raphaël. À l’acte 2, un frémissement du poignet traduisait en sfumato l’attente un peu mélancolique de la princesse , cachée derrière sa marraine la fée sur les accents plaintifs du violoncelle et de la flûte. Un fouetté en quatrième entrevu au travers de la corolle du tutu semblait un rai de lumière entre les arbres de la clairière imaginée par Ezio Frigerio d’après les modèles préromantiques d’Hubert Robert. Au troisième acte enfin, la danse de la princesse révélée à elle-même avait la plénitude nacrée d’un portrait de Nattier. Myriam Ould-Braham n’est pas une danseuse ; c’est une ballerine. Sa danse vous met invariablement sur l’orbite de la métaphore.

Le prince à la recherche de cette vision, Mathias Heymann ne correspond pas forcément au canon physique du rôle. On l’imagine plus volontiers en Roméo ardent ou en Siegfried déchiré qu’en élégant Désiré. Et pourtant, pour sa prise de rôle, le danseur a su traduire l’impatience du prince par une danse toute en faim d’espace et en oppositions de lignes. Son plié généreux semblait traduire la franchise de Désiré et son parcours son ardeur. Partenaire attentif et toujours musical (on exceptera peut-être les poissons du troisième acte qui gagneraient à être moins périlleux), il a permis à ce couple improbable de la Belle, qui se rencontre à l’acte II et apparaît en cerise sur le gâteau à l’acte III, d’exister à nos yeux.

On se prend à espérer de voir enfin un couple d’étoile naître à l’Opéra. Y-en-a-t-il eu depuis Legris et Loudières ?

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par | 5 décembre 2013 · 8 h 04 min

Une Belle Féerie du Style

P1020329La Belle au bois dormant – Opéra de Paris, représentation du 4 décembre

« À l’Opéra de Paris, la star, c’est le corps de ballet ». Je ne sais plus qui a dit ça en dernier (peut-être notre Gigi nationale ?), mais c’est vrai et la première de La Belle au bois dormant l’a confirmé d’une manière éclatante. Le prologue, où les étoiles n’apparaissent pas, donne à la troupe l’occasion de faire la preuve de la vigueur de son style, et de la tension vers l’excellence qui l’anime. L’ébouriffante géométrie du « ballet des ballets » est servie par un pack de fées très cohérent, mais aussi – comme un décor de luxe – par des Chevaliers sautant ensemble à la perfection. La production de 1989 est une démonstration, au meilleur sens du mot, des raffinements de l’école française de danse. Les subtilités fourmillent – même le petit pas des trois fileuses est chiadé –, et il n’y a pas un moment de la chorégraphie qui ne soit un défi d’harmonie ou de coordination, pas un instant où la partie du corps de ballet ou des demi-solistes ne serait pas pensée et investie, pas une minute avec des pas faciles de conception ou plans-plans d’exécution. La Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien.

Dans ce jardin à la française, les rôles principaux sont des idées : leurs apparitions sont des émotions, des moments, des passages. On peut voir chaque variation comme une méditation. Pour Aurore (un prénom qui est déjà tout un programme), il y a le temps de l’éveil (l’adage à la rose), du sommeil (deuxième acte) puis la découverte de l’autre-Désiré (je me répète ou vous avez compris ?) et l’apprentissage la confiance (l’adage avec portés-poisson de la scène du mariage). Il me semble qu’Eleonora Abbagnato a compris qu’il faut tout miser sur la musicalité et la fluidité (et presque rien sur la psychologie) ; par malheur, la réalisation ne suit pas tout le temps, et par exemple certains enchaînements de tours de la Belle endormie, qui seraient irréels s’ils finissaient sur le temps, tombent à plat quand ils se concluent avant. A contrario, dans le soliloque au violon, sommet de l’acte II, Mathieu Ganio est un prodige d’indécision suspendue : il danse sur un fil mélodique, on ne sait jamais sur quel pied il ira dans la prochaine demi-seconde et la salle retient son souffle (au troisième acte, la beauté des tours-attitude rachète facilement les réceptions ratées  – toujours les tours en l’air…). Dans le pas de deux de l’Oiseau bleu, Mathias Heymann fait exploser l’applaudimètre, et la prestation toute liquide d’une Myriam Ould-Braham en grande forme renforce la hâte qu’on a de voir les deux danseurs en tête d’affiche.

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