Archives de Tag: Marius Petipa

par | 14 octobre 2013 · 8 h 59 min

Un Don Quixote efficace

P1000939Le Don Quixote que signe Carlos Acosta pour le Royal Ballet – et qu’on peut voir au cinéma en direct le 16 octobre – a le charme et le parfum d’une bourgade portuaire. On y prend le frais au balcon de petites maisons en carton-pâte (facétieux décors mouvants de Tim Hatley), les pêcheurs apportent au marché leur panier de crabes, les amies de Kitri se coincent l’éventail dans le corsage pour avoir les mains libres, le chef des Gitans joue au méchant avec un couteau à peler les pommes, et Basilio le barbier commet son faux suicide avec un vrai coupe-chou.

Acosta ne cherche pas à réinventer le ballet de Petipa, plutôt à l’ancrer dans le réalisme et à en huiler les ressorts comiques, avec un sens du détail qui fait mouche. Il en fait aussi ressortir la discrète poésie, à travers de jolies idées pour insérer le personnage de Don Quichotte dans le récit, notamment le dédoublement de l’hidalgo pendant la scène du rêve, et le port de bras d’hommage que lui rendent tous les danseurs au final. Le cheval Rossinante est fait de paille et il est monté sur roulettes. Les costumes sont pittoresques mais sans façons, sauf au moment de la noce, pour laquelle on a, comme de juste, cassé la tirelire.

L’arrangement orchestral, mitonné avec humour par Martin Yates, est un des plaisirs de la soirée. La chorégraphie estampillée Acosta se signale plus par son efficacité que par sa sophistication. Sur scène, on danse, y compris sur charrette ou sur table, on tape dans ses mains (pas trop) et on crie (un peu trop). Tout cela marche assez bien dans l’ensemble, à l’exception d’un poussif deuxième acte. L’intermède gitan manque de mordant, même quand Bennet Gartside mène la danse (et pourtant il sait mettre du piment là où il faut), et les jeunes filles qui s’essaient au roulé de poignet sur un air de guitare ont la sensualité d’un bol de mayonnaise.

Et surtout, la scène des dryades n’a pas le bon ton. On peut admettre les grosses fleurs roses et les teintes multiples des tutus : après tout, nous sommes dans l’hallucination, et rien n’indique que Don Q. doive rêver en noir et blanc. Mais alors qu’il faudrait un peu de temps suspendu, l’orchestre enlève les variations à la hussarde. Dulcinée semble avoir un train à prendre, ce qui nous vaut des ronds de jambe sautillés sur pointe en accéléré et des arabesques qui n’ont pas le temps de se poser en l’air. C’est du gâchis (quelle que soit la ballerine, mais surtout pour Sarah Lamb, qui a le don des adages yeux mi-clos). La reine des dryades saute avec précaution et s’empêtre dans ses fouettés à l’italienne (Yuhui Choe s’y montre étonnamment décevante – soirée du 5 octobre et matinée du 6  – et Hayley Forskitt y est un peu verte). Le rôle de l’Amour est mieux servi, que ce soit par Meaghan Grace Hinkis (matinées du 5 et 6) ou Anna Rose O’Sullivan (soirée du 5), mais on regrette le grand frisson qu’offrent les bras des donzelles se répondant en volutes dans la version parisienne.

Le couple Kitri-Basilio incarné par Iana Salenko (venue du ballet de Berlin) et Steven McRae (soirée du 5) déclenche l’enthousiasme. Le rôle leur va à tous deux comme un gant : elle est charmante, vive et sensuelle, et a des équilibres très sûrs ; il prend toujours le temps d’un accent badin au cœur des enchaînements les plus difficiles. L’alliance du pince-sans-rire et de la maîtrise technique (avec, entre autres, une impeccable série de double-tours en l’air alternés avec un tour en retiré les doigts dans le nez) donne presque envie de crier « olé » (mais je me retiens, à Londres, je fais semblant d’être British).

Justement, les Anglais n’ont pas « dans leur ADN » les exagérations de DQ, estime Roslyn Sulcas, qui a vu la soirée de gala du 30 septembre (avec la distribution star Nuñez/Acosta), et a trouvé le corps de ballet et les solistes un peu inhibés. Peut-être l’étaient-ils le soir de la première, mais je ne partage pas vraiment l’analyse de la critique du New York Times : incidemment, parce que le Royal Ballet a un recrutement très international, et fondamentalement, parce qu’à mon sens, dans DQ, la virtuosité doit primer sur l’excès.

De ce point de vue, je reste un peu sur ma faim : le corps de ballet et les semi-solistes sont à fond, mais n’ont pas énormément d’occasions de briller, surtout dans les rôles féminins (en particulier, Mercedes, la copine d’Espada, est un peu sacrifiée par la chorégraphie), les passages comiques sont trop peu dansés (le duel Gamache/Don est en pantomime), et la réalisation n’est pas toujours aussi tirée au cordeau qu’on voudrait (quand les amies de Kitri ne sont pas en phase, ça tombe vraiment à plat).

Sarah Lamb (Kitri inattendue de la matinée du 6 octobre) surprend par des mimiques hilarantes, enchante par de jolis double-tours planés en attitude (à défaut d’équilibres souverains), aux côtés d’un Federico Bonelli blagueur et juvénile, mais pas aussi propre techniquement que McRae (matinée du 6). La matinée du 5 réunissait Alexander Campbell (avec des sauts qui veulent trop prouver) et Roberta Marquez (jolie mobilité du buste, mais concentrée sur la technique et du coup complètement fermée à l’émotion en Dulcinée).

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

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par | 16 juillet 2013 · 19 h 18 min

Etés de la Danse : programme mixte, impressions mitigées

Photo IPHONELe 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).

Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…

Comme notre épistolière viennoise nous l’avait déjà dit, le résultat s’avère mitigé.

A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.

Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…

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Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans  In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.

Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).

Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.

La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.

En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).

Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.

L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.

On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.

Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tongue-in-cheek » de Fenella.
ENJOY!!!

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par | 14 janvier 2013 · 8 h 50 min

A Chaillot : Encore Don Quichotte !

ChaillotPar le hasard des programmations, le Don Quichotte du Trocadéro prend le relais de celui de la Bastille. Ceux qui regrettent déjà l’invention mélodique de Minkus, la drôlerie comme la poésie du ballet de Petipa, peuvent utilement faire un détour par la colline de Chaillot, pour un jolie étape revigorante avant la désintoxication forcée.

José Montalvo mixe à sa sauce quelques épisodes de l’œuvre de Cervantès, réinvente les personnages, les décale dans un environnement métropolitain, triture la partition (arrangée et relue par Sayem), mélange chorégraphie historique et création contemporaine. On voit du hip hop, du flamenco, de la danse orientale, du jazz, des claquettes… Les variations historiques – transmises par Carole Arbo – s’emberlificotent toujours au bout d’un certain temps et se démultiplient parfois sur plusieurs personnages (la variation de l’éventail).

Parmi les quatorze interprètes de cette fantaisie urbaine, un as du mime : Patrick Thibaud, profil et sourcil pompidoliens, dit cent choses en trois mouvements de doigts. Tout son corps est au service du burlesque. Ce Don Quichotte rond joue les chefs d’orchestre, laisse les acrobaties aux autres – notamment à son maigre Sancho Pança, joué par le smurfer époustouflant qu’est Simhamed Benhalima, dit Seam Dancer – mais sait aussi danser avec style quand il faut.

À mi-parcours, alors qu’on se dit que le chorégraphe ne tiendra pas la distance – en 2010, son Orphée tournait pas mal en rond –, voilà qu’il organise la rencontre entre le taconeo, les claquettes et la mobilité du bas de jambe chez Petipa. C’est un télescopage jubilatoire, uniquement rythmé par le claquement des talons de Sharon Sultan et les fers de Jérémie Champagne, accompagnés pour la partie classique par Sandra Mercky (qui danse la plupart des variations de Kitri).

On peut aimer le spectacle naïvement, pour les pépites de danse et les bulles de rire ; on peut aussi, avoir le plaisir au second degré de la comparaison, sur un air qu’on reconnaît, entre chorégraphie classique et invention du jour : c’est souvent musical, malin, bien vu et bien fait.

Don Quichotte du Trocadéro met en vedette les passages les plus enlevés de la partition (la danse des Matadors, les passages gitans, la variation des castagnettes), mais sait créer des ambiances plus poétiques ou intérieures, que ce soit en vidéo – avec le personnage solitaire du métro – ou en danse, par exemple avec le krump – danse d’inspiration africaine qui nous vient de Los Angeles – dansé colérique par Warenne Adien dit Desty Wa.

En Alsace, le ballet de l’Opéra national du Rhin, dont Ivan Cavallari a pris la direction cette saison, présente Don Quichotte ou l’illusion perdue, qui rassemble des chorégraphies de Rui Lopes Graça pour le contemporain, Marius Petipa pour la partie classique et Deanna Blacher pour quelques minutes de fandango. L’atmosphère, plantée par The Impossible Dream chanté par Elvis Presley, est résolument sombre. Une vidéo réalisée par André Godinho est projetée sur un grand écran qui pivote progressivement à l’horizontale, biaisant la perception. C’est l’Homme de la Manche version pieds dans le sable et tête dans les étoiles, rêves inaccessibles et folie au bout du chemin.

Alors que – et c’est la clef de sa réussite – Montalvo mélange les styles, la création de Rui Lopes Graça les juxtapose platement. Une dramaturgie enfumée fait évoluer les danseurs avec des morceaux d’armure (sur des musiques de Locke, Biber, Purcell, Massenet, Simon), jusqu’à ce que Don Quichotte s’en revête entièrement et soit gagné par l’immobilité. « Vivre dans le passé empêche de vivre », explique le chorégraphe portugais dans le programme. Et d’ajouter : « La danse classique surgit alors, une émanation d’un autre temps ». Arrivent ainsi, sans solution de continuité, les trois variations solistes de l’acte blanc et le grand pas du mariage. Faire danser les passages parmi les plus difficiles du répertoire classique à des danseurs qui n’en ont pas une pratique régulière revient à les envoyer au casse-pipe. C’est une épreuve cruelle infligée à de vaillants interprètes contemporains, et une punition pour les spectateurs. Comme toujours, les capricieux généraux responsables de ce massacre resteront impunis.

– Don Quichotte du Trocadéro  – Théâtre national de Chaillot – jusqu’au 8 février 2013.
– Don Quichotte ou l’illusion perdue – Ballet de l’opéra national du Rhin – en février à Colmar (2 et 3) et Mulhouse (9, 10 et 12)

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par | 4 janvier 2013 · 11 h 30 min

Don Quichotte, le temps du bilan (Stats./Arts)

P1030132Pour fêter la nouvelle année (et grâce à Brigitte Lefèvre qui a subventionné l’achat d’un logiciel surpuissant), les Balletonautes ont décidé de faire entrer leur commentaire dans l’âge scientifique, en enrichissant leur habituel bilan artistique d’un roboratif aperçu statistique.

Les chiffres en folie

Les programmateurs ont dû s’arracher les cheveux à plusieurs reprises : à raison de vingt-six représentations en tout, et sachant que la distribution de sept rôles (Kitri, Basilio, la reine des Dryades, Cupidon, Espada, la Danseuse des rues et le Gitan) faisait l’objet d’une annonce préalable, il fallait donc remplir 182 cases sans se couper, ni distribuer à Bastille quelqu’un dansant déjà Forsythe à Garnier. En ce début janvier, et après 149 permutations au total, ils ont bien mérité quelques jours de vacances, ou au moins, quelques moments de distraction avec nos amusants ratios :

– Une information tardive et instable : le premier tableau de distribution a été publié le 18 octobre, environ un mois avant la première, mais deux jours après la mise en vente des places aux guichets de l’Opéra. La première mise à jour officielle est intervenue le 14 novembre, deux jours avant la première, et par la suite, il y aura eu sept actualisations. Parfois, on s’y perd un peu (d’ailleurs, le 21 novembre, il y a toujours deux danseuses annoncées pour un même rôle) ;

– Même pas fiable : tous rôles confondus, le taux de fiabilité des distributions initiales s’établit à 36% pour le premier tableau et à 62% pour la première mise à jour. Certains jours, ce sont les danseurs eux-mêmes qui, via les réseaux sociaux, ont averti le public de leur emploi du temps dans les prochaines heures. L’Opéra de Paris avait pourtant promis une info « en temps réel »… ;

– Tes préférés en pochette-surprise : si vous aviez choisi votre date pour voir un Basilio en particulier, il y a 65% de chances qu’il ait changé d’ici le jour J (écart entre première distribution et réalité). Vous aviez plus de chances avec Kitri (dans 54% des cas, c’est la même que prévu). Par rapport à la mise à jour du 14 novembre, il y aura tout de même 7 changements au final (soit 27% de surprises, pour Kitri comme pour Basilio) ;

– Blessés et déserteurs : certains danseurs ont été retirés du tableau – généralement pour partir à l’infirmerie – dès la première grande mise à jour. Parmi eux, on compte Stéphane Bullion, Stéphanie Romberg, Yann Saïz, mais aussi les bien regrettés Emmanuel Thibault et Myriam Ould-Braham, cette dernière faisant figure d’étoile filante de la série. D’autres se sont éclipsés plus tardivement (Florian Magnenet), voire à la dernière minute (Svetlana Zakharova).  Marie-Agnès Gillot gagne la palme de l’évanescence progressive, avec une participation en reine des Dryades se réduisant discrètement au rythme des changements de distribution (5, puis 4 pendant quelque temps, puis 2, puis rien…). C’est l’étoile fuyante ;

– Renforts et réticences : pour compenser tous ces départs, il fallait bien des renforts : les principaux, sur les grands rôles, auront été Denys Cherevychko et Maria Yakovleva (venus de Vienne), ainsi que Matthieu Ganio, qui n’était pas de l’aventure dès l’origine, et qui n’aura malheureusement dansé que 4 fois, alors que Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy ont eu 5 soirs (au lieu des trois initialement prévus). La tendance lourde de cette reprise est d’ailleurs la diminution régulière de son taux d’étoilat (autrement dit, la proportion d’étoiles – y compris invitées, y compris sur des rôles courts – présentes sur scène): 23% à l’origine (42 passages), et 17% in fine (31). Il faut croire qu’à Paris, les étoiles ne se battent plus pour briller dans Don Quichotte. ¡Qué lástima !, dirait Miguel de Cervantes ;

– Les omniprésents : jusqu’au 28 décembre, Héloïse Bourdon était en passe de l’emporter en matière de débordement quantitatif (distribuée 8 fois, à parité en danseuse des rues et en reine des dryades, elle interprète finalement 6 danseuses et 11 reines, +113%). Mais au finish, le forfait de François Alu sur le rôle du Gitan pour les trois dernières représentations fait passer Matthieu Botto de 5 à 11 soirées (+113%) et Allister Madin de 7 à 15 prestations (+120%). Repos, soldats !

– Quand les roues du moulin s’emballent : la soirée du 30 novembre 2012 a été la plus bousculée avec 5 rôles changeant de titulaire, dont certains plusieurs fois, pour un total de 9 changements. Record à battre. Moins drôle, les permutations de dates pour la Kitri de Mathilde Froustey ont donné le tournis à plus d’un.

Les arts en scène

Cherchant à meubler comme à attiser l’attente avant le début des représentations, Cléopold a analysé l’œuvre dans son hispanité, sa petipatitude et son nouréevisme. Puis Fenella a raconté l’histoire avec esprit et en deux langues (une première dont la répétition n’est pas garantie). Puis, les musiciens sont entrés en fosse et les danseurs en piste. Lumières !

Les Balletonautes ont vu, en vrai, toutes les distributions du couple-vedette Kitri/Basilio, sauf celle avec Mathilde Froustey (qui a dansé avec Pierre-Arthur Raveau le 5 décembre, et avec François Alu en dernière minute lors de la matinée du 9 ; on en pleure encore, car les extraits vidéo ne remplacent pas l’expérience de la scène).

Au soir de la première on a cherché en vain le style Noureev chez Ludmila Pagliero et Karl Paquette (C’est loin l’Espagne, nous dit Cléopold). Même chose après l’arrivée des étoiles du Ballet de Vienne que James a trouvés trop passe-partout et Cléopold honnêtes mais hors-style (représentations des 24 et 27 novembre), mais Fenella a apprécié leur troisième prestation (3 décembre). À croire qu’il fallait un peu de temps pour acquérir la French Touch…

En fait, le Don Quichotte de Noureev enchante quand jeu et danse sont interconnectés, et quand l’interaction entre les deux amoureux fonctionne. Ces deux conditions sont enfin remplies avec la prise de rôle de Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy, sans conteste le couple le plus attachant et équilibré que nous ayons vu, et dont Cléopold vante la clarté des lignes et des intentions.

Alice Renavand et François Alu ont chacun des qualités indéniables, mais la ballerine oublie d’investir son partenariat, et notre auteur attrape un chaud-froid. Quant à James, il aime la féminité et l’assurance de Dorothée Gilbert le soir du 31 décembre, mais déplore le déséquilibre avec Karl Paquette (qui, pour reprendre la métaphore employée par Cléopold, n’articule pas vraiment). Et au final, la parité dans l’aisance lui paraît mieux assurée par le couple formé par Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero.

Chaque soir, en tout cas, le corps de ballet a tenu son rang et son rôle, et les pantomimes de Gamache, Lorenzo, du Don et de son acolyte ont été livrées avec esprit. Parmi les rôles semi-solistes, les Balletonautes ont notamment remarqué l’Espada de Christophe Duquenne (aux pieds et à la cape d’une précision grisante), la danseuse des rues capiteuse de Sarah Kora Dayanova, le Gitan parfois altier, parfois sauvage, d’Allister Madin, ainsi que les prestations d’Héloïse Bourdon et Amandine Albisson en reine des Dryades. Les Cupidons se partagent les cœurs : entre la danse minérale de Mélanie Hurel, les douceurs de Marine Ganio et Charline Giezendanner, et enfin la précision de Mathilde Froustey, il y en a eu pour tous les goûts.

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par | 2 janvier 2013 · 8 h 34 min

Royal Ballet décembre 2012 : Du feu dans la nuit étoilée

P1000939Royal Opera House – Représentations du 29 décembre 2012. Firebird : Mendizabal, Gartside, Bhavnani, Avis (matinée) ; Galeazzi ,Watson, Arestis, Marriott (soirée) ; In the Night : Lamb/Bonelli, Kobayashi/Pennefather, Cojocaru/Kobborg (matinée) ; Maguire/Campbell, Yanowsky/Kish, Marquez/Acosta (soirée) ; Raymonda (Acte III) : Cojocaru/McRae (matinée) ; Yanowsky/Hirano (soirée) ; Orchestre dirigé par Barry Wordsworth ; piano solo : Robert Clark.

 

L’Oiseau de feu est un ballet qui plaît aux enfants – les trois petites filles qui étaient devant moi pendant la matinée n’ont pas moufté, alors qu’elles n’ont pas tenu tout In the night et ne sont pas revenues pour Raymonda –, mais pas forcément aux jeunes, qui ne veulent plus croire aux contes, et que la profusion des motifs déroute (j’ai vécu une expérience similaire la première fois que j’ai vu Petrouchka). Pour ma part, je ne sais pas ce que j’aime le plus dans ce ballet : la magnificence musicale, l’invention des costumes, la variété des ambiances et des styles, ou encore le majestueux hiératisme de la scène du couronnement, qui permet d’admirer, pendant quelques précieux instants, le rideau de scène créé par Natalya Goncharova en 1926. Itziar Mendizabal danse avec une fougue animale. On a parfois l’impression, à certains frémissements des bras, ou à l’abandon du haut du corps quand elle est rompue de fatigue, que ses ailes ont une vie propre. Mara Galeazzi, qui interprète le rôle de l’Oiseau en soirée, est plus humaine et contrôlée. Du coup, la confrontation avec Ivan Tsarevitch change de sens : nous ne voyons plus un oiseau et un rustaud (Bennet Gartside), mais une femme et un brutal (l’altier Edward Watson). La rencontre avec la belle Tsarevna, en revanche, est toujours la découverte d’un monde laiteux, tout en courbes – celles que dessinent les trajectoires des pommes, les mouvements alternativement convexes et concaves des bras des princesses enchantées, ou encore les enroulements autour des deux amoureux, qui leur donnent le temps de se rencontrer. Parmi les princesses enchantées, on remarque en matinée la douce et frêle Christina Arestis, qui sera en soirée une touchante Tsarevna. Changement d’ambiance avec l’apparition, puis la ronde folle, des Indiens, des femmes de Kotscheï, des jeunes, des Kikimoras, des Bolibotchki et des monstres virevoltant autour de l’immortel magicien (Gary Avis jouant au méchant, et Alastair Marriott au vieillard). À l’issue de la confrontation, l’impression du spectateur diverge à nouveau selon la distribution : Bennet Gartside fait penser au faux Dmitri dans Boris Godounov (je rejoins à cet égard les impressions de Cléopold), tandis que Watson sait manifestement être l’héritier légitime.

Dans In the Night, Alina Cojocaru et Johan Kobborg donnent à voir une scène de la vie conjugale d’une intensité rare. Elle est un tourbillon émotionnel, et danse sans prudence, à charge pour son partenaire de suivre. C’est passionnant, mais si volcanique que les épisodes précédents – les commencements avec Sarah Lamb et Federico Bonelli, la maturité un peu plan-plan avec Rupert Pennefather et Hikaru Kobayashi – paraissent bien trop linéaires. Même si moins explosif, le cast de la soirée présente une narration dans l’ensemble plus équilibrée : les jeunes amoureux campés par Emma Maguire et Alexander Campbell ont le partenariat joueur, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font penser au feu sous la glace, et Roberta Marquez joue la passion latine avec Carlos Acosta et une pointe d’humour.

L’acte III de Raymonda réunit en matinée Alina Cojocaru (épousée rêveuse, qui interprète la variation de la claque comme pour elle-même) et Steven McRae (danseur noble, rapide et précis). On ne peut pas imaginer plus grand contraste avec la distribution du soir : Zenaida Yanowski n’a pas la douceur de Cojocaru, dont la danse semble toujours couler de source ; elle a d’autres qualités : la sûreté technique, et un sens aigu de sa capacité de séduction. Voilà une ballerine qui mange les spectateurs du regard.  Son partenaire Ryoichi Hirano n’essaie pas d’approcher les complications de la chorégraphie de Noureev (alors que Steven McRae en insère méticuleusement les subtilités dans sa variation; Ricardo Cervera, qui interprète la danse hongroise midi et soir, réussit aussi l’alliance grisante entre classicisme et caractère). Les idiosyncrasies hungarisantes de la chorégraphie sont d’ailleurs bien mieux servies par le corps de ballet et les demi-solistes en matinée qu’en soirée – notamment avec un pas de quatre des garçons au cours duquel James Hay se distingue, tant pour les tours en l’air que les entrechats.

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par | 26 décembre 2012 · 21 h 48 min

Les fêtes au Royal Ballet (1/2) : triple bill Fokine-Robbins-Noureev

P1000939ROH, Triple bill Fokine, Robbins, Petipa-Nureyev: Matinée du 22 décembre 2012.

Annonçant à une amie balletomane de longue date ma petite expédition londonienne, je la vis imperceptiblement ciller à l’énumération des trois ballets composants le triple-bill présenté par le Royal ballet. « Oiseau de feu, In the Night, Raymonda acte III ? Quel curieux programme ! ».

Tout à ma joie d’aller sous d’autres cieux chorégraphiques, je n’ y avais pas pensé mais, à partir de ce moment, et pour le reste de la semaine, la question m’a taraudé : Quel pouvait bien être le lien secret qui liait ces trois œuvres aux couleurs, aux ambiances et aux principes chorégraphiques si différents. A la matinée du 22, la question est restée entière.

P1030278Firebird, avec son décor inspiré des icônes byzantines, sa musique subtilement étrange, ses monstres, ses sortilèges, et sa chorégraphie oscillant entre la danse de caractère (la cour de Kostcheï) et le tableau vivant (la simplicité des cercles de princesses enchantées qui séparent Ivan de la belle Tsarevna) fut certes un enchantement. Itziar Mendizabal, toujours très à l’aise dans l’allegro, le parcours et le saut, donnait une présence charnelle et animale à son oiseau de feu. À aucun moment on ne la sentait se soumettre totalement à Ivan Tsarevitch : vaincue certes, mais seulement momentanément, elle rachète sa liberté avec une fierté un peu altière. L’oiseau ne sera jamais apprivoisé. Dans le rôle du prince, essentiellement mimé, Benett Gartside développe intelligemment son personnage. Très peu prince au départ, voire mauvais garçon, il semble naïvement découvrir les rudiments de la politesse formelle lorsqu’il salue la princesse et ses sœurs dans le jardin enchanté. Dans son combat contre le magicien Kostcheï (un truculent Gary Avis, à la fois effrayant lorsqu’il remue ses doigts démesurés et drôle lorsqu’il se dandine d’aise à la vue de la bacchanale réglée au millimètre et avec ce qu’il faut de maestria), il fait preuve d’une inconscience toute juvénile. Triomphant finalement grâce à l’oiseau, revêtu de la pourpre devant le somptueux rideau de fond de Gontcharova, il lève lentement le bras vers le ciel. Mais ce geste martial est comme empreint de doute. Avant d’élever sa main au dessus de la couronne, on se demande si Ivan ne cherche pas à la toucher pour s’assurer que son destin n’est pas un songe.

P1030286Passer de cette rutilante iconostase au simple ciel étoilé d’In The Night n’est pas nécessairement très aisé. Il ne s’agit pas que d’une question de décor ; la proposition chorégraphique est diamétralement opposée. Dans In the Night, la pantomime se fond tellement dans la chorégraphie qu’on oublie parfois qu’elle existe. Et dans l’interprétation du Royal, elle est parfois tellement gommée que l’habitué des représentations parisiennes que je suis a été d’autant plus troublé. Dans le premier couple, celui des illusions de la jeunesse, Sarah Lamb et Federico Bonelli ont fait une belle démonstration de partnering, dès la première entrée, les deux danseurs sont bien les « night creatures » voulues par Robbins. Mais cette atmosphère créée, elle reste la même durant tout le pas de deux. Dans le passage du doute, on cherche en vain un quelconque affrontement, même lorsque les danseurs se retrouvent tête contre tête dans la position de béliers au combat. Reste tout de même le plaisir de voir la mousseuse Sarah Lamb, ses attaches délicates et l’animation constante de sa physionomie ainsi que son partenaire, Bonelli, essayant de dompter sa bouillonnante nature dans l’élégant carcan créé par Robbins. Dans le second pas de deux, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font preuve à la fois des mêmes qualités mais aussi des mêmes défauts que Lamb-Bonelli. Leur couple a l’élégance et le poids requis, mais les petites bizarreries chorégraphiques propres à Robbins sont par trop adoucies. Lorsque la femme mûre s’appuie le dos sur le poitrail de son partenaire, on aimerait voir sa quatrième devant tourner plus dans la hanche car à ce moment, la compagne soupire par la jambe. L’emblématique porté la tête en bas est également négocié d’une manière trop coulée. On en oublierait presque que le couple vient d’avoir un furtif mais tumultueux désaccord au milieu de son océan de certitudes.

Du coup, le troisième pas de deux, incarné par le couple Cojocaru-Kobborg, apparait comme véritable O.V.N.I. Le drame fait irruption sur scène, tel un soudain coup de tonnerre. Alina Cojocaru est un curieux animal dansant ; surtout lorsqu’elle est aux bras de Kobborg. Elle se jette dans le mouvement sans sembler se soucier où il va l’emporter. Son partenaire semble résigné à son sort : il gère cette pénultième crise mais souffre autant que si c’était la première. Il est rare que je ne sois pas gêné par la prosternation finale de la danseuse devant son partenaire. Ici, elle résonnait comme un dû à sa patience.

P1030294Après ce pic émotionnel, Raymonda, Acte III demande de nouveau un sévère effort d’ajustement. D’une part parce que les fastes petersbourgeois et académiques du ballet paraissent là encore aux antipodes de l’impressionnisme sensible de Robbins mais aussi parce qu’il faut oublier les harmonies cramoisies et or de la version parisienne pour le crème de cette production datant (un peu trop visiblement) des années soixante. Quelques idées seraient cependant à emprunter par Paris à cette présentation : le montage qui réunit dans cet acte III toutes les variations dévolues à Henriette et Clémence sur les trois actes et l’usage d’un décor (quoique moins outrancier que ce délire romano-byzantin pâtissier que possède le Royal). En revanche, si la reprise londonienne de Raymonda Acte III se voulait un hommage à Noureev, le but ne semble pas atteint. Le corps de ballet, aussi bien dans la Czardas que dans le grand pas classique hongrois émoussait par trop la chorégraphie polie par Noureev d’après l’original de Petipa. On se serait plutôt cru devant une version « russe » que devant une interprétation « occidentalisée » de ce classique.

Les variations offraient néanmoins quelques satisfactions. Hikaru Kobayashi, dans la variation au célesta (Acte 1, scène du rêve), a trouvé depuis quelques temps un moelleux que je ne lui connaissais pas jusqu’ici ; une qualité nécessaire dans ce pas à base de relevé sur pointe. Yuhui Choe faisait une démonstration de charme dans la bondissante variation n°2 ; ce mélange de rapidité et d’arrêts sur plié lui convient à ravir. Helen Crawford héritait de la variation hongroise aux sauts de l’acte III et la menait tambour battant. Je suis plus réservé sur la variation 3 (Henriette, Acte 2) par Itziar Mendizabal – encore une fois, cette danseuse se montre moins inspirée dans l’adage que dans l’allegro – ou sur le pas de trois (Emma Maguire, Fumi Kaneko, Yasmine Nagdhi). Le pas de quatre des garçons (avec sa série de double tours en l’air) manquait de brio et Dawid Trzensimiech n’était pas dans un bon jour. Il faut dire que les pauvres ne sont pas aidés par le petit chapeau de page dont ils ont été affublés. Ils avaient l’air de transfuges des Ballets Trockadéro…

Zenaida Yanowsky était Raymonda aux côtés de Nehemia Kish. Si ce dernier ne semblait pas tout à fait à l’aise avec la chorégraphie, sa partenaire l’a incarnée avec autorité et charme. L’angularité de sa silhouette sert bien les ports de bras stylisés voulus par Noureev et le moelleux de sa danse vient ajouter un parfum d’épanouissement serein (Dans l’acte III seul, il n’est pas question, comme à Paris, de raconter une histoire ni de laisser poindre le doute -le souvenir d’Adberam).

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Ces quelques réserves mises à part, on ressort finalement satisfait de ce triple programme londonien. Les trois ballets -et c’est peut-être le seul lien entre eux- distillent une forme d’enchantement qui convient bien aux fêtes. Une alternative aux sempiternels Nutcrakers de la tradition anglo-saxonne.

Mais puisqu’on parle de Nutcracker … (à suivre).

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par | 18 décembre 2012 · 8 h 24 min

Soirées londoniennes : Bourne, MacMillan, Nutcraker

Contrairement à ce qui se passe aux États-Unis, où Casse-Noisette truste les scènes de novembre à janvier, il y a encore une certaine variété dans la programmation londonienne de cette fin d’année.

506px-Finsbury_sadlers_wells_1Au Sadler’s Wells, Matthew Bourne présente une Sleeping Beauty version gothique. Il a mis dans son chaudron tous les ingrédients habituels à ses créations : costumes satinés et décors extravagants (dus à Lez Brotherston), bande-son trafiquée et boostée (par les soins de Paul Groothuis), clins d’œil sociologiques à foison, navigation entre les époques (de 1890 à aujourd’hui), avec des pointes d’humour parsemées çà et là. Certains passages sont incontestablement réussis : le bébé Aurore en marionnette indisciplinée grimpant aux rideaux, les variations des fées, dont la gestuelle fait référence à Petipa, l’adage à la rose transformé en pas de deux amoureux avec le jardinier du château. Mais pour quelques moments vraiment inspirés, que de chorégraphie au kilomètre ! Cependant, c’est avant tout la tendance à la surcharge narrative qui finit par lasser. Imaginez : Carabosse avait un fils, Caradoc. C’est lui qui, pour le compte de sa mère défunte, organise la vengeance contre Aurore adolescente. Cent ans après il essaie vainement de la réveiller (c’est bien connu, quand ce n’est pas le bon, ça ne marche pas). Heureusement, le comte Lilas avait assuré l’immortalité de Leo le jardinier (Dominic North) en lui plantant ses canines dans le cou. Il sort la Belle (Hannah Vassalo) de sa léthargie, mais se la fait piquer par Caradoc qui projette de la couper en deux lors d’une soirée gothique en boîte de nuit. À ce stade, on a cessé depuis longtemps de s’intéresser vraiment au sort des personnages (rassurez-vous, ça finit bien). Les danseurs principaux sont charmants. Voilà une Sleeping Beauty efficace à défaut de nécessaire (représentation du 4 décembre).

P1000939Pendant ce temps, le Royal Ballet entame une longue série de Nutcracker dans la version de Peter Wright. Lequel suit fidèlement Ivanov et Petipa sans chercher – comme Bourne – à insuffler à toute force du narratif là où danse et musique suffisent. J’aime bien cette production : elle a le vernis d’un simple joujou en bois, l’atmosphère bon-enfant des productions anglaises y est moins déplacée que dans Swan Lake, et la féérie du sapin doublant de volume marche à tous les coups. Parmi  les divertissements, la danse russe (bondissants Tristan Dyer et Valentino Zucchetti), et la valse des fleurs (où Yuhui Choe danse joliment legato) sont les plus convaincants. La danse si musicale et suave de Marianela Nuñez en fée Dragée mérite à elle seule le déplacement. Son partenaire Thiago Soares se blesse pendant sa variation, et pour la coda, il est remplacé au pied levé par Dawid Trzensimiech, qui dansait un des cavaliers de la valse des roses. Danse propre, partenariat sûr malgré l’impromptu : ce jeune danseur, déjà remarqué pour son James dans La Sylphide de Bournonville, fera sans doute du chemin. Aux côtés d’Emma Maguire, juvénile Clara, Alexander Campbell campe Hans-Peter, le neveu du magicien, prisonnier d’un sort qui l’a transformé en jouet (représentation du 10 décembre).

Le danseur est bien plus à l’aise dans ce rôle que dans le premier mouvement du Concerto (MacMillan, 1966), qui demande rapidité, précision, et de constants changements de direction, et où Steven McRae et Yuhui Choe se montrent indépassables à l’heure actuelle (tout comme Marianela Nuñez et Rupert Pennefather paraissent faits pour le méditatif adage). Le programme réunissant trois ballets de Kenneth MacMillan, présenté en novembre à l’occasion des 20 ans de la mort du chorégraphe, incluait Las Hermanas (1963). Sur une musique de Frank Martin, ce ballet à la gestuelle pesamment démonstrative raconte l’histoire de la Maison de Bernarda Alba. L’œuvre a un intérêt surtout historique (on y voit par instants ce que MacMillan fera mieux plus tard). En tant que président-fondateur à vie de la Société de protection des ballerines, je me dois d’élever une protestation contre les mauvais traitements qu’y subit Alina Cojocaru dans son pas de deux avec ce vil séducteur de Pepe (dansé par Thomas Whitehead).

Heureusement, la soirée se termine avec le Requiem (1976), créé en hommage à John Cranko pour un ballet de Stuttgart tout juste marqué par la disparition brutale de son directeur. Sur la musique du Requiem de Fauré, l’œuvre met en scène une communauté aux prises avec la douleur (le corps de ballet apparaît en rangs compacts, poings fermés et cri muet adressés au ciel), et qui accepte progressivement la mort. Le Royal Ballet a depuis longtemps fait sienne cette œuvre. Leanne Benjamin – une des dernières ballerines en activité à avoir travaillé avec le chorégraphe – émeut aux larmes dans le Pie Jesu, en rendant les mouvements de marelle solitaire avec une douceur peu commune. La figure christique est incarnée Federico Bonelli, très intérieur tout en projetant une idée de fragilité. À la fin de son solo, il se couche à terre, puis se recroqueville sur le flanc. Son teint blanc, presque maladif, fait penser à la Pietá de Ribera qu’on peut voir à la fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid (représentation du 5 décembre).

Les représentations en hommage à MacMillan ont pris fin le 5 décembre, mais le Royal Ballet présentera l’année prochaine son Mayerling (1977), le quatrième grand ballet narratif du chorégraphe, et l’Everest du partenariat pour tout danseur masculin. Plus près de nous, on pourra voir à Covent Garden, à partir du 22 décembre, un programme réunissant L’Oiseau de Feu (Stravinsky/Fokine, avec le formidable rideau de scène de Natalia Goncharova), In the night (Chopin/Robbins) et le troisième acte de Raymonda  (Glazounov/Noureev). Les Balletonautes ne manqueront pas ce voyage.

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par | 17 novembre 2012 · 20 h 44 min

Don Quichotte : c’est loin l’Espagne

Don Quichotte, vendredi 16 novembre (Kitri : Ludmila Pagliero; Basilio : Karl Paquette; Reine des Dryades : Sarah Kora Dayanova; Cupidon : Mélanie Hurel; Une danseuse de rue : Eve Grinsztajn; Espada : Christophe Duquenne; Deux amies de Kitri : Melles Bourdon et Hecquet; un gitan : Allister Madin; Don Quichotte : Guillaume Charlot; Sancho Pança : Hugo Vigliotti). Orchestre de l’Opéra national de Paris. Direction : Kevin Rhodes.

Il est plus facile d’écrire sur des spectacles qu’on a détesté que sur ceux qu’on a aimé. Chercher là où ça gratte, là où ça tire est moins ardu que de définir avec des mots qui ne soient pas trop éculés l’état de contentement, voire d’extase, dans lequel une bonne représentation vous a mis. Mais parler de ce qu’on aime est infiniment moins pénible que de parler de ce qui vous a laissé complètement indifférent. Que dire ? J’étais à la première de Don Quichotte. Je suis venu, j’ai vu et … je suis rentré me coucher. «Pourquoi nous déranger pour en parler si vous n’avez rien à raconter », me direz-vous ?

Me taire, je l’aurais sans doute fait s’il s’était agi de parler de Karl Paquette en Basilio, qui a fait de son mieux, ou des demoiselles Hecquet et Bourdon (les deux amies de Kitri), réglées comme des métronomes. J’aurais même tu, non sans remords, la prestation savoureuse de Stéphane Phavorin en Gamache qui est parvenu à m’intéresser à la trajectoire d’un mouchoir souillé pendant un bon tiers du premier acte.

Mais j’étais redevable à Allister Madin pour son capiteux gitan – un mélange de belle technique et de naturel –, à Mélanie Hurel pour son cristallin Cupidon et à Charline Giezendanner pour le charme ineffable de sa danse, pour ses petits développés suspendus en fin de pirouette dans la demoiselle d’honneur.

Enfin et surtout, je le devais à Ludmila Pagliero.

Car la nouvelle danseuse étoile peut à juste titre être fière de sa soirée de première. Elle avait décidé de conquérir le public et elle a sans aucun doute réussi. Nous avons été gratifiés d’œillades, d’équilibres insolents, de pliés moelleux et de fouettés de batteur électrique.

Et tout cela m’a laissé de marbre. Pourquoi ? Fatigue d’un vendredi soir ? Peut-être, mais pas seulement.

C’est qu’à tant vouloir conquérir le public, Ludmila Pagliero a oublié de nous faire croire à son histoire d’amour avec Basilio. Chacune de ses entrées distillait l’image d’une Kitri sans innocence qu’on pouvait imaginer sans peine, dans le futur, porter la culotte à la maison et terroriser ses multiples belles-filles. Son attaque agressive du plateau l’empêchait occasionnellement d’accomplir ses variations sur un mode ascendant : difficile de surenchérir quand on a donné d’entrée tout ce qu’on avait en réserve.

Quant au style Noureev, il faut l’oublier. Par un phénomène bizarre, Mademoiselle Pagliero, qui a jadis refusé d’entrer à ABT pour tenter sa chance dans le corps de ballet de l’Opéra – une décision courageuse et hasardeuse –, a dansé comme une artiste invitée de cette compagnie avec ce que cela comporte d’abattage mais aussi de manque de subtilité.

Je voulais voir Don Quichotte, et j’ai vu une danseuse de gala. C’est loin l’Espagne…

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par | 16 novembre 2012 · 17 h 18 min

A not too biased plot summary of Don Quixote/Quichotte

NB : voir en dessous pour la traduction française.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

A minor episode from the second volume of Miguel Cervantes’s novel Don Quixote de la Mancha – “Gamache’s Wedding” – is spun out into a comic evening-length ballet. While the mime playing the Don keeps crossing the stage in his single-minded pursuit of courtly love, the real heroes are two thwarted but resourceful young lovers. This is a ballet of many colors: exuberant stylized folk dances (Spanish and gypsy) contrast with the classical purity of the poetic “dream scene;” and slapstick gives way to an explosion of spectacular pyrotechnic dancing in the final “wedding scene.”

As Cleopold points out, even the choreographer of record re-tooled his original within two years and then again…and this ballet has been added onto and fussed over by each generation and every company ever since. For Paris, Rudolf Nureyev scanned and chewed over every version he could find in search of, for lack of a better word, the truth. He sought to create a dramatically-correct structure that would allow the dancers to feel less silly. By instilling some kind of additional logic into the plot and action (details, really) and adding yet more dance, he reshaped this ballet chestnut into an even more satisfying soufflé.

PROLOGUE: IN DON QUIXOTE’S ROOMS

The mimed prologue brings us into the world of Don Quixote, an impoverished gentleman obsessed with the days of chivalry. We see the exasperation of his starving entourage: his servants and the rotund monk Sancho Panza. While this fat man of God tries to hold onto the chicken he has just stolen, the Don prepares to go out and right the world’s wrongs.

ACT I: A SQUARE IN BARCELONA

The high-spirited and strong-willed Kitri, the innkeeper’s daughter, leaps into view. She is soon joined by the man she loves: the dashing Basilio, a barber. Her father, Lorenzo, interrupts them. He refuses to let his gorgeous daughter marry such an impecunious suitor. Lorenzo has a much better catch in mind: the idiotic Gamache, a foppish aristocrat.

The sexy Street Dancer, joined by the toreador Espada and his matadors — and then by Kitri’s two girlfriends — all entertain the crowd with dances until the Don arrives astride his mangy horse. The earthy antics of Sancho Panza (which consist mostly of looking up under the womenfolk’s skirts) distract the crowd. When Don Quixote espies Kitri, he mistakes her for the sweet and inexistant “Dulcinea,” his imaginary ladylove. Kitri humors the elderly knight and joins him in an old-fashioned minuet.

When Sancho Panza’s unsuccessful attempt to steal a fish creates a disturbance, Kitri and Basilio run away together.

ACT II

SCENE 1: A GYPSY CAMP IN THE SHADOW OF A WINDMILL

Finally all alone in the middle of nowhere, Kitri and Basilio come to realize just how serious their flirtatious love affair has become. When set upon by gypsies, the couple appeals for help. Kitri’s gold earrings play a cameo role. By the time Lorenzo, Gamache, the Don, etc., catch up with them, the young lovers have become unrecognizable in borrowed gypsy garb. Kitri is particularly brazen, jiggling her shoulders and rattling her new fake jewelry right under the noses of her pursuers. The guests are next treated to a puppet show, which tells the story of…young lovers on the run. The Don, always one more step away from the real world, first tries to rescue the puppets but then espies a giant monster: the famous windmill. Challenging it to a joust, the Don rushes to the attack. Even the orchestra goes oooh! The windmill wins.

ACT II

SCENE 2: A FOREST GLADE (THE DON’S DREAM)

We now share the vision that appears to a terribly wounded Don Quixote. He hallucinates that Dulcinea/Kitri leads him to a magic land: the kingdom of the dryads (mythical wood nymphs). Here Kitri, Cupid, the Queen of the Dryads, and a bevy of identically dressed ballerinas all dance only for him. The knight’s idea of heaven turns out to be a pure and abstract classical ballet: a realm of soft colors and music, beautiful tutus, complex geometric patterns, gentle and harmonious movements, which provide the setting for extremely technically difficult solos for each ballerina.

ACT III

SCENE 1: A TAVERN

The bullfighter Espada and his friends are rejoined by Kitri and Basilio, still in their exotic disguise. Lorenzo, et al., also catch up with them. Kitri’s father is adamant that his daughter must marry Gamache – the stupid suitor from act 1 — but Basilio has one more trick up his sleeve. “Distraught,” Basilio “stabs” himself and lies “dying” center stage. Kitri begs the Don (miraculously recovered from the windmill’s conk on his head) to help the course of true love. Her father finds himself forced at swordpoint to bless their union. This, of course. means that Basilio may miraculously recover from his wound. The Don and Gamache decide to finally have it out. (When the guys are “on,” this bit can turn into the Minister of Silly Walks meets Mr. Bean).

ACT III

SCENE 2: THE WEDDING PARTY

No extensive miming of wedding vows here, merely a joyful party where Kitri and Basilio express their relief, like any newlyweds, at finally being united.

We get to see these two burst into a brilliant grand pas de deux, a rite of ballet which follows a template as codified as any ceremony. A bouncy entrance for both. A sudden burst of private emotions brings them together to dance in slow harmony. Then the hero will jump for joy. Then the heroine will begin to trill [When she whips out her fan, start – discreetly – to rub your head and pat your stomach along to the music, to demonstrate just how much you are in sync to this subtle demonstration of technical mastery]. Then they will both try to outdo each other in the final coda but finish having decided that fabulous partnering is in fact the secret to a great marriage.

All on stage join together to celebrate. The guest of honor, Don Quixote, decides to take his leave and sets out in quest of new adventures. I bet that, after today’s events, he will only find boredom.

Un épisode mineur du second volume du Don Quichotte de la Mancha de Miguel Cervantes -les noces de Gamache- est monté en épingle jusqu’à devenir un ballet comique en deux actes. Tandis que le mime qui joue le Don ne cesse de traverser la scène en quête d’amour courtois, les vrais héros sont deux amants certes contrariés mais jamais à court d’idées. Voila un ballet aux multiples couleurs : d’exubérantes danses de caractère stylisées (espagnoles et gitanes) contrastent avec la classique pureté de la scène du rêve ; et la grosse farce fait place à une explosion spectaculaire de pyrotechnie dansée dans la scène nuptiale finale.

Comme Cléopold l’a fait remarquer, le chorégraphe d’origine a lui-même revisité son original deux ans après la création et encore après … et son ballet a été revu et tarabiscoté par les générations suivantes. Pour Paris, Rudolf Noureev a passé en revue et digéré toutes les versions à disposition, à la recherche, en l’absence d’un vocable plus approprié, de la « vérité ». Il aspirait à créer une structure dramatique correcte qui permettrait aux danseurs de ne pas se sentir insipides. En instillant un peu de logique supplémentaire dans le livret et dans l’action (quelques détails seulement), et en ajoutant encore un peu plus de danse, il a accommodé ces restes de ballet pour en faire un consistant plat de résistance.

PROLOGUE : DANS LA CHAMBRE DE DON QUICHOTTE

Le prologue mimé nous transporte dans le monde de Don Quichotte, un gentilhomme fauché obsédé par l’époque de la chevalerie. On sent l’exaspération de son entourage affamé : ses serviteurs et le rondouillard moine Sancho Panza. Tandis que l’aimable gyrovague essaye de rester en possession du poulet qu’il vient juste de chiper, le Don se prépare à sortir afin de redresser les torts qui pullulent en ce monde.

ACTE I : UNE PLACE DE BARCELONE

La vivace et têtue Kitri, la fille de l’aubergiste, nous saute littéralement aux yeux. Elle est bientôt rejointe par l’homme qu’elle aime : le beau Basilio, barbier de son état. Son père, Lorenzo, les contrarie. Il refuse de laisser sa superbe fille épouser ce prétendant impécunieux. Lorenzo a un bien meilleur candidat en tête : le ridicule Gamache, un aristocrate suranné.

La pulpeuse danseuse de rue, rejointe par Espada le toréador, ses compagnons matadors ainsi que par les deux amies de Kitri divertissent la foule de leurs danses jusqu’à ce que Don Quichotte arrive à califourchon sur va vieille rosse. Les badineries rustiques de Sancho (qui consistent en gros à regarder sous les jupes des filles) distraient la foule. C’est alors que Don Quichotte s’avise de la présence de Kitri qu’il confond avec la douce et imaginaire « Dulcinée », la dame de ses rêves. Kitri divertit le vieux gentilhomme et danse avec lui un désuet menuet.

à la faveur du trouble causé par la tentative manquée de Sancho pour voler un poisson, Kitri et Basilio prennent la poudre d’escampette.

ACTE II

SCENE 1 : UN CAMP GITAN A L’OMBRE D’UN MOULIN A VENT

Enfin seuls au milieu de nulle part, Kitri et Basilio réalisent soudain combien leur bluette est devenu une affaire sérieuse. Capturé par des gitans le couple leur demande de l’aide. C’est une boucle d’oreille en or de Kitri qui décide de leur sort. Quand Lorenzo, Gamache, le Don etc. les rejoignent, les jeunes amants sont devenus méconnaissables, dissimulés sous des oripeaux gitans. Kitri se montre particulièrement effrontée, agitant ses épaules et faisant sonner ses nouveaux bijoux de pacotille juste sous le nez de ses poursuivants. Les invités se voient ensuite donner un spectacle de marionnettes qui conte l’histoire de … deux jeunes amants en fuite. Don Quichotte, jamais vraiment les deux pieds sur terre, essaye d’abord de voler au secours des marionnettes puis aperçoit un monstre géant : le fameux moulin. Le provoquant en combat singulier, il fonce tête baissée. Même l’orchestre fait « Hiiiiiiii » ! C’est le moulin qui gagne.

ACTE II

SCENE 2 : UNE CLAIRIERE (LE RÊVE DE DON QUICHOTTE)

Nous assistons maintenant à la vision qui apparait à Don Quichotte, cruellement blessé. Dans son hallucination, Dulcinée/Kitri le conduit dans une contrée magique : le royaume des dryades (de mythiques nymphes des bois). Là, Kitri, Cupidon et la Reine des dryades, ainsi qu’une cohorte de ballerines habillées de manière identique dansent toutes pour lui. L’idée que se fait le chevalier du Paradis prend la forme d’un pur moment de danse classique abstraite : un domaine de couleurs et de musique suaves, de beaux tutus, de figures géométriques complexes, d’élégants et harmonieux mouvements, écrin approprié pour les très techniques solos de chacune des ballerines.

ACTE III

SCENE 1 : UNE TAVERNE

Le Torero Espada et ses amis sont rejoints par Kitri et Basilio toujours dans leur déguisement exotique. Lorenzo & Cie les rattrapent finalement. Le père de Kitri est inflexible dans sa résolution de marier sa fille à Gamache -le stupide prétendant du premier acte- mais Basilio a plus d’un tour dans son sac. « Dérangé », celui-ci se« poignarde » et gît, « mourant » en plein milieu du plateau. Kitri supplie Don Quichotte (miraculeusement rétabli de son mouliné sur la caboche) d’aider la cause de l’amour vrai. Le père se trouve bientôt forcé de donner son consentement à la pointe de l’épée. Cela donne le signal à Basilio pour guérir miraculeusement de sa blessure. Don Quichotte et Gamache décident finalement d’en découdre (quand les gars sont bien dedans, la scène peut ressembler à la fille adultérine des Monty Python et de Mister Bean).

ACTE III

SCENE 2 : LES NOCES

Pas de grande scène de mime pour ce mariage mais avant tout une joyeuse réception où Kitri et Basilio expriment leur soulagement, comme tous jeunes mariés, d’être enfin unis. On verra ces deux-là se lancer dans un brillant pas de deux, un rituel balletique qui suit une routine aussi réglée qu’une cérémonie. Une entrée bondissante pour les deux suivie d’une soudaine effusion les unissant dans une danse de calme harmonie (adage). Puis, le héros saute de joie (variation I). Puis l’héroïne se met à roucouler (variation II) [Quand elle commencera à agiter son éventail, entreprenez de -discrètement- vous frotter la tête et l’estomac en même temps, avec panache, pour montrer toute votre sympathie à cette discrète démonstration de maîtrise technique]. Enfin, ils essaieront chacun de se surpasser l’un l’autre dans la coda, tout ça pour finir par convenir qu’un fabuleux partenariat est le secret de tout bon mariage. Tous se joignent à eux pour célébrer la noce.

L’invité d’honneur, Don Quichotte, décide alors de s’éclipser pour aller vers de nouvelles aventures. Je pense qu’après les évènements de cette folle journée, il ne pourra que se raser.

Libre traduction de Cléopold

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par | 5 novembre 2012 · 9 h 41 min

Don Quichotte, Marius Petipa dans le texte?

Nous avions laissé Marius Petipa aux prémices de sa carrière russe, chassé de Paris par la gloire sans partage de son bien aimé frère Lucien, remontant le ballet Paquita dans lequel ce dernier avait triomphé à Paris. Curieux retour des choses, la seule partie encore authentique de ce ballet de Mazilier est le grand pas nuptial créé par Marius pour une reprise du ballet en Russie en 1881. Dans ce divertissement, le style de Marius Petipa s’est quelque peu affranchi de l’esprit couleur locale propre au romantisme. Les pas comme la musique ont bien peu d’ingrédients espagnols. Cette interpolation a pris le dessus, telle un gourmand de rosier supplantant la souche. C’est le destin des ballets de subir des mutations parfois irréversibles au point qu’on se demande à quoi pouvait ressembler l’original.

Au soir de sa longue vie, après une éviction dorée des théâtres impériaux, le grand Marius décida d’écrire ses Mémoires pour prouver qu’il avait bien toute sa tête contrairement aux déclarations du directeur des théâtres impériaux d’alors, L. Teliakovski. Plus que toute autre chose, c’est le destin de son œuvre qui le préoccupait. Certaines d’entre-elles continuaient d’être présentées mais dans des versions qui ne satisfaisaient pas le maître.

« Je suis indigné par la déformation de ballets classiques où l’on insère inutilement des polkas et des danses modernes. Pourquoi un ballet classique ne bénéficie-t-il pas de la même protection qu’un opéra ou un drame connu ? Essayez d’introduire une valse quelconque dans un opéra et tout le monde vous éreintera, mais sur la scène moscovite, de tels attentats à l’intégrité des œuvres de ballets sont facilement admis »

La Gazette de Saint-Petersbourg, 8 janvier 1897

Petipa oublie opportunément que la pratique existait avant lui et qu’il l’a souvent lui-même utilisée. L’interpolation de Minkus dans la partition de Giselle pour la fameuse diagonale sur pointe, la Mazurka de Paquita ou encore la scène du jardin enchanté dans le Corsaire devenu une macédoine de compositeurs divers et laissant très peu de choses de la partition originale d’Adolphe Adam sont les exemples les plus connus des interventions de Petipa dans les ballets de ses collègues.

En 1861, le chorégraphe avait lui-même connu une querelle judiciaire assez retentissante à Paris lors de sa venue pour monter un ballet en un acte, Le Marché des Innocents, afin de mettre en valeur les qualités de sa femme. Lors de la soirée à bénéfice de Marie, il avait décidé de varier les plaisirs en interpolant un pas, La Cosmopolitana, créé par son collègue Jules Perrot pour le ballet Gazelda ou les Tziganes. Perrot avait refusé de lui donner la permission d’utiliser son œuvre et Petipa était passé outre. S’ensuivit ce que l’historien de la danse Ivor Guest qualifie de première affaire de « copyright » (droits d’auteur) concernant une chorégraphie. Les avocats tentèrent en effet à cette occasion de définir à qui appartenait une œuvre chorégraphique, tâche difficile dans ce cas car ni l’avocat de Perrot ni le public parisien n’avaient jamais vu la Cosmopolitana et l’artiste ne notait pas ses chorégraphies. Arthur Saint Léon dut donc témoigner en faveur de son collègue et attester qu’il s’agissait bien du même pas. L’avocat de Petipa, maître Chaix d’Est-Ange, un habitué des coulisses de l’Opéra, plaida que ce n’était pas tant le maître de ballet mais l’interprète qui faisait le pas par « sa grâce, sa force, son expression, tout les jeux de son corps et de sa physionomie » (sic).

Finalement, Perrot ne tira que 300 francs de dommages et intérêts des 10000 que son avocat réclamait et la soirée à bénéfice des Petipa eut un succès retentissant en raison de la publicité donnée dans la presse à l’occasion du procès.

Par un juste mais tout de même cruel retour des choses, Marius Petipa subit de telles trahisons à la fin de sa longue vie. À vrai dire, presque plus que les changements opérés dans ses ballets, c’étaient les reprises de ses chefs d’œuvre où les maîtres de ballets effaçaient son nom de l’affiche qui le mettaient hors de lui. Lors de son conflit avec Perrot, si l’on en croit ses Mémoires, il avait cité le nom de son collègue.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

Que reste-t-il donc du Don Quichotte de Petipa dans les productions actuelles ? La réponse à cette question est compliquée par le fait que Petipa fit lui-même deux versions très différentes de son ballet. La première pour le Bolshoï de Moscou en 1869 donnait une place plus importante au personnage éponyme et ne comportait pas de scènes des dryades. Dans la scène des moulins, assommé, Don Quichotte confondait la lune (de papier) avec sa bien-aimée. La lune pleurait puis riait pour la plus grande joie du public. L’œuvre était dans la tradition du romantisme avec de nombreuses scènes pantomimes et de multiples danses de caractère. Cette version était celle qui devait le plus à l’expérience de jeunesse de Petipa en Espagne. En 1871, pour la version petersbourgeoise, il inventa la scène fantastique des dryades mais ne connecta jamais ce moment de poésie à la scène des gitans et des moulins comme nous le voyons aujourd’hui (Don Quichotte envoyé dans les airs par ses ennemis de toile et de bois fait un rêve où Kitri, entourée de Cupidon et de la reine des Dryades apparaît sous la forme de Dulcinée). Elles étaient séparées par la scène de la place de Barcelone. Ce schéma moins dynamique donnait cependant plus de place au récit picaresque et au personnage éponyme quand aujourd’hui il n’est plus guère qu’un prétexte à raconter une histoire d’amour entre deux héros dotés de toutes les grâces de la nature.

Le premier à avoir changé substantiellement le ballet fut un élève de Petipa et ce fut du vivant du maître, en 1900. Petipa est tellement furieux contre son ancien élève qu’il rechigne à le nommer dans ses mémoires.

« Ce n’est nullement de ma faute si M. Gorski, pour faire plaisir à son protecteur [Teliakovsky], prit un autre chemin, et, me volant mes propres œuvres, commença à y introduire des innovations [à Moscou] qui ne témoignent guère en sa faveur ».

Gorski débarrassa pourtant la scène de Barcelone de tout ce qu’elle pouvait avoir de corseté en demandant au corps de ballet d’interpréter des personnages et de former un écrin « naturel » autour des évolutions solistes de Petipa. C’est lui qui eut l’idée de fusionner la scène des moulins avec celle des dryades. Était-ce une raison, lors de la reprise petersbourgeoise de cette production moscovite en 1902, d’effacer le nom de Petipa de l’affiche?

Maria Pavlova, artiste invitée à Moscou dans la version Gorski de Don Quichotte

Après la mort de Petipa (1910), d’autres altérations eurent encore lieu. Le grand Fandango qui ouvre l’acte III fut ajouté dans les années vingt et les années trente virent l’ajout de variations masculines soviétiques pour le danseur Vakhtang Tchaboukiani.

Selon le programme de l’Opéra de Paris, que reste-t-il de Petipa dans Don Quichotte ?

Les solos de Kitri, le duo de ses amies, et le trio qu’elles forment avec Basile dans l’acte I (la place de Barcelone), les variations de la reine des Dryades, de Cupidon et de Dulcinée/Kitri, ainsi que les évolutions du corps de ballet dans la scène de « la vision ».

Pourtant, si l’on regarde les différentes versions de cette scène, la seule chose qui semble les lier est l’usage pour le corps de ballet des ballonnés et de petits jetés en avançant. Le Kirov, dans les années 80 mettait des enfants sur scène habillés en Cupidon pour rappeler que Petipa en alignait 54 en 1871. La version ABT-Barychnikov fait évoluer le corps de ballet en cercles tandis que Noureev (pourtant habituellement fidèle aux passages traditionnels qu’il avait connus à Leningrad) créé une hiérarchie très géométrique entre un trio de tête, un quatuor secondaire et le reste du corps de ballet.

Petipa eut-il été satisfait ? Bien peu subsiste de son œuvre mais son nom est sur l’affiche et recouvre désormais ceux de ses collègues Gorski, Lopoukhov, Tchaboukiani et tant d’autres après eux.

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