La Dame aux Camélias, Neumeier / Chopin.
Représentations du 29 septembre et du 1er octobre.
Voilà encore deux fois que mes pas m’ont porté à Garnier pour aller voir la Dame aux Camélias. Et comme toujours depuis 2006, où elle est entrée au répertoire du ballet de l’Opéra, cette œuvre soulève en moi les mêmes doutes récurrents et les mêmes enthousiasmes inattendus selon que ses interprètes sont ou non au rendez-vous.
Car la Dame au Camélias est et a toujours été un ballet d’interprètes. Ses créateurs, en 1976, étaient tous de grands danseurs internationaux : Marcia Haydée (Marguerite), qui à défaut d’avoir une technique « éblouissante » était de la trempe de ces bêtes de scène qui transcendent les chorégraphies, Egon Madsen (Armand) au registre expressif incroyablement étendu [du fiancé lunaire au pipo de la Mégère apprivoisée au Lenski tout soupir d’Onegin] ou encore Birgit Keil et Richard Cragun [Manon et Des Grieux].
Dans la tardive version filmée du ballet, seule Marcia Haydée demeure mais les « remplaçants » ont tous, à leur manière, marqué les rôles de leur sceau. Ivan Liška fut un ardent et intense Armand qui, sur le tard, dansa le pas de deux de la chambre avec Elisabeth Platel sur la scène de l’Opéra pour une soirée de gala puis lors d’une des premières éditions des étoiles du XXIe siècle (à l’époque du XXe). Lynne Charles, petit prodige américain, incarne une cruelle Manon aux côtés de Jeffrey Kirk. La fraîche et talentueuse Gigi Hyatt y tient le petit rôle d’Olympia et François Klaus, un grand interprète de la compagnie de Hambourg pendant deux décennies, incarne avec autorité le rôle du père Duval. Dans cette captation en studio, Neumeier a pourvu à tout. Le chorégraphe américain, qui fête ses quarante ans à la tête du ballet de Hambourg, est un esprit sérieux et extrêmement cultivé qui ne laisse rien au hasard. Chaque détail compte dans son ballet et on sent que chaque danseur a été renseigné sur son rôle. Vladimir Klos et Coleen Scott (Gaston et Prudence) dressent ainsi un portrait non seulement séduisant mais également plausible d’un jeune sybarite et d’une mure hétaïre dans le demi-monde parisien de la monarchie de juillet. Cette attention portée au détail rend la fresque dansée de la Dame aux Camélias passionnante et masque les imperfections certaines du ballet de Neumeier.
On a déjà évoqué l’aspect trop systématique et didactique du couple Manon-Des Grieux dans un précédent article : la troisième apparition de Manon, après le pas de deux des furtives retrouvailles (ou « Black Pas de deux »), même magnifié par la présence de Myriam Ould-Braham, ralentit inutilement l’action. Mais il ne s’agit pas là de la seule longueur.
John Neumeier, en utilisant intégralement des pièces de Chopin, a sans doute voulu se démarquer de l’air du temps qui tendait à utiliser des pages de compositeurs célèbres réorchestrée comme partition de ballet – son mentor, John Cranko était un maître du genre; on pense également à Kenneth MacMillan, dont la Manon précède de quatre ans la Dame aux camélias. Pourtant, Neumeier n’est jamais aussi à l’aise que dans les montages musicaux. Dans Son Magnificat ou dans sa Sylvia pour le ballet de l’Opéra, il n’hésitait pas à intercaler des pièces de provenances diverses (du même compositeur). Par contre, lorsqu’il s’astreint à respecter l’intégrité d’une œuvre (comme c’est le cas pour la 3e de Mahler), ou d’une narration, certains moments sentent le remplissage au milieu de grands moments de beauté : dans la Dame, le pas de deux à la campagne sur le largo de la sonate en Si mineur op. 58 (entre 8 et 9 minutes !) ou même le Black Pas de deux sur la balade en sol mineur Op. 23 (à peu près aussi longue) peuvent ainsi paraître un peu boursouflés.
Le ballet de l’Opéra a mis du temps à atteindre les exigences dramatiques de cette œuvre où même les passages semi-abstraits de corps de ballet, récurrents chez Neumeier, demandent un engagement dramatique très éloigné de la simple exigence de perfection des ensembles : les bals bleu et rouge au premier acte ou la partie de campagne du deuxième ne présentent pas un intérêt chorégraphique suffisant pour soutenir l’attention du public sans l’emploi bien dosé du cabotinage par la troupe entière. Mais nous ne sommes plus en 2006 où le corps de ballet, impeccablement réglé, manquait absolument de saveur. Aujourd’hui, l’œuvre paraît bien ancrée dans la culture du ballet de l’Opéra de Paris et si les ensembles sont moins tirés au cordeau qu’ils ont pu l’être autrefois, l’esprit est incontestablement mieux retranscrit. Mais immanquablement, les artifices un peu appuyés de la Dame réapparaitront, dès que la tête d’affiche se montrera déséquilibrée ou décevante.
On a pu en faire l’expérience à deux jours d’intervalle au travers de deux distributions déjà vues et appréciées respectivement en 2006 et 2009. Isabelle Ciaravola et Karl Paquette (le 29) ont réitéré leur belle prestation de la dernière reprise en formant un couple selon Dumas-Fils. Elle, le cheveu de jais et lui « un blond » comme les témoins indifférents décrivent Armand au narrateur dans le roman. Les deux danseurs partagent une même carnation : deux peaux très blanches à l’éclat lunaire. Elle se montre, au premier acte, très protectrice, très mère indulgente avec son jeune amant. Mais cette maturité que lui confère son physique voluptueux ne rentre pas en contradiction avec le roman où les héros sont très jeunes : Marguerite a l’âge de la vie qu’elle mène. Isabelle Ciaravola, qui fascine tout d’abord par sa beauté, devient touchante au fur et à mesure que l’action s’avance. Quelques pics d’émotion sont à retenir. En premier lieu sa confrontation avec le père d’Armand (Andrei Klemm) : sanglé d’abord dans ses principes, le vieil homme s’assouplit au contact de son moelleux, de sa blancheur de lait en accord avec sa robe vaporeuse, ou encore de ses retombées cotonneuses au sol, à la fois soumises à la pesanteur et sans poids. Le « black pas de deux » est le second moment mémorable de cette soirée avec Karl Paquette, partenaire à la fois sûr et enflammé : un mélange idéal pour exprimer la furtive et ultime étreinte des deux amants. Enfin, la dernière visite au théâtre, où Marguerite se présente les joues fardées comme celle d’un clown était absolument déchirante. Elle précédait une scène de mort où les membres inférieurs de Marguerite semblaient inertes, comme paralysés ; une belle métaphore pour la mort dansée de la courtisane sublime de Dumas-fils.
Le couple Abbagnato-Pech (le 1er octobre) retrouvait un ballet qu’il avait abordé de manière probante en 2006. Ce n’était malheureusement plus le cas pour cette reprise 2013. Eleonora Abbagnato, le cheveu platine et presque métallique, dessinait son personnage d’un trait qui s’épaississait au fur et à mesure de la soirée. À peu près plausible dans la scène au théâtre, il se délitait déjà dans la scène au miroir et devenait carrément carton-pâte dans le pas de deux avec monsieur Duval (Laurent Novis qui ressemblait plus à un abonné du Club de l’Union qu’à un bon bourgeois de province). Mademoiselle Abbagnato a une danse pleine et musicale ; un corps tendu comme la corde d’un arc. Mais cette qualité ne convient pas pour dépeindre une femme vaincue par les préjugés de la société. Isabelle Ciaravola infléchissait son poids du corps au point d’avoir l’air de se liquéfier au contact de monsieur Duval. Elle ne reprenait corps que lors du black pas de deux avec Armand. Eleonora Abbagnato, quant à elle, était un peu comme le roseau qui plie mais jamais ne se rompt. Du coup, comme sortis d’un vieux manuel d’attitudes théâtrales, ses désespoirs sentaient la naphtaline. Benjamin Pech n’aura donc eu à son actif que sa très belle entrée au prologue. Il ne parvenait pas à faire suffisamment corps avec sa partenaire pour qu’on s’intéresse réellement à son destin.
Le seul frisson de cette soirée, c’était Myriam Ould-Braham dans Manon : une apparition toujours aussi surprenante (elle dansait déjà ce rôle le 29). Elle jouait finement de sa technique de ballerine, tendant vers l’abstraction. Dans la scène avec Mr Duval, elle avait le battement allégorique, marquant sans doute possible son appartenance à la psyché de Marguerite. En revanche, dans la scène au désert, lorsque portée par son partenaire la tête en bas, elle posait finalement le plat de sa main au sol après un dernier moulinet du poignet, elle donnait à tout son être une pesanteur déjà cadavérique. On a même cru entendre le bruit de la main toucher le plancher… Ce bruit avait quelque chose de mort et d’encore chaud. Son rôle, un des ressorts les plus voyants du ballet de Neumeier, devenait bien plus organique. La raideur un peu systématique de cet artifice de narration disparaissait sous le chatoiement irisé de la danse.
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