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L’Opéra national de Paris est notre point d’ancrage. On y retourne toujours. On en repart totalement conquis, ou partiellement déçu, c’est selon.

par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

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Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

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Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

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Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

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Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

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Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

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Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par James | 2 mars 2023 · 9 h 40 min

Hommage à Patrick Dupond : la deuxième est (presque) la bonne

Etudes. Saluts le 22/02

J’suis snob. C’est de famille. Du temps de sa splendeur vocale, je n’ai pas pu entendre Jonas Kaufmann chanter au festival de Salzbourg, mais j’ai une photo de ma tante avec le ténor un peu flou en arrière-plan qui nous a permis de faire croire à la terre entière qu’on y était. Pour l’hommage à Patrick Dupond, c’est pareil, j’ai raté le gala du mardi 21 février avec le défilé des anciennes Étoiles, mais j’ai vu la même distrib’ le surlendemain, donc, c’est tout comme.

Blague à part, je n’ai pas regretté une revoyure au lendemain de la soirée du 22. Déjà, l’expérience prouve qu’on peut assister deux fois en 24 heures au défilé du Ballet sans éprouver la moindre lassitude. Mais surtout, pour les deux premières chorégraphies, c’était le jour et la nuit.

Le soir du 22, les solistes principaux de Waslaw comme du Chant du compagnon errant m’ont laissé de marbre : le lendemain, d’autres interprètes m’ont bouleversé. Dans le rôle de Waslaw, Marc Moreau fait preuve d’une poignante intensité (alors que la veille, Alexandr Trusch montrait surtout sa maîtrise de la gestuelle Neumeier). Son abattement final, lors de la mise au ban(c) vous fait un effet de plomb fondu à même le cœur. Dans le rôle du double torturé, Audric Bezard est bouillant de rage rentrée (rendant criante la profondeur du hors-sujet commis par Guillaume Diop la veille).

Au soir de mercredi, la compagnon errant et son acolyte m’avaient aussi laissé sur le bord du chemin. Je suis membre à vie du fan-club de Mathieu Ganio, mais il m’a paru bien trop élégant pour émouvoir : son style élégiaque fait merveille dans Robbins, mais s’avère trop propret pour Béjart. Et faute de percevoir une interaction forte entre lui et Audric Bezard (en rouge), tout dans la pièce m’a fait l’effet d’un exercice de style alternativement creux ou pompier.

Le lendemain, dans le même rôle du soliste en bleu, Germain Louvet ose une véhémence qui, d’emblée, emporte l’adhésion ; il fait de discrètes mais vives accélérations sur les tours, ce qui leur donne une dimension d’urgence et de course. Vers quoi ? L’abîme, la solitude, le lointain et la perte ? Germain Louvet, que j’ai plusieurs fois trouvé fade, frappe ici par l’intensité émotionnelle de son incarnation. On ne regarde plus la technique, on ne se demande plus si le cycle mahlérien a vraiment besoin d’une chorégraphie, on suit les tourments d’un personnage pétri de douleur. La complicité généreuse de l’échange avec Hugo Marchand s’avère, aussi, immédiatement attachante.

Avec deux distributions pour trois soirs, l’Opéra de Paris aurait pu aligner dans Études au moins deux étoiles féminines (sur sept en état de marche) et quatre étoiles masculines (sur quatre). Ça aurait eu quelque panache. Las, cette générosité à la Patrick Dupond ne semble plus de saison. Cependant, au soir du 22 février, ce ne sont pas tant les solistes qui m’ont chagriné que l’impression brouillonne donnée par le corps de ballet masculin lors du finale. Est-ce le manque de répétitions ou la jeunesse des interprètes ? D’un côté de la scène, sur quatre garçons, il y avait deux rythmes. L’impression d’ensemble est meilleure le soir du 23 (avec quelques danseurs plus aguerris que la veille dans le casting).

Quant aux solistes, comment résister au charme d’Héloïse Bourdon ? La ballerine folâtre avec esprit avec ses deux partenaires (damoiseaux Quer et Moreau). Quand elle réapparaît pour la séquence « Sylphide », on se frotte les yeux : est-ce bien la même danseuse ? Oui, mais elle apporte à sa partition un alanguissement tout liquide, et nous régale de poses délicieusement précieuses sans être maniérées.

Héloïse Bourdon. Défilé.

Le 23 févier, Valentine Colasante, toujours techniquement très sûre, emporte moins dans le rêve, mais ne boudons pas notre plaisir : dans la pièce de Lander, la maîtrise, pour le spectateur, un effet directement jubilatoire. Paul Marque a une petite batterie si propre et si véloce qu’on n’en voit (presque) pas la difficulté. Dans le rôle du deuxième soliste masculin, Guillaume Diop rabote un peu les changements de cap de la mazurka. En fait, Marc Moreau, que Cléopold a trouvé un brin démonstratif, m’a davantage convaincu dans le rôle (soirée du 22).

Valentine Colasante (défilé).

Au fond, le premier danseur, qui tire son épingle du jeu aussi bien dans Waslaw que dans Études, n’est pas loin d’être pour moi la petite révélation de la soirée Dupond.

Marc Moreau. Etudes. « Petite » révélation.

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par Cléopold | 25 février 2023 · 11 h 00 min

Hommage à Patrick Dupond : une grand messe en mal de desservants

Voici donc qu’a eu lieu le très attendu hommage à Patrick Dupond : trois soirées dont une de gala hors de prix (j’ai passé mon tour), une plaquette hagiographique truffée de jolies photographies qui élude complètement la question des rapports difficiles qu’a entretenus le danseur avec « sa » maison (son renvoi se réduit à « 1997 : un conflit avec l’Opéra entraîne son départ ») mais un programme somme toute bien construit.

Le fait est à relever et à saluer. Les hommages ne sont pas, loin s’en faut, la spécialité de la Grande boutique.

Ici, s’adjoignaient en effet à un très joli film d’introduction par Vincent Cordier et au Grand défilé de la troupe trois ballets intimement liés au souvenir du flamboyant météore que fut Patrick Dupond dans le firmament chorégraphique : Vaslaw, créé en 1979 pour le tout jeune danseur par John Neumeier, Le Chant du compagnon errant, évoquant le fort lien personnel et artistique que Dupond entretint avec Maurice Béjart et enfin Études d’Harald Lander, le rôle du soliste à la Mazurka ayant été un des grands rôles du bouillant et facétieux interprète.

Grand défilé du corps de ballet. Mercredi 22 février.

Cela étant dit, cette soirée d’hommage, dès le défilé, montrait les failles actuelles de la compagnie. C’est en effet une cruelle ironie du sort qu’alors qu’on célèbre le danseur même qui a révélé au monde, par sa médaille d’or et son grand prix au concours international de Varna en 1976, qu’il y avait d’excellents danseurs à Paris, que les rangs des étoiles masculines aient été si décimés. Quatre étoiles à mettre sur scène, c’est bien peu pour une compagnie de 154 danseurs.

Et la suite du programme n’a fait que confirmer cette impression.

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Vaslaw. Mercredi 22 février 2023. Saluts

Pour Vaslaw, par exemple, la compagnie a dû faire appel à Alexandr Trusch, un vétéran de Hambourg, pour interpréter le soliste blanc créé par Dupond.

Vaslaw est un ballet un peu à part dans la somme des ballets que John Neumeier a créés autour de la personnalité de son idole, Nijinsky, dont il collectionne les memorabilia et artefacts depuis de nombreuses années. Au fur et à mesure, ces différentes pièces sont devenues de plus en plus biographiques et narratives. Ici, le lien avec l’immense icône de la danse est plus ténu. Il n’y a pas d’argument. Sur des pièces de Bach qu’aurait voulu chorégraphier Nijinsky, mais qu’il n’a jamais touchées, quatre couples et un soliste en vert égrènent un art du pas de deux néoclassique. Le personnage principal n’est finalement pas celui qu’on croit car Vaslaw (en blanc) est très statique. Il reste posé au sol dans des positions de gymnaste, avec beaucoup d’écarts, ou fait des poses plastiques (une référence au spectre de la Rose et quelques poignets cassés à la Faune) lorsqu’il est debout. Les fulgurances chorégraphiques sont très subreptices. John Neumeier, plutôt que de paresseusement se reposer sur la technique explosive du jeune Dupond, a intelligemment voulu montrer son incroyable charisme.

Les pas de deux réagissent à la musique. Le premier, très calme, met l’accent sur les lignes. Roxane Stojanov et Florent Melac s’y montrent très à l’aise et installent un climat de plénitude. Le deuxième, très dynamique, avec des sauts en l’air pour la fille, va bien à Hohyun Kang et Andrea Sarri. Le couple est vraiment charmant. Si le troisième pas deux dans la même veine badine que le précédent (Hannah O’Neill et Daniel Stokes) marque moins, le quatrième qui se mue en pas de trois avec Vaslaw, défendu par Arthus Raveau (en belle forme) et Naïs Duboscq (charmante de fraîcheur), séduit.

Las, avant ce pas de deux à trois, Guillaume Diop a saccagé la variation la plus célèbre du ballet (choisie jadis moult fois lors des concours de promotion), celle au poing dans le sol. Neumeier a en effet dissocié le corps et la psyché de Vaslaw. Si le soliste en blanc, sans être prostré comme plus tard Nijinsky, semble être déjà rentré en lui-même, le ou la soliste en vert (la variation est en effet dégenrée) exprime les affres et aspirations du plus mythique des danseurs-chorégraphes. Guillaume Diop passe malheureusement complètement à côté de sa partition, rendant mignarde et narcissique l’ensemble de la variation. Il faudrait veiller à ce que le plus étoilable des garçons de la compagnie ne verse pas dans une insipidité de joli garçon content de lui. Certes Guillaume Diop est jeune mais Patrick Dupond était plus jeune encore quand Neumeier a créé ce ballet sur lui.

C’est d’autant plus dommage que ce trou d’expression à un moment crucial du ballet m’a empêché de vraiment adhérer à la proposition de l’invité hambourgeois, dont on voit bien pourtant qu’il maîtrise les clés du vocabulaire du maître de Hambourg. Trusch paraissait curieusement parachuté au milieu des danseurs parisiens.

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Le Chant du compagnon errant. Audric Bezard et Mathieu Ganio.

J’ai toujours associé Le Chant du Compagnon errant à Patrick Dupond. En 1985, lors de l’émission du Grand échiquier de Jacques Chancel qui lui était consacrée, il avait dansé la section finale avec son ami de toujours, Jean-Marie Didière. Il interprétait le soliste principal en bleu et Didière le soliste en bordeaux. En 1990, à l’occasion de la Carte Blanche à Jean Guizerix (un autre trait de la générosité d’intentions de la direction Dupond que cette soirée consacrée à une étoile sortante, tellement plus parlante que les ovations à pétales qui sont devenues la tradition aujourd’hui), Patrick Dupond avait endossé le rôle du second soliste face à Rudolf Noureev. Le directeur entrant rendait ainsi une forme d’hommage au sortant. Dans le petit film de Vincent Cordier, un extrait des saluts à la suite de cette représentation montre Noureev faisant un geste en direction de Dupond. Celui-ci recule d’abord et Rudy répète ce geste comme pour dire avec humour, « viens, idiot ! Je ne vais pas te manger ! » C’était absolument émouvant. Le Ballet est enfin rentré au répertoire en 2003. En 2007, il fut repris à l’occasion d’une très forte soirée d’adieux pour Laurent Hilaire. C’est Manuel Legris, son binôme-rival-parèdre de toujours dans la compagnie, qui l’entrainait vers les ténèbres du fond de scène.

« Compagnon errant » est un résumé du travail béjartien. Sur la partition du même nom de Gustav Mahler, Béjart, comme tous les grands réformateurs du ballet – Balanchine avant lui et Fosythe après – égrène des enchaînements somme toute très classiques, presque extraits de la classe, arabesques, ports de bras, souvent en position croisée, changements de direction, mais mis dans une lumière nouvelle. Ainsi, des développés-seconde se terminent en grands plié sur un pied en demi-pointe. Les développés-quatrième se font en miroir inversé (l’un des partenaires faisant des arabesques dans la même diagonale).

Le soliste principal en académique bleu commence le ballet seul sous le regard du soliste rouge. Puis les deux danseurs dansent en parallèle ou en canon. Ils interagissent enfin dans des parades de séduction, puis dans des duos conflictuels. Rien d’explicitement homo-érotique ici. Le Chant du compagnon errant est tout centré autour de l’acceptation d’une compagne crainte par-dessus tout : la Mort. D’abord ignorée, puis courtisée, puis enfin combattue avant d’être enfin acceptée comme une nécessaire et ultime partenaire. Dans le rôle du soliste bleu, Mathieu Ganio a cette qualité solaire et éternellement juvénile qui rend ce dialogue avec la mort poignant. Audric Bezard est parfait dans le rôle de la Mort. Il a au début ce côté impavide qui inspire l’admiration et la crainte. Il est séduisant et dangereux à la fois. Ses talents de partenaire le rendent également doux et attentionné. Personnellement, j’ai été interpellé par ce duo.

* *

Etudes. Héloïse Bourdon

Études est également un rôle qui a marqué la carrière de Patrick Dupond. La variation de la Mazurka faisait notamment partie de son programme de deuxième tour à la compétition de Varna en 76. Il y fit, selon ses dires, « le gadin le plus brillant de toute l’histoire de la danse ». Obligée de se retirer dans un gymnase au sol glissant en raison des conditions météo, la compétition avait vu une hécatombe de chutes conduisant certains compétiteurs à se blesser irrémédiablement. Invité à recommencer le jour suivant dans le cadre habituel du théâtre de verdure, Dupond avait reçu entre temps les conseils (pas forcement utiles selon lui) du créateur du rôle en 1948, John Gilpin.

Pour cette soirée d’hommage, la première question qui se posait était de savoir si le corps de ballet de l’Opéra, qu’on a trouvé un peu à la peine sur Ballet impérial lors des premières représentations du programme Balanchine, allait être à la hauteur de mes souvenirs. Le soulagement est venu très vite. Le ballet de Lander, au répertoire depuis 1952 (Lander était alors maître de ballet à l’Opéra), est toujours dans les jambes de la compagnie, surtout chez les filles. Dans la section de « la barre des tutus noirs », la série des ronds de jambes et des petits frappés est tirée au cordeau. Les séries de pirouettes des tutus blancs passent bien ainsi que toute la batterie, filles et garçons confondus. Le final aux diagonales de grand jetés, d’emboités et de coupés jetés (hormis pour un garçon qui semble avoir commencé du mauvais pied en coulisse) a l’élan et le brio nécessaire.

Dans le trio d’étoiles, Héloïse Bourdon est parfaitement à son aise. Elle irradie une sérénité et une détente dans sa danse, même dans les passages les plus techniques, qui provoque immanquablement l’adhésion. Dans le passage de « La Sylphide » (un épisode historique rajouté par Lander pour l’entrée au répertoire de l’Opéra), la danseuse ébauche même une narration.

Hélas, elle est seule. Les interactions avec ses partenaires ne passent pas la rampe. Jeremy-Loup Quer a une jolie ligne et passe tolérablement les difficultés techniques mais il lui manque une pointe de brio dans ce ballet où tout doit être pyrotechnique. Marc Moreau confirme l’impression qu’il nous avait donnée dans le Lac des cygnes en décembre dernier. Dès qu’il y a un enjeu technique, il se met en mode hyper-contrôle. Il croit rattraper le manque de moelleux qui en découle en jouant au matamore qui se prendrait pour un chef d’orchestre. Avec ses mains et ses ports de tête, il souligne les tutti d’orchestres d’une manière un peu ridicule surtout dans la Mazurka, jadis cheval de bataille du danseur qu’il est censé célébrer. Voilà une curieuse manière d’évoquer la mémoire du grand danseur à la souplesse de chat que fut Dupond.

* *

Le nouveau directeur de la danse, lui-même étoile hors pair, a décidément une première mission à accomplir : redonner confiance et force aux excellents danseurs masculins de l’Opéra visiblement en perte de repères.

Patrick Dupond dans « Boléro » de Maurice Béjart. Photographie Mickaël Lemoine

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par Fenella | 22 février 2023 · 9 h 59 min

Michaël Denard (1944-2023) : The Art of Sharing.

Michaël Denard. Giselle Acte 2. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

In 1971, an unknown guy from the distant Paris Opera Ballet breezed into an ABT City Center run, “just like that,” and not only astonished us but stole our hearts.

All of us in New York: gay or straight, young or old, orchestra seaters or top of the house fanatics at City Center became equally and completely besottedly in love with the gorgeously cheekboned, dashingly blond, and beautifully-proportioned guest artist Michaël Denard. Guest artists at ABT were both the norm and an exception. So why was this one so special?

For many of us, love at first sight centered itself down around his ankles, elegantly arched, controlled, and connected to pliant feet pointed without effort. We didn’t have that many male dancers so fleet of foot and arched of line in the American dance world back in the day. Even Nureyev, the then absolute idol, had to make up for a lot of his limitations with sheer grit…Remember how Nureyev used to curve over and stab his five toes into the floor at the end of a variation, hoping that we’d focus on his assertive upper-body flourish instead? Denard didn’t seem to need to do any flourishes and the way all the parts of his dance radiated “this is all natural and not a challenge” was a revelation.

But then it got better when you looked up from down there at the rest of him. His arabesque, the way he’d push off those feet into easy jumps, his sweet and relaxed gentlemanly demeanour and natural épaulement. Denard remains one of those rare dancers who had nothing to prove to themselves, no insecurities. No stress.

Michaël Denard. Le Lac des cygnes. Bourmeister. Paris. Photographie Mickaël Lemoine.

But, as his career would prove, his work was never just all about him. During these early days in the 1970’s when he was starting to develop his legendary partnership with Ghislaine Thesmar in France, Denard had been imported to finally give an American ballerina at ABT, Cynthia Gregory, a “tall-enough” partner and thus a chance to shine. Her 5’7” in those days, so normal nowadays, had been used against her for years but her talent was obviously ready to explode. Gregory had had it pounded into her that she was too big to dance any of the Romantic parts, and now here came this dishy and stretched cavalier from a far off land. Each season through 1975 – so short a time — we could not wait until the annual arrival of Gregory’s best prince and partner. Paquita, Swan Lake, a joyous and witty Coppelia, one-acts, and most of all, Giselle. Each time, Denard made Gregory look so easy to love and move through the space of the stage. He made her seem so normal sized, absolutely as light as a will o’ the whisp, gorgeously feminine, at her best. How I wish their Giselle had been filmed!

An innate gift for partnering – be it with a ballerina, a corps, a choreographer, a student — may have been Denard’s life-long secret: mastery of craft combined with the most generous and un-egotistical spirit. Any dancers can spin or split. But not that many know how to share.

Michaël Denard (1944-2023) : une étoile en partage

Michaël Denard. Giselle final. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

En 1971, un gars venu du lointain Opéra de Paris arriva comme une brise durant une saison d’ABT à City Center, « comme ça », et non seulement nous étonna mais encore s’empara de nos cœurs.

Tous à New York, gay ou straight, jeunes ou vieux, fauteuils d’orchestre ou fanatiques des hauts de City Center tombèrent également et complètement fou-amoureux de ce superbe invité aux pommettes hautes, insolemment blond et merveilleusement proportionné, Mickaël Denard. Les « guests » à ABT étaient pourtant à la fois la règle et l’exception. Alors qu’avait celui-ci de si spécial ?

Pour beaucoup d’entre nous, l’amour au premier regard se centrait particulièrement dans la zone au-dessous de ses chevilles, joliment cambrées, contrôlées, et connectées à de souples pieds qui pointaient sans effort. À cette époque, nous n’avions pas dans le monde de la danse américaine tant de danseurs si agiles et à la ligne si arquée. Même Noureev, alors idole absolue, devait compenser ses limites avec du cran. Vous souvenez-vous comme Noureev se rassemblait par-dessus ses cinq doigts de pieds plantés dans le sol à la fin d’une variation dans l’espoir qu’on se focalise sur son haut du corps confiant ? Denard ne semblait pas avoir besoin de quelconque fioriture et la façon dont sa danse irradiait le « c’est naturel ; ce n’est pas un défi » était une révélation.

Mais dans un sens, cela devenait encore meilleur quand vous regardiez au-dessus de ses chevilles et le considériez dans son entièreté : son arabesque, la façon dont il repoussait le sol dans ses sauts légers, son attitude douce et chevaleresque, ses épaulements naturels enfin. Denard était de ces rares danseurs qui n’avaient rien à prouver à eux-mêmes ; aucune insécurité ; pas de stress.

Mais, comme le reste de sa carrière l’a prouvé, son travail ne se résumait jamais à lui seul. Dans ces années du début des années 70, alors qu’il commençait à développer son partenariat légendaire avec Ghislaine Thesmar en France, Denard avait été « importé » pour donner finalement à une ballerine américaine d’ABT, Cynthia Gregory, un partenaire suffisamment grand et, de ce fait, une chance de briller. Dans ce temps-là, les 1 mètre 70 de cette dernière, si dans la norme aujourd’hui, lui avaient porté préjudice, mais son talent était prêt à exploser. On avait martelé à Gregory l’idée qu’elle était trop grande pour danser les rôles romantiques, et voilà qu’il arrivait, ce cavalier savoureux à ligne étirée venu d’une contrée lointaine. Chaque saison, jusqu’en 1975 – une période si courte – nous ne pouvions nous tenir d’impatience en attendant la venue du meilleur prince et partenaire de Gregory. Paquita, Le Lac des cygnes, un joyeux et primesautier Coppélia, des ballets courts et, par-dessus tout, Giselle. Chaque fois, Denard rendait Gregory si facile à aimer et à mouvoir sur l’espace de la scène. Il lui donnait tellement une taille normale, une légèreté de feu-follet, une superbe féminité. Que j’aurais aimé que leur Giselle soit filmée.

Un goût inné du partenariat – que ce soit avec une ballerine, le corps de ballet, un chorégraphe, un ou une élève – a dû être le secret de la vie de Denard : une maîtrise de la technique combinée au plus généreux, au moins égotiste des esprits. N’importe quel danseur peut pirouetter ou jeter. Mais ils ne sont pas si nombreux ceux qui sont capable de partager.

Libre traduction, Cléopold

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par Les Balletonautes | 4 février 2023 · 14 h 40 min

Le Lac des cygnes 2022 : un temps du bilan

Pourpoint de Rudolf Noureev pour Siegfried (1989)

Lac d’indifférence

Le saviez-vous? L’opéra de Paris rend hommage à Rudolf Noureev. En effet, le 6 janvier dernier précisément, cela a fait 30 ans que le mythique danseur, chorégraphe directeur nous a quitté.

L’Opéra de Paris restant l’Opéra de Paris, c’est bien entendu un hommage en pente descendante. Les 10 ans de la disparition de Noureev avaient été l’occasion d’une prestigieuse soirée de gala ; les 20 ans d’une soirée que Les balletotos avaient qualifiée « d’enterrement de seconde classe ».

Pour cette nouvelle décennie qui s’achève, tandis que la bibliothèque de l’Opéra célébrait les comédies (beaucoup)-ballets (trop peu) de Molière, les vitrines des espaces publics exposent depuis quelques semaines des costumes des grandes productions Noureev de ballets. La plupart d’entre eux sont des avatars récents disponibles au central costumes, souvent moins fouillés et luxueux que leurs ancêtres de la création des productions. Raymonda acte 3, à qui on a maladroitement voulu donner la position iconique de « la claque » et qui a plutôt l’air de se gratter la caboche, n’est finalement qu’une pâle copie du costume de la production de 1983, qui ressemblait de près à une carapace en or repoussé.

Mis à part deux costumes de Washington Square, le seul artefact « d’époque », est le pourpoint de Rudolf Noureev dans son Lac des cygnes, porté, selon l’affichette, en 1989, l’année de son départ de la direction de la danse.

Le Lac des cygnes… justement le seul ballet de Noureev présenté pour cette saison 2022-2023 qui marque les 30 ans de sa disparition. Le seul ballet d’ailleurs qu’on peut qualifier de « grand classique » qui sera au programme tout court. C’est Kenneth MacMillan, lui aussi disparu il y a trois décennies, qui semble donc à l’honneur avec deux ballets dont une entrée au répertoire. Ceci est certes dû au hasard des reprogrammations post-Covid, mais avouons que l’effet est assez fâcheux.

« L’ardoise magique-Opéra » face à son répertoire chorégraphique serait-elle en marche? Selon la blogosphère, José Martinez aurait déclaré juste après sa nomination, « il n’y a pas qu’une version du Lac des cygnes ». Des dires non vérifiés. Dans une intervention plus récente sur France Musique, l’étoile-directeur se montre d’ailleurs plus attaché que cela à l’héritage Noureev ouvrant même la perspective d’une reprise de Casse-noisette ; mais sait-on jamais ?

Autant dire que nos Balletotos se sont jetés sur la série de Lacs programmée en décembre comme de pauvres affamés. Ils ont assisté à sept représentations et ont en conséquence pu voir chacune des cinq distributions officielles proposées par la maison. Tout le monde n’a pas commenté sur toutes les distributions. Nous rétablissons donc ici une certaine diversité des points de vue.

* *

Duos lacustres

Cette reprise a été marquée par la verdeur des Siegfried, la compagnie étant cruellement en défaut d’étoiles masculines disponibles.

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Le seul duo étoilé aura finalement été celui de la première, réunissant Valentine Colasante et Paul Marque, qui avaient chacun dansé les rôles principaux lors de la mouture 2019. James, féru des premières, a donc ouvert le bal le 10 décembre et a salué un couple « crédible dans l’incarnation, émouvant dans le partenariat ». De son côté, le 22 décembre, Cléopold a aimé le cygne « animal et charnel » de Valentine Colasante, « moins oiseau que femme, se mouvant avec la douceur d’un duvet de plumes ». Fenella a également été séduite par le cygne de Colasante. Elle note que, dans le prologue, « les bras de la ballerine, battent devant et derrière en un mouvement circulaire qui lui donne un air d’affiche Art nouveau peinte par Mucha ». À l’acte 2, elle rejoint Cléopold dans sa vision très terrienne du cygne : « très difficile d’expliquer combien Colasante est à la fois ancrée et légère », son oiseau « est pris dans l’entre deux, comme s’il était en train de se noyer ». L’Odette de Colasante serait une « reine de douleur », aux plumes coupées, qui a déjà perdu tout espoir de s’envoler ».

Tous nos rédacteurs s’accordent pour célébrer la maturité artistique et scénique acquise par Paul Marque depuis la dernière reprise du Lac. « Il n’a désormais plus besoin de (très bien) danser pour être remarqué. Il insuffle aussi bien dans sa danse que dans sa pantomime de la respiration ». Fenella apprécie la façon dont il utilise tout son corps avec « une énergie pleine et ouverte à l’image de ses arabesques, cambrées, prises de la hanche, qui expriment une forme d’attente douloureuse ou de prescience».

Pablo Legasa (Rothbart), Dorothée Gilbert (Odette-Odile) et Guillaume Diop (Siegfried)

La deuxième distribution, quant à elle, réunissait Dorothée Gilbert, ballerine déjà confirmée dans le rôle et le très jeune et très en vue Guillaume Diop. James, le 14 décembre et Cléopold le 23 apprécient tous deux la distribution à des titres différents. Le premier célèbre surtout la ballerine, trouvant le danseur un tantinet trop « jouvenceau » dans le rôle, tandis que le second passe au-dessus de ce déséquilibre de maturité grâce au Rothbart éminemment freudien de Pablo Legasa.

Jack Gasztowtt, Myriam Ould-Braham et Marc Moreau. Saluts.

Le troisième couple, vu le 16 décembre, est celui qui a peut-être le moins séduit. Myriam Ould-Braham dansait avec le premier danseur Marc Moreau en remplacement de son partenaire de prédilection, Mathias Heymann, initialement prévu. Cléopold n’a pas adhéré au sage et minéral prince de Moreau et a tonné contre le cygne noir sans charme ni abatage de sa danseuse favorite. Il réalise à l’occasion qu’il ne peut pas vraiment croire au cygne blanc s’il n’y a pas de cygne noir. Fenella rejoint plus ou moins notre intransigeant barbon. Selon elle, « Siegfried-Moreau n’aspire pas à la vie. En clair, Freud dirait qu’il est refoulé ». À l’acte 2, « il réagit néanmoins d’une manière quasi viscérale au moment où Odette Ould-Braham pose ses mains sur son avant-bras ». À l’acte 3, « il essaye d’enflammer la salle, mais se retrouve face à un cygne noir qui a éteint la lumière […] Plus de délicieuses œillades comme lors de la dernière série de Lac, juste … la mire ». Moins sévère, James écrit : « Même en méforme, Myriam Ould-Braham émeut par l’éloquence de ses bras, la douceur de ses regards et la délicatesse de son partenariat avec Marc Moreau ».

Thomas Docquir (Rothbart), Héloïse Bourdon (Odette-Odile) et Pablo Legasa (Siegfried).

Le duo le plus attendu de la série, entouré de folles (et sommes toutes irréalistes) rumeurs de nomination, réunissait pour une unique date, le 26 décembre, deux premiers danseurs initialement non prévus sur les rôles principaux. Héloïse Bourdon, peu vue ces dernières saisons, retrouvait un rôle qui lui avait déjà été donné lorsqu’elle n’avait que 19 ans. Elle dansait aux côtés de Pablo Legasa dont c’était la prise de rôle.

Cléopold a été conquis par l’intensité dramatique du couple, par la maîtrise sereine de la ballerine ; un peu moins par les petits arrangements que le danseur s’est ménagé dans la chorégraphie aux deux premiers actes. James de son côté dit : « c’est la ballerine qui m’impressionne le plus : outre le physique, si éthéré qu’il en devient idéel en cygne blanc, il y a le mélange de grâce et de force (technique) qui vous tient en haleine. En Siegfried Legasa, on voit pleinement les promesses, mais l’interprète m’a donné parfois la déroutante impression de ne pas aller au bout de ses effets ». De son côté, Fenella écrit, « dès le prologue, Bourdon rend extrêmement clair qu’elle a été atteinte par un tir de flèche ». À l’acte 2, « le corps de la ballerine est confus de la meilleure manière qui soit, à la fois cherchant à aller vers son prince mais s’en trouvant toujours éloigné par l’appel du magicien ». Notre rédactrice se montre fascinée par « le phrasé, les sauts silencieux, les élégantes lignes et l’intelligence dramatique » de Pablo Legasa. « Le solo méditatif de l’acte un ? Vous auriez pu entendre une épingle tomber ».

À l’acte 3, le cygne noir d’Héloïse Bourdon est décrit par Fenella comme « félin, contrôlé, très aguicheur et enjoué tandis que Legasa bondit de joie ».

Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

Enfin, les Balletotos ont commencé l’année en finissant la série du Lac. C’était avec la dernière distribution réunissant Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer.

James, qui a écrit sur ce couple, se montre plus réceptif au cygne d’Albisson qu’il a pu l’être dans le passé même celui-ci n’est toujours pas « son cygne de prédilection » car il lui trouve « trop d’épaules ». Un peu échaudée par cette formulation, Fenella écrit « L’Odette d’Albisson est plus qu’une nageuse. Elle brasse frénétiquement l’eau en arrière lorsqu’elle rencontre le prince. Et comme quelqu’un en hyper-oxygénation, son cygne ensuite ralentit le mouvement comme pour essayer de suspendre le moment où le prince lui jure son éternel amour ». Fenella apprécie également la fibre presque « maternelle » que déploie la danseuse, « qui fait tinter la lecture freudienne de Noureev ».

Comme James, Fenella reconnaît la maîtrise technique de Jeremy-Loup Quer mais trouve son Siegfried « passif, presque masochiste ». Cléopold, de son côté, apprécie chez Quer « sa batterie très ciselée et ses lignes très Opéra ». Le danseur le laisse néanmoins froid durant les deux premiers actes et une grande partie du troisième où il n’a d’yeux que pour l’Odile « chic et charme » d’Amandine Albisson. Néanmoins le désespoir de Siegfried-Jeremy, « quand il pose ses mains sur sa tête puis mime à sa mère ‘J’ai juré !’ avant de s’effondrer comme une masse » entraîne notre exigeant rédacteur dans le quatrième acte. À l’instar de ses collègues, Cléopold est très ému par le dénouement du ballet, lorsque Odette est retournée sur l’escalier de fond de scène : « pendant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Albisson n’est pas debout en train de faire des piétinés. Elle se tient agenouillée dans la position de la mort du cygne et on ne peut détacher son regard d’elle. Seule la dernière passe entre Quer et le Rothbart de Thomas Docquir, très violente, nous arrache à sa contemplation ».

ROTHBART(S)

Pablo Legasa : Rothbart

La version Noureev du Lac des cygnes se caractérise notamment par un développement du rôle du magicien Rothbart qui a été fondu avec le précepteur Wolfgang de l’acte 1. À l’acte 3, quittant une sa grande cape, le magicien s’immisce dans le pas de deux et il est gratifié d’une variation rapide brillante truffée de pas de batterie et de tours en l’air enchaînés. Le rôle de Rothbart ne se limite néanmoins pas à cette brève explosion de technique. Le danseur qui l’incarne doit installer le doute dans l’esprit du spectateur dès l’acte 1.

Autant dire qu’il faut distribuer des danseurs avec une certaine envergure. Jadis créé par Patrice Bart, Rothbart a été endossé par Noureev lui-même. Par la suite, Wilfried Romoli l’avait fait sien. Dans la période la plus récente, François Alu l’a dansé avec succès. Il était d’ailleurs prévu sur cette reprise avant sa démission – pas si – surprise.

À l’instar du casting des Siegfried, le double rôle du magicien aura été interprété par pas mal de nouveaux venus. Jeremy-Loup Quer, notre Siegfried du 1^er janvier faisait presque figure de vétéran du rôle de Rothbart pour cette mouture 2022. Le danseur, « plein d’autorité sereine en précepteur et menant très bien sa variation avec une pointe d’acidité » selon Cléopold, « cornaque Siegfried-Marque » selon James. « Jeremy-Loup Quer [à la fin de l’acte 1] passe sa main autour du col de son élève, juste à la lisière entre le tissu et la peau, comme s’il lui posait un collier. L’effet est glaçant ».

Voilà un effet qui n’a pas particulièrement attiré l’attention de Cléopold qui a vu Quer un autre soir. Il remarque cependant un geste similaire accompli par le Rothbart de Pablo Legasa qui selon lui, fut le magicien le plus abouti de cette reprise.

Jack Gasztowtt : Rothbart le 16 décembre

Jack Gasztowtt, qui officiait aux côtés de Myriam Ould Braham et de Marc Moreau (16 décembre) atteint les prérequis techniques du rôle mais ne convainc pas forcément dramatiquement. Cléopold le trouve inexistant à l’acte 1 et regrette le manque de connexion du trio à l’acte 3. Plus réceptive, Fenella le compare à un « calme et malsain accessoiriste » à l’acte 1, et trouve qu’à l’acte 4 « il essaye de ressembler à la chauve-souris de la Nuit sur le Mont Chauve de Fantasia. C’était mignon » … Praise indeed !

Thomas Docquir était notre Rothbart pour deux distributions : Bourdon-Legasa et Albisson-Quer. Encore sous l’émotion du Rothbart de Legasa, Cléopold trouve les contours dramatiques du Rothbart de Docquir imprécis le 26 mais se montre plus convaincu le 1^er janvier notamment lors du combat final de l’acte 4. Fenella trouve également que le jeune danseur a grandi dans son rôle le 1^er janvier : « Dès le prologue, son Rothbart glisse au sol comme un danseur géorgien et ses battements d’ailes ont gagné en autorité. Lorsqu’il apporte l’arbalète à la fin de l’acte 1, c’est plus comme s’il donnait au prince le mode d’emploi pour mettre fin à ses jours. Un vrai coup de poignard au cœur ».

De son côté, selon James, « seul Thomas Docquir n’a presque pas flanché sur une des réceptions de la redoutable série de double-tours en l’air de l’acte noir ».

Thomas Docquir : Rothbart les 26 décembre et 1er janvier.

Accessits, confirmations, admiration : cette saison de Rothbart est globalement une bonne cuvée qui murira bien.

Peut-on dire la même chose des…

Pas de trois de l’acte 1

Il semblerait que nos trois rédacteurs n’aient jamais vraiment trouvé leur combinaison idéale. James écrit : « Dans le pas de trois, Roxane Stojanov manque de charme, mais Axel Maglioano impressionne par ses entrelacés et son manège, tandis qu’Hannah O’Neill livre sa variation avec style (10 décembre). Quelques jours plus tard, le trio formé par Aubane Philbert (en avance sur la musique), Silvia Saint-Martin (essoufflée sur les temps levés de la coda) et Antoine Kirscher (qui finit une réception en sixième) se montre techniquement à la peine le 14 décembre. Ce sera mieux un autre soir (le 26) ».

Cléopold s’est montré aussi peu conquis. Le 16, il ne l’est pas par le trio Sarri-Scudamore-Duboscq et l’a écrit. Fenella, qui ne partage pas son avis, les a trouvé « légers comme des plumes ; Scudamore avec du souffle sous les pieds, et Sarri et Duboscq se répondaient l’un l’autre ». Le 22 est le soir où Cléopold se montre le plus satisfait : « Sarri est plus posé que le 16, Stojanov a une danse enjouée et musicale. Enfin O’Neill est très féminine et primesautière ». Pour les trois dernières dates cléopoldiennes, Antoine Kirsvher dansait « le rôle du monsieur », toujours trop tendu et sec pour séduire.

Fenella aura également beaucoup vu le nouveau premier danseur et le moins qu’on puisse dire, c’est que le charme n’opère pas. Le 1^er janvier, elle nous dit « Kirscher veut trop vendre sa soupe. Ç’en est laid. Mains tendues et écartées, réceptions bruyantes, amusicalité occasionnelle et lignes approximatives». N’en jetez plus ! Dommage, car pour cette matinée ultime, notre rédactrice a un coup de cœur pour les demoiselles : « Inès McIntosh est un trésor ; féminine avec de longues lignes, une haute arabesque et des temps de sauts joyeux aux réceptions silencieuses. On pourrait en dire de même de la trop rare Marine Ganio ».

On est un tantinet inquiet de la pénurie de danseurs masculins sur ce pas de trois. On pourrait s’interroger sur la présence d’Audric Bezard, premier danseur, dans la danse espagnole pratiquement un soir sur deux. Lorsqu’on regarde la distribution de Kontakthof qui jouait en même temps à Garnier, on reconnaît un certain nombre de danseurs qui se sont déjà illustrés dans le pas de 3, voire dans le rôle de Siegfried : Axel Ibot, Florimond Lorieux, Daniel Stokes. Il n’était peut-être pas judicieux de programmer une pièce avec une distribution fixe pour une longue série quand le Lac se jouait à Bastille…

Naïs Dubosc, Andrea Sarri et Bianca Scudamore (le 16 décembre)

Silvia Saint Martin, Antoine Kirsher et Aubane Philbert

« Grands », « Petits » et Caractères

On retrouve de ces incongruités dans les distributions des rôles demi-solistes. Que faisait Bleuen Battistoni dans la Czardas (qu’elle dansait élégamment) quand, à l’instar d’Antoine Kirscher, elle est montée première danseuse au dernier concours de promotion ? On pourrait se poser la même question face à la présence de Roxane Stojanov ou Héloïse Bourdon dans les 4 grands cygnes. Les quatuors de petits cygnes en alternance ont fait leur effet. Cléopold a un petit faible pour celui réunissant Marine Ganio, Aubane Philbert, Caroline Robert et Clara Mousseigne le 1^er janvier.

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Dans les danses de caractère, la Czardas était dansée par le corps de ballet avec le bon poids au sol comme d’ailleurs la Mazurka. Les solistes ont eu des fortunes diverses. Dans les messieurs, Antoine Kirscher est à la peine le 16. Axel Magliano et Jack Gasztowtt sont beaucoup plus à leur affaire respectivement aux côtés d’Aubane Philbert (le 22) et de Caroline Robert (le 23), cette dernière donnant sa représentation la plus enjouée le 1^er janvier aux cotés de Kirscher.

La danse espagnole a eu aussi ses hauts et ses bas. Audric Bezard avait le pied mou en début de série puis s’est bien rattrapé. Le 1^er janvier, le quatuor Bezard-Legasa-Drouy-Fenwick avait même du peps.

La Napolitaine a été bien illustrée sur la plupart des représentations. Le 16, Cléopold et Fenella s’accordent sur les qualités de plié et sur l’énergie d’Hugo Vigliotti mais diffèrent quant à la demoiselle. Bianca Scudamore n’est décidémment pas la tasse de thé de Cléopold mais il se laisse néanmoins plus séduire lorsqu’elle danse aux côtés d’Andrea Sarri (le 22/12 où il remplace Vigliotti). Andrea Sarri forme un couple savoureux le 23 avec Marine Ganio. Mais c’est finalement la représentation du 1^er janvier qui recueille tous les suffrages. Fenella célèbre le passage « rendu palpitant par Ambre Chiarcosso et Chun-Wing Lam à la fois espiègle et clair de ligne. Adorables ! ». Pour Cléopold, « Lam (que n’a-t-il été distribué dans le pas de trois !) est primesautier et a du feu sous les pieds. Chiarcosso est à l’unisson avec ses jolies lignes et sa musicalité innée. Une petite histoire se raconte. La fin est très brusque et flirt ».

Cygnes

Mais il faut dire que le moment de bonheur sans partage aura été, encore une fois, les tableaux des cygnes. Le corps de ballet féminin garde cette discipline sans raideur qui permet de se projeter dans cette histoire fantastique.

La(es) foss(oyeurs)e

L’ensemble de la troupe a par ailleurs du mérite car il lui fallait triompher de l’orchestre de l’Opéra. Il y avait en effet longtemps qu’on avait eu à endurer une telle médiocrité de la part de la fosse. Le pupitre de cuivres en particulier nous a infligé tous les soirs des flatulences musicales. En termes de volatile, on était plus près du canard que du cygne. La direction de Vello Pähn était languide et sans relief. L’adage Odette-Siegfried de l’acte 4 était joué bien trop lentement.

* *

Le bilan global est au final en demi-teinte, un peu à l’image des costumes des danses de caractère de l’acte 3, dont les vieux rose et parme paraissent aujourd’hui bien délavés ; certains dateraient-ils de la création ? En 2024, cela fera 40 ans que Noureev créait son Lac à l’Opéra. Peut-être serait-il temps d’offrir à cette version, systématiquement reprise à Bastille, des décors à l’échelle de la scène et de nouveaux habits … On peut toujours rêver !

P1180569

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par James | 9 janvier 2023 · 10 h 08 min

Lac des cygnes 2022 : une dernière

P1180569 Le Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 1er janvier 2023.

Je n’avais aucun souvenir d’avoir déjà vu Amandine Albisson dans le Lac des cygnes, ni encore moins d’avoir déjà écrit sur son Odette/Odile. C’est donc presque avec la fraîcheur de l’amnésique (ou de l’étourdi, pour les moins indulgents) que je peux vous en recauser aujourd’hui.

Cléopold, qui a bonne mémoire, me rappelle notre divergence sur la ballerine, qu’il aimait beaucoup dans le rôle il y a six ans, alors que je me montrais plus réservé. A-t-elle changé ? La relecture de mes commentaires d’alors me laisse penser que non : Amandine Albisson compose un cygne blanc très énergique, avec une réelle sauvagerie dans les bras quand elle est affolée et cherche à s’échapper du prédateur que figure Siegfried au début de l’acte II : « Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince », indiquai-je à l’époque, avant d’ajouter : « mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau ». Ce que je n’écrirais pas à présent.

Ai-je changé ? Pas tant que ça, au fond, même si mon appréciation est bien plus positive aujourd’hui qu’hier. Mlle Albisson n’est toujours pas mon cygne de prédilection (je lui trouve un peu trop d’épaules), mais elle est un cygne diablement incarné et convaincant. Une interprétation possible de son incarnation est qu’elle passe de la rébellion contre son emprisonnement dans un corps d’oiseau (d’où la véhémence du mouvement à l’acte II) à la résignation à sa condition, une fois établi que tout espoir d’en sortir était exclu (acte IV).

En cygne noir à la vorace séduction, Amandine Albisson pense, à tout moment, à donner la discrète impulsion narrative qui enrichit son personnage, par exemple avec des bras qui volètent pendant que son partenaire la fait pivoter le buste en bas. Lors de la scène finale, où le spectateur se concentre en général sur le duel entre Rothbart et Siegfried, elle parvient à aimanter le regard comme aucune autre ballerine de cette série : à genoux en quatrième, elle se relève avec éloquence en piétinés avant de sauter dans le vide. Une incarnation vibrante jusqu’au bout.

Son partenaire Jérémy-Loup Quer n’est pas aussi expressif, mais il sert sa partition sans le côté scolaire qu’on a pu lui connaître, ni vasouiller la chorégraphie. C’est déjà bien. En Rothbart, Thomas Docquir fait preuve d’une rogue autorité, y compris lors de sa variation de l’acte noir.

Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

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par Cléopold | 2 janvier 2023 · 9 h 48 min

Le Lac des cygnes 2022 : des deux côtés du miroir

P1180569 Dans la lecture de Rudolf Noureev, souvent décrite comme « psychanalytique », le lac n’est qu’une vision dans l’esprit troublé du prince ; trouble, provoqué par le conflit oedipien que lui impose son précepteur (Wolfgang au premier acte et Rothbart aux trois suivants).

Lors de la soirée du 16 décembre dernier, j’avais donc été contrarié par l’absence de synergie entre Siegfried et son Rothbart.

* *

Rien de tout cela lors de la soirée du 23 décembre. Guillaume Diop est, de par sa grande jeunesse, un prince poulain ou agneau qui regarde son précepteur avec de grands yeux naïfs. Le côté vert de ce prince est renforcée par sa silhouette, à la fois tellement proche des standards opéra mais encore si frêle qu’on s’étonne de la voir maîtriser presque tous les difficultés techniques de cette version Noureev. Mais ce qui aurait pu être ressenti comme un manque de maturité a trouvé un sens grâce au danseur qui interprétait Rothbart ce soir-là : le très beau et singulier Pablo Legasa.

Pendant tout le prologue et l’acte 1, même lorsqu’il est immobile, on a du mal à détacher son regard du danseur. Le visage de Lagasa, d’une longueur et d’une angularité accentuée pour l’occasion, le fait ressembler à un oiseau de proie même lorsqu’il est affublé des oripeaux du précepteur Wolfgang. Voilà un serviteur qui ne quitte jamais des yeux froids sa pupille. Ses interactions avec la reine (la très pertinente Lucie Mateci), sa rivale en influence auprès du prince, sont glaciales.

Celles avec le prince mettent mal à l’aise à force d’être incestueuses. Durant le pas de deux qui clôt l’acte I, alors qu’il a déposé le prince à genoux, Wolfgang Legasa plaque ostensiblement sa main droite sur l’arrière du cou du prince puis lui tourne autour sans la retirer. Lorsqu’il lui donne l’arbalète, il pose sa joue contre celle de son élève, préfigurant en version dévoyée, le contact à la fin du pas de deux de l’acte 2 entre Odette et Siegried. Enfin avant de le laisser partir à la chasse, il se met front à front avec lui.

Ce rapport est tellement fort, qu’au bord du lac, on ne doute pas un seul instant de l’irréalité d’Odette (Dorothée Gilbert) plutôt une incarnation de la féminité mûre – non pas qu’elle fasse plus âgée mais bien parce qu’il y a chez elle une plénitude qu’on comprend que recherche le prince – que femme oiseau de chair et de sang.

Dans le fond de Scène, Pablo-von Rothbart agite ses grandes ailes en musiques comme s’il faisait corps avec l’orchestre (lequel est malheureusement fort mou et imprécis depuis le début de cette série).

A l’Acte III, Legasa est toujours très présent et pas seulement concentré sur sa variation qu’il danse d’ailleurs de manière magistrale, avec une pointe de sècheresse bienvenue. Il met beaucoup d’acuité dans la pantomime du parjure, semblant littéralement couper la parole à la reine méfiante. On semble ensuite l’entendre dire, « nous sommes bien d’accord, tu veux jurer de l’aimer ET de l’épouser ». Confronté à ce magicien et à une Odile- Dorothée sereine et enjouée dans sa toute puissance (Les doubles tours attitude pris sans précipitation dans sa variation, contrairement à d’autres danseuses de cette reprise 2022, en sont une illustration), Siegfried-Guillaume, très efficace techniquement mais personnage immature et naïf, n’a aucune chance d’échapper au piège qui lui est tendu.

L’acte IV en devient d’autant plus déchirant. Pris par l’action, on ressent la complainte du corps de ballet et on s’émeut du pas de de deux entre la femme cygne résignée, vision déjà pâlissante, et le jeune inconscient qui veut encore y croire. Tout cela n’est qu’un rêve qui tourne au cauchemar. La réalité est encore une fois ramenée par le magicien de Pablo Legasa qui, pendant la confrontation finale, reproduit exactement le front à front du pas de deux masculin qui clôturait l’acte 1. Cela donne le frisson. Le précepteur-magicien préfère briser son jouet que le voir s’émanciper…

On ne peut s’empêcher de penser que sans ce vecteur Rothbart, le contraste de maturité dramatique entre Dorothée Gilbert et Guillaume Diop aurait pu être un obstacle à notre adhésion à l’histoire.

Pablo Legasa (Rothbart), Dorothée Gilbert (Odette-Odile) et Guillaume Diop (Siegfried)

* *

Quelques jours plus tard, le 26 décembre, Pablo Legasa passait de l’autre côté du miroir puisqu’il interprétait à son tour Siegfied.

Son prince semblait entièrement infusé de son expérience encore récente mais si parfaitement aboutie du maléfique magicien-précepteur. Il régissait plus comme s’il avait comme partenaire son propre Rothbart que celui de Thomas Docquir (prometteur, déjà à l’aise techniquement notamment dans la redoutable variation de l’acte 3, mais à la proposition dramatique encore imprécise).

Durant le premier acte, on pouvait sentir l’inconfort, l’appréhension et même la peur que le prince ressentait dès que son tuteur s’approchait : son dos et son cou se raidissait ostensiblement. La variation de la fin de l’acte I est ainsi déjà une confrontation. Siegfried-Pablo résiste aux impulsions imposées par Wolfgang comme il tentera de le faire plus tard à l’acte IV.

Thomas Docquir (Rothbart), Héloïse Bourdon (Odette-Odile) et Pablo Legasa (Siegfried).

Si le Siegfried de Diop était indécis et peut-être simplement tenté par un vague échange de figure référente, le prince de Pablo Legasa est déjà en rupture de ban et en quête d’absolu. L’absolu, c’est justement l’Odette d’Héloïse Bourdon, vibrante sur ses pointes, tendue et souple comme la corde d’une arbalète. La rencontre des deux danseurs est palpitante. La pantomime est accentuée avec fougue. Les deux danseurs parlent la même langue. Héloïse Bourdon, très lyrique et intériorisée dans l’adage, donne autant à voir qu’à supputer, aussi bien à son prince qu’au public dans la salle. Ses battements d’ailes effrayés à la fin de l’acte sont très émouvants.

A l’acte III, son cygne noir est à la fois serein et claquant comme le fouet (sa variation est très maîtrisée, notamment les doubles tours attitude impeccables). Les lignes sont identiques mais l’énergie déployée est diamétralement opposée à celle du cygne blanc : alors qu’Odette était dans l’extension, Odile semble ancrée dans le sol.

Dans cet acte III, Pablo Legasa impressionne dans les variations classiques par la beauté de ses lignes et le suspendu de ses grands jetés. Il danse comme quelqu’un qui a pris possession de lui-même. Pour tout dire, ceci nous console un peu d’un acte I et II où la chorégraphie avait été quelque peu rabotée au profit de l’interprétation (dans la première variation de l’acte 1, notamment ou des sortes d’assemblés battus en tournant remplacent les doubles ronds de jambes suivi d’un piqué en arabesque ouverte si propre au style Noureev. Même dans le pas de deux du cygne noir, la ballerine pique seule en arabesque tandis que le danseur reste à pied plat dans la position « classique » du partenaire et non dans celle plus dynamique voulu par le chorégraphe).

A la réalisation de son erreur, la confiance nouvellement acquise de Pablo-Siegfried se brise littéralement nous projetant dans la tragédie de l’acte IV, fait d’embrassement charnels et de luttes désespérées. Des personnes qui ont vu Noureev danser Siegfried dans la pleine possession de ses moyens ont dit qu’il « était le cygne ». C’est un peu ce qui nous est apparu dans l’adage avec Odette-Héloïse, où les deux danseurs ne faisaient qu’une seule et même ligne ainsi que dans les derniers jetés du prince – mais ne devrait-on pas plutôt dire « envols » – qui précèdent le triomphe du magicien.

* *

On ressort du théâtre en se disant que décidemment Héloïse Bourdon est l’Odette-Odile la plus aboutie de l’Opéra et que Pablo Legasa sera un jour un immense Siegfried de Noureev lorsqu’il en dansera intégralement la chorégraphie.

Pablo Legasa : Rothbart

Pablo Legasa : Siegfried

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par Cléopold | 21 décembre 2022 · 10 h 25 min

Lac des cygnes 2022 : pas de Blanc sans le Noir

Le Lac des Cygnes (Rudolf Noureev d’après Petipa-Ivanov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du vendredi 16 décembre 2022. Myriam Ould-Braham (Odette-Odile) / Marc Moreau (Siegfried) / Jack Gasztowtt (Rothbart).

C’est sans doute, depuis la création des Balletonautes en 2012, mon entrée la plus tardive dans le concert des comptes-rendus de saison sur le ballet de l’Opéra. Entre une entrée au répertoire aussi fastidieuse que dispensable (Mayerling), une création ratée (Cri de cœur) et une incursion dans le tanztheater (Kontakthof) peu concluante, je n’ai pas ressenti le besoin d’ajouter une pierre à l’édifice critique monté par mes collègues.

Au moins pensais-je, l’entrée en matière, pour tardive qu’elle soit, se ferait sur mon ballet fondateur, dans la production qui me l’a révélé, il y a désormais bien longtemps et avec ma ballerine favorite ; et qu’importe que la refonte des distributions masculines ait d’inquiétants relents de la fin de règne de Brigitte Lefèvre. On veut toujours s’attendre à de bonnes surprises.

Ravalant donc ma déception de manquer une seconde fois la rencontre lacustre entre Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, son partenaire de prédilection, j’étais curieux de découvrir le Siegfried de Marc Moreau, un premier danseur qui n’a pas ou guère eu l’occasion jusqu’ici de s’illustrer dans un « grand trois-quatre actes ».

Le rôle de Siegfried dans la production de Noureev n’a rien de la description du prince du Lac que fit jadis Georges Balanchine : un type qui rentre avec une plume au chapeau. Le personnage doit s’imposer sur tout l’acte I alors qu’il apparaît, tel James de la Sylphide, endormi dans un fauteuil. Il doit ensuite convaincre et projeter au-delà de rampe en ayant l’air absent voire renfermé.

Dans ce rôle, Marc Moreau apparait un peu trop minéral. Il compense son manque de moelleux par la pureté du haut du corps et par la précision musicale des finis de pirouette (1ere variation). Mais cela manque un tantinet de charisme et de « jazz ». Les grands ronds de jambes sur demi-pointe à la Noureev ne sont pas une spécialité du danseur. La variation lente est donc plus négociée qu’incarnée en dépit d’une belle attention portée aux bras. De surcroît, son véritable partenaire jusqu’à l’apparition du cygne et sans doute même au-delà, le Précepteur-Rothbart, Jack Gasztowtt, nous semble en manque d’autorité.

Du côté du Pas de trois, ce n’est guère plus palpitant. Le trio est certes bien réglé mais les variations peinent à susciter l’enthousiasme. Bianca Scudamore danse joli mais frôle le maniérisme dans la première variation, Andréa Sarri manque de fini notamment dans ses coupés jetés où le pied arrière traîne un peu. Naïs Duboscq a du charme et de la musicalité mais cela ne suffit pas à rattraper le manque de brio de l’ensemble.

Les applaudissements nous semblent mous. La salle est atone.

C’est donc un peu à froid qu’on est cueilli par l’apparition de Myriam Ould-Braham en Cygne blanc. La ballerine, qui impressionne par la pureté de sa ligne et par son subtil travail de bras se montre plus charnelle et plus animale dès son entrée qu’elle ne l’avait fait lors de ses précédentes apparitions dans le rôle en 2015 et 2019. Lors de la première confrontation avec Siegfried, elle fait un certain mouvement pour avancer la tête qui donne l’impression qu’elle n’a pas encore tout à fait achevé sa métamorphose de l’animal à l’humain. Son cou semble infiniment long. Les lignes sont, comme toujours, idéales : l’arabesque est toujours aussi calligraphique. Odette-Myriam nous gratifie dans l’adage d’un charmants gazouillis des pieds dans les piétinés. On reprend espoir…

Et qu’importe si son prince semble un peu fiché comme un piquet pendant sa variation et si dans la sienne, la ballerine a quelques imperceptibles tremblements dans certains de ses équilibres. Pris par le charisme du plus beau cygne blanc de l’Opéra, dans l’écrin quasi idéal du corps de ballet féminin, on fait fi de tout le reste.

Las ! Tout se gâte à l’acte trois. Dès l’entrée du cygne noir, on sent que quelque chose n’est pas là. Myriam Ould-Braham semble toujours avoir eu un rapport difficile avec la face sombre de son personnage, si éloigné sans doute de sa véritable nature. En 2017, j’étais déjà resté sur le bord du chemin en raison d’une approche trop désincarnée, trop minimaliste de la magicienne. En 2019 la ballerine avait trouvé une forme d’équilibre. Sans être proprement maléfique, son Odile amorale semblait s’amuser dans son jeu de séduction. Ce cygne noir n’était pas le plus mémorable que j’aie jamais vu mais il s’intégrait bien dans l’ensemble du spectacle.

Car pour moi, il n’y a pas de cygne blanc sans cygne noir. Cela remonte sans doute à ma première expérience du Lac des cygnes. En tant que néophyte, j’avais pris l’acte 2 comme un ensemble. Les solistes et le corps de ballet féminin s’étaient confondus dans un même émerveillement. C’est à l’acte trois, avec l’apparition du cygne noir que l’histoire et le drame avaient pris tout leur sens. Un coup d’œil sur la distribution entre la fin du trois et du quatre : « c’était vraiment la même ballerine ? ». Il s’agissait d’Elisabeth Platel. Dans Odile la ballerine reprenait tous les codes visuels de son cygne blanc mais y insufflait une énergie diamétralement opposée : tout exsudait la puissance et la jouissance qui en découle. Les humeurs du cygne noir de Platel, tour à tour invitantes ou excluantes, avaient le côté capricieux d’un ciel de bord de mer à la fin de l’été. Le quatrième acte apparaissait dès lors déchirant tandis que la ballerine avait retrouvé son manteau immaculé. On pouvait sentir la femme palpiter sous l’idée de femme.

À l’occasion de cette reprise, Myriam Ould-Braham, interrogée dans une vidéo sur le site de l’Opéra, a dit que son cygne noir aurait plus « de noirceur », qu’il serait plus « méchant ». Pourquoi pas. Mais la méchanceté n’implique pas qu’on fasse impasse sur le charme. Pour Ould-Braham, être méchante semble donc signifier ne pas sourire, ne pas regarder son partenaire (si elle l’a fait, cela ne passait pas au premier balcon). On se demande du coup comment le prince peut en pincer pour cette pimbêche à papa. De plus la technique ne suit pas suffisamment pour donner le change sur l’autorité. Les doubles tours attitude sont tous ébréchés dans la variation et les fouettés arrêtés brusquement.

De son côté, Moreau accomplit une variation propre et bien accentuée mais sans beaucoup de projection, un peu à l’image du Rothbart de Gasztowtt qui assure sa partition mais n’existe pas quand il ne danse pas. L’énergie ne circule pas entre les trois protagonistes et on s’ennuie ferme.

Il faut essayer de se reprendre pour l’acte quatre. Mais les perfections réelles du corps de ballet échouent à nous remettre dans l’ambiance. Les deux danseurs principaux font chacun une belle entrée mais leur pas de deux n’émeut pas. Où sont les petits frappés sur le coup de pied qui continuaient en piétinés que nous aimions tant chez la ballerine?

On ressort triste et l’œil sec mais avec le cœur qui saigne. Car à ce stade de sa carrière, aurons-nous encore l’occasion de voir le cygne de Myriam Ould-Braham sur la scène de l’Opéra?

Jack Gasztowtt, Myriam Ould-Braham et Marc Moreau. Saluts.

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par James | 16 décembre 2022 · 9 h 23 min

Lac des cygnes 2022: confirmations et promesses

Les soirs où l’équipe de France de football joue un match décisif à la coupe du monde au Qatar, l’extérieur s’invite un peu à Bastille : des spectateurs regardent des bribes de la rencontre durant l’entracte, et ma voisine, qui vérifie discrètement ses notifications à chaque microcoupure d’applaudissements, répercute l’info vers son mari par de joyeux coups de coude (10 décembre). Plus gênant, au soir de la demi-finale, plusieurs pupitres de l’orchestre sont manifestement tenus par des remplaçants, et le cor multiplie les canards (14 décembre).

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Cela n’entache pas l’enthousiasme d’un public particulièrement chaleureux. Au soir de la première de cette série de Lac des Cygnes, c’est amplement mérité : le duo formé par Paul Marque et Valentine Colasante est à la fois très solide du point de vue technique, crédible dans l’incarnation, émouvant dans le partenariat : que demander de plus ? Les réserves qu’on pouvait avoir en 2019 sur l’interprétation du danseur (pas encore étoilé) en Siegfried sont clairement levées : Paul Marque ne s’éclipse plus de son rôle pour se concentrer sur la technique, et sa méditation de la fin de l’acte I est joliment incarnée. L’air de rien, il allie propreté et prouesse (avec un manège de grands jetés qui secoue la salle). Odile/Odette n’est pas non plus une prise de rôle pour Valentine Colasante, qui déployait déjà en 2019 une jolie intelligence du rôle. Je pourrais recycler mot pour mot ce que j’écrivis il y a quarante mois sur la ballerine. Cette fois, j’ai particulièrement remarqué l’expressivité des mains en cygne blanc, le tremblement surcroisé des pieds lorsque Rothbart s’empare de sa volonté. Son cygne noir, séduisant et piquant, réussit un équilibre qui semble arrêter le temps. Elle semble un court instant en danger lors de la séquence des trente-deux fouettés, mais rétablit joliment la sérénité.

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Après Roméo, Basilio et Solor, Guillaume Diop aborde – en un temps record – son quatrième grand rôle soliste. En Siegfried, rôle sur le fil, sa verdeur se voit davantage. Il y a déjà des choses très abouties – une belle capacité à ralentir et à jouer en torsion, une étonnante qualité de partenariat, une présence scénique sans intermittence – mais d’autres à renforcer, et pas des moindres (propreté des réceptions, force dans les tours à la seconde, assurance dans les tours planés). Il y a une marche à franchir pour que, lors des variations lentes ou rapides, on pense autre chose que « techniquement, ça passe ».

Au moins l’incarnation est-elle constante, et les pas de deux pleinement satisfaisants. Damoiseau Diop, qui fait vraiment jouvenceau, est comme hypnotisé par l’Odette/Odile de Dorothée Gilbert. Il faut dire qu’il y a de quoi : la ballerine déploie avec maestria les multiples facettes de son personnage – fragilité frémissante à l’acte II, arrogance altière à l’acte III – et durant l’acte IV, elle a une manière bouleversante de montrer la résignation à son sort : les double-ronds de jambe du début du dernier pas de deux sont comme fatigués, et la tête s’incline avec une nuance de tristesse à vous fendre le cœur. Les gestes de tendresse entre les deux personnages sont d’une douceur et d’une intensité poignante.

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par Les Balletonautes | 11 décembre 2022 · 11 h 30 min

Faites reluire votre Lac 2022 (Brush up your Swan Lake)

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

La série du Lac commence à l’Opéra Bastille avec des prises de rôles en Siegfried pour pallier l’hécatombe de forfaits dans les rangs déjà clairsemés des étoiles masculines.

Il est temps de réviser vos classiques afin de briller à l’entracte.

Potassez l’argument du ballet grâce à Fenella. Si vous êtes très snob et que vous avez une bonne mémoire, vous pourrez étourdir votre auditoire en le débitant en anglais (so chic !). Si vous vous sentez d’une nature plus pédagogue, vous leur en ferez un résumé dans la traduction française de Cléopold.

Si d’aventure vous voulez combler un trou gênant dans les conversations au moment de l’entracte après qu’un cuistre aura posé la fatidique question : « Alors, vous la regardez la coupe du monde au Qatar ? », vous pourrez, par les bons soins de Cléopold, faire diversion en racontant la longue et tumultueuse histoire du ballet de Tchaïkovski, de sa création moscovite ratée de 1877 à sa véritable création à titre posthume de 1895. Vous pourrez également vous concentrer sur l’histoire de ce ballet à l’Opéra de Paris depuis 1960 culminant avec la création du Lac de Noureev en 1984.

Enfin, vous pourrez jouer au vieil abonné qui en a vu d’autres en faisant la rétrospective des distributions passées ou en relisant le temps du bilan de la reprise 2017. Pour toutes précisions sur des représentations antérieures à 2015, contactez Cléopold sur son compte OnlyBalletFans…

Bref, vous avez de quoi meubler les entractes d’une voire de plusieurs soirées si, comme nous, vous faites la collection des distributions pour cette mouture 2022-23.

Bonnes – re – lectures et surtout bons spectacles !

Le Lac des cygnes. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa. Ballet de l’Opéra de Paris. Bastille. 10 décembre 2022 – 1er janvier 2023

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