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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 23 juillet 2012 · 8 h 15 min

Metamorphosis Titian 2012 : Créons ensemble

Metamorphosis : Titian 2012. Soirée du 20 juillet.

Machina : Kim Brandstrup & Wayne McGregor (Chorégraphie) ; Nico Muhly (Musique) ; Conrad Shawcross (Design). Avec Leanne Benjamin, Tamara Rojo, Carlos Acosta, Edward Watson. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Tom Seligman.

Trespass : Alastair Marriott &  Christopher Wheeldon (Ch.) ; Mark-Anthony Turnage (M.); Mark Wallinger (Décor). Avec Beatriz Stix-Brunell, Melissa Hamilton, Sarah Lamb, Nehemiah Kish, Steven McRae. Orchestre dirigé par Batty Wordsworth.

Diana & Actaeon : Liam Scarlett, Will Tuckett & Jonathan Watkins (Ch.); Jonathan Dove (M.), Chris Ofili (Décors), Alasdair Middleton (Livret). Avec Marianela Nuñez & Federico Bonelli. Orchestre dirigé par Dominic Grier. Chanteurs : Kim Sheehan, Andrew Rees.

Lumières conçues par Lucy Carter (pour les trois pièces).

C’est avec un projet un peu fou et finalement exemplaire que Monica Mason a tiré sa révérence. Mettre sur pied une collaboration inédite avec la National Gallery, pour trois ballets inspirés par les œuvres du Titien sur les Métamorphoses d’Ovide, impliquait trois commandes musicales, des échanges avec les arts plastiques, et une coopération étroite entre sept chorégraphes. Imaginé par un comité Théodule, on aurait foncé droit dans la bouillie pluridisciplinaire. Porté par la directrice sortante du Royal Ballet, Metamorphosis : Titian 2012 évite l’écueil.

Peut-être parce que chacun a mis sa créativité au service du collectif. C’est ce que l’on ressent, en tout cas, avec Machina, chorégraphié par Kim Brandstrup et Wayne McGregor. Tous deux ont un penchant pour les scénographies complexes (par exemple, pour Brandstrup, les voiles opacifiant la scène dans Rushes comme dans Invitus Invitam). Ici, ils sont servis : le fond de scène est occupé par une machine conçue par Conrad Shawcross, grand bras articulé terminé d’un halo lumineux. Loin d’être un simple décor, la machine est un personnage à part entière : elle regarde les danseurs, ondule sensuellement, s’énerve mystérieusement en écho à leurs évolutions. L’appariement des danseurs va à rebours des habitudes établies : en ouverture, Carlos Acosta danse avec Leanne Benjamin un pas de deux doux et sensuel. Et c’est Edward Watson qui danse avec Tamara Rojo un duo de confrontation, chorégraphié par Brandstrup, où elle campe l’accusation face au poitrail offert de Watson – comme en écho fragmenté de l’histoire de Diane face à Actéon. On reconnaît par moments la gestuelle de McGregor, mais la musique d’inspiration baroque de Nico Muhly lui ôte son épuisant systématisme saccadé. Et au lieu de régler un énième solo sur Edward Watson, le chorégraphe-résident du Royal Ballet a eu la bonne idée de se renouveler en exploitant la présence physique toute différente de Carlos Acosta (Watson reste cependant présent en arrière-plan : c’est sa manière de bouger, enregistrée numériquement, qui est réinterprétée par la tournette mécanique). L’atmosphère est envoûtante, les lumières superbes, et l’abstraction n’y est pas forme vide, mais au contraire épurement du sens : la soirée commence bien.

Diane n’est pas seulement la déesse de la chasse. Elle est aussi une divinité lunaire. C’est cette dimension que Trespass met en lumière, construisant d’amusants échos entre la mythologie et la mission Apollo. Mark Wallinger a planté sur scène un miroir en forme de croissant, à travers lequel les hommes peuvent mater la sensualité laiteuse des suivantes de Diane. Alastair Marriott a réglé pourSarah Lamb et Steven McRae un irréel pas de deux articulé autour de trois poses : quand la lumière se fait, la donzelle, tête en bas et jambes en l’air, une main posée sur le pied de son partenaire, fait une petite révolution autour de lui. Elle fera plus tard la même chose en équilibre sur son bras, un pied posé sur la hanche. Elle finira en croissant de lune à l’envers, encore tête en bas, en prenant appui cette fois sur le bassin de McRae. Le pas de deux inventé par Christopher Wheeldon pour Beatriz Stix-Brunell, lui aussi très tarabiscoté dans la lignée de Polyphonia, fait un joli contraste terrien. Trespass est le morceau qui réserve le plus de place au corps de ballet, présent dans un mouvement d’ensemble jazzy, et ménage un temps d’humour sensuel quand une Melissa Hamilton, très naïade au bain, déroule et enroule ses pointes devant les mecs ébahis et conquis.

Diana and Actaeon est un ballet narratif aux décors et aux costumes exubérants (dus à Chris Ofili, qui transpose la forêt d’Ovide en mangrove tropicale). Actéon part à la chasse avec quelques amis et une meute de chiens. Il surprend Diane et ses suivantes nues au bain. Pour se venger, elle le transforme en cerf. Et ses chiens, qui ne le reconnaissent pas, le mettent à mort.

Au début, Diane apparaît de dos, et ses amples mouvements rien que pour elle – développés à la seconde suivis d’un rond de jambe en dehors – sont là pour nous dire qu’elle est une déesse, qu’elle fait ce qu’elle veut toute seule chez elle et qu’on n’est pas censés être là pour la regarder. Mais c’est Marianela Nuñez qui danse, et beaucoup risqueraient le sort d’Actéon pour n’en pas perdre une miette. Elle est hiératique et pourtant sensuelle.

La construction de la pièce est délibérément naïve, sans être jamais ridicule. Will Tuckett, qui a chorégraphié la meute de chiens, est maître dans l’art des spectacles pour enfants, et il a créé une dynamique oppressante pour la mise à mort du pauvre Actéon (dansé par Federico Bonelli au costume de peau déchiquetée, et chanté par un déchirant Andrew Rees).  Le problème du ballet est qu’il étire par trop la narration (finalement, l’histoire est assez simple), et qu’il dilue trop longtemps la confrontation entre Diane et Actéon. On comprend que les trois chorégraphes (Tuckett, Scarlett et Watkins) aient voulu exprimer tout ce qui se joue entre les deux personnages – la surprise, le désir, la fureur – mais on a déjà vu tout cela, avec plus de variété et d’intensité, dans les deux autres pièces abstraites.

Au final, les trois œuvres présentées dans Metamorphosis composent un ensemble cohérent, qui dialogue intelligemment avec les peintures du Titien. Le dispositif de Machina transpose la structure spatiale similaire de Diane et Actéon et de La mort d’Actéon (dans chacune des peintures, le personnage en position de force est surplombant à gauche, en gros plan, bras tendu). Trespass fait écho, dans les costumes et dans certaines poses, à certains détails des trois tableaux (il y aussi Diane et Callisto, où le corps enceint de la nymphe séduite par Jupiter est dévoilé). L’inspiration est plus littérale – à la demande de Monica Mason – pour la dernière pièce. Toutes, en tout cas, ont saisi l’esprit de la commande : regarder hier pour créer aujourd’hui.

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par | 20 juillet 2012 · 19 h 30 min

Ballet de l’Opéra à New York. Giselle : This Mortal Coil

« Giselle », Ballet de l’Opéra de Paris en tournée à New York. Soirée du 18 juillet (Gilbert, Hoffalt, Hecquet). Soirée du 19 juillet (Osta, Leriche, Daniel).

Giselle has never been my cup of tea. I know, I’m sorry, please don’t yell at me.  I mean, I understood why so many people are obsessed with it: it’s the epitome of romantic ballet, one of the greatest classics ever, the most challenging role for a ballerina, etc. etc. Fine, whatever. For me, it was boring. The whole ballet felt like the story had to be there as an excuse for dancing, and the second act especially seemed like it had no plot. Consequently, I was bored.   Last night I saw the Paris Opera Ballet’s production for the first time, and that part of my ballet life is over. The Paris Opera’s tour has been the biggest ballet gift I’ve received since moving back to New York; ABT has absolutely exquisite moments every season but something usually seems a bit off. NYCB is fantastic at what it does: Balanchine, Robbins, Wheeldon, etc. but telling stories has never been their thing; even The Nutcracker (as much as I adore it) is really a series of self-contained segments that don’t really connect to an overarching narrative.  Paris Opera Ballet gave me the best of both worlds. They have the technique, that’s never even a question, but they also know how to be in the story, how to make the steps serve the narrative; they know how to make a ballet come alive, even if everyone in it is dead. I’ve said that New York audiences love to applaud when a dancer does something technically brilliant, and that’s true, but every time they did during Giselle it felt superfluous. Like, of course they can hop on their pointes, their pirouettes are perfect and they can balance forever. Who cares? That’s missing the point entirely. I’m not going to write about technique, it’s unnecessary. Instead, let’s focus on how the dancers used it.

First, a word on the corps de ballet. I’m pretty hard on various companies’ corps; for me, soloists and stars simply cannot shine as brightly if the corps is a mess. It’s very distracting if there’s an arm out of place or varied timing and, frankly mistakes like that make the entire company look bad. The Paris Opera Ballet is the reason I feel like it’s not only appropriate, but necessary to insist on proper corps work. Look! This is what you could be! This is what you’re aiming for! They were together and musical, proving that those values do not have to exist in a vacuum! Instead of individual members competing for audience attention by dancing separately, they worked together and as a result the group was breathtaking as a whole. The best part about this is that because I wasn’t distracted by various legs and arms, I could focus on how very musical and, well, haunting they were (sorry, but that’s the right word). Their synchronicity gave the illusion of a forest full of Willis; because every movement of every dancer was in perfect harmony, the stage could only show a tiny fraction of the ghosts. I could almost swear that those lines went on for miles.  I’m not going to get over how truly beautiful this was anytime soon.

My two Giselles were Dorothée Gilbert and Clairemarie Osta (in her final performance). Both dancers were lovely and both are largely responsible for why I now actually enjoy this ballet. They did have slightly different approaches to the character which I’d like to address through their respective ‘mad scenes’ and second acts.

Gilbert, I felt, was the dancer that really showed Giselle losing her mind. She wavered back and forth on her pointe shoes, and instead of letting her hair fall down gracefully, she pulled half of it out of the bun, making her appear deranged. This, for her, was not supposed to be pretty. As she remembered time spent with “Loys,” Gilbert had a smile on her face and eyes that were completely glazed over while her body, almost without her realizing it, reenacted the daisy and the promise.  She ran maniacally through the crowd of villagers, but she wasn’t saying “help me, help me.” Rather, she didn’t seem to realize she was running.  As a Wili, Gilbert made the decision to keep her face completely blank; she kept her eyes glazed over. Mentally, she was dead, she didn’t consciously recognize Albrecht, and yet she knew him. Everything the girl Giselle wanted to say to Albrecht was expressed through the Wili’s movements. She couldn’t really see him or talk to him, but some small glimmer of recognition buried deep down made her protect him.

Osta, by contrast, gave her Giselle more lucidity. In act one she knew exactly what was going on but she didn’t want to believe it. When she remembered Loys’s promise and their morning together, it looked like she was going through everything to reassure herself that it actually happened. “No, I’m not crazy, he said this, he promised me… how is this happening? This can’t be real.” Osta reached out for help as she ran and when she finally got to Albrecht, it was the final realization that he would never be the man she thought (aka Loys) that killed her.  Her act two was the opposite of Gilbert’s but just as gorgeous. Her Giselle knew Albrecht; she actively wanted to protect him, but she was incorporeal and could not physically do as much as she wanted to. Physically, she was more ghostly, though her soul and mind were completely intact. She seemed to fight, to try to push beyond what she had become and break back into the mortal world in order to save Albrecht. Her interpretation made me doubt at times that Albrecht could see her; he sensed her as a protective spirit, but I’m not sure that he actually saw her as a ghost. When he woke up in front of her grave, he almost believed the entire thing had been a dream. It certainly was for me.

Shockingly, I didn’t cry either night. Normally, I’m a huge crybaby at ballets, but I was far too busy thanking God/Louis XIV/Terpsichore/ whatever deity you pray to for allowing this ballet to exist. I think that sums it up.

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par | 18 juillet 2012 · 8 h 13 min

Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Alvin Ailey American Dance Theater aux étés de la Danse 2012.

Mardi 10 Juillet: Arden Court (Taylor, 1981); Episodes (Ulysses Dove, 1987); Revelations (Ailey, 1960).

Mercredi 11 Juillet. Rencontre spectacle : Night Creature (Ailey 1974); Takademe (Battle, 1999); Love Stories (Jamison-Harris-Battle, 2004).

Samedi 14 Juillet. Matinée : Night Creature; Takademe; Urban Folk Dance (Dove, 1990); The Hunt (Battle, 2001); Minus 16 (Ohad Naharin, 1999).

Alvin Ailey, le chorégraphe fondateur du AAADT, est décédé prématurément en 1989 et, sous la direction de Judith Jamison, qui fut sa danseuse emblématique, l’objectif principal a été de rendre l’institution viable. Opération réussie. La compagnie est en tournée neuf mois de l’année, les finances sont bonnes. Le building de l’Alvin Ailey Center en est la preuve éclatante. The Ailey Extention, dans les bâtiments même où travaillent les deux troupes (Alvin Ailey I & II) propose aux amateurs des « open classes » de grande qualité dans des locaux somptueux.

Mais, point noir au tableau, il est souvent dit que le point faible de la compagnie, c’est son répertoire.

Revelation (Alvin Ailey, 1960), le Casse noisettes de la troupe, est certes une superbe friandise, un authentique et increvable chef d’oeuvre. Trois parties : Aspirations, Aléas et Révélation ; des lumières élaborées passant du rouge, au bleu et enfin à l’orangé ; des solos, duos et trios : la masse des croyants dans la séquence d’ouverture, représente une sorte de créature aux multiples bras ondoyants ; « Fix me Jesus », poignant pas de deux où une femme semble « agie » par son partenaire, sorte de grand marionnettiste (Demetia Hopkins, Jamar Roberts) ; la séquence mythique au parasol, « Wade in the water » pour une grande soliste et un couple marchant littéralement sur l’eau ; Antonio Douthit, dans le solo « I wanna be ready », alternance d’enchaînements réflexifs au sol très exigeants pour la sangle abdominale et de très exubérants passages debout ; et puis le grand final ; les commères chapeautées pour un jour de grand-messe et leurs partenaires en gilets tailleurs assortis qui mettent la salle dans une transe quasi-religieuse. On comprend que cette pièce soit constamment présentée en tournée. Une question se pose alors. Comment des danseurs, qui y sont pour certains depuis 16 ou 18 ans, y survivent-ils ?

Alvin Ailey’s Revelation « Wade in the Water ». Photo by Eduardo Patino. NYC

C’est ainsi qu’en arrivant à la tête de la compagnie en juillet 2011, Robert Battle a annoncé qu’il voulait étendre et diversifier le répertoire de l’AAADT.

L’objectif du nouveau directeur est il atteint ou du moins sur la bonne voie?

Arden Court (Paul Taylor, 1981), rentre dans cette politique d’ouverture. C’est du Taylor pur jus, sur la musique baroque de William Boyce, et censé évoquer Shakespeare (Arden Court est le nom du jardin d’Obéron dans A Midsummer night’s dream). Six garçons évoluent d’abord en groupe et traversent des rais de lumière dans le traditionnel répertoire de pas taylorien avant d’être rejoints par trois filles tentatrices. Après la cure de Taylor qui a ouvert Les Etés de la Danse, les danseurs d’Ailey ont paru dans ce ballet vraiment trop d’une autre école. C’est « up, up, up » quand Taylor est « down, down, down ». Les garçons surtout ont l’air d’essayer sans succès de restreindre leur amplitude de mouvement. On ne retrouve donc pas cette densité propre à la compagnie de Taylor. Seule Megan Jakel, une danseuse rousse à la silhouette carrée, rend vraiment la chorégraphie vivante.

Pour le coup, c’est dans un classique de la compagnie, Night Creature (Alvin Ailey 1974), que les danseurs évoquent vraiment Shakespeare et les elfes du Songe d’une nuit d’été. Mélange de gestuelle « cocky » –avec ce qu’il faut de roulis des épaules et du bassin, de quicks impressionnants à s’en assommer- ou de purs enchaînements classiques (Reynaldo Gardner et deux filles enchaînant les brisés, les ballotés et autres emboîtés dynamiques avec une facilité déconcertante), ce ballet offre un moment de joie pur. Les lumières bleues tachée de spots blancs viennent ajouter à la magie. On aura vu cette pièce deux fois, avec un plaisir différent mais presque égal, sur les corps de danseurs à différents stades de leur carrière. Guillermo Asca and Hope Boykin, en vieux briscards, installent une atmosphère débonnaire, tandis que le 14 juillet à 15h, la longiligne Alicia Graf Mack et son athlétique partenaire Vernard J. Gilmore, délivraient une exécution certes plus pointue et impeccable, quoiqu’un peu moins attachante (ah, les déhanchements humoristiques et dionysiaques de Hope Boykin !)

Avoir gardé Love Stories (Jamison + Rennie Harris & Robert Battle, 2004), au répertoire est une preuve de la générosité d’intention de Robert Battle en tant que nouveau directeur et programmateur de la compagnie. Cette pièce à plusieurs mains tente de montrer la diversité des influences qui irriguent son vocabulaire. Du classique jazzy (1ere section. Glenn Allen Sims), en passant par les danses de société afro-cubaines ou encore la « Street dance« . La dernière partie, les danseurs en curieuse combinaison orange représenterait-elle la synthèse attendue des styles ? L’ensemble reste hélas trop hétérogène et le fond un peu naïf.

Les autres pièces qu’il m’a été donné de voir avaient finalement toutes une esthétique similaire et pour tout dire redondante. On peut occasionnellement y trouver son compte.

Dans Takademe (Battle, 1999), court solo sur une bande sonore de Shaila Sandra où une voix de femme répète des syllabes Ta Ka DE ME qui ne font pas sens, l’interprète semble mué par les intonations de la voix. La chorégraphie alterne des moments purement chorégraphiques (brusques basculements en attitude, des hyper-extensions) et des moments de mimes exacerbés voire de playbacks drolatiques. C’est divertissant et inattendu jusqu’à la chute finale de la pièce. Jamar Roberts est impressionnant dans ce rôle. On est fasciné par ses sauts et les vibrations qu’il impose à son buste. Le 14 juillet, le rôle est dévolu à une danseuse. Linda Celeste Sims, coiffée en palmier, tire la pièce du côté parodique. La salle est certes moins muette d’admiration, mais la réponse à ses pitreries est enthousiaste. En trois minutes, tout est dit.

AAADT’s Kirven James Boyd and Glenn Allen Sims in Robert Battle’s The Hunt. Photo by Andrew Eccles.

Mais sur la durée, les œuvres présentées peinent à monter en intensité. C’est le cas de The Hunt (Battle 2001) – une grosse déception pour moi car ce ballet est très photogénique. Sur les accents percussifs des tambours du Bronx, six gaillards en robes longues adoptent des attitudes guerrières. J’avoue avoir perdu le fil de la chorégraphie en cours d’exécution. Les danseurs m’ont impressionné par leurs possibilités physiques mais l’absence de crescendo chorégraphique était réfrigérante. Peut-être les rythmes musicaux des tambours sont-ils propres à susciter l’extase de l’interprète par l’effet de la répétition hypnotique. Mais en tant que membre du public, j’ai fini par rester étranger à l’agitation sur scène.

Ce même défaut caractérise les pièces d’Ulysses Dove qu’il m’a été donné de voir. Episodes (Doves, 1987) commence comme un coup de pétard. Le ballet traite de l’impossibilité d’entretenir des rapports humains harmonieux. Garçons et filles sont soit pris de transes chorégraphiques et/ou pyrotechniques absolument enthousiasmantes pour le public (occasionnellement on fait « ouch/aie-aie », quand on voit un danseur faire un enchaînement sauté sur les genoux), soit figés dans une immobilité de passifs-agressifs ou adoptent enfin des attitudes de défis. La violence physique n’est jamais loin dans cette pièce où les pas de deux, comme soulignés par des cercles de lumière, ressemblent à des combats. Parfois, les garçons miment le départ d’une gifle, mais ce sont eux qui tombent à terre. Malheureusement, passé le premier mouvement, l’œuvre échoue à offrir quelque chose de nouveau. Cela commence et finit très fort, mais après dix minutes, on avait déjà tout vu.

Urban Folk Dance (Ulysses Dove 1990) m’a semblé encore moins réussi. Le ballet présente deux couples placés dans deux espaces absolument symétriques composé chacun d’une large table bureau comme on en trouve dans les sièges sociaux des grandes entreprises, deux chaises de chaque côté et une suspension post-industrielle pour éclairage. L’homme et la femme sont de chaque côté des bureaux. Commence alors le jeu de domination du mâle sur les accents hystériques de la musique jazz de Michael Torke. La chorégraphie, là encore, est intense ; les acrobaties sur la table impressionnantes, mais, comme dans Episodes, la tension ne va pas crescendo. On ne distingue pas non plus de différences fondamentales entre le couple de droite et celui de gauche.

Finalement, c’est Minus 16, d’Ohad Naharin (1999), déjà présenté à la troisième édition des Étés de la Danse par les Grands ballets canadiens, qui se révèle l’addition la plus satisfaisante au répertoire de cette compagnie, du fait même qu’il s’agit d’une hybride. Elle jongle sur tous les registres et surfe sur les musique (de la variété américaine 1950’s au Nisi Dominus de Vivaldi en passant par des airs traditionnels israéliens). La deuxième séquence, celle des chaises, où la compagnie tous sexes confondus exécute une vague de Ola incantatoires à l’exception d’un, figure de la faiblesse humaine, qui tombe invariablement de sa chaise, est hypnotique et poignante. Le pas de deux qui suit, est plus « balletique ». La partie finale, où chaque danseur de la compagnie va se choisir un partenaire improvisé dans la salle, est touchante. Il est fascinant de voir comme des corps bien entrainés peuvent imposer une douceur, une harmonie de mouvement et une discipline aux plus impromptus et improbables des comparses. La communion religieuse, presque infirmée par la séquence des chaises, se trouve ainsi confirmée par la danse. Minus 16 est une œuvre dans la lignée de Revelations. Elle va même plus loin puisque l’excitation participative suscitée par ce dernier est concrétisée dans l’œuvre de Naharin par la présence du public sur scène.

Et la boucle est ainsi bouclée.

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par | 13 juillet 2012 · 22 h 25 min

Ballet de l’Opéra à New York. « Programme français » : Warming Up

Wednesday night saw the opening of the Paris Opera’s stint in New York on their US tour. They haven’t been in New York for sixteen years, and I don’t think the audience knew quite what to expect. The program was called « French Masters of the 20th Century » and included Suite en Blanc (Lifar) L’Arlésienne (Petit) and Boléro (Béjart). Initially, this was the night I was least excited about. I’ve wanted to see Suite en Blanc for a long time (and how nice to finally see some Lifar in New York, in Balanchine’s theater no less!) but I didn’t really know that much about L’Arlésienne, and I’ve never liked the music for Boléro, so I must admit to having been less than psyched about seeing Bejart’s version. In a happy turn of events, I cannot imagine a better opening night; it was a triumph (with some very minor complaints).

Suite en Blanc was incredible. From the opening pose to the last one, time didn’t seem to exist; I just sat there and loved it. Now to details! « La Sieste », for me, seemed to be more about the choreography than the dancers. Aurelia Bellet, Marie-Solene Boulet, and Laura Hecquet were nice, but none of them made me go ‘wow!’ Seen as a whole though, it did feel very dreamy. « Thème Varié » united Cozette, Paquette and Bullion, and it went about as well as expected given that particular line up. But let’s move on. Nolwenn Daniel gave a light and bubbly quality to her « Sérénade » (which turns out to be possibly my favorite part choreography-wise). She didn’t turn the fouettés into a trick, they were just another step for her and she made them blend in. The audience didn’t know quite what to do here; we’re so used to clapping at the least provocation that by the time everyone realized that ‘Hey! Fouettés!’ she had moved on.  The « Pas de Cinq » I loved as well. Alice Revanand is definitely a dancer I want to get to know more. She reminded me a bit of a fairy, as if the steps were so natural for her that she could just sort of play and be flirty and enjoy herself. Gillot replaced Letestu in « La Cigarette ». Of course her technique is flawless, but I didn’t love her in the role. It just didn’t work with the rest of the ballet. I think I feel the same about her as I do about Sara Mearns at NYCB.  I really would have loved to see Letestu do this. Thank goodness for YouTube! Does anyone know why Letestu was replaced? Is she injured? Ganio did the Mazurka which I thoroughly enjoyed; everything was big without being too heavy, which is no small feat considering the music! Dupont and Pech did the Adage which was lovely. My problem with Dupont is lack of expression (which is weird since she “loves to act”) but here it works; she can just be pretty, that’s fine. No acting required. What was really fun to see though, is that she and Pech clicked. There were moments on stage where they looked at each other and grinned a bit; I think they were having fun, which is wonderful because I really found it wonderful too! OK, last was La Flute with Gilbert, which couldn’t have been better. When little girls say they want to be a ballerina princess when they grow up, this is what they mean. By the finale I was ecstatic; this is why I love ballet.

L’Arlesienne I loved a bit less. Ciaravola was a great Vivette; very pretty and did a convincing job of comforting poor, desperate, Belingard’s Frédéri…but he sometimes forgot to act. Don’t get me wrong, technically there are no complaints or anything but his expressions kind of went in and out. I will say that his suicide scene was masterful. People around me gasped, which is always a good sign!

Finally, Bolero. I cannot be an impartial judge here; I really -really- dislike the music so there was a snowflake’s chance in Hell that this one would become one of my favorites. I will say that I loved Nicolas Le Riche who was, in a word, intense. His movements were so powerful that it almost seemed like he was trying to hold himself back during the rocking movements and suddenly he would escape and burst out of control. This might be because of the red table and the spotlight, but he made me think of a solar storm. In any case the audience loved it.

I think I understand what the Paris Opera was trying to do with this program: Show the US that they can do everything: classical, contemporary, you name it, they’re masters both in choreography and performing. That’s going to be hammered in with Giselle and Orpheus and Eurydice, but this was their introduction and it was big. I think once the audience kind of got a feel for the company they loved it. Applause for Suite en Blanc was OK, more than polite but less than enthusiastic; for L’Arlesienne it was warm; and after Bolero there was a standing ovation. As far as introductions go, this was perfect. I think New York is more than excited to see what else they’ve brought. Oh, this is exactly the way I wanted to end my ballet season! More please!

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par | 9 juillet 2012 · 10 h 44 min

Triple bill Ashton-Nijinska : Citron, azur et marron

Birthday Offering, A Month in the Country, Les Noces.

Soirée du 6 juillet: Marianela Nuñez & Thiago Soares (Birthday Offering), Alina Cojocaru & Federico Bonelli (A Month in the Country), Kristen McNally & Valeri Hristov (Les Noces) ;  Soirée du 7 juillet : Tamara Rojo & Federico Bonelli (Birthday Offering), Zenaida Yanowsky et Rupert Pennefather (A Month in the country), Christina Arestis et Ryoichi Hirano (Les Noces); Orchestre du Royal Opera House dirigé par Tom Seligman (Birthday) et Barry Wordsworth (Month & Noces).

À Londres samedi dernier, il y avait deux événements : la Pride, dont nous ne parlerons pas (we won’t develop the Queer view on ballet), et la dernière représentation de Tamara Rojo dans un rôle ashtonien en tant qu’étoile du Royal Ballet. Au rideau final, la danseuse espagnole réprima un gros sanglot et eut les yeux bien rouges.

Ce n’est sans doute pas un adieu définitif – il paraît qu’on la reverra ici même dans la reprise de Marguerite et Armand la saison prochaine – mais tout de même, Mlle Rojo tourne une page en partant diriger l’English National Ballet. Et mine de rien, danser Birthday Offering pour la dernière fois revient à aussi à dire au revoir à La Belle au bois dormant et ses promenades en attitude au bras d’un prince. Par la même occasion, elle remise au placard une tenue d’un jaune doré assez voyant. Si jamais elle en avait la nostalgie, je tiens à sa disposition un service à thé de la même teinte, que je n’ose jamais utiliser en société.

Dans cette pièce d’occasion où les garçons font longtemps tapisserie en fond de scène, Tamara Rojo a la danse brillante, un rien ostentatoire. Comme Cléopold, qui a donné un retour détaillé sur les deux distributions de Birthday, on peut lui préférer Marianela Nuñez. La première vous dit : « regardez-moi !». La seconde : « écoutez-moi ». L’impression ressentie à l’automne dernier dans Diamonds se confirme : même dans les pièces abstraites, la ballerine argentine a l’art de mettre du sentiment dans le mouvement. Et de raconter une histoire, n’importe laquelle. Ou, pour être exact, d’éveiller suffisamment la sensibilité du spectateur pour qu’il se raconte lui-même ce qu’il veut.

Dans A Month in the Country, l’histoire existe déjà, et Frederick Ashton entrelace si finement chorégraphie et émotions qu’il suffit de se laisser porter. Alina Cojocaru – qu’on aurait pu croire cantonnée aux rôles de petite gentille – étonne en Natalia Petrovna : elle sait être désagréable (avec son mari, incarné par Jonathan Howells), légère (quand elle délaisse Ratikin, son prétendant habituel, joué par Johannes Stepanek), injuste par jalousie (quand elle reproche à Vera, dansée par la très touchante Iohna Loots, d’avoir approché de trop près Beliaev), abandonnée à la passion (le pas de deux central avec Beliaev) et finalement désespérée (quand le tuteur de son fils quitte la maison après le scandale). Il faut dire que c’est Federico Bonelli qui déclenche la conflagration. Sa belle réussite dans le rôle de Beliaev tient à sa versatilité : à chaque moment du drame, son personnage semble une projection des attentes des autres. Avec le jeune Kolia (Paul Kay), c’est un camarade de jeu innocent, presque puéril. Le voilà aîné expérimenté et attentif en compagnie de Vera, puis simplement sensuel quand il badine avec la bonne (Tara-Brigitte Bhavnani), et enfin amoureux transi quand il s’adresse à  Natalia. Les inflexions dans le style de danse sont très marquées (du demi-caractère au lyrisme échevelé), et ces constants contrastes ajoutent au charme du personnage.

Rupert Pennefather, en revanche, est d’humeur plus sobre et plus égale. Il a la beauté froide, là où le Belaiev de Bonelli déployait un charme aussi naturel que ravageur. Et on regrette que certaines des pépites de la chorégraphie soient rabotées. Ainsi, dans le pas de quatre Natalia-Kolia-Vera-Beliaev, du passage de l’arabesque à la quatrième devant par un demi-tour inattendu du bassin, si bien réussi chez Bonelli, et escamoté chez Pennefather. Zenaida Yanowsky a un port altier, et danse avec autorité : c’est précis, découpé mais fluide. Natalia, femme forte d’autant plus touchante quand elle laisse paraître ses failles, est clairement un rôle pour elle.

Avec l’entracte, on passe du bleu pâle au marron carton. Nous voilà transportés dans une autre version de la Russie avec Les Noces : ici règnent le rituel, la répétition, l’empilement symbolique, la gestuelle codée. Les chanteurs solistes sont superbes (Rosalind Waters, Elizabeth Sikora, Jon English, Thomas Barnard). On aurait aimé une distribution réunissant Christina Arestis (samedi) et Valeri Hristov (vendredi). Mais tous les soirs, c’est Genesia Rosato qui pleure de voir partir sa fille, et c’est Dreirdre Chapman qui alterne développés en sautant et petits pas de souris lors de la fête du mariage.

Tamara Rojo and Federico Bonelli in Birthday Offering. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH.

Tamara Rojo and Federico Bonelli in Birthday Offering. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH.

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par | 7 juillet 2012 · 7 h 30 min

Triple bill Ashton-Nijinska. Familiers et pourtant étrangers

Les Noces (Nijinska, Stravinski, 1923). Royal Ballet, samedi 30 Juin 2012. La fiancé : Christina Arestis; le fiancé : Ryoichi Hirano; les parents : G. Rosato, A. Marriott, E. McGorian, G. Avis; un villageois : Ricardo Cervera.

Sur le papier et dans le programme, cela peut éventuellement fonctionner. Ashton découvre la danse en 1917 en voyant Pavlova, transfuge des ballets russes, danser. Il arrive par la suite dans un Royaume Uni qui ne connaît la danse que par les ballets russes de Serge de Diaghilev. Bronislava Nijinska, la sœur du grand Vaslav a été très impliquée dans la merveilleuse et ruineuse aventure de la Belle au Bois Dormant londonienne avec les costumes de Bakst, qui sera la base de la reprise du Sadlers Wells sous le nom d’Aurora’s Wedding. Lorsqu’il devient le directeur de la danse en 1964, il fait vite rentrer Les Noces de Nijinska au répertoire (1966). La chorégraphe, une vieille dame à moitié sourde, vient elle-même faire répéter son œuvre (et occasionnellement faire tourner les danseurs en bourrique). Mais la logique historique s’accorde t-elle toujours à la cohérence esthétique ? Ce triple-bill du Royal Ballet semble nous livrer une réponse négative. Après deux œuvres nostalgiques et néo-romantiques d’Ashton, deux entractes dans les cossus espaces publics du Royal Opera House, entourés des costumes retraçant la carrière de Dame Monica Mason, on a du mal à s’ajuster à la splendide musique de Stravinski avec son ostinato des percussions, ses chœurs exaltés et ses quatre pianos à queue. Il faut se recentrer pour apprécier les sauts en parallèle qui écrasent le sol plus qu’ils ne cherchent à s’en éloigner, les mains stylisés et l’étrange inversion de la place des solistes et du corps de ballet (celui-ci se charge de la majorité de l’action dansée quand les « étoiles » restent passives).

Et pourtant, Christina Arestis est une fiancée qui transcende le hiératisme. Restreinte par la gestuelle, elle traduit l’indicible angoisse par ses yeux exorbités. Une seule fois, la formalité rituelle est brisée lorsque la fiancée et sa mère (une poignante Genesia Rosato, farouche vieillarde) se lancent un dernier adieu avant de s’effondrer, brisées de douleur.

Le fiancé, Ryoichi Hirano est quant à lui un peu décevant. Son jeu parait bien faible comparé à celui de sa compagne. Heureusement, Ricardo Cervera est premier invité et il exécute sa chorégraphie avec une fougue indomptée en dépit de la gestuelle contraignante de Nijinska.

On ressort impressionné de la salle mais avec la curieuse impression d’avoir assisté à deux soirées… De manière symptomatique, les sièges s’étaient un peu vidés pendant le deuxième entracte. Il y a des ballet-goers pour qui l’avant-garde de 1923 reste trop moderne pour le XXIe siècle. Ou peut-être ont-ils décrété, avec raison, que ni Ashton ni Nijinska ne gagnaient à être juxtaposés …

Christina Arestis #2 as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson

Christina Arestis as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson. Courtesy of ROH

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par | 6 juillet 2012 · 15 h 09 min

Alvin Ailey à Paris : Filiations et comparaisons

Alvin Ailey American Dance Theater – Étés de la danse. Soirée du 3 juillet : Night Creature, In/Side, Takademe, The Hunt, Love Stories; Soirée du 4 juillet : Arden Court, Urban Folk Dance, Home, Revelations.

Dans Alvin Ailey American Dance Theater, tous les mots ont un sens. Il y a le père fondateur, dont les créations irriguent la compagnie, sans la limiter. La physicalité du répertoire et des danseurs. La présence d’une dimension narrative ou dramatique dans les chorégraphies. Sans oublier l’américanité, saillante dans le choix des musiques, perceptible dans l’excès voire l’ostentation du geste, visible aussi dans l’absence d’inhibition face au mélange des genres : extraversion et religiosité, âpreté et optimisme, conflits et consensus, affirmation de soi et attention aux différences.

Le programme du 3 juillet (qui sera également repris le 6 et le 20) ressemble à un parcours intelligemment fléché dans l’histoire de la compagnie. On déroule la pelote avec Night Creature (Alvin Ailey/Duke Ellington, 1974), du pur sexy seventies en apparence, complètement classique en vérité, avec la longiligne Alicia Graf Mack en figure de proue indépendante (pas besoin d’homme pour finir de danser). Le filon jazzy se poursuit avec In/Side (2008), dansé cette fois par Kirven James Boyd. Le danseur projette une impression de fragilité beaucoup plus grande que Jamar Roberts (qui dansait cette pièce le 30 juin), et on le sent moins tiraillé par des forces contraires que balloté par le vent. Il danse comme une toupie qui s’écroule, le visage déformé par la douleur. La chorégraphie de Takademe (1999), autre courte pièce de Robert Battle, alterne percussion et respiration, comme la voix humaine (avec Jamar Roberts le 3 juillet). Hunt (2001), toujours de Battle, sur une musique des Tambours du Bronx, réunit six hommes en jupe de samouraï et exhibition de testostérone bientôt apeurée. À un certain stade, on ne sait plus qui est chasseur et qui est chassé. Il y a chez Battle un style personnel – une sollicitation très précise du torse, des bras, des mains et de la tête – mais aussi une grande musicalité – la gestuelle change du tout au tout entre In/Side et Takademe. Et puis, les ressources des danseurs ne sont pas utilisées gratuitement, mais mises au service d’une intention dramatique.

En cela, le nouveau directeur artistique de la compagnie s’inscrit clairement dans la continuité d’Alvin Ailey et de Judith Jamison (qui lui a passé le relais il y a un an). C’est précisément ce que met en relief  Love Stories (2004), dont la construction fait écho à l’histoire de l’AAADT: les débuts modestes, avec séances de répétition où s’inventent les fondamentaux de la compagnie (chorégraphie de Judith Jamison), la greffe hip hop (2e partie de Rennie Harris) et la synthèse porteuse d’avenir (Robert Battle en 3e partie). On ne se réveillera pas la nuit pour repenser à Love Stories, mais Stevie Wonder donne la pêche.

Par contraste, les chorégraphies d’Ulysses Dove paraissent bien plus sombres, tout en s’inscrivant de plain-pied dans l’histoire de la compagnie. Vespers (1986) réunit six femmes en lutte pour la reconnaissance. C’est âpre, athlétique et expressif (soirée du 30 juin), tout comme Urban Folk Dance (1990), qui met en scène conflits de couple et solitude urbaine. On pense à Edward Hopper.

Lors de la représentation du 4 juillet, Home durait 22 minutes (soit 4 de plus que le 30 juin, la partie méditative du début est plus longue). Le thème du ballet – Fight HIV Your Way, titre d’un concours dont Rennie Harris illustre les propositions  – est toujours aussi discrètement amené, et cette fois encore le public applaudit à contretemps. Tout d’un coup, surgit dans l’esprit un parallèle avec l’œuvre de Bill T. Jones : son Still/Here (1993) regarde la mort en face. Bien obligé. Home (2011), par contraste, c’est plutôt « la vie malgré tout ». Autre époque, autres enjeux. La comparaison ne s’arrête pas là, car Bill T. Jones avait puisé son inspiration dans une série d’ateliers chorégraphiques réunissant des personnes confrontées à des maladies graves (pas forcément le sida). Le processus est retracé dans un documentaire extraordinaire, utile à revoir en contrepoint.

AAADT - Night Creature - Photo : Krautbauer

AAADT – Night Creature – Photo : Krautbauer

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par | 5 juillet 2012 · 18 h 35 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. A Month In The Country : Natalia, Anna, Tamara, Zenaida…

A Month In The Country (Ashton, Chopin). Représentation du samedi 30 juin 2012 (soirée). Natalia : Zenaida Yanowsky; Beliaev : Rupert Pennefather; Rakitin : Gary Avis; Vera : Emma Maguire; Kolia : Ludovic Ondiviela; Yslaev : Christopher Saunders; la servante : Sian Murphy; le majordome : Sander Blommaert. Conductor : Barry Wordsworth; Pianist : Kate Shipway.

Frederick Ashton a découvert la danse au Pérou lorsqu’il avait treize ans, en 1917. Ses parents l’avaient emmené au théâtre voir une représentation d’Anna Pavlova en tournée : « la voir sur cette scène fut ma fin ». Il parla même d’un poison qu’elle lui avait injecté. De retour en Angleterre, il n’aura de cesse que de devenir danseur puis chorégraphe. Dans son œuvre, on retrouve comme un leitmotiv la figure de la grande danseuse ainsi que celle de son immense « seconde », la très belle Tamara Karsavina.

Dans A Month in the Country,  le thème est donc russe (l’histoire est tirée d’une pièce de Tourgueniev), mais la musique est de Chopin. On ne s’en étonnera pas. La première œuvre notable qui ait réuni Pavlova et Karsavina sur une même création fut Chopiniana de Fokine plus universellement connu comme Les Sylphides.

Dans une villégiature cossue, Natalia Petrovna, une mère de famille un peu trop coquette, flirte ouvertement avec son valet de cœur, Rakitin, au su et au vu de son bonhomme de mari (Yslaev). Sa pupille, Vera, joue un air de Mozart au piano tandis que son fils, Kolia, saute un peu partout avec l’excitation propre à son jeune âge. Ce tableau d’un bonheur grand bourgeois va être perturbé par Belaiev, le jeune et beau tuteur de Kolia, qui entre avec un cerf volant à la main. Car Belaiev n’a pas de l’ascendant que sur son jeune élève. Les femmes de la maison sont irrésistiblement attirées par sa beauté un peu indifférente. Un petit drame domestique va s’ensuivre et se conclure par une grande déchirure des cœurs.

Le rôle de Natalia est, chorégraphiquement parlant, un hommage à Pavlova. On retrouve dans les ports de bras, les mouvement de la tête ainsi que les petits pas précieux qu’elle exécute dans ses variations, de nombreuses citations des soli innombrables et un peu interchangeables que Pavlova emportait en tournée. Car comme Taglioni identifiée toute sa carrière avec son rôle de la Sylphide, Pavlova resta la danseuse de la mort du cygne déclinée dans toutes les variantes possible et imaginables. Cette affèterie convient parfaitement à la peinture de cette femme un peu vaine et égocentrique. Le soir de la première,  Zenaida Yanowsky fait merveille dans ce rôle. Sa beauté de statue aux contours un peu trop tranchés, son jeu volontairement affecté n’attirent pas immédiatement la sympathie. Avec elle, on comprend que dans cette maison, l’homme n’a pas sa place ; ce qui valide le choix d’Ashton de cantonner trois des personnages masculins (le mari, l’amant et le majordome) dans des parties pantomimes. En Yslaev, Christopher Saunders, est désespérément aveugle à ce qui se joue autour de lui tandis que Gary Avis (Rakitin) force la sympathie en amant passé brusquement du premier au second plan. Sa pantomime traduit toutes les facettes du dépit, de la désillusion et de la résignation sans amertume. L’écho pavlovien n’est jamais très lointain. La grande Anna multiplia en effet les partenaires de scène en se réservant toujours un rôle prépondérant dans la compagnie qui portait son nom.

Seul Kolia, le jeune garçon en culotte courte, peut être parce qu’il n’est pas encore distinctement un homme, danse (Ludovic Ondiviela, très à l’aise dans le registre pyrotechnique qui va avec le rôle) dans cette maison jusqu’à l’entrée de Beliaev.

Beliaev prend ce soir-là les traits réguliers et la peau diaphane de Rupert Pennefather. Très sobre dans son interprétation, Mr Pennefather se contente d’attirer la lumière et les demoiselles avec une simplicité désarmante. Membre du public, on oublie sa danse, qui est pleine et belle, pour se concentrer sur son personnage. Beliaev (c’était la volonté d’Ashton plus que celle de Tourgueniev) est sans aucun doute épris de Natalia, mais s’amuse du badinage aux fruits avec la servante Katia et se refuse à heurter la sensibilité de Vera, elle aussi soumise à son charme. De cette marque de gentillesse va naître le drame. Vera se méprend sur ses intentions et se sent trahie lorsqu’elle surprend Belaiev avec Natalia alors qu’elle a glissé une rose à sa boutonnière. Le face à face des deux femmes, qui jouaient la comédie de la parfaite harmonie au début du ballet en dansant tour à tour des variations très similaires, est explosif. Emma Maguire (Vera), une très jolie blonde aux traits harmonieux et réguliers, est dotée d’un tempérament bien trempé. Elle fait face à Yanowsky-Natalia qui échoue lamentablement à simuler la bienveillance. Elle la gifle. Vera ameute toute la maisonnée, Natalia croit apaiser Yslaev en faisant passer Vera pour une exaltée mais le mal est fait. Belaiev est renvoyé.

Zenaida Yanowsky, rentrée seule dans le salon de la cossue maison de campagne, en déshabillé agrémenté de longs rubans, est tellement absorbée dans ses pensées qu’elle n’entend ni ne voit Belaiev-Pennefather s’introduire subrepticement dans le salon, baiser religieusement ses deux rubans et déposer à ses pieds la rose qu’elle lui avait donnée.

Pour conclure son ballet par une sublime seconde, Ashton avait décidé de passer de la sublime première (Pavlova) à l’éternelle seconde (Tamara Karsavina), par l’évocation d’un de ses ballets signature : le Spectre de la Rose.

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

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par | 4 juillet 2012 · 21 h 58 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. Birthday Offering : Pretty (sometimes) is Beautiful.

Triple bill / Birthday Offering, Frederick Ashton, Alexander Glazunov, Royal Opera House. Conductor : Tom Seligman.

Matinée du samedi 30 juin (générale) : Melles Nuñez, Choe, Morera, Mendizabal, Marquez, Koyabashi, Lamb. Messieurs Soares, Campbell, Cervera, Hristov, Maloney, Stepanek, Whitehead.

Soirée du samedi 30 juin (première) : Melles Rojo, Choe, Morera, Lamb, Marquez, Koyabashi, Crawford. Messieurs Bonelli, & same cast.

A la fin de la représentation du soir de Birthday Offering, mon voisin, un ballet-goer de toute évidence, me glissa à l’oreille : « it’s just pretty !». J’acquiesçai tout en pensant qu’à Paris, ce « just pretty » dans la bouche de beaucoup, n’aurait pas été appréciatif mais péjoratif. Un Birthday Offering n’aurait en effet jamais survécu dans notre pays qui cantonne la danse à l’expression de la « brûlante actualité » et la condamne donc à la « ringardisation » express. Birthday Offering ne renvoie à aucune interrogation sur notre époque pas plus qu’il ne le faisait à l’époque de sa création. C’est l’œuvre d’un nostalgique d’une esthétique déjà révolue mais combien évocatrice, c’est un double hommage d’Ashton à sa compagnie d’origine et à l’archéologie des ballets russes. C’est un pan de beauté ; un point c’est tout. Et c’est déjà beaucoup.

Créé en 1956 à l’occasion de la célébration des 25 ans du Sadler’s Wells (devenu après guerre le Royal Ballet), c’est un grand divertissement chorégraphique sans argument dans la veine du ballet impérial petersbourgeois. La musique de Glazunov, extraite des Saisons et de Scènes de Ballet vient renforcer l’atmosphère fin de siècle. Un escalier faisant tout le fond de scène sur lequel sont posés deux candélabres baroques constitue le seul décor. Il ne fallait certes pas surcharger la scène car les sept ballerines et leurs partenaires sont habillés dans la plus pure tradition de l’école de Paris par André Levasseur : les tutus évoquent les lourdes robes du pavillon d’Armide (l’une des créations de Pavlova à Saint Petersbourg) avec leur basque tombante et leur corole juste au dessus du genou. Les corsages sont gansés et couverts de petits cabochons brillants. Les décolletés des danseuses sont constellées d’étoiles noires et leur coiffures ceintes d’un diadème élaboré. C’est du costume comme on n’en fait plus depuis les ballets du marquis de Cuevas.

Chacune à sa couleur, sa spécificité technique et son partenaire assorti. Les garçons portent des collants irisés qui tantôt paraissent noirs tantôt s’accordent à la couleur de leur ballerine. Les pauvres sont cantonnés au rôle de faire-valoir. Ils restent ainsi sur l’estrade à regarder passer les 6 variations de leurs partenaires avant d’être autorisés à faire quelques pas de basques sur scène.

Car l’attrait principal de Birthday Offering, c’est le déploiement sur scène d’un essaim d’étoiles féminines qui apparaissent ensemble avant de faire assaut de virtuosité dans leur variation. En deux représentations, matinée et soirée, j’ai pu voir la plupart des étoiles de la compagnie. Une vraie fête, on vous dit !

Après l’intrada des danseuses avec leurs partenaires et sa savante architecture, la ronde des variations commence. Yuhui Choe ouvre le bal en gris avec une variation joliment tarabiscotée à base de retirés, de petits jetés rapides et de pirouettes prises de la 5e position. Elle séduit par son naturel et son manque d’affectation dans un passage qui pourrait être très minaudier. Laura Morera, en pourpre, écope d’une variation brillante faite de rapides jetés et de déboulés. Son élocution de la chorégraphie est claire, mais le costume et surtout la tiare ne l’avantagent guère. Sa tête paraît surdimensionnée. La troisième variation nous entraîne sur un registre plus lyrique. Cette variation fut celle de Svetlana Beriosova. Iztiar Mendizabal (en vert), lors de la générale, semble moins à l’aise dans le développé que dans les jetés de la princesse Épine. Le soir, dans la même variation, Sarah Lamb (en bleu), sa rivale de la veille, caresse le sol de ses ronds de jambe et joue de l’épaulement comme personne. Ses développés à la seconde sur pointe ne sont pas les plus hauts qu’on puisse voir aujourd’hui mais ils sont faits avec un calme olympien qui ne cesse de me fasciner. Lorsque Roberta Marquez se précipite sur scène dans son tutu jaune, on a l’impression d’entendre déjà la musique de la grêle dans les saisons de Glazunov : cabrioles, jetés, rapides emboités ; tout cela file à la vitesse de l’éclair et laisse comme une traînée de poudre dorée derrière soi. Roberta Marquez semble un vrai Cupidon de Don Quichotte. Avec la 5e variation, on retourne à l’adage : la variation interprétée par Hikaru Kobayashi met en valeur le piqué arabesque et les tours à l’italienne. Cette danseuse, habituellement pas une de mes favorites, s’y montre à son avantage. La tension qui la caractérise habituellement semble absente. Elle serait une bien belle et noble Reine des dryades.

La 6e variation avec l’accent mis sur les piétinés et les fermetures 5e a un petit parfum de princesse Florine (Oiseau bleu). Sarah Lamb (en bleu justement) s’y montre encore une fois à son aise. C’est la variation qu’a choisi de danser Tamara Rojo, le soir, en tant que soliste principale, en doré. Il s’agit de la variation de Beryl Grey, sur la musique de l’été. L’après midi, Marianela Nuñez avait dansé la 7e variation, celle de Margot Fonteyn, un passage crédité d’une rareté chorégraphique : un pas de bourrée à 5 pas qui ressemble à un pas de valse en tournant (cette variation sera interprétée le soir en tutu vert par la très élégante Helen Crawford). Les deux leading ladies ont restauré ici une tradition concernant ce ballet. Beriosova, lorsqu’elle dansait le rôle principal, conservait sa troisième variation qui était alors déplacée à la fin des soli. On ne peut imaginer deux approches plus différentes d’un même rôle. Marianela Nuñez est tout humilité et semble laisser la musique et le costume se charger de la mettre en avant. On apprécie alors la perfection de ses lignes et son phrasé musical. Son partenaire, Thiago Soares, a une belle prestance. Il n’est pas toujours à la hauteur de nos attentes dans les tours en l’air. Rojo, quant à elle, fait savoir qu’elle est l’étoile des étoiles. Elle a un port altier et décoche quelques œillades au public. Elle peut parader, car elle a Federico Bonelli en partenaire. Il fait des merveilles dans sa courte variation. Même si tout cela a beaucoup de chic, j’ai été plus sensible à l’interprétation de Melle Nuñez… Avec elle, it’s Just  Pretty et it’s so Beautiful semblaient soudain devenir synonymes.

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par | 4 juillet 2012 · 6 h 45 min

Prince of the Pagodas : Cuisse de nymphe émue et gratte-cul

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 30 juin, avec Sarah Lamb (Rose), Frederico Bonelli (le Prince), Itziar Mendizabal (Épine), Gary Avis (l’Empereur), Valentino Zucchetti (le Fou), MM. Uspenski, Stepanek, Watkins et Maloney (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

Dans le Prince des Pagodes, l’héroïne porte un nom tout simple ; elle est la princesse Rose. Telle la fleur du même nom, elle est la cadette et la préférée de tous, au grand dam de son aînée, l’églantine, plus connue sous le nom de gratte-cul en raison de ses nombreuses épines (le prénom de la méchante sœur dans le ballet de Benjamin Britten). Le père de ces deux donzelles, en jardinier avisé mais fatigué, partage très peu équitablement son royaume entre ses deux filles à l’avantage de Rose. Pour se venger, Épine, qui n’est pas gratte-cul pour rien, transforme le fiancé de sa demi-sœur en un repoussant lézard, arpenteur infatigable des terres desséchées et apporte enfin le chaos dans le jardin bien ordonné de son papa (les courtisans sont transformés en babouins). Aidé d’un fou du roi, un peu abeille mellifère, Rose devra apprendre à braver les quatre vents (des prétendants venus des quatre points cardinaux avec leurs quelques attraits et leurs nombreux défauts) avant de dompter son aversion pour son reptile d’amoureux et repousser, comme il se doit, la mauvaise herbe qu’est sa sœur loin du bosquet impérial ordonné.

L’autre soir, la princesse Rose était interprétée par Sarah Lamb, une danseuse tout indiquée pour donner une substance et un parfum de rose à une héroïne de ballet. Son interprétation m’a parue tellement évocatrice que j’ai même trouvé le nom et le parfum du rosier qui lui convenait le mieux : elle est un « Cuisse de nymphe émue », un rosier arbustif ancien connu avant 1789. Il a des tiges assez longues et souples et nécessite un tuteurage. Ainsi, au premier acte, La Rose de Sarah Lamb paraît-elle bien faible face aux virulents assauts de sa sœur Épine (Itziar Mendizabal, très à l’aise dans une chorégraphie volontairement redondante à base de jetés déclinés à toutes les sauces). Son vocabulaire personnel, à base de piqués arabesque, d’équilibres et de ports de bras variés dégage une grande délicatesse mais aussi un certain manque d’affirmation. Sarah Lamb a un beau et long pied cambré qui évoque la fragilité tant il semble alors supporter son corps de manière instable. Certes, ni le corps ni le pied ne tremblent, mais c’est comme si on voyait le point de greffe entre les deux. On est donc rassuré de voir ce fragile et précieux végétal tuteuré pour son épreuve initiatique du second acte par un Valentino Zuchetti en bouffon, la fraise au vent, sautant et tournant tous azimuts avec sa perruque élisabéthaine rouge et crépue. Même si le tout manque un peu de profondeur, c’est roboratif.

À l’acte II (The Other Land), partie la plus éditée pour cette reprise, puisqu’une quinzaine de minutes de l’œuvre originale ont été coupées, Rose rencontre à nouveau les prétendants qui l’avaient courtisée, aussi bien que sa sœur, au premier acte : Le prince du Nord, son costume de pirate, ses gants rouges et son incroyable rudesse (Andrej Uspenski, plus à l’aise dans cette partie que dans les rapides enchaînements saltatoires de sa variation du premier acte), le narcissique prince de l’Est, sa chemise de soie multicolores et ses miroirs (Johannes Stepanek qui possède un art du plié dans le fouetté arabesque à en faire pâlir plus d’un), le prince de l’Ouest, sorte de parodie du duc d’Alençon venu demander la main de la reine vierge (Jonathan Watkins, irrésistible dans sa variation pastiche des danses de cours élisabéthaines puis assez glaçant, grimé en joker) et le aussi sensuel que cruel Prince du Sud (Brian Maloney, qui tire plus la chorégraphie vers le tribal là où son devancier et créateur du rôle, Ashley Page, mettait l’accent sur les décentrés contemporains de la chorégraphie). Dans cette dernière rencontre, où le cauchemar atteint son comble puisque le Prince bat Rose dans un ralenti cinématographique, Sarah Lamb commence à montrer une autre facette de son personnage. Dans son pas de deux avec son tortionnaire, ses lignes se tendent comme la corde d’un arc au point de sembler s’étirer au-delà des lignes physiques du corps de la danseuse. Elle poursuit cette transformation au second tableau par des cambrés qui sont comme des frémissements lorsque son fiancé la touche alors qu’elle a les yeux bandés. Le fragile arbuste prend de l’assurance. N’est-ce pas souvent dans les terres les plus improbables que les rosiers prospèrent finalement?

L’objet principal du voyage initiatique de la princesse Rose, c’est le sauvetage de son fiancé, « Le » Prince (c’est le seul nom qu’on lui connaît). Federico Bonelli s’est lancé dans ce rôle avec passion et fougue. Son Lézard, avec une chorégraphie qui alterne les enchaînements au sol et des jetés développés athlétiques, est très réussi. Il parvient même, malgré un casque qui lui couvre les deux-tiers du visage, à nous faire comprendre son désespoir par la courbure crispée de son dos. C’est également un partenaire précis qui laisse de l’espace à sa ballerine pour s’exprimer. Dans le grand pas de deux du troisième acte, Sarah Lamb peut alors déployer sa danse dans toute sa plénitude. Telle le « cuisse de nymphe » qui arbore un soupçon de rouge à l’extrémité de son bourgeon puis devient d’un rose presque blanc, elle émane une lumière nacrée dans son nouveau costume pailleté. Sa chorégraphie n’est pas sans évoquer la variation du troisième acte de La Belle au bois dormant. Ses pieds semblent désormais entrer dans le mouvement d’une manière beaucoup plus harmonieuse avec le reste du corps, et quelle variété des ports de bras! De son côté, Bonelli semble avoir décidé de tout donner pour son grand pas. Il donne donc généreusement et peut-être même un peu trop. La fougue ne triomphe pas toujours quand elle marche sur les plates-bandes de la correction du travail.

The Prince of the Pagodas - Photo Bill Cooper - Courtesy of ROH

The Prince of the Pagodas – Photo Bill Cooper – Courtesy of ROH

On passe somme toute un excellent moment avec ce Prince of the Pagodas. La musique de Britten et son alternance de pastiches des musiques de cour du XVIe siècle et d’accents exotiques du gamelan comporte plus d’une jolie page. Les coupures ont judicieusement allégé l’acte du rêve même si on regrette que la princesse Épine en soit désormais bannie.

Le sauvetage du ballet est-il néanmoins assuré ? On ne peut encore le dire avec une totale certitude. Comme dans La Belle au Bois dormant, les personnages du Prince des Pagodes sont plus des symboles que des individualités. On suit l’histoire sans déplaisir, on apprécie les qualités de la chorégraphie et la façon dont les danseurs l’interprètent mais on ne se laisse pas nécessairement émouvoir. De plus, la plupart des ballets d’action de MacMillan nécessitent un temps d’assimilation avant qu’ils ne s’infusent dans les danseurs. La chorégraphie a été très bien répétée par le Royal Ballet, mais il faudra sans doute au moins deux reprises avant que la compagnie semble tout à fait à son aise dans la riche scénographie de Georgiadis. Telle la princesse Rose au début du ballet, l’œuvre a encore un petit air transplanté. La greffe prendra-t-elle ? Selon Dame Monica, c’était un peu l’opération de la dernière chance. On peut nourrir quelques espoirs.

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Commentaires fermés sur Prince of the Pagodas : Cuisse de nymphe émue et gratte-cul

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