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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 20 juin 2019 · 8 h 29 min

De New York à Paris : entente transatlantique

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Saluts programme A. Photographie © Luca Vantusso

« De New York à Paris », Les Paris de la Danse. Stars of American Ballet (directeur Daniel Ulbricht) & Les Italiens de l’Opéra de Paris (directeur Alessio Carbone). Programmes A et B. Soirées du jeudi 13 et du vendredi 14 juin. Théâtre de Paris.

Dans le paysage sinistré qu’est le ballet parisien depuis qu’Aurélie Dupont à décroché la timbale de la direction du ballet de l’Opéra de Paris, le balletomane parisien affamé est prêt à revenir sur nombre de ses principes. Ainsi, votre serviteur se barbe presque immanquablement aux soirées de pas de deux, tout spécialement quand elles s’intitulent « soirée de gala ». Mais voilà, nécessité fait loi et il y avait une obligation morale à soutenir une manifestation de danse classique au moment où les Étés de la Danse réduisent à une huitaine de jours leur festival, qui durait jadis trois semaines.

L’affiche de ce « De New York à Paris » au Théâtre de Paris dans le cadre du « Paris de la Danse » présentait un attrait particulier : Alessio Carbone, le fondateur des « Italiens de l’Opéra de Paris » s’associant avec Daniel Ulbricht du New York City Ballet, c’était un peu comme un clin d’œil. En 1998, lors d’une soirée « jeunes danseurs » qui avait lieu pendant une tournée de la compagnie, le jeune Alessio, alors surnuméraire, m’avait littéralement décollé de mon siège dans le pas de deux de Capriccio (le seul des trois joyaux de Balanchine alors au répertoire de la maison) aux côté de Marie-Isabelle Perrachi. Je découvris alors ce nom, caché parmi les quelques 150 autres de la compagnie de l’Opéra, et c’était une entrée en fanfare dans mon panthéon chorégraphique. Le jeune homme avait un tendu relâché tout balanchinien, une chaleur méridionale et un chic tout français. Il y a quelque chose d’émouvant de voir, deux décennies plus tard, ce même danseur donner à certaines pépites cachées ou ignorées de l’Opéra une chance de toucher le cœur du public dans des rôles solistes.

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Le pari d’associer le groupe de Daniel Ulbricht et celui des « Italiens » n’était pas nécessairement sans danger car les deux ensembles sont très différents dans leur composition et dans le répertoire qu’ils défendent. « Stars of American Ballet » rassemble des danseurs du New York City Ballet, pour la plupart des vétérans (excepté Indiana Woodward et Joseph Gatti), qui défendent des extraits de leur répertoire, une très grande majorité de chefs-d’œuvres incontestés.

Au cours des deux programmes A et B, on a ainsi pu se régaler à la vue de beaux ballets dansés sans le staccato et les bras hyperactifs, ce mélange de force sans charme, qui caractérise la jeune génération de la compagnie américaine.

Teresa Reichlen, nous offre un grand moment d’élégance dans Diamonds (programme B) en dépit de la toute petite scène dont on craignait qu’elle ne rabougrisse la rencontre en diagonale du couple qui ouvre ce pas de deux réflexif. Il y a ce qu’il faut d’amplitude chez la ballerine mais aussi d’affolement des lignes dans la section médiane du ballet. Tout cela est rendu possible par les qualités de partenariat d’Ask La Cour, qui mettaient déjà Teresa Reichlen en valeur dans le très calligraphique Liturgy de Christopher Wheeldon (programme A).

Ask La Cour, un grand danseur blond à la peau très blanche, danois d’origine, eut aussi l’occasion de briller dans Apollo. Sa plastique – longues jambes, buste musclé sans trop de ronde-bosse, profil de médaille – est d’un aspect très « années 40 ». Elle donnait à son Apollon un intéressant mélange « d’historicité » et de fraîcheur. Sa variation (celles des mains en étoile) faisait très « dieu du stade ». On oublie trop souvent combien l’esthétique d’Apollon musagète est fortement ancrée dans celle des années 30-40. A ses côtés, Sterling Hyltin, au parfait sur cette série de représentations, était une Terpsichore badine et complice. La danseuse aux lignes d’une suprême élégance était déjà, dans le Divertissement Pas de Deux de Midsummer Night’s Dream, un des plus beaux que Balanchine ait jamais créé, littéralement gardée en apesanteur par Jared Angle (notamment dans les portés latéraux) lors du programme A.

Dans la série des chefs-d’œuvre, Tchaïkovski Pas de Deux était défendu par Indiana Woodward, preste, charmante et primesautière aux côté d’un Daniel Ulbricht tout ballon et charme. Le danseur, toujours acteur, parvenait même à introduire de l’humour dans le poisson qui conclut l’adage. Lors du programme A, dans Tarentella, Ulbricht (encore aux côté d’Indiana Woodward, moins à son aise) semblait avoir trouvé une veine plus subtile qu’à ses débuts. Il n’a pas beaucoup d’arabesque mais son ballon contrôlé, progressif et enfin explosif est enthousiasmant. Son jeu « Slapstick » est varié et bien minuté.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Daniel Ulbricht dans Tarentella. Photographie © Luca Vantusso

Seule petite déception ? Megan Fairchild, qui a enchanté nombre de nos soirées new-yorkaises ou lors de tournées à Paris, lyrique à souhait, ne semblait pas, ni dans Andantino de Robbins (un ballet sur le deuxième mouvement du concerto pour piano de Tchaïkovski où le chorégraphe semble peiner à s’émanciper de la tutelle de Balanchine) ni dans Sonatine, vraiment communiquer avec son partenaire Gonzalo Garcia. On regrette de ne pas l’avoir vue une dernière fois aux côtés de son compère de prédilection, Joaquin de Luz. Les deux danseurs s’enflammaient littéralement au contact l’un de l’autre.

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À l’inverse de Stars of American Ballet, Les Italiens de l’Opéra de Paris, particulièrement dans cette mouture où les anciens (Messieurs Carbone, Valastro et Vantaggio) ne sont pas montés sur scène, est un groupe d’artistes souvent en devenir présentant des pièces éclectiques qui, bien que parfois conçues pour mettre en valeur les épaulements et le travail de bas de jambe de l’école française, ne sont pas nécessairement rattachées au répertoire habituel du ballet de l’Opéra de Paris.

A priori, l’avantage allait aux Américains, expérience et répertoire confondus.

Et pourtant…

Dans Scarlatti pas de deux, un extrait des Enfants du Paradis de José Martinez, Valentine Colasante (en dépit de pointes un peu sonores au début) et Antonio Conforti font reluire les épaulements français bien travaillés et enlèvent le presto avec brio. Plus tard durant le programme A, un des rares tributs au cœur du répertoire actuel de l’Opéra, l’adage de l’acte IV du Lac de Noureev était défendu avec élégance et poésie par ce jeune danseur, inexplicablement cantonné à la classe des quadrilles. La partenaire d’Antonio Conforti ne nous a pas tant séduit. Siegfried était définitivement le cygne durant ce pas de deux. Au moins les deux jeunes danseurs interprétaient-ils les pas du chorégraphe dont le nom était inscrit sur le programme. En effet, dans Don Quichotte, si Valentine Colasante altière, charmeuse et contrôlée (mais qui force un peu trop ses équilibres), parle sans accent son Noureev, son partenaire, un certain Marquo Paulo, intronisé italien pour l’occasion, escamote les petits ronds de jambes sur temps levé et efface les exigeants tours en l’air finis arabesque à droite et à gauche de la fin. Peut-on dès lors annoncer une « chorégraphie de Rudolf Noureev »? Une autre incursion dans le répertoire de pas de deux d’entant, celui du Corsaire, jadis cheval de bataille de Patrick Dupond ou d’Eric Vu An, satisfait visiblement la salle par la simple présence de la nouvelle coqueluche du public, Bianca Scudamore (belles lignes et fouettés faciles). En revanche, son partenaire Giorgio Foures prétend à une technique pleine de pyrotechnie qui n’est pas encore à sa portée. Le tout paraît bien trop précautionneux pour vraiment en imposer. Il se montre plus à son avantage dans Les Bourgeois de B. von Cauwenberg, même si sa verdeur souligne le manque d’invention chorégraphique de cette pochade sur la célèbre chanson à charge de Jacques Brel. Personnellement, je n’ai jamais autant apprécié ce ballet que dans l’interprétation qu’en avait faite François Alu pour son spectacle Hors Cadre.

Le répertoire récent présenté par le groupe franco-italien n’est pourtant pas sans qualité à l’exception de l’insipide Caravaggio de Bigonzetti. Deux ballets créés par d’anciennes étoiles-maison il y a une dizaine d’années, Donizetti Pas de Deux (Manuel Legris) et Delibes Suites (José Martinez), ont un chic et un sens de la surprise qui réjouit toujours à la revoyure. En pourpre (Donizetti, programme A) ou en violet (Delibes, programme B), une autre artiste inexplicablement au purgatoire de la classe des quadrilles, Ambre Chiarcosso, est une merveille de technique survolée et d’épaulements aussi justes que canailles. Pour Donizetti, la jeune danseuse est épaulée par Francesco Mura à la technique saltatoire impressionnante de facilité (vitesse des impulsions de départ, précision des réceptions). Elle danse avec Paul Marque dans Delibes. Le danseur déploie une belle énergie.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Ambre Chiarcosso dans « Donizetti pas de deux ». Photographie © Luca Vantusso

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Mais dans ces soirées, le vrai tour de force était sans doute de faire converser deux traditions et deux groupes si contrastés en évitant la somme qui tourne au pensum. Or, il se dégage une subtile harmonie de ce mélange apparemment disparate.

La Sylphide de Bournonville (Programme A), enlevée par Andrea Sarri – impressionnant par la prestesse de sa batterie et l’énergie concentrée des bras – aux côtés de Letizia Galloni, elfe plein de fraîcheur, prépare à Tarentella de Balanchine qui, plus tard, sera rappelé à notre souvenir lors de Donizetti Pas de Deux. Dans le programme B, la création de Simone Valastro, Palindrome presque parfait, gestuelle torturée, volutes des bras entraînant des oscillations de la colonne vertébrale, chutes et claques auto-infligées (Antonio Conforti de nouveau impressionnant de justesse aux côtés de Letizia Galloni) prépare à la sauvagerie néoclassique du pas de deux d’Agon (un jeu de chat et la souris entre Teresa Reichlen, à la fois athlétique et élégante, et Tyler Angle, le danseur qui va au-delà du partenariat).

La structure même des deux programmes semble vouloir se répondre. Tout deux s’affichent par une pièce pour trois danseurs en pantalons, chemise blanche et bretelles. Les lutins sont un coup de maître chorégraphique de Johan Kobborg. Daniel Ulbricht y est impayable de timing, de précision et de chien dans son badinage-concours avec le violoniste. La confrontation avec le deuxième larron (Joseph Gatti) a la grâce de celle entre les danseurs en brun et en mauve de Dances at a Gathering. Le troisième larron est une « larrone ». On rit de bon cœur. Avec Aunis de Jacques Garnier qui clôture le programme B, on s’étonne à chaque fois de la fraîcheur inventive de la chorégraphie qui mélange les pas de folklore au vocabulaire classique. Elle sied bien à cette belle jeunesse : le chien de Sarri, l’énergie inflammable de Julien Guillemard et le brio de Francesco Mura.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Daniel Ulbricht dans « Les Lutins ». Photographie © Luca Vantusso

Le joli final pyrotechnique sur Etudes permet enfin aux Franco-Italiens et aux Américains de partager physiquement la scène après nous avoir entraîné dans le subtil et fragile chant commun de leur programme. Espérons que, lors d’une éventuelle réitération de ce tour de force, les deux compagnies parviendront à proposer des couples mixtes.

Saluts programme B. Alessio Carbone et Daniel Ulbricht. Indiana Woodward et Francesco Mura.

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par | 31 Mai 2019 · 8 h 30 min

Romeo und Julia à Zurich: le drame sans l’innocence

Opéra de Zurich

Romeo und Julia, chorégraphie de Christian Spuck, Ballett Zürich, soirée du 25 mai 2019

Au début du Romeo und Julia de Christian Spuck, repris en cette fin de saison par le ballet de Zurich, un personnage mystérieux trace au sol, à la craie, un trait blanc séparant la scène en son milieu. Avant ce geste, l’assistance désœuvrée pouvait passer pour une troupe d’escrimeurs au repos. Après aussi, puisque rien dans l’habillement ne différencie nettement Capulets et Montaigus, et que les danseurs n’auront de cesse de franchir la ligne. Le trait matérialise une tension qui n’en reste pas moins un paysage mental. Et qui relève de l’ordre de la fatalité. Comme on le comprend progressivement, celui qui dessine la ligne n’est autre que le Frère Laurent, qui paraît une incarnation de l’aveugle destin quand il chausse ses lunettes noires (le personnage biface est interprété par Filipe Portugal).

Bref, le ton est donné, mais n’anticipons pas. La première scène est clairement du côté du jeu, avec un dessin très architecturé, une chorégraphie virevoltante ; on reconnaît aisément le style Spuck, plus grand saut que petite batterie, offrant toujours beaucoup de parcours aux danseurs. Certains sauts de garçon sont un clin d’œil à Cranko (le directeur du ballet de Zürich a été chorégraphe en résidence à Stuttgart, et connaît manifestement son répertoire).

Le harcèlement que subit un malheureux Capulet aux prises avec des Montaigus aussi cruels que badins dégénère vite en bataille rangée. On sort les épées, mais on n’oublie pas de danser (jolie prouesse du chorégraphe comme des interprètes). Les évolutions se font plus linéaires lors de la fête chez les Capulet, où un certain hiératisme est de mise. Au début du bal, chaque membre du pack des hommes de la famille semble évoluer autour de son épée, qui accède ainsi au saisissant statut de partenaire de vie.

Romeo und Julia (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Par la suite, le spectateur-midinette guette le moment de la rencontre entre Juliette et Roméo. Tous les ingrédients narratifs sont en place – irascible Tybalt, farfadets Mercutio et Benvolio faisant diversion, nourrice entremetteuse –, mais après l’initial coup de foudre, pas de crescendo. La construction de la scène ne rend pas très lisible le jeu des personnages principaux visant à se retrouver malgré l’obstacle de la foule et le contrôle des parents. Mais surtout, Roméo et Juliette manquent d’innocence. À aucun moment on ne perçoit chez eux l’étincelle du premier amour. Est-ce l’apparence des interprètes ? Cela joue sans doute : vus de près, Katja Wünsche et William Moore, sur qui Christian Spuck a créé son ballet en 2012, et qui incarnent à nouveau le couple maudit au soir de la première, projettent davantage l’expérience que la jeunesse.

Romeo und Julia (c) Gregory Batardon

Cependant, leur incarnation ne fait qu’accentuer une impression qui procède de la chorégraphie : la partition de Juliette fourmille de grands ronds de jambe en l’air qui respirent la maîtrise et l’ostentation, et le pas de deux du balcon fait figure de parade pour partenaires aguerris. Quant à celui du début de l’acte III, il peine à faire ressentir la douleur de la séparation autrement que par le truchement de la pantomime et l’aide d’intervenants extérieurs (d’un côté, Laurent traîne Roméo, de l’autre, la nourrice éloigne Juliette).

Qui plus est, certaines options sont dramatiquement curieuses ; faire de Pâris (Jan Casier) un personnage maniéré et imbu de lui-même prive son partenariat avec Juliette de toute potentialité sentimentale (qui ferait contraste avec l’éveil suscité par Roméo). Et puis, un Roméo dansant en tee-shirt lamé argenté décolleté pendant la scène du balcon, en ensuite – jusqu’à la fin – torse nu sous sa veste non boutonnée, fait plus victime de la mode qu’amoureux transi.

Frustrant quant à la peinture de l’amour, le Romeo und Julia de Spuck convainc davantage dans sa face tragique, qu’il s’agisse de la mort de Mercutio (Daniel Mulligan), poignante comme un déchirement d’entrailles, ou des affres de l’ingestion du poison chez Juliette. La distribution de la première réserve aussi une marquante opposition entre rousse glaciale (Eva Dewaele en comtesse Capulet) et rousse comique (Elena Vostrotina en nourrice). Une remarquable scénographie (décors de Christian Schmidt et lumières de Reinhard Traub) transforme la scène en catafalque (fin du 2e acte), puis en caveau éclairé à la bougie (4e acte). À la toute fin (attention, je vous la divulgâche), Juliette se réveille assez tôt pour voir Roméo mourir dans des transports de douleur. À ce moment comme dans d’autres, la douleur et la vie qui se disloque sont montrées de façon stridente, en écho à la partition de Prokofiev. Il faut dire que, sous la direction inspirée de Michail Jurowski, l’orchestre fait sonner certains pupitres comme jamais on ne les avait entendus.

Romeo und Julia (c) Monika Rittershaus, courtesy of Ballett Zürich

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par | 11 avril 2019 · 8 h 39 min

Forsythe au Boston Ballet : grosse fatigue

Boston Ballet. Programme Jiri Kylian / William Forsythe. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 9 avril 2019

Voir le nom de Forsythe inscrit sur une affiche est toujours une incitation à la dépense, même lorsqu’il s’agit du très onéreux Théâtre des Champs Élysées. Ces dernières années, on a bien appris à se méfier, le chorégraphe américain de Francfort ayant tendance à donner de manière un peu trop libérale ses pièces à n’importe qui. Mais dans ce cas précis, avec la venue du Boston Ballet à Paris, on pensait pouvoir se lancer les yeux fermés. Pensez. Le grand Billy, de retour sur le tard dans sa patrie d’origine, a choisi la ville de Boston pour se fixer et a même accepté d’y enseigner. La compagnie venait, de plus, présenter un ballet spécialement créé pour elle par le maître quelques semaines auparavant.

Pourtant on a très vite déchanté. Dès l’entrée de la première fille dans Pas/Parts 2018 (une relecture très proche du ballet d’origine créé pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1999), il était clair qu’on n’y trouverait pas son compte : absence de surprise dans les départs de mouvement (toute l’énergie est concentrée dans les extrémités et non dans des zones inusitées et changeantes de l’ensemble du corps), présentation ostentatoire et sans mystère de la danse avec sourire ultrabright à la clé, arabesques forcées et trop ouvertes. On se retrouvait devant la collection navrante et habituelle de tous les maniérismes de la chorégraphie post-forsythienne. Plus grave, la musicalité des danseurs de Boston paraît plaquée et « comptée », ce qui annule tout effet inopiné. On les voit entrer et se placer avant leur « variation ». Les fulgurances techniques ne semblent plus sortir du mouvement quotidien et deviennent, pour le coup, bien triviales. Un duo de filles que j’apprécie habituellement beaucoup, où les deux interprètes, comme absorbées dans leur propre mouvement, trouvent pourtant le moyen de se répondre en écho, a été raboté. Ces deux jeunes filles qui passent leur temps à checker avec un air enjoué évoquent plutôt les petites amies de Kitri à l’acte 1 de Don Quichotte. Il ne leur manque que les peignes et les éventails.

Dès lors, on se prend à s’ennuyer…

Mais pour tout dire, on a presque regretté cet ennui au vu de la création en première française, de Playlist (EP). A priori, le principe ressemble à celui de Blake Works : une bande-son d’aujourd’hui pour une chorégraphie somme toute classique. Mais, si au début, devant la cohorte de garçons habillés de leggings et de teeshirts d’un bleu et d’un fuchsia outrageux, on essaye de se rassurer en se souvenant des doutes qui nous avaient assaillis durant les premières minutes de Blake Works, on doit se rendre à l’évidence. Entre voguing, crumping et un soupçon de twerk saupoudrés sur de la pyrotechnie passe-partout, on ne quitte jamais vraiment l’atmosphère de salle de sport. On ne peut non plus s’empêcher de penser que ce ballet aurait été dansé avec plus de flair et d’élasticité par la troupe d’Alvin Ailey.

Et puis, devant les évolutions girly des filles en tunique à jupette fuchsia, vient le coup de grâce… Cette pièce du maître révéré de Francfort nous évoque ni plus ni moins… l’embarrassant ballet qui clôture (et discrédite) le film Center Stage (1999) avec Ethan Stiefel et Sasha Radetsky.

Seul moment à sauver ? Le premier pas de deux où un grand barbu, Roddy Doble, délivre –enfin !- avec sa partenaire (Chrystyn Mariah Fentroy ?) un échange dont les ports de bras sont naturels, les torsions du corps inattendues et le dos vivant. Ce même danseur, dans un Wings of Wax de Kylian dont la subtile chorégraphie par contrepoints avait été jusque là empâtée par la physicalité univoque des danseurs, nous avait déjà ému dans le pas de deux final par la prestesse de son bas de jambe et ses ports de bras, alternant tension et douceur.

Mais voilà venu le temps des saluts et des ovations. Les spectateurs savent-ils que Twyla Tharp faisait déjà danser les filles en pointes sur de la pop à la fin des années 70 ? Et le maître est là, saluant avec les danseurs, apparemment satisfait. C’est son droit. N’a-t-il pas même donné le duo de Léonore Baulac et de François Alu de Blakes Works en répétition à deux interprètes de Boston ? Et tant pis si on reconnaît la musique mais pas la chorégraphie (il s’agit pourtant une fois encore de Roddy Doble).

En ce mardi 9 avril, William Forsythe m’a paru bien fatigué et son art, le ballet, m’a semblé bien vieilli.

 

 

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par | 2 avril 2019 · 8 h 36 min

Marie-Antoinette : itinéraire intime

Marie-Antoinette (Malandain-Haydn). Malandain Ballet Biarritz. Opéra royal de Versailles. Vendredi 29 mars 2019.

Marie-Antoinette, c’est avant tout un sujet « peau de banane ». La dernière reine de France a été tellement fantasmée, y compris de son vivant, qu’il est quasiment impossible d’en parler en tant que personnage historique : de trop nombreuses strates de légendes contradictoires (l’Autrichienne, Reine de la mode, Madame déficit, Madame « ils n’ont qu’à manger de la brioche », Martyre de la Révolution…) viennent obscurcir la personnalité réelle de la femme.

Pourtant, aucun autre personnage historique que Marie-Antoinette ne devait être plus légitimement célébré à l’Opéra royal de Versailles. En effet, la salle de spectacle, longtemps désirée par Louis XIV (il devra choisir entre sa construction et celle de la chapelle), commandée par Louis XV mais sans cesse repoussée aux calendes grecques, doit en grande partie son existence au mariage de la jeune princesse autrichienne avec l’héritier de la couronne et futur Louis XVI. La salle, à la fois opéra et salle de bal, ne servira d’ailleurs qu’une dizaine de fois entre les fêtes de mariage en 1770 et la fin de l’ancien régime (à l’occasion d’un malheureux « banquet des gardes du corps » qui portera un ultime coup à l’image du couple royal). Sa mise en lumière coûtait trop cher.

Et puis, Marie-Antoinette à Versailles, c’est aussi tout une petite histoire du théâtre en soi : théâtre de la cour réglé par Louis XIV (un acteur-né), qu’elle s’emploiera à fuir pendant la petite quinzaine d’années du règne de son mari ; petit théâtre de Trianon, une salle au décor de papier mâché mais l’une des scènes les plus modernes de son époque au point que Charles Garnier vint en étudier la machinerie, alors intacte, lors de ses études pour la construction du grand Opéra ; enfin le théâtre du hameau du petit Trianon, décor grandeur nature, avec ses maisons à surprises aux dégradations peintes avec art, reproduisant l’atmosphère de l’opéra favori de la reine, où elle tint d’ailleurs un rôle secondaire sur la scène de son petit théâtre, le très médiocre « Devin de village » de Jean-Jacques Rousseau.

Mise en scène, Marie-Antoinette n’échappe jamais vraiment aux périls du glamour : elle fut interprétée par Norma Shearer ou encore par Kirsten Dunst dans le célèbre film de Sofia Coppola. C’est ce dernier film qui semble avoir directement inspiré le dernier « Marie-Antoinette » dansé sur la scène de l’Opéra royal, celui de Patrick de Bana (présenté par le ballet de Vienne en 2011), une accumulation des clichés visuels (avec son esthétique lingerie coquine) et musicaux (un pot-pourri de tubes XVIIIe siècle) sur la reine. L’hyperactivité chorégraphique le disputait au grandiloquent, tuant toute notion d’intimité ou de destin personnel.

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Avec Thierry Malandain, on évite tout ce fatras décoratif. Aidé de son metteur en scène-complice habituel, Jorge Gallardo, le chorégraphe embrasse deux des dimensions centrales de la reine Marie-Antoinette : le théâtre et la quête à tout prix de l’intime.

Le décor, fait de grands cadres de boiserie bleu-satin à liserés or posés sur un décor de tapisserie à frondaisons, décrit un espace fermé, à la fois protecteur et claustrophobique. Toute la première partie du ballet décrit les fêtes du mariage entre la jeune archiduchesse et l’héritier de la couronne de France. Un grand cadre, manipulé par l’ensemble de la troupe, figure tour à tour une table (qui n’est pas sans évoquer la Table verte de Joos) autour duquel on agite les mains comme pour planifier l’alliance diplomatique, une prison, au centre de laquelle les deux promis se trouvent enfermés et, enfin, un lit nuptial. On admire la fluidité des groupes qui se font et se défont, parvenant à évoquer aussi bien les danses de cour que l’agitation désordonnée qui s’empare d’une foule lors d’épousailles royales. D’un cadre sortent également les cinq danseurs de « Persée et Méduse » (le vieil opéra de Lully avait été repris lors des festivités de noces). Dans ce passage, Malandain et Gallardo parviennent à rester sur le fil. Les évolutions des trois nymphes évoquent tout aussi bien la danse baroque, que le Faune de Nijinsky ou l’Apollon de Balanchine. Le noir et or des costumes donne également un petit côté sécession viennoise à l’ensemble (rappelant par là que la principale biographie de Marie-Antoinette reste sans doute celle écrite par le romancier Stefan Zweig). Hugo Layer en Persée époustoufle par la beauté de ses arabesques et la précision graphique de ses rotations de l’en-dedans à l’en-dehors. Méduse la tricéphale (Nuria Lopez Cortez) sera, heureusement, la seule tête coupée présentée sur scène de la soirée.

Marie-Antoinette : Laurine Viel, Hugo Layer, Clémence Chevillotte et Allegra Vianello. Persée et Méduse. Photographie ®-Olivier-Houeix

Le répertoire des fêtes, permanentes, sans être éludé, est pourtant habilement évoqué de manière elliptique. Les bals de l’Académie royale de Musique sont plantés par de simples traversées de masques, le hameau est campé par quelques moutons blanc et bleu posés sur scène.

Rien de gratuit et pas de remplissage inutile de la partition. Les passages plus grand spectacle écornent ainsi très subtilement le mythe de la reine « artiste » ; Marie-Antoinette ayant finalement plus suivi la mode qu’elle ne l’a créée. Les perruques et costumes colorés volontairement croquignolets et peu seyants dans le mouvement « coiffure à l’indépendance » ou le pastiche du célèbre numéro de Music-Hall de Roland Petit pour Zizi Jeammaire, « mon truc en plumes » (rebaptisé ici « mon truc en soie ») rappellent les condamnations épistolaires rageuses de l’impératrice Marie-Thérèse à sa fille (Stefan Zweig raconte par exemple que l’impératrice renvoya un jour un portrait officiel, cadeau de sa fille en lui écrivant : « Non, ce n’est pas le portrait d’une reine de France, il y a erreur, c’est celui d’une actrice… »).

Car évoquer seulement le style Marie-Antoinette (longtemps appelé style Louis XVI), ce n’est qu’effleurer finalement la surface du mythe de la dernière reine de France. On ne peut en effet réduire la fascination pour une reine à ses incursions sur les planches et à son hameau. Elle n’était ni la seule ni la première dans sa société à pratiquer ces passe-temps et à posséder ces joujoux.

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Marie-Antoinette : Irma Hoffren (Marie-Thérèse), Arnaud Mahouy (Mercy-Argenteau) et Claire Lonchampt (Marie-Antoinette). Photographie ® Olivier Houeix

Ce que Thierry Malandain capte au travers de son ballet, c’est l’émouvante, la vaine quête de liberté et d’intimité de la reine.

Cette quête d’indépendance, le choix musical qu’a fait le chorégraphe, la voue dès le départ à l’échec. Joseph Haydn est un compositeur qui n’a jamais vraiment mis le pied en France de son vivant. Le serviteur des Esterhazy est avant tout un compositeur viennois et le choix de ses trois symphonies n°6, 7 et 8 (« le matin », « le midi », « le soir »), souligne la tare initiale de cette reine « contre-nature », produit d’un surprenant retournement de la tradition des alliances. Même son principal instigateur, le roi Louis XV, se prenait parfois à regretter ce changement de politique. Le sobriquet « d’Autrichienne », suggéré par le choix du compositeur, est également souligné dans la chorégraphie par le duo formé par la très belle et juste Irma Hoffren (Marie-Thérèse) et Arnaud Mahouy (l’ambassadeur Mercy-Argenteau, espion des faits et gestes de Marie-Antoinette). Les deux danseurs, tout de noir vêtus, apparaissent de manière récurrente pour soumettre l’héroïne. Irma Hoffren a le piétiné bigot mais le geste large qui caractérise la femme de pouvoir. Le duo évolue plus en parallèle avec Marie-Antoinette qu’il ne danse avec elle. Une arabesque récurrente effectuée par les trois danseurs indique les moments où la reine se soumet aux commandements de sa génitrice et aux injonctions du ministre.

Dans le rôle de la jeune reine à la recherche désespérée de l’intimité, Claire Lonchampt est tout simplement admirable. Il émane de cette longue danseuse blonde une immanquable aura de ballerine. Le haut du corps et le port de tête sont d’une suprême élégance. Elle a une réserve qui convient bien pour évoquer cette reine dont madame de Staël disait « Elle a même un genre d’affabilité qui ne permet pas d’oublier qu’elle est reine et persuade toujours cependant qu’elle l’oublie ».

Thierry Malandain magnifie dès qu’il le peut cette qualité de son interprète. Dans le quatuor avec les trois filles de Louis XV, vitupérant contre la favorite madame du Barry, le port très droit et digne de Claire Longchampt s’oppose visuellement aux gesticulations de poignet des trois commères, mais exprime la même détestation. Plus tard, dans le trio qu’elle forme avec « le beau Fersen » et son mari, elle parvient, sans pathos ni indications chorégraphiées à montrer que si son cœur va à l’un, son attachement va vers l’autre.

Marie-Antoinette : Raphaël Canet (Fersen), Claire Lonchampt (Marie-Antoinette) et Mickaël Conte (Louis XVI). Photographie ® Olivier Houeix

Car une des plus belles réussites du ballet de Thierry Malandain est d’avoir fait exister le couple que formaient Marie-Antoinette et Louis XVI. Dans le rôle du roi, Michaël Conte se montre absolument émouvant avec sa gestuelle à la fois athlétique et empruntée. Son port de bras et son regard vers les cintres, au moment de la mort de son grand-père, semblent lestés du poids de la fatalité ; comme si le jeune roi avait déjà la prescience du couperet qui allait s’abattre sur lui et sa famille. Son Louis XVI peut apparaître trompé, jamais il ne paraît ridicule. C’est que dès le pas de deux de la nuit de noces, dans un lit figuré par un grand cadre posé au sol, on assiste entre les époux à un jeu d’enfants touchant, entre prière du soir et marelle, qui suggère qu’en dépit des différences (notamment physiques : Mickaël Conte n’a pas de prime abord la communauté de ligne avec Claire Lonchampt que Raphaël Canet a naturellement en Fersen ; mais quelle belle osmose entre les danseurs !), il existe d’emblée une complicité amicale entre les époux. Ce pas de deux candide s’oppose à celui de Louis XV (Frederik Debert, intense) et madame du Barry (Miyuki Kanei, ce qu’il faut vénéneuse), à la fois violent (il est à base de clés de bras) et sensuel (le roi s’enfouit sous les jupes de sa maîtresse).

 

 

 

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Le rapport entre Marie-Antoinette et son mari culmine durant un très émouvant pas de trois avec une marionnette articulée résumant les enfants que le couple eut finalement après des années de tentatives infructueuses. Le petit être, actionné délicatement par les deux danseurs, paraît bien fragile mais les deux danseurs rayonnent de concert. Pour ce passage charnière, le chorégraphe choisit l’unique pièce qui ne soit pas de Haydn : la danse des âmes heureuses de l’Orphée et Eurydice de Gluck (au passage, la seule importation artistique réussie de la reine de Marie-Antoinette qui essaya aussi d’imposer son ex-professeur de danse Noverre à l’Académie royale de musique sans que celui-ci parvienne jamais à y trouver sa place entre les ambitieux Gardel et Dauberval).

Cet itinéraire intime du roi et de la reine s’achève de manière accélérée sur le dernier mouvement de la symphonie n°8 de Haydn comme parasité par des bruits de populace. En une coda magistrale, l’ensemble des thèmes chorégraphiques du ballet se télescopent tandis que le décor de frondaison disparu laisse apparaître l’inquiétant trou noir de la scène. Les barrières sont tombées et la reine, éprise de vie privée fait, avec son mari, son entrée forcée dans le théâtre vociférant de la Grande Histoire.

Claire Lonchampt et Thierry Malandain. Saluts. 29 mars 2019.

Marie-Antoinette tourne maintenant en France c’est à l’Opéra de Vichy (les 6 et 7 avril); au Grand Théâtre de Bordeaux (les 19 et 20 avril), à l’Opéra de Reims (du 25 au 27 mai), à Biarritz (du 1er au 4 juin). 

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par | 19 mars 2019 · 8 h 34 min

À Toulouse : la danse en partage

Eden. Maguy Marin. Ballet du Capitole. Ici Julie Charlet et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

Programme « Partage de danses ». Ballet du Capitole. Chorégraphies Maguy Marin, Cayetano Soto, Kader Belarbi. Théâtre de la Cité. Toulouse. Représentation du 15 mars 2019.

Pour trois petites dates, le ballet du Capitole, inexplicablement gyrovague dans sa propre ville, investissait le Théâtre de la Cité, une confortable salle moderne habituellement dédiée au théâtre, pour un programme tournant autour de deux pièces pivot de Maguy Marin. La chorégraphe phare des années 80 est opportunément remise à l’honneur, y compris dans la capitale, avec la reprise de sa pièce signature, « May B » et un film documentaire en ce moment dans les salles. Encadrées par Marin, deux pièces néoclassiques de Kader Belarbi et du chorégraphe espagnol Cayentano Soto exploraient, elles aussi, les rapports humains dans ce qu’ils ont de plus tactile.

« Éden » a été créé en 1986 par Maguy Marin pour sa compagnie. La version présentée ici est un extrait ; un long et lent duo pour des danseurs à la nudité expressionniste magnifiée par les costumes de Montserat Casanova, accompagné d’une bande-son pluvieuse et grondante. On assiste à un hypnotique Perpetuum mobile. Entrant côté cour, une fille s’accroche à un garçon pour ne plus le lâcher. Elle s’enroule et tourne autour de ses hanches tandis que ce dernier décrit une marche circulaire sur scène. Extrêmement intimes, les évolutions, faites à un rythme somnambulique, ne sont jamais lascives, ce qui ne les empêche pas d’être troublantes. La bande-son aidant, on devient sensible au poids « moite » des corps. D’autres références visuelles se présentent également à l’esprit. Juchée sur les épaules de son Adam, cette Ève évoque le marbre du jeune Bernin, Enée et Anchise. Mais lorsqu’elle se retrouve soudain la tête en bas, se sont les chutes de damnés du Jugement dernier de Michel-Ange qui sont convoqués. Quand enfin elle touche le plateau de ses mains, tournée par son partenaire qui la tient par les pieds, cette Ève d’un genre inusité se met à ressembler à une constellation. Et plus qu’à la naissance de l’humanité, on a le sentiment d’assister à une sorte de théogonie. On admire les deux danseurs qui parviennent, en dépit du costume occultant, à montrer la beauté du mouvement. Tiphaine Prévost oscille du bas de la colonne vertébrale de manière animale et Nicolas Rombaut fascine par son imperturbable lenteur, presque hébétée.

« Liens de table », l’une des premières pièces que Kader Belarbi a présentées avec le ballet du Capitole, avant même d’en devenir le directeur, est d’une toute autre nature. Dans Eden, la présence subreptice d’une position classique (une arabesque très projetée par exemple) était presque disruptive. Ici, le vocabulaire utilisé par Belarbi est résolument néo-classique (on pense parfois à Kylian ou Duato) : des passages au sol, l’usage de l’en-dedans, un langage des bras expressionniste mais aussi des fulgurances pyrotechniques très classiques (comme ces doubles tours en l’air que Davit Galstyan effectue en série pour exprimer ses frustrations, ou ces promenades en attitude en dehors que les membres de la famille exécutent sur cette table qui donne son nom au ballet). L’opus de Belarbi, réglé sur le quatuor à corde n°8 de Chostakovitch, s’oppose de manière assez habile à celui de Maguy Marin. Dans l’un, tout tendait vers la symbiose, ici les duos conduisent tous vers l’arrachement. Car autour de la table, le repas qu’est censé prendre une famille de quatre personnes n’aura jamais vraiment lieu. Le fils de la maison (Galstyan) veut tout casser. Cette table sera donc tout à tour catafalque, mur de séparation à franchir, mur des lamentations et, finalement, ponton d’un navire à la dérive. Les dessous de son plateau révèlent des sentiments ou des actions peu avouables. Kader Belarbi montre, comme à son habitude, une grande habilité dans l’utilisation des accessoires. Pour autant, l’histoire n’est pas toujours aisée à lire en dépit de l’intense prestation de Galstyan et des belles qualités expressives et lyriques de Kayo Nakazato (la sœur). Alexandra Surodeeva est une mère à la jolie ligne élégiaque mais son rôle dans le drame familial reste assez effacé. Timofiy Bykovets, qui lui aussi a une jolie ligne, manque de projection et d’autorité pour être le père d’un fils aussi bouillonnant que celui dépeint par Davit Galstyan. Il aurait fallu jadis un Valerio Mangianti ou, aujourd’hui, l’autorité scénique d’un Leydier pour rendre la confrontation plausible.

Fugaz. Photographie David Herrero.

Le ballet suivant, « Fugaz », de Cayetano Soto, traite également de séparation et de douleur (celle suscitée la mort de son père) mais inscrit tout cela dans une forme de suavité chorégraphique (tours planés en attitude qui se décentrent, développés-projetés arabesque pour dos très cambrés – une mention spéciale à Natalia de Froberville pour l’intensité de ses lignes –, mouvements de bras fluides et profus) qui flirte avec le maniérisme mais reste toujours sur le fil. Quatre filles en académique sont rejointes subrepticement par deux garçons en pantalon large noir qui rentrent plusieurs fois par la salle et montent ensuite, tels des ombres, vers le fond de la scène. Deux pas de deux, presque concomitants se déroulent à jardin (Froberville et Philippe Solano, très lyriques) et à cour (Julie Charlet et Rouslan Savenov, dans une veine plus tendue). Le ballet s’achève de manière inattendue et elliptique lorsque deux danseuses remontent à leur tour le plateau couchées en déboulés. « Déjà ? C’est tout ? », pense-t-on. « C’est prématuré ! ». Mais n’est-ce pas exactement le genre de pensées qui nous viennent lors de la perte d’un être cher ?

Fugaz. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

« Groosland », une des pièces emblématiques de Maguy Marin, terminait la soirée sur une note de légèreté. Un comble, si l’on pense que les costumes de Montserrat Casanova entravent les danseurs en leur rajoutant, au moins à l’œil, un quintal de chair superflue. La pièce, dont on se demande si elle pourrait être créée en l’état aujourd’hui, dans notre époque corsetée de bien-pensance, est pourtant une leçon de tolérance. Jouant à fond les codes du ballet symphonique balanchinien avec un détour vers la danse baroque, Maguy Marin confère beaucoup d’élégance à ses rondouillards zozos en salopettes et à ses nymphes adipeuses qui dodelinent de la tête et se frappent la panse en total unisson avec la musique de Bach. Le grotesque des corps en surpoids cède très vite le pas à la grâce des corps en mouvement, leur conférant une authentique beauté. Le pas de deux inénarrable de Louise Coquillard qui retire son caleçon historié avec gourmandise sous l’œil exorbité et le sourire délicieusement niais de Minoru Kaneko, fait finalement fondre de tendresse. Le pas de quatre des garçons n’a rien à envier à celui de l’acte 3 de « Raymonda ». Jeremy Leydier flexe ses muscles enrobés de la manière la plus savoureuse.

Groosland. Photographie David Herrero.

On ressort enchanté de la bien nommée soirée « Partage de danses ». La saison 2018-2019, avec son répertoire éclectique (Noureev, Don Quichotte, les post-classiques et aujourd’hui le répertoire de la danse contemporaine française des années 80) ne cesse d’enthousiasmer. Le tout est défendu avec vigueur par les versatiles danseurs de Kader Belarbi.

C’est donc avec impatience que l’on attend l’annonce de la saison 2019-2020 !

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par | 17 février 2019 · 11 h 00 min

Les Ballets de Monte-Carlo au TCE : aujourd’hui, Nijinsky

En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).

Le Théâtre des Champs Elysées est foncièrement lié à la mémoire de Nijinsky. Le danseur y est représenté sur les bas reliefs en marbre de Bourdelle plaqués sur sa façade en béton armé (le premier théâtre de ce genre) et son entrée dans l’Histoire théâtrale doit sa tonitruance à la première du Sacre du Printemps de Stravinsky chorégraphié par ce premier génie masculin de la danse au XXe siècle. Cette année, il y aura cent ans que cette voix corporelle s’est tue à jamais, définitivement, happée dans les cercles de la folie. L’an dernier, le TCE avait accueilli le Ballet National du Canada dans une pièce un peu profuse de John Neumeier qui adressait justement cet épisode final de la carrière dansé de Nijinsky.

Cette année, ce sont les Ballets de Monte Carlo qui viennent offrir un hommage au danseur mythique au travers de quatre ballets intimement liés à son souvenir aussi bien en tant qu’interprète qu’en tant que chorégraphe. C’est une gageure. Quatre partitions majeures et au moins trois authentiques chefs d’œuvres chorégraphiques qui ont traversé le temps pour nous parvenir, dans leur version originale, dans un état de fraîcheur sans cesse renouvelé.

En décidant de s’attaquer à Daphnis et Chloé, Jean-Christophe Maillot est finalement celui qui prend le moins de risques. Le ballet de 1912 n’est plus guère connu que pour les décors et costumes de Léon Bakst. La chorégraphie de Fokine ne s’est pas imposée comme définitive. L’Opéra l’a eu dans son répertoire dans les années 20 avant de lui préférer celle de Georges Skibine dans les décors et costumes de Chagall en 1959 (aujourd’hui reléguée au répertoire de l’Ecole de Danse), avant de commander l’actuelle version à Benjamin Millepied dans une scénographie de Daniel Buren. A chaque fois, au fond, et en dépit de certaines qualités, le ballet de Debussy semble trop souvent être vampirisé par le décorateur et costumier. Il faut dire que l’argument original du ballet, avec ses bergers et ses bergères de pastorale et ses pirates kidnappeurs, peine toujours à convaincre. Comme dans de nombreuses œuvres trop inspirées de poèmes (Sylvia en est un exemple), le héros sentimental n’est pas l’acteur de la délivrance de la demoiselle en détresse (dans Sylvia c’est Cupidon, dans Daphnis c’est le dieu Pan) et parait en conséquence bien falot. De toutes les versions sur la partition originale du ballet qu’il m’a été donné de voir, c’est peut-être celle de John Neumeier, située sur un site archéologique grec à l’époque des premières Saisons russes parisiennes, qui gomme ce défaut de la manière la plus élégante. Jean-Christophe Maillot quant à lui, décide très intelligemment de faire fi de l’argument original en utilisant les deux suites pour orchestre de Daphnis plutôt que l’intégrale du ballet avec chœur. L’intrigue se resserre ainsi sur le chassé-croisé amoureux entre les quatre protagonistes principaux de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur un long duo pour Daphnis (Simone Tribuna) et Chloé (Anjara Ballesteros), habillés de vêtements à traits (Jérôme Kaplan), qui font écho aux dessins de nus qui s’inscrivent sur le décor de rochers stylisés d’Ernest Pignon-Ernest. La chorégraphie faite d’enroulements-déroulements, développe un partnering très « frotté ». Le Daphnis de Simone Tribuna est très tactile et facétieux. Par certains mouvements très pantomime (la mobilité des poignets), il semble guider les impulsions de sa Chloé et non pas les subir comme dans la plupart des versions de ce ballet. Dorcon et Lycénion (Matèj Urban et Marianna Barabas), en pourpre, plus sculpturaux et sexués, viennent essayer de troubler cet accord naïf en entrainant le jeune couple dans d’autres associations ; sans succès. Car à la fin, tendis que le crayon numérique de l’artiste s’affole et multiplie les dessins érotiques rupestres sur la montagne de papiers, ce sont finalement les deux tendrons qui, dans une apothéose faunesque, copulent sous l’œil des deux tentateurs.

Daphnis et Chloé. Jean-Christophe Maillot. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

L’Après-midi d’un Faune est une œuvre qui, bien que non créée spécifiquement pour le ballet, a connu de nombreuses versions dansées différentes et mémorables. La première d’entre-elles, qui est également la première chorégraphie de Nijinsky (1911) est toujours jouée aujourd’hui. L’adaptation qu’en a faite Serge Lifar en 1941 reprenait les principes de la chorégraphie originale tout en soulignant, par la disparition des nymphes, l’érotisme autosuggéré qui anime le faune. L’écharpe mythique remplaçait la grande nymphe. Robbins, dans son Faun de studio de danse présente de nouveau un pas de deux mais tout en soulignant la solitude des deux protagonistes perdus dans leur contemplation narcissique des moindres détails de leur corps. Thierry Malandain retourne quant à lui à la forme solo pour une pièce qui se propose de remettre le spectateur dans l’état de voyeurisme un peu gêné dans lequel les spectateurs de 1912 avaient pu se retrouver. Il y a bien une écharpe mais elle est extraite d’une boite de mouchoirs en papier. Le Faune de Debussy semble porter chance aux chorégraphes.

Le Faune de Jeroen Verbruggen, humblement renommé « Aimai-je un rêve ? », confirme ce postulat. Le rêve du chorégraphe néerlandais semble commencer comme un cauchemar. Le faune (Alexis Oliveira) est d’un aspect qui provoque le malaise ; animal à tâches (réminiscence du costume original de Nijinsky) il porte ce qui pourrait être un masque tribal lui donnant l’aspect d’une tête réduite momifiée avec sa couronne de cheveux longs à la base du cou. L’attirail n’est pas sans évoquer, avec son ouverture de bouche obscène, une cagoule pour adepte de pratiques sadomasochistes. Entre un homme, nommé simplement « L’individu » dans le programme (Benjamin Stone), qui se retrouve entraîné dans une succession d’emmêlements intimes au sol, d’imbrications osées et de positions ouvertement sexuelles. Pourtant, on ne distingue pas dans ce pas de deux de complaisance homo-érotique. Il apparaît très rapidement que ce pas de deux ne fait que présenter l’homme aux prises avec son désir. L’individu, partagé entre répulsion et attirance, contemple son moi secret. Il finit même par se dégager de ces ébats une certaine poésie intime. Les deux danseurs, admirables, deviennent tour à tour l’écharpe de l’autre. Après une dernière étreinte, l’individu exhale la même fumée qui baignait la scène pendant ses ébats. Aurait-il internalisé son désir ? On en conclura ce qu’on voudra…

Aimai-je un rêve? Chorégraphie Jeroen Verbruggen. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Le Spectre de la Rose ne correspond pas au même schéma que l’Après midi d’un Faune. Cette chorégraphie de Fokine, acte de renaissance de la danse masculine grâce aux qualités physiques et d’interprétation de Nijinsky n’a sans doute jamais été égalée à ce jour. Et ce n’est pas la version de Marco Goecke qui va changer la donne. La gestuelle du chorégraphe, affolée et hyperactive des bras, avec spasmes désespérés et autres déboîtements de nombreuses parties du corps est assurément captivante à première vue. Mais Goecke plaque ce même schéma sur toutes ses pièces au mépris de la musique ou de son sujet. Après un début, très convenu, dans le silence avec six gars en imper jetant des pétales de roses, commence ce qui devrait-être une évocation du célèbre ballet de 1911. Mais ici, la jeune fille et son rapport au spectre ne sont finalement qu’accessoire. Le pas de deux n’est qu’une adition d’agitations monomaniaques effectuées en parallèle. Cette gestuelle grouillante d’insecte lasse très vite. Marco Goecke aurait dû penser que ce que la danse évoque dans la Spectre de la Rose, c’est le parfum entêtant de la fleur, pas la contemplation de ses pucerons.

Le Spectre de la Rose. Chorégraphie Marco Goecke. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Petrouchka, qui clôturait le programme, est une œuvre du même acabit que le Spectre de la Rose. Sa chorégraphie ainsi que sa scénographie originale restent à ce jour la version la plus satisfaisante du ballet de Stravinsky. Johan Inger prend acte de ce constat et propose une réécriture actualisée du conte. Il élude la fête foraine petersbourgeoise et transpose l’action dans le monde de la mode. L’agitation est celle de la préparation d’un défilé de la fashion week avec son désordre de couturiers, de coiffeurs et de top-modèles. On habille des mannequins de vitrine blancs avec des créations réminiscentes des costumes de Schéhérazade (costumes Salvador Mateu Andujar). Dans la version de Johan Inger, fluide techniquement sans être mémorable, le grand couturier mégalomane -le magicien dans l’argument original-  (Lennart Radtke) se coince la libido entre les charmes de Petrouchka et ceux du Maure, deux mannequins Stockman aux mensurations avantageuses (George Oliveira et Alvaro Prieto) placés dans une boite-vitrine. La ballerine paraît finalement plus accessoire dans ce schéma même s’il y a bien une rivalité autour d’elle entre les deux porte-manteaux. Cette idée des mannequins blancs est brillante. Elle restaure parfaitement le sentiment de malaise face aux poupées animées de Fokine, tout en effaçant la question lourdingue « Pretrouchka est-il un ballet raciste puisqu’il y a un « maure » badigeonné de noir ? ». Ici, le Maure n’est reconnaissable qu’au cimeterre blanc comme lui dont il menace Petrouchka. Le quatrième tableau est très réussi. Yohan Inger sait mettre en osmose la danse et la scénographie, une qualité somme toute très « Ballets russes ». On assiste au défilé de couture. Le plateau tournant de Curt Allen Wilmer prend alors tout son sens. La ballerine revêt la traditionnelle robe de mariée. On sourit de voir la mécène, cheveux assortis à son manteau à poil long, évoquer subtilement l’ours en peluche exhibé dans la version originale du ballet. C’est cette mécène que le designer perd lors du scandale de l’étranglement de Petrouchka par le Maure. Le créateur s’effondre alors sur lui-même comme une poupée de chiffon.

Petrouchka de Yohan Inger. Ballets de Monte Carlo. photographie Alice Blangero

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par | 12 février 2019 · 9 h 41 min

La Belle de Jean-Guillaume Bart : les eaux tièdes

La Belle au bois dormant (Tchaikovski, Petipa-Bart). Yacobson Ballet. Maison des Arts de Créteil, mercredi 6 février 2019.

Je ne vais habituellement jamais voir les compagnies itinérantes qui présentent, le plus souvent sur de la musique enregistrée, les evergreens du répertoire classique. Et c’est sans doute un tort. J’ai moi-même découvert le ballet dans des conditions presque similaires ; la musique était enregistrée et l’acoustique improbable mais c’était le ballet de l’Opéra de Paris qui dansait.

Or, de tous les grands classiques, c’est sans doute La Belle au bois dormant qui se prête le moins bien à l’exercice de la tournée. L’histoire appelle des changements de costumes nombreux, un important corps de ballet et une quantité de rôles solistes qui ne peuvent pas forcément être remplis par une troupe de tournée à l’effectif souvent réduit.

En fait deux choses m’ont attiré vers La Belle au bois dormant, présenté pour deux soirées à la Maison des Arts de Créteil : le fait que le Yacobson ballet est une authentique compagnie russe et non un assemblage improbable de danseurs recrutés par des producteurs aux pratiques mercenaires ; mais plus que tout, c’est le nom de Jean-Guillaume Bart, ancien danseur étoile de l’Opéra, nommé dans la Belle de Noureev, chorégraphe de La Source en 2011, annoncé sur les affiches du spectacle sur un pied d’égalité avec celui de la compagnie, qui a décidé de ma venue.

Dans la plaquette (sans distribution) donnée gratuitement à l’entrée de la salle de spectacle, le chorégraphe clame son intention de donner du sens au mouvement et d’apporter, dans le respect de la tradition, une version de la Belle, plus accessible au public contemporain. Pourquoi pas ? Remonter un classique en trouvant un équilibre fragile entre la précieuse forme ancienne et les attentes contemporaines était, pensait-on, à la portée d’un puriste comme Jean-Guillaume Bart.

Or qu’avons nous vu? Une version russe somme toute très traditionnelle qui emprunte aux productions européennes de ces 20 dernières années des détails de couture (les princes « 4 parties du monde ») et de l’accessoire (les décors palladiens inspirés de la production des Ballets russes de Diaghilev). Pour le reste, on cherchera vainement un quelconque héritage de Noureev dans la Belle de Bart. On n’attendait certes pas de pyrotechnie à la Rudy (que les solistes n’auraient de toute façon pas maîtrisée; le prince Désiré, Andrey Sorokin, à passé sa soirée à vasouiller ses pas de liaison) mais une attention particulière aux directions du mouvement. Or, soit que monsieur Bart s’en soit peu soucié, soit que les danseurs russes se soient dépêché de les effacer, force est d’en constater l’absence. L’Aurore du Yacobson (Alla Bocharova) ne dirige ainsi sa danse que vers le trou noir de la salle, quémandant par avance les applaudissements attendus en fin de variation. Ce manque de regard était particulièrement évident durant le solo de l’acte 1 qui suit le célèbre adage à la Rose où la princesse est censée présenter à l’appréciation de ses parents, des prétendants et de toute la cour les accomplissements qu’elle doit à son éducation.

Pour l’actualisation, Jean Guillaume Bart, présente un pré-prologue (peu clair et qui ignore de surcroît le thème de la fée Lilas) et fait de la fée Carabosse un rôle dansé. Le chorégraphe ne peut ignorer que, dans la version filmée Sizova-Soloviev de 1964, la fée Carabosse, interprétée par la grande Natalia Doudinskaïa, est déjà mise sur les pointes dans une chorégraphie qui, contrairement à celle du chorégraphe français, ne fait pas paraître difficiles et surannées les évolutions de la fée Lilas. Quoi qu’il en soit, monsieur Bart semble prétendre qu’il a inventé l’eau tiède.

D’ailleurs, pour dynamiser la structure de sa Belle, Jean-Guillaume Bart aurait bien fait de s’inspirer du film soviétique qui, lui, coupe dans l’Intrada des fées afin d’en préserver leurs variations, quintessence absolue du style Petipa; Balanchine a passé sa vie à écrire des variantes de ce sextet des fées ici mutilé par le chorégraphe français, à moins que ce ne soit un choix de tournée (auquel cas monsieur Bart devrait faire attention à ce sur quoi on appose son nom). Cette même version filmée propose une ébauche de raccourci intelligent pour l’acte 3, là où la « version Bart » ne nous épargne même pas l’insipide épisode du petit chaperon rouge.

On regrette finalement de s’être laissé attirer par son seul nom au lieu d’avoir choisi de voir un ballet et une compagnie.

Car la production du Yacobson Ballet est sans faute de goût majeure. Il y a bien de-ci-de-là quelques costumes croquignolets (ceux, bleu électrique, de la grande valse de l’acte 1) mais quelle production de ce ballet n’en a pas ? La musique enregistrée est jouée très lentement. Mais le Yacobson présente un vaillant corps de ballet qui parvient à défendre la grande valse aux arceaux en dépit de ses costumes et de l’effectif réduit (pas plus de huit couples). Elle présente surtout une scène des néréides à l’acte 2 homogène et sans raideur. Si les solistes ont parfois trop tendance à montrer la longueur de leur ligne au détriment de la chorégraphie (la chatte blanche, Nurya Krtamyssova) à l’instar de l’étoile féminine de la troupe qui a le grand jeté facile mais les équilibres en berne, on distingue néanmoins un oiseau bleu propre et élégant, Kyrill Vychuzhanin.

En tant que version traditionnelle russe, la Belle du Yacobson Ballet est un spectacle estimable et honnête qui n’a certes pas révolutionné l’idée du ballet que se faisait un public en grande partie néophyte mais qui a su lui apporter sans aucun doute du plaisir.

 

Alla Bocharova et Andrey Sokorin (Aurore et Désiré)
Anna Skvortsova (fée Lilas)
Svetlana Golovkina
Olga Mikhaliova et Kirill Vychuzhanin (Princesse Florine et Oiseau bleu)

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par | 4 février 2019 · 10 h 00 min

Coppélia de Lacotte: deux actes plus un.

Natascha Mair - Coppélia - Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair – Coppélia – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppélia, chorégraphie de Pierre Lacotte (actes I et II d’après Arthur Saint-Léon), musique de Léo Delibes – Volksoper – Représentation du 27 janvier 2019

Les gens normaux vont à Vienne pour faire une orgie de sucreries. Je m’y suis rendu pour un weekend Léo Delibes : après Sylvia, le Wiener Staatsoper fait aussi entrer à son répertoire la Coppélia de Pierre Lacotte, recréée pour l’Opéra de Paris en 1973, mais que la troupe parisienne n’a plus dansé depuis 1991 (après cette date, la pièce n’a plus été donnée qu’à l’occasion du spectacle de l’école de danse, en 2001 puis en 2011).

Rareté remisée au placard chez nous, Coppélia passe les feux de la rampe beaucoup plus fréquemment dans la capitale autrichienne, qui en est à sa dixième production de l’œuvre, la première datant de 1876 (six ans après la création originale d’Arthur Saint-Léon) et l’avant-dernière de 2006.

Elle n’en reste pas moins une curiosité un rien exotique. Au soir de la première, une pourtant perspicace habituée, avec qui je babillai dans les couloirs, n’avait pas décrypté 100% de la pantomime du premier acte… Il faut dire qu’elle est proliférante et diablement détaillée. Apprenez que pendant la ballade de l’Épi, un brin de paille susurre à l’oreille de qui sait entendre : « Swanilda, figure-toi que ton fiancé Franz en pince pour une autre, une sucrée absorbée dans sa lecture, et qui ne tourne même pas la tête quand on la salue ».

J’attends l’été prochain pour trouver chez nous du blé aussi bien informé, mais je soupçonne que cela n’existe qu’en Galicie, cette contrée au destin géopolitique tourmenté, partagée aujourd’hui entre l’Ukraine et la Pologne, et qui est, pour le monde du ballet, surtout un lieu de réjouissances villageoises – prétexte à s’habiller en tenues colorées – et assez hétérogène dans sa population pour accueillir aussi bien des thèmes slaves que des danses hongroises.

Coppelia - (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppelia – (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Lors des scènes de groupe – dont on fait assez vite le tour  –, le corps de ballet semble un petit peu à l’étroit sur la petite scène du Volksoper, mais l’esthétique de porcelaine de la pièce convient bien à ce théâtre, alors qu’elle apparaîtrait décalée au Staatsoper. Natascha Mair prête ses traits à Swanilda, jeune fille au caractère intrépide, et Denys Cherevychko incarne son fiancé volage Franz. Tous deux ont un physique d’adulte, mais ils assument chacun crânement leur partie : elle avec expressivité et versatilité (elle négocie très bien les passages où feignant d’être une automate pour tromper Coppélius, elle enchaîne boléro et gigue écossaise), lui en jouant à fond la carte de la naïveté. La tendance au cabotinage du danseur d’origine ukrainienne, qui dans les morceaux de bravoure, se traduit par des pas de liaison savonnés, passe bien mieux dans ce répertoire que quand il incarne Jean de Brienne.

Les deux premiers actes, directement inspirés d’Arthur Saint-Léon, passent comme une génoise crémeuse. Mais le charme suranné de Coppélia, qui tisse finement chorégraphie et péripéties, est rompu lors du troisième acte (que l’Opéra de Paris avait laissé tomber lors de la reprise de 1991). Entièrement de la main de Lacotte, l’acte du mariage se dilue dans une esthétique de carton-pâte (décor de château en arrière-plan) et se noie dans le grandiloquent.

On se croirait transporté dans un autre milieu, et aussi à une autre époque. Durant l’adage, moment d’allégorie nocturne, la soliste incarnant les heures de la nuit (Madison Young) fait de la petite batterie couchée à l’horizontale dans les bras de son partenaire (James Stephens). Voilà bien du néoclassicisme complètement hors de saison, d’autant plus qu’à plusieurs reprises dans ce passage, les piétinements du corps de ballet couvrent la musique. Les événements évoqués par le livret – la menace de la guerre lors du solo héroïque de Franz, le retour de la paix via Swanilda – ne trouvent aucun début de matérialisation chorégraphique. Chez Saint-Léon, le geste disait l’histoire. Apparemment le moule s’est perdu.

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par | 2 février 2019 · 11 h 31 min

Sylvia à Vienne: les sortilèges du ballet d’action

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Sylvia, chorégraphie Manuel Legris d’après Louis Mérante et alia, musique de Léo Delibes. Wiener Staatsballett – Représentation du 26 janvier 2019

La direction des Balletonautes est en roue libre. Non contente de plafonner les notes de frais de ses chroniqueurs (le concierge de l’hôtel Sacher, habitué et admirateur de ma munificence, ne me reconnaît plus), elle les choisit n’importe comment. En effet, pourquoi m’envoyer à Vienne afin de vous donner la relation de la Sylvia de Manuel Legris, alors que, contrairement à Cléopold, je n’étais pas né lors de la création de Louis Mérante ?

Malgré un vague souvenir de la version Darsonval, présentée par le Ballet national de Chine en tournée à Paris il y a quelques années, j’ai comme eu l’impression d’une redécouverte. La variété des humeurs et des couleurs du premier acte capte d’emblée l’attention. Outre la richesse mélodique de la partition de Leo Delibes (bien servie, malgré des tuttis sans excès de subtilité, par l’orchestre du Staatsoper dirigé par Kevin Rhodes), un des agréments de la production Legris est qu’elle joue le jeu du grand divertissement, avec une remarquable profusion de motifs chorégraphiques et un joli enchaînement de contraires.

Par exemple dans la succession entre les faunes, les dryades et les naïades, puis dans leur cohabitation scénique. Les parties pour le corps de ballet – par exemple le cortège rustique – sont toujours subtiles et ambitieuses, et cela contribue fortement à l’intérêt constamment renouvelé de l’amateur (a contrario, dans les productions récentes du Royal Ballet, les ensembles sont géométriquement pauvres).

Pour apprécier pleinement Sylvia, faut-il relire Le Tasse, réviser sa mythologie et les poètes arcadiens ? Cela peut aider, par exemple pour saisir tout de suite que le prologue met Diane (Ketevan Papava) aux prises avec Endymion (James Stephens), ou ne pas s’étonner que la statue d’Eros au string doré prenne vie, ni qu’il joue un rôle décisif dans la destinée des humains.

Mais on peut sans doute aussi se laisser transporter dans un univers bucolique finalement assez familier – les décors de Luisa Spinatelli empruntent clairement à la peinture du XVIIe siècle – et porter par une histoire dont le rocambolesque est prétexte à des tas de pirouettes (Aminta en pince pour la chaste chasseresse Sylvia, cette dernière se fait enlever par Orion, s’échappe avec l’aide d’Eros qui démêle tout le sac de nœuds et obtient même le pardon de la patronne).

Dans le rôle de Sylvia, la nouvelle première soliste Nikisha Fogo (elle a été promue l’année dernière) se montre très incisive dans la séquence des chasseresses (grands jetés passés attitude devant presque en parallèle). Son style altier s’amollit avec un petit temps de retard lors de la transition dans la valse lente (pendant lequel, au niveau musical, elle est un peu en avance sur le temps). Par la suite, elle gère plus sûrement les changements de style notamment quand, à l’acte II, voulant échapper à son ravisseur Orion, elle feint de se prendre au jeu des sensuelles libations. Durant le feu d’artifice de l’acte III, elle enchaîne les déboulés à une vitesse hallucinante.

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Nikisha Fogo © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Le contraste entre les trois personnages masculins est très réussi, avec un Aminta joli comme un accessoire, un Orion plus dangereux, et un petit Eros râblé. Dans ses premières apparitions, Jakob Feyferlik (c’est l’accessoire) a dans la petite batterie des élans qui font un peu chien fou. La fougue de Davide Dato, ravisseur de Sylvia, fait beaucoup dans la frénésie bacchanale qui s’empare du deuxième acte. En Eros, Mihail Sosnovshi – qui enfile une jupette quand il lui incombe d’arrêter la pantomime et d’enfin beaucoup danser – n’est pas en reste, notamment lors des divertissements de l’acte III.

On prend un plaisir sans mélange à la production de Manuel Legris : les ficelles du ballet narratif sont bien là, les ingrédients du grand spectacle aussi, et tout s’équilibre. Sur un mode plus léger que d’autres grands ballets, Sylvia est jubilatoire parce que l’exubérance chorégraphique y a un sens dramatique. En recréant ce ballet, le directeur du Wiener Staatsballet voudrait-il nous convaincre de l’actualité des sortilèges du ballet d’action ?

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

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par | 27 janvier 2019 · 10 h 32 min

Manon à l’ENB : Alina, « Comme un moineau ».

Manon, chorégraphie Kenneth MacMillan, musique Jules Massenet, production de l’ENB – Londres – 20 janvier 2019

Il est difficile d’évoquer une artiste d’exception sans tomber dans le superlatif béat. Après avoir fait, il y a quelques mois, l’aller-retour à Londres pour voir Alina Cojocaru dans Sleeping Beauty, j’avais renoncé à en parler, tant j’avais le sentiment que ma plume échouerait platement à retracer l’expérience de la scène. Mais – ne reculant devant aucune vilénie – l’administration des Balletonautes menace de ne pas rembourser ma suite au Savoy si je n’écris dare-dare au moins un feuillet. Je m’exécute donc du mieux que je peux, tout en réclamant votre indulgence (pas la peine d’envoyer des lettres d’insultes au rédac-chef, pour me dédommager, j’ai pillé le minibar).

Sans compter les vidéos, j’ai vu près d’une dizaine de distributions de la Manon de MacMillan, certaines remarquables, d’autres oubliables, certaines très pensées, d’autres plus viscérales. Aucune incarnation ne m’a paru aussi à fleur de peau que celle de la ballerine roumaine. À bientôt 38 ans, Alina Cojocaru déploie dans ses incarnations scéniques une intelligence dramatique hors de pair, tout en donnant l’impression sidérante d’une fraîcheur sans calcul, au point que la danseuse semble disparaître derrière le personnage. Son arrivée à l’auberge est un modèle de simplicité. On croirait un oiseau qui sort du nid, et découvre, intrigué mais un rien apeuré, le monde extérieur. Elle a dans le regard quelque chose de téméraire et fragile, et on est conquis d’emblée par ce « fonds inépuisable de charmes » qu’évoque le chevalier-narrateur du roman de Prévost.

À fleur de peau, ai-je dit ? N’en déduisez pas que le personnage est campé de manière superficielle. Au contraire. Mais il est à la fois très lisible dans ses élans et très opaque dans ses motivations. Durant le pas deux de la chambre, Cojocaru laisse flotter ses mains dans l’air, risque des torsions d’épaule charmantes, et n’oublie pas de glisser une tendre caresse sur la joue de son partenaire avant un porté acrobatique. À la fin d’une scène d’amour sur le fil du déséquilibre, le spectateur est aussi groggy que les protagonistes.

Alina Cojocaru and Joseph Caley
in Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

Puissamment sensuelle, la Manon de Cojocaru est aussi fondamentalement insaisissable. Certaines interprétations jouent la duplicité, montrent une courtisane contrôlant ses effets. Rien de cela avec Cojocaru, qui semble s’absenter d’elle-même dans la scène de la fin de l’acte I avec Monsieur G.M., comme durant la fête chez Madame. À ce stade, rien de ce qu’elle vit ne semble la marquer : à la fin de l’acte II, elle retrouve même les accents désinvoltes des premières scènes pour signifier à son amant qu’elle souhaite garder le bracelet offert par son protecteur. Tout change au début de l’acte III, où l’exilée descendant du bateau n’a presque plus d’énergie (généralement, les interprètes montrent que Manon ne tient plus sur ses pointes, là, la ballerine ne fait presque pas l’effort d’y monter). Je ne peux pas vous raconter la scène du geôlier ni celle de la mort, j’ai trop pleuré.

Joseph Caley, qui a rejoint l’English National Ballet en 2017, et danse depuis régulièrement avec Mlle Cojocaru, m’avait davantage convaincu en Désiré – où l’on pouvait admirer son très beau cou de pied – que cette fois-ci en Des Grieux, un rôle qui requiert des qualités – un tantinet contradictoires – d’élégance et d’exubérance. Mais il a le mérite de suivre sans faillir sa partenaire dans son imprudence technique.

Le décor de la production de l’English National Ballet est chichement stylisé mais pas gênant à défaut de marquant. En revanche, les costumes sont plutôt ratés, notamment à l’acte II, où les jupes des filles sont à la fois disgracieuses et vulgaires, et les garçons font figure de pantins poudrés. Et puis, la jeune fille en travesti a trop de formes et trop peu d’habit pour faire illusion.

Joseph Caley et Alina Cojocaru dans Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

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