Les Balletonautes

par Les Balletonautes | 23 mars 2026 · 9 h 30 min

Programme Trois Cygnes au Capitole de Toulouse : vues croisée

Les Balletonautes sont allés en délégation faire leur pèlerinage à Toulouse pour découvrir un ambitieux programme présenté par le Ballet du Capitole : Trois Cygnes. Alors, Cléopold et Fenella, quid de ces trois volatiles?

* *

Cléopold

Cygnes de Ciel, d’Eau et de Terre

Programme Trois Cygnes (Nicolas Blanc : « Cantus Cygnus », Jann Gallois : « Incantation », Iraxte Ansa / Igor Bacovich : « Black Bird »), Ballet du Capitole de Toulouse. Musiques enregistrées. Représentation du samedi 14 mars 2026.

Dans un monde idéal, la troisième compagnie de danse classique nationale en termes d’effectifs devrait pouvoir être en mesure de monter un Lac des cygnes traditionnel. Mais au pays de France, où les politiques publiques ont consciencieusement et sans relâche travaillé à affaiblir l’idiome classique depuis les années 80, il n’y a plus guère que le ballet de l’Opéra, le splendide isolé, à être en mesure de remonter correctement un tel monument. Avec 31 danseurs, des supplémentaires aux étoiles, le ballet du Capitole de Toulouse peut difficilement aligner un nombre de filles suffisant pour rendre pleinement justice aux géométries captivantes d’Ivanov.

Beatte Vollack, l’actuelle directrice de la compagnie qui se dit une grande admiratrice du ballet original, a donc proposé une parade intéressante. Lors d’une soirée traditionnelle depuis l’époque des Ballets russes de Serge de Diaghilev, réunissant plusieurs ballets courts, elle a commandé à trois chorégraphes (deux individuels et un duo pour être plus précis) un triptyque unifié par une même équipe de production : Les décors et costumes des trois pièces sont de Silke Fischer et les lumières de Johannes Schadl. Doit-on y voir un clin d’œil à George Balanchine qui en 1960 avait annoncé un ballet d’une soirée au public américain et leur avait présenté Joyaux, trois ballets, trois ambiances, trois compositeurs mais des costumes tous conçus par Barbara Karinska ? La réponse allait être donnée au cours de la soirée. Votre serviteur s’était bien gardé de lire la glose de la plaquette de programme afin de se faire une idée personnelle de ces cygnes réinventés.

* *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

La soirée s’ouvrait avec Cantus Cygnus. Je ne connaissais pas Nicolas Blanc en tant que chorégraphe et répétiteur en chef du Joffrey Ballet. J’avais par contre un souvenir très vif du danseur lorsqu’il était principal au San Francisco Ballet, lors de la tournée de la compagnie en 2007 dans le cadre des Etés de la Danse. Formé à Monaco et à l’Ecole de Danse de l’Opéra, Nicolas Blanc se distinguait par son élégance et sa précision très « française ». Il était particulièrement brillant dans Square Dance de Balanchine.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour ce Cantus Cygnus, monsieur Blanc créé un ballet pour six couples. Le rideau s’ouvre sur le groupe effectuant de profonds pliés respirés, très dans le sol tandis que la soliste (Natalia de Froberville) se tient seule à jardin dans une pose anxieuse comme soulignée par le collage musical réunissant des pièces du compositeur Einojuhani Rautavaara et d’Anna Clyne très artistement dissonantes. Des scènes de groupes dans la veine néoclassique, des duos, trios et soli acrobatiques se succèdent avec une belle harmonie. Nina Queiroz accomplit un court solo sur pointes plein de développés et de décentrés. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón bénéficient de deux pas de deux aux moult décalés et portés compliqués.

Les bras, qui ont un petit côté sémaphorique, n’évoquent d’abord que subrepticement des volatiles. Les danseurs, tous vêtus de vestes justaucorps XVIIIe d’un blanc laiteux semblent presque se restreindre dans ce registre. Puis, un garçon, Eneko Amoros Zaragosa, fait tomber la veste révélant un justaucorps de couleur glauque à motif de plumes. Les filles puis les garçons se dévêtiront tour à tour non sans étoffer concomitamment leur gestuelle de cygne, comme si le dépouillement vestimentaire leur permettait de mieux embrasser leur véritable nature. Nalatlia Froberville, la danseuse solitaire du début du ballet, est la dernière à se dévêtir sur une scène illuminée d’une constellation en néon et d’un fond de scène étoilé.

On a apprécié cette vision du cygne « cosmique ».

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

* *

Jann Gallois, la chorégraphe d’Incantation, vient d’un autre monde que Nicolas Blanc puisqu’elle a été formée tout d’abord aux danses urbaines. Elle n’est néanmoins pas étrangère aux fusions et hybridations techniques. En 2022, on avait beaucoup apprécié son duo avec le danseur de flamenco Eric Coria : Imperfecto.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Photographie David Herrero.

Incantation est un quatuor. Sous un fond végétal illuminé d’un cyclo rose, les danseurs (Philippe Solano, Solène Monnereau, Kleber Rebello et Tiphaine Prévost) vêtus de longues et amples jupes unisexes, apparaissent enchevêtrés dans une seule masse. S’ils se divisent en deux couples dans le courant de la pièce, ils ne resteront néanmoins jamais longtemps séparés. Sur une bande son jazz atmosphérique aux bases pulsées (Yom), la créatrice bâtit une chorégraphie puissante à base de chaînes humaines qui s’étirent et se contractent plus ou moins rapidement en ménageant parfois de courtes poses plastiques. Elle utilise avec maîtrise la technique des pointes pour les filles. Les danseurs projettent parfois leurs mains par-dessus leurs épaules en secouant les mains figurant des volatiles qui glisseraient sur la surface huileuse et sombre d’un lac. On est séduit à la fois par ce qui nous semble être un détour vers l’animalité des cygnes et par la concentration physique des interprètes, tous admirables.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

* *

Après cette évocation animale presque fantasmée, Black Bird du duo de créateurs Iraxte Ansa et Igor Bacovitch semble quant à lui explorer la nature agressive des cygnes comme l’indique la couleur noire des costumes et la gestuelle à base de micro-agressions du duo entre Solène Monnereau et Juliette Itou, intenses, qui émergent d’une pièce de décor mouvante semblent figurer un fragment de berge. Par la suite, Aleksa Zikic, à la fois sensuel par des mouvements coulés et tendu (la projection des arabesques) renforcera cette impression par des solos et des pas de deux aux portés imbriqués et musclés.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Aleksa Zicik. Photographie David Herrero.

Le duo de chorégraphes joue clairement le jeu de la référence avec le ballet inspirateur de la soirée. La séduction maléfique de la magicienne Odile n’est jamais très loin et la partition d’Owen Belton utilise des fragments mis en boucle du Lac de Tchaïkovski (le thème principal, l’introduction des petits cygnes, ou encore l’amorce de l’adage de l’acte 2…).

La pièce est plaisante, certaines images comme cette course immobile à quatre pattes par les filles sur pointes retiennent l’attention. Mais notre intérêt s’émousse un tantinet. Sont-ce certains costumes parfois peu seyants comme ce justaucorps à uni-jambe longue à franges ? Ou bien est-on un peu ennuyé de ne pas parvenir à trouver une signification claire à l’évolution dans les airs du décor-berge du début de la pièce ?

* *

Peut-être l’idée séduisante de la production unifiée pour trois univers chorégraphiques distincts trouve-t-elle ses limites. Au lieu de se concentrer sur la spécificité des styles des chorégraphes on a fini par n’en retenir que les similitudes. On aura en effet observé beaucoup de partenariats décentrés, de portés mettant en avant l’apesanteur plus que l’envol, des ports de bras mimant mécaniquement l’animalité. La lecture à posteriori des intentions des chorégraphes nous aura aussi laissé perplexe…

Il n’en reste pas moins vrai que la soirée Trois Cygnes dans son ensemble, excellemment dansée et artistement chorégraphiée, était ambitieuse et stimulante pour le public.

* *

Fenella

One for all and all for one.

Trois Cygnes, Le Ballet du Capitôle, Toulouse: “Cantus Cygnus” by Nicolas Blanc; “Incantation” by Jann Gallois; and “Black Bird” by Iratxe Ausa and Igor Bacovich. March 14, 2026.

This triple-bill only lasted one hour and forty minutes, intermission included, yet I left Toulouse’s house feeling more sated than I usually do after one of the Paris Opera Ballet’s slightly longer but incoherent double-bills. (There, I always leave hungry). Nevertheless, I feel a bit confused. Had I just witnessed a “Gesamtkunstwerk” or three stand-alone pieces? Either can be argued. Let me explain.

The same artists were commissioned by Toulouse to create the sets and costumes (Silke Fischer) and the lighting design (Johannes Schadl). The result was a certain kind of “look” that carried over: moody lighting, overhead spots. In the case of both Cantus Cygnus and Black Bird, bright white neon punctured the darkness. Incantation used backlighting against cutouts of some abstracted plant fronds. The costumes for all three were rather protean but, no matter what they began dressed in, the dancers all ended up stripped to some variation on nude-tone underwear.

The music – menacing and angsty for the first (Einojuhani Rautavaara and Anna Clyne), more rhythmic and thumpy for the second (Yom), noodly and thrumming for the third (Owen Belton) – provided hypnotic soundscapes that really didn’t differ all that much from one to the next to my ear. Distracted by how loud it was most of the time alas I did not, unlike Cléopold, hear more than one of the many echoes of Tchaikovsky that were embedded in these scores.

But most of all the danced vocabulary of these three pieces offered up an awful lot of similarities.

Gently place your hands somewhere on the other’s face or head or nape and begin to stroke down to incite said appendage to move on up or out. Use that to initiate spiraling movement that shivers down the spine and pushes outwards. All three pieces.
Splay the fingers. Put your own body’s tension out into the fingers and release the body back/out/down from there. All three pieces.
Very gendered horizontal partnering – all three pieces — with women slowly doing a side split as they get transferred left, right, upstage, downstage, offstage.
Another lift that got too familiar: you guys will hoist the women – floppily face down or face up – and drape them over your shoulder.
The pose of the day: a deep plié in second. Sometimes with one foot flat and the other foot distancing itself from the floor because it is sharply on pointe. Alternate move: supported squat with leg extended to the side or rotated to the front. All three pieces.
Slowed down movement. A lot of it. Supported extensions tilted to the side.

At least, the women in all three ballets used pointe technique. I say yes to that!

While too much was the same, surprisingly the choreography was not monotonous. Many other elements served to differentiate these “Three Times Swans.” I should note here for anglophone readers that “cygnes” (swans) is a homonym for “signes” (signs). Whatever.

* *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

Nicolas Blanc’s Cantus Signus [Swan Song] for six pairs of dancers was special in its clever interplay of shifting dynamics and energy. As the music moaned on, Blanc’s choreography sang.

Cantus Signus began with horizontal sliding movements done with the sway and swagger of long-distance skaters — arms bent down, heads tilted — emanating a sense of alarm as they glid. Where are we? On a frozen lake, or maybe in outer space? (Mobile white neon tubes – enormously distracting at first – will indeed fall into place in the end as the Cygnus constellation).

The movement does have a swan-y feel, but why? Maybe it’s the elbows up, elbows down. Or both arms twistily thrusted to the back in a move that evokes both Petipa and Mathew Bourne. One dancer in a short solo clearly attempts to fly away.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

As in sci-fi, both the men and the women are ill at ease in this universe. Several times dancers are lifted and cradled as if they were wounded or dead. Or cover their faces with their hands and seem to cry. Or clutch their heads. At some point Eneko Amorós Zaragosa, who kept catching your eye, slips off his silky 18^th century style hunting jacket jacket. “I’m getting too hot in this” is indicated. Is this a ballet about global warming? Then the rest drop their jackets – revealing, you guessed it, sheer body stockings with what must be stenciled feathers — at the feet of one woman who seems not to want to join them. Yet the goodbyes are tender. More stars filled the black backdrop.

The final duet follows. Ramiro Gómez Samón seems to be trying to save that last woman – Natalia de Froberville — who is still clinging to her jacket. Powerful port de bras, backward and forward bends are let rip. And the constellation lines into place.

You know, of course, that in all religions birds are sacred because they are the only creatures that can connect the earth to the sky, ergo to God’s light. Swans, then, can do this.

* *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Jann Gallois’s quartet for two couples, Incantation, is the cheeriest of the three. It begins with four backlit beings melted into an earthy clump under warmer light. Seemingly half asleep, they emerge slowly and stretch and pull on each other’s limbs, all in floor length long skirts with little or nothing up top (Joke and Jirí, hello!). A bit of slo-mo whirling dervishing ensues, lots of hands stretch into the stratosphere, girls move or are moved horizontally. Cat’s cradle forms for four. Then the squats happen again, then the palm cradling a face with rollover via head or neck, again and again. Yet the group energy did rise into something…Ohan Naharan-iesque: percussive, sculpted, primal. In a split second, cygnet crossed arms were lightly referenced and acknowledged. Everything then slowly slowed down and tired itself out as swirls replaced percussive movement. Solène Monnereau, Kelber Rebello, Tiphaine Prévost, Philippe Solano, were all completely engaged in the non-stop choreographic shifts and interlocking shapes that are propelled by the evolving musical soundstage. I would have loved to see them dance an encore.

* *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Juliette Itou et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Iratxe Ausa and Igor Bacovich’s Black Bird must be Odile, right? As far as I was concerned, this ballet – dark, black, neurotic — was about spiders instead. Worse than than that, as far as my phobias go, about punk tarantulas. Vibrating to music that alternates strings and plinking sounds, Black Bird reads as a tense, combative, but in the end not quite altogether convincing, narrative. By the end, I was toast.

A creature (the fiercly graceful and authoritative Solène Monnereau) climbs out from under a rocky outcropping on a shore or perhaps out from under a tumulus.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Photographie David Herrero.

Whatever that mound is, it will move around and take on a life of its own. Anyway, to the shimmers of yet another vibrating score, “She” pushes another female down. This dominatrix wears a kind of shredded two-tone black bodysuit with fabric appendages and sports asymetric eye make-up, the raised eye being very “Black Swan, the movie.” Her antagonist/victim/novice (the equally haughty and pliant Juliette Itou) bears a not-quite-all-there fringed cocktail dress and an elusive attitude.

Lots of men show up to pivot them and swish them – as well as a plethora of other females — forwards and back. Again, fingers are splayed more often than not. Energy here is concentrated more in the hands than in the movement. Second position plié cliché, slo-mo, etc. Dancers move into and out of overhead shower spots. Some combative duets and other configurations ensue, the one after the other. Domination is not pre-ordained. When a lone teasing woman is surrounded by four men, she manages to subdue them. But it got repetitive. At some point, the two women retake the stage and subjugate the rest into circling around them. Everyone is no longer in black but in, you guessed it, flesh-toned undies. Black Bird, at only thirty minutes, could use some editing.

Nevertheless, I wouldn’t have said “no” to tickets for the next day’s matinée. I’d have been less distracted by what it was all supposed to mean and just admired what every single one of these powerful and expressive dancers brings to the stage.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Aleksa Zikic, Anna Clyne, ballet, Ballet du Capitole, Ballet du Capitole de Toulouse, Ballet du Capitole Trois Cygnes, Beate Vollack, dance, Danse, Einojuhani Rautavaara, Eneko Amoros Zaragoza, english, french, Igor Bacovich, Iraxte Ansa, Jann Gallois, Johannes Schadl, Juliette Itou, Kleber Rebello, Natalia de Froberville, Nicolas Blanc, Nina Queiroz, Owen Belton, Philippe Solano, Ramiro Gómez Samón, Silke Fischer, Solène Monnereau, Tiphaine Prévost, Yonn

par Les Balletonautes | 13 mars 2026 · 14 h 09 min

Les Beautés de la Danse, à la Seine Musicale : Etoiles de tous pays

Les Beautés de la Danse, la Seine Musicale, Paris. 8 mars 2026

Screenshot

La sixième édition de ‘Les Beautés de la Danse’ s’est tenue ce 8 mars à La Seine Musicale. L’intitulé un peu gnangnan aurait de quoi faire se gausser le sale gosse Thimotée Chalamet mais le contenu, en eût-il été spectateur, aurait pu tout aussi bien lui faire virer sa cuti culturelle et lui inspirer plus d’égards envers un art tout autant voire plus exigeant que le sien, moins rémunérateur mais en les temps qui courent peut-être moins périssable.

* *

Depuis près de deux ans, Gil Isoart, ancien de l’Opéra de Paris s’attache en effet avec finesse, passion et un certain courage – les galas de danse ne sont pas choses faciles à mettre en place – à sortir des sentiers battus d’une virtuosité tapageuse propre à ce genre d’événements.

Place donc dans ces ‘Beautés de la Danse’ à une volonté de faire découvrir une plus grande diversité de répertoire que d’ordinaire interprété par un bouquet de danseurs internationaux de haut vol que l’on a rarement, voire jamais, l’occasion de voir à Paris.

Dans la catégorie ‘danseurs français’, cette sixième édition nous offrit notamment le plaisir de revoir sur scène l’étoile Matthieu Ganio, en couverture d’ailleurs du programme de salle.

Il eut l’honneur également d’ouvrir ce gala aux côtés de sa sœur Marine et de le clore avec Léonore Baulac sur la scène du baiser du Parc de Preljocaj, un moment de tension érotique maximal. Il y est d’une tendresse poignante et elle, s’affranchit des limites ordinaires de ce fameux duo, donnant libre cours à une sensualité échevelée, brute, belle et captivante. On ne dira jamais assez la puissance dramatique de cette artiste.

Le Parc Léonore Baulac et Mathieu Ganio. Photographie Omnia Pro Motu

Le duo Stay Here, I Will be Waiting de Stephen Delattre mêlant sensibilité et portés complexes que Matthieu aura peut-être eu moins le temps de peaufiner avec Marine s’avéra un choix quelque peu moins judicieux. Plus banal en tout cas.

Scarlatti pas de deux de José Martinez, présent dans la salle, fut en revanche la bonne idée de Clara Mousseigne et Shale Wagman de l’Opéra, tous deux admirables techniciens tentés parfois par un étalage froid de savoir faire. Il furent ici dans les costumes d’Agnès Letestu à la fois d’un lyrisme classieux et d’une virtuosité nette et cinglante. Les grands jetés supersoniques et parfaitement à l’horizontale de Wagman ont naturellement sidéré l’assemblée.

Scarlatti Pas de deux. Shale Wagman et Clara Mousseigne. Photographie Omnia Pro Motu

Lignes parfaites, pieds de rêve, technique luxueuse, l’étoile Bleuenn Battistoni irradie sans peine dans le rôle de la Belle, troisième acte. Que lui manque t’il pour être tout à fait sublime ? Toute jeune, elle a devant elle le temps de trouver la réponse. A ses côtés, le très jeune Lorenzo Lelli, transfuge de l’école de danse de la Scala à l’Opéra de Paris qui nous avait tous bluffés dans ce même ballet en avril dernier, notamment dans sa variation lente particulièrement inspirée, s’est montré vaillamment à la hauteur de l’enjeu technique mais tout en surjouant le rôle du prince sémillant à l’extrême. Erreur de jeunesse ou difficulté de proposer de but en blanc ce personnage au troisième acte sans l’avoir développé tout au long d’une soirée.

La Belle au bois dormant. Bleuenn Battistoni et Lorenzo Lelli. Photographie Omnia Pro Motu

Ce peut être en effet l’écueil propre à ce type de gala, principalement dans les extraits de ballets classiques.

Ecueil néanmoins brillamment surmonté par Mayara Magri et Matthew Ball du Royal Ballet qui ont imposé d’emblée leur Giselle et Albrecht respectifs avec une technique captivante et une grande force d’interprétation. Deux artistes dont la grande sensibilité s’est également illustrée au cours de la soirée dans deux solos : Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan de Frederick Ashton dont Magri a proposé une interprétation à fleur de peau et The Measure of Things de Matthew Ball qu’il a lui-même interprété avec force maitrise et spiritualité dans l’art du maniement du bâton dans un espace limité.

Giselle. Mayara Magri et Matthew Ball (Royal Ballet)

Une grande sensibilité se dégage également de Nocturne de Christian Spuck interprété par Michelle Willems du Staatsballett de Berlin et Esteban Berlanga du ballet Zurich. Tous deux mettent en espace dans ce duo aux portés onctueux toute la douceur des élans sages de la partition de Chopin.

Les amateurs de virtuosité brute ne furent cependant pas en reste grâce au Diane et Actéon interprété par Violetta Keller et Osiel Gouneo du Bayerisches Staatsballett. Gouneo semble avoir plus de muscles qu’il n’est possible et prend des poses de Patrocle de David exhibant son dos noueux avec une lascive langueur. Il joue avec joie de ses surprenants ralentis-accélérés, agrémente la fin de ses époustouflantes pirouettes de maniérismes charmants et bondit avec la fureur d’un lion. Séduisant mélange de force brute et de délicatesse qui est aussi l’apanage des fauves. Devant cette bête de gala, Violetta Keller rivalise d’ardeur. Jambes interminables et pointes d’acier qui plient avec la douceur et la souplesse du roseau, elle enchaine avec éclat déboulés rageurs, somptueux relevés à la seconde et fouettés suprêmes.

Il faut voir ça au moins une fois dans sa vie.

Diane et Actéon. Violetta Keller et Osiel Gouneo (Bayerisches Staatsballett). Photographie Omnia Pro Motu

Mais la révélation de cette soirée fut Nicoletta Manni qui est loin d’en être une en soi puisqu’elle est avec Roberto Bolle l’une des deux seules étoiles de la Scala de Milan. Elle incarne la Carmen de Petit de façon spectaculaire et rarement vue ; ses jambes fouettent le sang, les pointes sont précises, les regards perçants, elle veut plaire sans chi chi, sans minauderie, sans faire la belle. Beau danseur, Timofej Andrijashenko également de la Scala, fait un don José ténébreux et de fière allure mais qui finit par s’effacer face à ce démon de séduction. Le duo croule sous les applaudissements.

Carmen. Nicoletta Manni et Timofej Andrijashenko (Scala de Milan). Photographie Omnia Pro Motu

Ils réapparaissent également en deuxième partie dans Caravaggio de Mauro Bigonzetti où ils se déploient et s’enroulent l’un dans l’autre ; un corps à corps, une osmose magnétique et parfaitement maitrisé.

* *

Gros succès public encore une fois pour cette sixième édition des ‘ Beautés’ qui envoie du beau, du lourd et garantie quelques très belles découvertes.

Prochain rendez-vous annoncé sur scène par Gil Isoard- que l’on félicite – en janvier prochain sur la même scène.

François Fargue.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué Agnès Letestu, art, ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Ballet de la Scala de Milan, Ballet Zürich, Bayerisches Staatsballett, Bleuenn Battistoni, Carmen de Roland Petit, Christian Spuck, Clara Mousseigne, Diane et Actéon, Esteban Berlanga, Frederick Ashton, Gil Isoart, Giselle pas de deux, José Martinez, La Belle au Bois dormant, La Seine musicale, Léonore Baulac, Le Parc, Le Parc d'Angelin Preljocaj, Les Beautés de la Danse, Lorenzo Lelli, Marine Ganio, Mathieu Ganio, Matthew Ball, Mauro Bigonzetti, Mayara Magri, Michelle Willems, Nicoletta Manni, Osiel Gouneo, Royal Ballet, Scarlattu pas de deux de José Martinez, Shale Wagman, Staatsbalett Berlin, Stephen Delattre, Timofej Andrijashenko, Violetta Keller

par Cléopold | 5 mars 2026 · 10 h 42 min

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Ballet écourté en grand pour les petits

Mon Premier Ballet : La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Fabrice Bourgeois librement inspiré de Marius Petipa). Théâtre Mogador. Dimanche 1er mars 2026.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Photographie Julien Benhamou.

Au Théâtre Mogador, la compagnie de Karl Paquette continue son travail de diffusion des grands ballets du répertoire pour un public d’âge tendre. Après les réécritures de Mon premier Lac des cygnes et Mon premier Casse-Noisette, est venu le tour du monument à la fois génial et indigeste qu’est la Belle au bois dormant. Le ballet original est constitué d’un prologue et de trois actes ainsi que d’une myriade de variations solistes qui ralentissent la narration. L’oeuvre fourmille de tellement de pages célèbres de Tchaïkovski (sans doute parce que le film animé de Walt Disney -1959- en utilisa une grande partie) qu’il est difficile de choisir ce qu’il faut garder ou écarter.

L’équation posée est difficile. On était curieux de découvrir comment Karl Paquette et ses collaborateurs s’étaient employés à la résoudre.

Et nous voilà de nouveau, comme il y a trois ans, dans l’atrium du théâtre Mogador. La boutique vend toujours un joli programme illustré, des teeshirts de ballet exclusivement roses –le public ciblé est encore très genré – et les fameuses baguettes magiques clignotantes qu’une voix off dans la salle recommande de bien laisser éteintes pendant la représentation. La salle grouille d’excitation et de bavardages même le rideau levé et lustre éteint. Cela fait partie de l’exercice. Les parents expliquent souvent le déroulé du spectacle à leur progéniture. Le balletomane s’étonne de n’être pas gêné par le babillage. Est-ce parce que, par ailleurs, les écrans de portables sont, contrairement à ce qui se passe à l’Opéra, laissés de côté ? Peut-être.

* *

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Karl Paquette en fée Carabosse et ses deux acolytes cat women. Photographie Julien Benhamou.

C’est sans doute aussi parce que La Belle au bois dormant est un spectacle réussi. Les deux heures trente à trois heures du ballet d’origine sont réduits à deux fois quarante minutes.

La jolie production de toiles peintes au décor néogothique (Nolwenn Cléret) regarde clairement vers l’esthétique et la narration du film de Disney : Les fées du prologue sont trois et portent les noms de Flora, Pâquerette et Pimprenelle. La scène de la piqure, qui dans le ballet d’origine a lieu devant la cour, voit ici la princesse Aurore s’échapper vers les combles du château où elle rencontre la fatale fileuse.

Les Costumes de Xavier Ronze évitent le kitsch autant que faire se peut. Et les couleurs des fées s’accordent plutôt bien avec les tons mordorés des costumes de cour.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Prologue. Le sortilège. Photographie Julien Benhamou.

D’un point de vue de mise en scène, outre le grand livre de contes dont sortent les personnages comme dans mon Premier Lac, il y a de jolies idées qui permettent, même avec un budget limité, d’évoquer le merveilleux et la magie. Des leds aux couleurs des fées s’allument dans le berceau de la jeune Aurore à chaque fin de variation et Carabosse (un Karl Paquette à la posture très mâle) enflamme la liste d’invitation de Catalabutte le majordome pour montrer sa colère. Les toiles de la forêt à l’acte 2, bien éclairées (réalisation Louis Bourgeois), sont tout à fait poétiques.

L’action coule naturellement, sans longueurs inutiles. Il n’est pas certain cependant que l’objectif ciblé « enfants à partir de 4 ans » soit atteint. Annoncer « A partir de six ans » serait plus réaliste. Et à partir de cet âge le pari est assurément gagné.

Reste le point de vue du balletomane. Quant est-il de la chorégraphie de Fabrice Bourgeois ?

Il y a de grandes qualités dans cette réécriture. La chorégraphie est musicale et exigeante. Bourgeois parvient à créer une scène des naïades avec seulement 8 danseuses de corps de ballet. La scène de la chasse donne même l’occasion aux garçons (en plus grand nombre que dans la production du Lac des cygnes) de faire une danse des Piqueurs qui n’est pas sans lancer un petit clin d’œil à Noureev avec ses temps levés double ronds de jambes en l’air.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 2. Scène du rêve. Photographie Julien Benhamou.

Pour le reste, une grande part de la chorégraphie, qui met à l’honneur les changements d’épaulement et des penchés et décalés néoclassiques, n’a souvent qu’un lien ténu avec la chorégraphie originale bien qu’il y ait néanmoins un air de famille.

On le regrette parfois. Olivia Lindon, fée en jaune, aurait très bien pu exécuter la variation originale de « canari », suffisamment courte et mignarde pour plaire aux enfants. A l’acte 1, si on apprécie au passage la composition des trois princes en concurrence, tout particulièrement Nicolas Rombaut qui a toujours eu du flair dans les rôles comiques, on trouve qu’il n’y a peut-être pas assez d’Adage à la rose dans l’Adage à la rose. La princesse Aurore se retrouve un peu abruptement à faire les équilibres finaux avec promenade quand elle n’a pas exécuté les statiques du début de la variation. La jeune danseuse, Miyu Kawamoto a donc du mal à les tenir mais se rattrape bien avec le dernier. De même, la deuxième variation d’Aurore traditionnelle et la Tarentule auraient pu s’intégrer dans les décors au lieu d’être réécrites d’une manière qui évoque plus Coppélia et ses petites amies que La Belle.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le chat botté et les chattes blanches. Photographie Julien Benhamou.

L’acte 3 est en revanche truffé de bonnes idées : la scène burlesque très réussie du tailleur affairé et du coquet Catalabutte sur la musique du défilé, la transformation du pas de deux du Chat botté en pas de trois, le pas du petit chaperon rouge féministe où Olivia Lindon manie l’osier de son panier avec autorité. L’oiseau bleu est réduit à la variation de Florine pour une danseuse sur pointe. On aurait cependant aimé que la diagonale de brisés de volée de la coda soit au moins évoqués. Les femmes peuvent en effet les interpréter avec les pointes comme le démontre par exemple les danseuses bleues du final de Soir de Fête de Léo Staats.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le petit chaperon rouge. Photographie Julien Benhamou.

Les variations du pas de deux d’Aurore et Désiré sont respectées. Le prince a le physique du rôle et de jolies lignes et Miyu Kawamoto a de fort jolis ports de bras. On regrette cependant de ne pas avoir vu dans le rôle principal Philippine Flahaut, fée Lilas de cette matinée mais Aurore sur les photographies du programme, à la fois élégante, précise et suspendue.

* *

Au final, La Belle de la compagnie Mon premier Ballet est une expérience éminemment satisfaisante : la réussite est totale en termes de production et de narration même si la chorégraphie reste trop éloignée de l’original. Mais surtout, on salue le tour de force qui consiste à assembler une compagnie intermittente tout en créant une cohésion de groupe et une unité apparente de style.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué art, ballet, dance, Danse, Fabrice Bourgeois, Karl Paquette, Louis Bourgeois, Miyu Kawamoto, Mon Premier Ballet, Mon Premier Ballet : La Belle au bois dormant, Nicolas Rombaut, Nolwen Cléret, Olivia Lindon, Philippine Flahaut, Xavier Ronze

par Cléopold | 28 février 2026 · 12 h 51 min

Le Parc de Preljocaj : trente ans après …

Le Parc (Mozart/Preljocaj). Ballet de l’Opéra national de Paris. Palais Garnier. 136eme et 140eme représentation.

J’ai jadis aimé le Parc, un ballet dont j’ai vu la première au moment de sa création à l’Opéra, le 9 avril 1994. Je l’ai même assez aimé pour aller le voir en juillet de la même année à Rome, lors d’une tournée de la compagnie.

Pourtant, force m’est de constater que depuis la naissance des Balletonautes, il y a maintenant quatorze ans, notre rédaction ne s’est pas précipitée pour rendre compte des reprises du ballet de Preljocaj. Pour celle de 2013, Fenella s’était acquittée d’un spirituel plot summary que je m’étais contenté de traduire lors de la mouture 2019. Aucun article sur une représentation d’aucun des rédacteurs n’est conservé sur le blog. Aussi, en 2026, peut-être était-il temps de redonner sa chance à une œuvre qui, c’est un fait rare, semble être parvenue à s’imposer au répertoire de la grande boutique.

Ce qui m’a le plus marqué, au travers de deux soirées aux distributions différentes, c’est combien, malgré le temps passé (les dernières représentations auxquelles j’ai assisté datent de la saison 2008-2009), ce ballet restait clairement inscrit dans mon esprit. La structure est donc bonne : tripartite, elle correspond aux trois villes de la Carte du tendre et sans doute aussi aux trois chapitres de la Clélie de mademoiselle de Scudéry qui l’a inspirée. On se souvient clairement des trois moments de la journée (le matin, l’après midi – la nuit), des 3 jeux (la courses de chaises musicales, le jeu de cache-cache et le colin-maillard), des trois postures (séduction, pamoison, abandon). Des images assez vives nous restaient donc en mémoire, notamment le concours de chaises martelées au sol, les coups de tête de la fille sur la poitrine de son séducteur à la fin de la deuxième partie ou encore la diagonale cour-Jardin des dormeuses tirées par les garçons durant la troisième partie.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes : Hervé Pierre

Il faut le reconnaître aussi, la production n’a pas pris une ride. Le Parc mi sylvestre – mi citadin de Thierry Leproust aux arbres palissés ressemblant à des immeubles de ville nouvelle, les costumes de Hervé Pierre (ah, la robe à la française aux imprimés rouge et blanc de la danseuse principale !) et les lumières soyeuses, translucides et un peu mystérieuses de Jacques Chatelet concourent à la magie renouvelée du ballet de Preljocaj.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

On s’étonne alors d’invariablement décrocher en cours de route. Pourquoi ?

* *

C’est que la structure claire et précise du Ballet finit par tourner à la monotonie. Les jardiniers à la gestuelle mécanique, sortes de cheminots réparateurs de cet espace vert sur-artificialisé, apparaissent invariablement en début d’acte. Ils ouvrent et closent le ballet. Pourquoi pas. Mais ils auraient tout aussi bien pu intervenir au milieu des actes. L’agencement tripartite de l’œuvre conduit également le chorégraphe à rallonger inutilement la sauce à l’acte 3. Commencé dans une ambiance sonore ouatée et mystérieuse (Goran Vejvoda) qui s’accorde bien avec l’adagio sur un thème de Jean-Sébastien Bach qui lui succède et préparerait à l’abandon amoureux final, il est comme interrompu par un passage surexcité pour le danseur principal et quatre messieurs sur l’Allegro du Divertimento en si bémol K137. Fallait-il vraiment mettre l’accent sur l’égalité de durée aux dépens de la cohérence narrative ? On ne comprend pas comment le héros, monté sur ressorts quelques minutes auparavant, peut devenir l’amant à la fois apaisé et émotionnellement disponible du pas de deux final.

Le Parc montre d’une certaine manière les limites des collages musicaux. Ce défaut m’était d’ailleurs apparu dès 1994 lors de la tournée romaine. Le ballet était alors dansé sur de la musique enregistrée et l’artificialité des transitions soulignait le côté « liste de lecture » de la partition.

Mais une partition « faible » peut parfois soutenir un grand ballet. Qu’en est-il donc de la chorégraphie ? A l’origine, elle m’avait paru plaisante. Elle se présente comme une évocation de la danse baroque dans son acception la plus large. Les danseurs exécutent des ports de bras coquets et des moulinets de poignets pour faire mousser la dentelle de leurs chemises. La première partie, la rencontre du masculin et du féminin, avec ses groupes symétriques et en canon, n’est pas sans évoquer les ballets équestres de l’époque de conception de la Carte du Tendre. Les danseurs font même des petits pas de cheval. Pour le reste, le temps de Mozart correspond fort peu à l’époque et surtout à l’esprit des précieuses. La chorégraphie évoque d’ailleurs plus l’ère du préromantisme de Gardel que la danse noble de Beauchamp-Pécour (la Clélie de mademoiselle de Scudéry) ou même les prémices du ballet d’action de Noverre (qui travailla avec le grand Wolfgang sur Les Petits Riens). Les approches du couple principal pourraient évoquer une histoire du pas de deux dans le Ballet. Les danseurs évoluent d’abord en parallèle, comme pour un ballet à entrées, avant d’évoquer le menuet dramatique à l’origine du proto-ballet d’action pour enfin présenter des entrelacements des bras et des corps. Mais c’est peut-être un peu trop tirer Preljocaj vers la subtile érudition d’un Malandain. En fait, les citations baroques sont plutôt génériques et le chorégraphe se repose -beaucoup trop- souvent sur des éléments de théâtralité – regards entendus, marches circonspectes, pamoisons gracieuses- dans lesquels on ne peut s’empêcher parfois de voir du remplissage.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes Hervé Pierre

L’élément « contemporain » de la chorégraphie est quasiment inexistant. Lorsque les danseurs passent au sol, on ne dépasse pas les exercices de barre au sol que Roland Petit ou Serge Lifar introduisaient déjà dans leurs chorégraphies dans années 50. Même le passage du rêve de la jeune femme avec les quatre jardiniers au début de l’acte 3 était du déjà vu en 1994 : Balanchine l’avait expérimenté en 1954 dans Ivesiana (The Unanswered Question) et MacMillan l’avait rendu populaire avec son Pas chez Madame dans Manon en 1974.

Peut-être ce qui m’avait attiré il y a trente ans – «l’étiqueté contemporain » facile à digérer – est exactement ce qui aujourd’hui me tient à l’extérieur du ballet.

* *

Les souvenirs restent pourtant vifs. A l’époque, Isabelle Guerin et Laurent Hilaire, en alternance avec Elisabeth Maurin et Manuel Legris, tenaient les premiers rôles. Guerin était un mélange d’élégance de surface et d’animalité sous-jacente. Au moment de la défaite au jeu des chaises musicales, sa seule posture, très droite, le regard posé au sol, signifiait son humiliation outragée. Hilaire, quant-à-lui, était le parfait séduisant goujat qui allait être lentement éduqué et policé par la femme avant d’être révélé à lui-même dans la scène finale.

* *

Le Parc. Hannah O’Neill et Germain Louvet

Les distributions vues lors de cette reprise ne nous ont pas tant convaincu et, en conséquence, ont moins masqué les faiblesses de la pièce.

Le 17 février, Germain Louvet, un peu minéral, est pétri d’élégance. Ses sauts manquent peut-être un peu d’envol mais on imagine qu’avec la partenaire adéquate, il aurait pu tirer quelque chose de son rôle. On sentait le vernis policé prêt à craquer des l’acte 1. Las, Hannah O’Neill reste pour sa part très extérieure dans le rôle de la jeune aimée. Durant la première partie, en l’absence de distribution et ayant oublié que la Principale porte une culote de velours rouge, notre regard s’est porté sur de nombreuses danseuses, mais pas sur elle. On pense même un moment que Sarah Kora Dayanova est l’étoile de la soirée. On aura pu au moins se concentrer sur de belles personnalités artistiques. Eléonore Guérineau est décidément primesautière et Hortense Millet-Maurin irradie de lumière sur scène.

Le couple principal ne communiquera pas vraiment de toute la soirée et le porté du baiser tournoyant du pas de deux final nous parait un peu trop athlétique pour émouvoir. On s’est ennuyé ferme.

Le 23 février, on adhère davantage. Letizia Galloni, qu’on remarquait déjà dans les ensembles le 17, était beaucoup plus dense qu’O’Neill en danseuse principale. On retrouvait cette animalité qu’on percevait chez Guérin, cette détermination aussi. Cela donnait une véracité accrue à la peinture des affres amoureuses de l’héroïne. Guillaume Diop n’est pas à ce stade de maturité d’interprétation mais il parvient à projeter un élan juvénile et des aspirations par le truchement de ses sauts faciles et de ses réceptions moelleuses. Le pas de deux final est beaucoup mieux amené par les deux artistes. Il y a une approche puis un déclic, notamment avec le porté inattendu en double tour vrillés de Galloni dans les bras de Diop ; l’absence de préparation apparente en préserve l’effet de surprise. Enfin, le long crescendo d’intimité culmine avec le baiser plané plus spirituel ici que physique.

Le Parc. Letizia Galloni et Guillaume Diop.

La soirée n’est cependant, loin s’en faut, dénuée de longueurs et de redites. On s’est pris, là encore, à suivre des danseurs du corps de ballet : on a apprécié l’autorité scénique de Keita Belali, l’élégance naturelle de Fabien Revillion ou la précision chirurgicale de Chung Wing Lam dans les Jardiniers.

Mais finalement il reste certain qu’on ne courra pas à la prochaine reprise du Parc d’Angelin Preljocaj…

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Tagué Angelin Preljocaj, Ballet de l'Opéra de Paris, Chun-Wing Lam, Eléonore Guérineau, Fabien Révillion, Germain Louvet, Goran Vejvoda, Guillaume Diop, Hannah O'Neill, Hervé Pierre, Hortense Millet-Maurin, Jacques Chatelet, Keta Belali, Le Parc, Le Parc Argument, Le Parc d'Angelin Preljocaj, Le Parc Plot, Letizia Galloni, Mozart, Sarah Kora Dayanova, Thierry Leproust, Thierry Malandain

par Cléopold | 10 février 2026 · 10 h 38 min

Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Exposition Paul Poiret : « La mode est une fête ». Musée des Arts décoratifs. 25 juin 2025-11 janvier 2026.

Paul Poiret a bénéficié l’été et l’automne dernier d’une exposition rétrospective au Musée des Arts décoratifs : « Paul Poiret : la Mode est un fête (26 juin 2025-11 janvier 2026). On y est allé un peu à la dernière minute et on ne le regrette pas.

Visiter l’exposition Paul Poiret au Arts décoratifs, c’était approcher le monde du ballet sans jamais tout à fait le toucher.

Paul Poiret costumé pour Les Fêtes de Bacchus. 1912.

* *

Né en 1879 dans une famille de drapiers parisiens, Paul Poiret a eu une carrière de météorite de l’orée des années 1910 à 1925. Visionnaire, il fit abandonner le corset aux femmes en les habillant de robes sophistiquées mais fluides, à la différence de son patron éphémère, Jean-Philippe Worth.

Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.

Pourtant, au début de l’exposition du musée des Arts Décoratifs, le regard était attiré par deux, voire trois instruments contentifs. Une vitrine exposait un chausson de pointe, et … un corset très galbé ménageant une taille de guêpe aux antipodes du style attaché au célèbre couturier alors en herbe. Le costume de hussard de théâtre, accompagné sur un mur voisin d’un dessin de la main de Paul Poiret du temps où il travaillait chez Jacques Doucet, appartient à la queue de comète du travesti théâtral et chorégraphique. Il était en effet de bon ton, depuis l’époque romantique tardive, d’habiller les figurantes (aussi appelées « marcheuses », un vocable également utilisé dans la prostitution) ou les danseuses dans des costumes masculins qui mettaient savamment en valeur leurs attributs féminins (notamment la taille et la poitrine). Ce goût pour le travesti s’était développé au point de pratiquement tuer la danse masculine à l’Opéra. Vers 1900, date supposée où ce divertissement napoléonien aurait été mis en scène à la grande boutique, il n’y avait plus guère qu’un danseur masculin technicien en activité, Léo Staats.

Le cartel mentionnait qu’il s’agissait d’un costume de théâtre de la collection de la très célèbre beauté 1900 et danseuse de l’Opéra, Cléo de Mérode. A l’époque, celle du directeur Pedro Gailhard, un ancien baryton très hostile au ballet, la mode était en effet aux proto reconstitutions de danses du passé. Cléo de Mérode s’y produisit souvent, plutôt dans les rôles féminins, d’autres danseuses, à l’allure moins délicate, lui servant de partenaire. Ces danses allaient bien à une personnalité chorégraphique qui marqua plus pour son allure que pour sa technique académique même si elle était sans doute supérieure à ce qu’on a bien voulu en dire plus tard.

* *

Paul Poiret. Turban. Vers 1911-1913

Ce monde du travesti et de la danse essentiellement féminine était déjà prêt à être balayé par l’aventure des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Pourtant, là encore, Paul Poiret bien que semblant au centre de cette mouvance, y est paradoxalement exogène.

A regarder les luxueux manteaux de velours et soie, à admirer ce turban à plumes et à strass exposé dans la même vitrine que le travesti napoléonien, on se croirait transporté dans les mille-et-une nuit du Shéhérazade de Fokine. A l’étage, une aquarelle presque parodique de Georges Lepape représente une odalisque bondissante qui pourrait être bien Ida Rubinstein ou encore Tamara Karsavina. On apprend pourtant qu’il s’agit de Denise, la femme de Poiret.

L’exposition offre d’ailleurs une section entière sur les ballets russes. La fameuse aquarelle du Harem de Léon Bakst pour Shéhérazade, iridescente comme un vitrail, est exposée aux côté de photographies de Karsavina en Zobéide. Le premier étage de l’exposition nous gratifie aussi de dessins de mode de la maison Poiret par Jules Barbier ou encore Erte, ces personnalités qui ont également artistement documenté les premiers feux des Ballets Russes.

Non loin de là, on apprend que Poiret, qui déclina son offre aux parfums, aux arts décoratifs et à l’ameublement, une innovation à l’époque, a commandé des boutons de manteaux et des plats à Maurice de Vlaminck et des imprimés pour tissus à Raoul Dufy. Comme Diaghilev, Poiret aimait à s’associer à des artistes plasticiens.

L’une des pièces de résistance de l’exposition était d’ailleurs une robe espagnole semi-rigide réalisée en 1921 par Natalia Gontcharova, collaboratrice des ballets russes (qui créera la production des Noces de Nijinka en 1923) pour la danseuse contemporaine Karyatis, proche de Poiret. La danseuse interpréta notamment ce solo sur une musique de Granados à l’Oasis, le théâtre de verdure situé dans les jardins de la maison de couture Poiret.

Natalia Gontcharova et Muolle Rossignol, costumier. Costume de danse. 1921.

Pourtant, Paul Poiret ne fut jamais sollicité par le célèbre impresario russe pour une de ses créations. Paul Poiret semble avoir entretenu avec les Ballets Russes des relations ambivalentes. Parmi les grandes fêtes mondaines costumées organisées par Poiret évoquées au deuxième étage de l’exposition, la Mille-et-deuxième nuit a été organisée le 24 juin 1911 alors que Paris résonnait encore du choc de Shéhérazade de Fokine et de Bakst. L’année suivante, Les Fêtes de Bacchus au pavillon Butard, dont on conserve notamment le costume de Paul Poiret lui-même ainsi qu’un très délicat costume de Bacchante aux plissés Fortuny, a lieu alors que sont créés d’une part L’Après-midi d’un Faune de Nijinsky et d’autre part le Daphnis et Chloé de Fokine.

Il n’en reste pas moins que dans sa biographie parue en 1930, alors que sa maison de couture avait périclité, Poiret écrit :

«Je fus frappé par les Ballets Russes, je ne serais pas surpris qu’ils aient eu sur moi une certaine influence. Il faut pourtant que l’on sache bien que j’existais déjà et que ma réputation était faite avant celle de monsieur Bakst […]. Il y avait peu à tirer de ses créations théâtrales (…] trop excessives pour inspirer un couturier qui travaille dans le réel°».

Un comble de la part de celui qui fut cruellement accusé par Coco Chanel de ne pas habiller les femmes mais de les costumer…

Tamara Karsavina en robe du soir de Paul Poiret. Londres, 1910.

A défaut d’avoir costumé les Ballets Russes, Paul Poiret semble pourtant avoir paré ses ballerines à la ville. Feuilletant le catalogue de l’exposition, on tombe en effet sur un portrait photographique de Tamara Karsavina. L’icône des ballets russes porte une robe sombre mais translucide agrémentée de motifs géométriques et floraux en perles de verre qui ne nous est pas inconnue. On décide de rebrousser chemin et elle est en effet là, présentée sur une planche inclinée : la fine mousseline de soie noire de 1910 ne supporterait sans doute plus la traction des perles. Ce n’est pas la robe de Karsavina, mais le modèle qu’elle portait sur la photographie londonienne de 1910.

Robe du soir de 1910. Satin de soie, mousseline de soie brodée et tubes de verre.

On quitte ainsi l’exposition comme effleuré une dernière fois par le monde du ballet…

Porte folio de l’exposition :

POIRET AVANT POIRET. LE TRAVESTI THEATRAL.Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, Graphite, encre noire et gouache. Vers 1900.

Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.

SI PRES SI LOIN DES BALLETS RUSSES… Paul Poiret. Manteau du soir, vers 1910.

Paul Poiret, Raoul Dufy. Manteau, La Perse. 1911

André Edouard Marty. C’est moi, manteau de Paul Poiret. Gazette du Bon Ton n°5. 1922

Maurice de Vlaminck. Boutons. Vers 1910.

George Barbier. Couverture du magazine Les Modes, avril 1912.

Erté. Danseurs, vers 1912.

Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.

Henri Manuel. Paul et Denise Poiret déguisés pour La Mille et deuxième nuit. Vers 1911.

Georges Lepape. Denise Poiret à La Mille et deuxième nuit. 1911

Paul Poiret. Ensemble, Minaret. 1911

Paul Poiret. Turban. Ensemble, Minaret. 1911

Paul Poiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.

Perruque de Paul POiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.

Paul Poiret, Mariano Fortuny. Ensemble, Bacchante. 1912

Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

Classé dans France Soirs, Hier pour aujourd'hui

Tagué Arts, Ballets Russes, Cléo de Mérode, culture, Denise Poiret, Erté, Expositions Paris, Expositon, Jacques Doucet, Jules Barbier, Karyatis, La Danse en expositions, La Mille et deuxième nuit, Léon Bakst, Les Fêtes de Bacchus, MAD Paris, Maurice de Vlaminck, Michel Fokine, Musée des Arts décoratifs, Natalia Goncharova, Natalia Gontcharova, Paul Poiret, Paul Poiret La Mode est un fête, Raoul Dufy, Serge de Diaghilev, Shéhérazade de Fokine, Tamara Karsavina, Travesti théâtral

par Cléopold | 22 janvier 2026 · 11 h 04 min

Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Jacques-Louis David (Musée du Louvre, jusqu’au 26 janvier 2026).

Jacques-Louis David, maître du néoclassique, enragé révolutionnaire et chantre de Napoléon Ier, n’est pas exactement un peintre qu’on relierait à la danse. Pourtant, dans la très riche et cependant lacunaire exposition du Louvre (les grands formats ont dû être laissés en place dans les galeries du musée et le célèbre portrait de Lavoisier est resté à New York), deux tableaux ont attiré mon attention.

* *

Jacques-Louis David : « Le Serment des Horace ». 1784. Huile sur Toile. 330 x 425 cm.

Le premier n’est autre que le Serment des Horaces, une des premières toiles où David, qui revient alors de son séjour à la villa Médicis de Rome, atteint une certaine maturité de style. Le tableau, inspiré par la pièce de Corneille, dépeint le moment où le père des Horaces demande à ses trois fils de jurer de combattre sans pitié les trois frères Curiaces, pourtant étroitement liés à eux par des liens sentimentaux et matrimoniaux. Horatius, le père, est placé au centre, brandissant les épées avec une certaine grandiloquence tandis qu’à gauche du tableau, les trois frères, alignés à la manière d’un camée antique, tendent le bras en signe d’acceptation. A droite, se trouve un groupe pathétique de femmes, dont l’héroïne Camille, la sœur qui sera assassinée par son frère pour avoir maudit Rome à la vue du sang des Curiaces sur sa tunique de vainqueur.

La tragédie de Corneille avait donné lieu assez tôt à une adaptation chorégraphique. En 1714, un des spectacles des Grandes nuits de Sceaux, chez la duchesse du Maine, est encore présenté comme une des premières tentatives, inaboutie, de ballet d’action. Mais le ballet qui nous intéresse est plus tardif et, contrairement aux Horaces de 1714, son chorégraphe est bien connu. Il s’agit de Jean-Georges Noverre qui, alors maître de ballet à l’Opéra, a connu avec Les Horaces un de ses échecs les plus retentissants. La France, patrie du ballet à entrées et de la danse noble, fut en effet réticente à acclimater le ballet d’action à Paris. Noverre fit toute une carrière en Europe, et notamment en Autriche, avant d’être imposé comme maître de ballet à l’Opéra par son ancienne élève, Marie-Antoinette, devenue reine de France. Contrairement à ses concurrents à l’Opéra, Jean Dauberval et les frères Gardel (Maximilien et Pierre), Noverre restait attaché aux sujets sérieux. Le public ne suivait donc pas toujours. Dans Médée et Jason, créé à Stuttgart et joué à Paris quelque années plus tard, le meurtre des enfants sur scène avait choqué le public parisien d’autant qu’il rentrait en contradiction avec la règle des trois unités.

J.J. Engel : « Idées sur la geste et l’action théâtrale ». 1788-1789. La malediction de Camille.

Dans Les Horaces de Noverre, c’est notamment la pantomime de Camille transposant les vers suivant

Qu’elle-même [Rome] sur soi reverse ses murailles,

Et de ses propres mains déchire ses entrailles »

qui fit réagir le public.

Un témoin du temps, Engel, raconte :

[La scène] était mimée de la manière suivante par mademoiselle Heinel : d’abord la danseuse pointait le fond de scène (apparemment pour indiquer où Rome était censée se trouver), puis elle secouait son autre main furieusement vers le sol, après quoi elle ouvrait soudainement non un monstrueux museau mais sa petite bouche, pour y porter son poing fermé à plusieurs reprises comme si elle voulait voracement le dévorer. La plupart des spectateurs éclatèrent de rire tandis que d’autres était complètement perdus en conjecture sur la signification [de cette pantomime] ».

C’est ainsi qu’en dépit d’interprètes de premier ordre : mademoiselle Heinel, Maximilien Gardel, Marie-Madeleine Guimard ou Gaëtan Vestris, le ballet tragique de Noverre ne connut que 9 représentations avant de quitter à tout jamais le répertoire.

Le Serment des Horaces. Détail.

Dans son ouvrage « The Ballet of the Enlightment » (1996), l’éminent historien Ivor Guest conclut que cette tentative malheureuse « a donné au jeune artiste Jacques-Louis David, l’inspiration pour créer sa célèbre peinture du Serment des Horaces ». L’allégation parait un peu tirée par les cheveux. Le tableau de David a été présenté en 1785 quand l’échec des Horaces datait de janvier 1777. Le jeune David aurait pu être marqué par l’une des rares représentations du ballet mais il était depuis 1775 à la Villa Médicis depuis l’obtention du célèbre Prix de Rome. Il aurait fallu qu’il soit de retour dans la capitale en janvier. C’est possible mais Guest ne cite pas de sources convaincantes dans son ouvrage pour étayer son affirmation.

Figure du vieil Horace. Etude pour le Serment des Horaces, 1784. Bayonne, musée Bonnat-Helleu.

Néanmoins, on ne peut nier qu’il y a dans le serment des Horaces un aspect sinon dansé du moins théâtral. Ceci nous rappelle que la spécificité du ballet d’action de Noverre a été d’utiliser la pantomime théâtrale (celle de l’Anglais David Garrick ou des acteurs du Français Lekain et mademoiselle Dumesnil) au lieu d’avoir recours à celle de la commedia dell’arte comme son concurrent et opposant Gasparo Angiolini. Et lorsqu’on regarde la geste du vieil Horatius présentant les épées, le salut d’acceptation des trois frères ainsi que les poses dolentes des femmes, on ne peut s’empêcher d’envisager les manuels de pantomime théâtrale qui existaient à l’époque et qui, il est vrai, ont infusé le ballet d’action naissant.

Lezioni di declamazione d’arte teatrale. Antonio Morrocchesi. 1832. Pantomime « Pitié, grand Dieu! ».
Cité par Flavia Pappacena.

Mademoiselle Guimard dans « Le premier navigateur » de Maximilien Gardel (1785) : application de la pose « Pitié grand Dieu » en piqué arabesque.
Cité par Flavia Pappacena.

Le jeune David a t’il vu Les Horaces de Noverre ? Peut-être pas. Mais il a pu être influencé par la gestuelle théâtrale qui avait cours à l’époque sur la scène du Français. Cependant, cette observation fonctionnerait tout autant pour « Brutus et ses Fils » (1789) ou « Les Sabines (1796-1799).

* *

Dans cette même exposition, il faut faire un bond dans le temps pour voir un autre tableau relié, de manière ténue, au monde de la danse. Mars désarmé par Vénus (1824) est en effet le dernier grand format réalisé par David, exilé à Bruxelles depuis la chute de l’Empire. Le ressentiment des Bourbons de la Restauration fut tel qu’ils refusèrent le retour de la dépouille du peintre sur sa terre natale après son décès le 29 décembre 1825.

Jacques-Louis David : « Mars désarmé par Vénus ». 1824. Huike sur toile. 308 x 265 cm.

Le tableau se veut un manifeste néoclassique au moment où ce style se fige dans l’esthétisme (on présente souvent ce tableau comme une charge contre Ingres, élève de David) et où commence à poindre le Romantisme. Il correspond exactement à l’esthétique chorégraphique du temps, celle par exemple de Pierre Gardel qui tint d’une main de fer l’Opéra pendant près de quarante ans. Les ballets anacréontiques de Gardel, bénéficiant de l’allégement du costume à l’antique, de l’abandon progressif des talons pour le chausson souple et du maillot pour simuler la nudité, ont fait le bonheur des balletomanes à l’Opéra. Marie Miller, la femme de Gardel brilla notamment dans Psyché ou encore le Jugement de Pâris, des œuvres mettant en scène la déesse Vénus.

En dépit de sa corrélation avec les sujets de la danse préromantique, l’ultime tableau de David laisse cependant un peu perplexe : l’image elle-même semble figée. Le dieu Mars, de face, est assis sur un lit de repos, ses attributs virils occultés par deux colombes posés à l’endroit stratégique. La déesse Vénus, elle aussi sur le lit, présente son dos et son postérieur nus au spectateur et s’apprête à couronner son amant d’une couronne de roses. Pendant ce temps, les Grâces au second plan emportent le casque, l’épée, l’arc et le bouclier du dieu de la Guerre qui tient cependant toujours une lance dans sa main droite. A l’arrière-plan, un portique classique aux colonnes corinthiennes dorées ferme l’espace de cette Olympe sucrée. Les couleurs sont un peu acides (le bleu du ciel, le drap pourpre du lit) et les poses un tantinet statiques. A droite, la Grâce à l’arc et au bouclier se tient dans une position bizarre, entre la face et le profil, qui s’apparente presque aux conventions de représentation de l’art égyptien. Son regard planté dans le public nous met presque en position de voyeur face à cette collection de nudités. Fenella, qui m’accompagne, me fait même remarquer que les couronnes de fleurs des nymphes ressemblent furieusement à celles de la Sylphide. C’est vrai. C’est un peu comme si on avait mis Taglioni ou Grisi à p… .

Pourtant, le tableau nous interpelle pour une autre raison. Aux pieds de Mars, le regard lui aussi planté dans le public, le jeune Cupidon délace la sandale du dieu de la guerre. L’enfant correspond à tous les critères de l’idéal classique : le cheveu bouclé, les traits réguliers, l’œil grand et le regard bleu perçant.

Pourquoi cet intérêt ? C’est que dans un autre ouvrage de référence ancien, « Artists of the Dance » (première parution en 1938 !), Lilian Moore raconte une anecdote à propos de ce tableau.

En 1821, sur la scène de La Monnaie, un ballet connut un certain succès. Il s’intitulait La Naissance de l’Amour et de Vénus. Dans le rôle du charmant Cupidon, un jeune garçon de cinq à six ans faisait ses débuts dans la chorégraphie de son père Jean : il s’agissait de Lucien Petipa qui, quelques années plus tard, devait créer le rôle d’Albrecht dans Giselle.

« Mars désarmé par Vénus » (détail). Le jeune Lucien Petipa?

La famille Petipa était en effet dans la capitale belge où Jean, un élève de Blache alors directeur du ballet à la Monnaie, avait obtenu un poste de premier danseur. En 1821, il présentait déjà ses premières chorégraphies avant de devenir lui-même, à la mort de son mentor, maître de ballet. Selon Moore, le vieux David, exilé à Bruxelles, aurait non seulement vu et été inspiré par le ballet pour peindre sa dernière œuvre mais il aurait surtout fait poser le jeune Lucien pour lui donner les traits de l’Amour qui occupe le premier plan de sa toile.

Lucien Petipa dans le Ballet de Gustave III. 1833

L’hypothèse est séduisante. Contrairement au serment des Horaces, David était bien dans la ville où a été représenté le ballet et Lucien, célèbre pour sa beauté classique, visible encore dans ses jeunes années à l’Académie royale de musique, a un petit air de famille avec l’enfant souriant du testament pictural du peintre.

« Se no è vero, è ben trovato » me murmure en souriant ma charmante accompagnatrice.

* *

Jacques-Louis David : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau. Vers 1794.

Avec un soupir, on retourne donc vers le seul lien plausible à défaut d’être indiscutable de David avec l’Opéra présenté dans cette exposition. Il s’agit du lavis d’une scène de triomphe antique tirée au carreau : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Cette esquisse serait un projet de rideau de scène pour Le Théâtre des Arts, le nom de l’Opéra pendant la Révolution, qui venait de quitter le Théâtre de la Porte Saint Martin pour rejoindre le Théâtre Richelieu. Il ne fut jamais réalisé.

C’est peu, mais c’est déjà ça.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Ici Paris, Vénérables archives

Tagué art, ballet, Ballet classique, Ballet d'Action, Danse, Exposition Jacques-Louis David au Louvre, Jacques-Louis David, Jean Petipa, Jean-Georges Noverre, La Danse en expositions, Le Serment des Horaces de David, Les Horaces de Noverre, Lucien Petipa, Musée du Louvre, Pantomime dansée, Peinture, Vénus désarmant Mars de David

par Cléopold | 7 janvier 2026 · 10 h 26 min

Notre Dame de Paris de Roland Petit à l’Opéra : il n’en fallait que quatre

Notre Dame de Paris (Maurice Jarre, Roland Petit), Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille. représentations des 9, 10, 23 et 30 décembre 2025.

Roland Petit était dans le ballet narratif un maître de la réduction des œuvres littéraires à leurs caractères essentiels. Dans Carmen, en 1945, toute l’action était ainsi recentrée sur les deux anti-héros, Carmen et Don José. Pour Notre Dame de Paris, Petit évacue une myriade de personnages hugoliens, Pierre Gringoire, le poète impécunieux, Jehan, le frère de Frollo, sœur Gudule, l’emmurée vociférante, Fleur de Lys, fiancée de Phoebus et même …Djali, la chèvre qui lit l’avenir. Reste un quatuor de personnages – Quasimodo, Frollo l’archidiacre tourmenté par le désir, Esméralda, l’objet de son désir et Phoebus, jouisseur impénitent au physique avantageux- entouré de la foule parisienne –le corps de ballet- protéiforme et foncièrement labile.

L’équilibre des quatuors dans ce ballet Notre Dame de Paris est donc essentiel pour créer un récit continu et palpitant. Las, pour cette première reprise effective depuis neuf ans, l’Opéra semble avoir chichement compté ses effectifs de solistes; un comble quand on sait combien le chorégraphe aimait à travailler avec les dernières stars du moment. La majorité des têtes d’affiche de la maison étaient en effet concentrée sur le programme néo-classique – moderne à Garnier et seulement quatre distributions alternaient sur la série de Bastille. Doit-on y voir le début de l’effacement de Petit du répertoire ? On pourrait le craindre, l’Opéra étant spécialiste incontesté du syndrome de l’ardoise magique.

Les résultats sont donc mitigés en terme d’homogénéité même si on aura eu moult sujets de satisfaction en termes d’individualité.

* *

Paradoxalement, c’est le quatuor le plus « étoilé » qui nous a le moins entraîné dans son sillage.

Le 9 décembre, en Quasimodo, Hugo Marchand met trop l’accent sur l’angularité de la chorégraphie au détriment de l’émotion. On voit le challenge que l’exécution des pas représente mais on n’y voit guère qu’une manifestation de maîtrise un peu vide. Dès la fête des fous, le bossu de Marchand ne dégage aucune fragilité. On doit attendre la scène du pilori où, en partie grâce à sa taille, Marchand pris en main par six sbires ressemble à une figure christique de la Passion, pour se laisser un tantinet émouvoir. Amandine Albisson introduit en revanche dans son Esmeralda un vrai équilibre entre le moelleux aguicheur et la sensibilité. Sa confrontation avec Frollo après sa première variation est subtilement construite : elle passe de l’attitude bravache et narquoise à l’incrédulité puis à la peur. En face d’elle, Pablo Legasa est un archidiacre reptilien. Avec ses pliés infinis, ses jetés à la seconde aériens et déconcertants de facilité, il incarne moins un être humain qu’une allégorie du cauchemar. Cette posture est particulièrement effective dans la scène des tours de Notre Dame qui devient alors une véritable scène de possession. En Phoebus, Antonio Conforti peine de son côté à convaincre. Le costume du martial tendron, l’un des plus mémorables du ballet avec son carré bleu roi et ses bandes de cuir, directement inspiré de la célèbre collection Mondrian que Saint-Laurent dessina en 1965, ne convient pas à tout le monde. Il sied plutôt à des danseurs qui ont le buste en V, or Conforti en a un plutôt droit. La perruque blonde, aussi solide et luisante qu’un casque de motard, n’aide pas à donner au danseur une aura de jeune premier. C’est triste car Antonio Conforti est un véritable artiste. On voit qu’il a essayé de montrer quantité de choses dans ce rôle court mais pivot. Mais dans ce cas, trop d’intentions peuvent provoquer un effet inverse à celui qui était recherché. Conforti tire donc son Phoebus vers l’Escamillo de Carmen. Ce type de personnage à la masculinité exacerbée jusqu’au ridicule fait bien partie du répertoire de Roland Petit, mais ils n’a rien à faire ici. Phoebus doit d’abord paraître héroïque et attirant pour mieux ensuite, durant la scène de la taverne, lever en partie le voile sur son abjection. Ici, on se demande ce qu’Esmeralda peut bien trouver à ce bellâtre.

On est donc cueilli un peu à froid par le pas de deux entre Esmeralda et Quasimodo à l’acte 2 même si on finit quand même par se laisser toucher par la fluidité du partenariat. Mais, il faut bien le dire, en dépit d’un corps de ballet énergique lors de l’attaque de la cathédrale et une scène des battements de cloche avec le cadavre d’Esmeralda bien amenée, on est sorti de la représentation attristé d’être tellement resté extérieur à l’histoire.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

* *

Le 10 décembre, Jeremy Loup Quer se montre beaucoup plus humain que Marchand. Il parvient à mélanger l’effrayant (magnifié par sa haute stature) et le touchant. Quer présente une option intéressante : il se redresse parfois de tous ses grands abattis, main vers le ciel pour montrer son aspiration à la normalité puis est comme rattrapé par la difformité, qu’il montre clairement sans la figer dans des positions. Durant la fête des fous, il instaure une vraie interaction avec le corps de ballet. Dans la scène de l’église, son adoration pour Frollo en train de dire la messe est patente.

Roxane Stojanov est également parfaitement convaincante en Esmeralda : très séductrice dès sa première variation, elle accentue les incongruités de la chorégraphie : bascules cambrées sur pointes, poses sémaphoriques égyptiennes, appels du tambourin en direction du corps de ballet. De surcroit, elle module subtilement la célérité de sa danse.

Le couple Quer-Stojanov fait montre d’une belle alchimie qui culmine dans le pas de deux de la Tour. Quasimodo-Quer, timide et énamouré se courbe et regarde la belle Esmeralda-Stojanov par le dessous. Celle-ci appuie fort sur son épaule pour la redresser et semble lui dire de regarder le monde. Roxane Stojanov parvient à rester sur le fil : jamais dans la séduction calculatrice. Lorsque le jeu devient trop intense et qu’Esmeralda retire sa main, le désespoir de Quasimodo n’en est que plus authentiquement déchirant.

On tient donc un bon couple pour cette Notre Dame de Paris. Las, le Frollo de Thomas Docquir ne convainc pas. Doté d’une belle ligne, le danseur rend bien en photo mais aplatit en fait la chorégraphie par manque de phrasé. Il n’introduit aucune suspension ni accélération dans sa danse. De plus, ses mains, centrales dans ce rôle, manquent totalement d’énergie : les étranglements simulés de la scène de l’église, les coups de poignards de la scène de jalousie ou les imprécations du procès ratent ainsi leur effet. Le pas de trois avec Phoebus (toujours Conforti) est donc un long moment d’ennui.

On sort néanmoins satisfait de cette soirée. Jeremy Loup Quer et Roxane Stojanov ont eu le dernier mot. Quer se montre extrêmement émouvant au moment de la mort d’Esmeralda. Il sourit d’abord au corps supplicié avant de fondre en larmes et de le décrocher. Lorsqu’il présente le corps de sa partenaire sur le proscenium, on l’entendrait presque nous dire « Pourquoi ? ».

Ce diaporama nécessite JavaScript.

* *

Le 23 décembre, Docquir ne semble toujours pas avoir trouvé sa voie en Frollo et Sae Eun Park accomplit une première variation peu convaincante. Trop légère, pas assez dans le sol, elle croit compenser en présentant la gestuelle spécifique à son rôle (notamment le haussement d’épaule suivi d’un tendu du bras opposé ou encore les jetés finis à genoux) et échoue. Faisant face à un Phoebus au physique plus adapté et à la belle énergie, Mathieu Contat, elle ne se montre pas spécialement à l’aise dans le partenariat.

Pourtant, on finira par se laisser gagner par l’émotion. Francesco Mura est en effet un Quasimodo extrêmement attendrissant. Il met l’accent sur la juvénilité de son personnage là où Quer paraissait plus mûr. Ce bossu, presque encore un adolescent, cherche à plaire à la foule dans sa variation de la Fête des Fous. Mura dissocie intelligemment le côté de la bosse, à la gestuelle contrefaite, et le côté préservé de son corps où il montre ses bonnes manières. Pendant la scène du pilori Quasimodo-Francesco tressaute de toute l’énergie du désespoir. La vue de ses bras bringuebalent le long du podium à la fin de cette scène de tabassage mécanique éprouvante nous laisse l’œil humide. Et on est comme emporté par l’inattendu moment d’intimité créé par Mura et Park lors du don de l’eau.

Cette subreptice complicité se confirmera et fleurira même lors du pas de deux de la Tour. On a longtemps reproché à Sae Eun Park son manque de réactivité face à ses partenaires. Désormais, son adhésion à un rôle peut au contraire changer du tout au tout en fonction de sa connexion avec l’un d’entre eux. Dans ce cas présent, on assiste à un poignant jeu d’enfant où l’éventualité de sentiments plus romantique n’est pas entièrement à exclure.

Partie sur cette lancée, Sae Eun Park meurt de manière saisissante, mimant parfaitement les fibrillations du corps strangulé. Mura, quant à lui, recueille le cadavre avec une telle tendresse qu’on sort du théâtre un peu hébété d’émotion.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

* *

C’est pourtant le 30 décembre qu’on assiste, avec une distribution de danseurs du corps de ballet, à la représentation la plus homogène. Antonio Conforti, qui ne nous avait pas convaincu en Phoebus, fait mouche en Quasimodo. Il dépeint un être blessé par la méchanceté ambiante, qui du coup regarde toujours vers le sol, le cou cassé. Durant la fête des fous, il met du temps à comprendre ce que la foule colorée lui veut. Son ultime et tardive transe de bonheur est interrompue par Frollo, interprété par Alexandre Boccara.

Dans le rôle de l’archidiacre, le danseur introduit une sorte d’énergie nerveuse. La main au tambourin a vraiment l’air de s’être affranchie du reste du corps. La scène de l’église, si longuette avec Docquir, introduit de nouveau à merveille la variation d’Esmeralda.

Dans le rôle de la gitane, Claire Teisseyre, coryphée récemment entrée dans la compagnie mais soliste d’expérience sous d’autres cieux, allie à merveille le moelleux et l’acuité de certains gestes. On pense à la première main-tambourin, aux jetés parcourus la pointe glissant au sol ou encore aux fermetures cinquièmes en pose hiéroglyphique. Ils campent à merveille l’image de la gitane libre. En revanche, ses grands jetés, d’une grande pureté d’exécution, parlent de la juvénile innocence de son personnage.

On se rend compte que pendant la variation, Quasimodo-Conforti semble pour la première fois relever la tête afin de l’admirer.

La narration parfaitement construite par Petit reprend ses droits. Dans Phoebus, Nathan Bisson prend l’air de rien des poses d’Apollon du Belvédère. Il joue parfaitement le bellâtre jouisseur, à l’aspect héroïque mais au comportement abject.

Avec ces trois artistes, le pas de trois du meurtre reprend toute sa place dans le ballet. On imagine enfin que la scène se passe dans l’obscurité d’une chambre où Frollo attend pour frapper.

A l’acte 2, la scène des cloches est véritablement habitée par Conforti. On retrouve les pirouettes en dedans à la cheville très rapides de l’acte 1. Mais là où, pendant la scène du supplice, leur énergie traduisait l’affolement, elles expriment ici l’exaltation provoquée par les vibrations du bourdon.

Le pas deux entre Esmeralda et Quasimodo pourrait se lire comme une déclaration d’amitié. Claire Teisseyre se montre presque maternelle avec son Quasimodo. L’ensemble du pas de deux est marqué par une grande fluidité du partenariat et par une belle musicalité. Dans la dernière section de la berceuse, Conforti est peut-être le seul qui s’approche de la volonté de Roland Petit de ne pas voir d’arrêt entre le balancement d’Esmeralda endormie et le moment où elle est posée sur le sol. A la toute fin, Conforti parvient également à laisser en suspension sa pose redressée avant d’être récupéré par l’infirmité. C’est cette même musicalité qui lui permet durant la scène finale du ballet de faire basculer sa ballerine systématiquement en synchronisation avec le son de cloche. Cet ultime moment nous aura véritablement travaillé aux tripes.

Le 30 décembre : Nathan Bisson (Phoebus), Antonio Conforti (Quasimodo), Claire Teisseyre (Esmeralda) et Alexandre Boccara (Frollo).

* *

Il aura fallu attendre mais on a pu finalement, grâce à des interprètes encore peu élevés dans la hiérarchie, voir une représentation quasi-idéale du chef d’œuvre de Roland Petit. Espérons que, lorsqu’ils auront gravi les échelons comme on le leur souhaite, ils daigneront reprendre ces rôles lors d’une hypothétique reprise.

3 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Alexandre Boccara, Amandine Albisson, Antonio Conforti, ballet, blogs, Claire Teisseyre, Danse, Francesco Mura, Hugo Marchand, Jeremy-Loup Quer, Mathieu Contat, Maurice Jarre, Nathan Bisson, Notre Dame de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, Pablo Legasa, Roland Petit, Roxane Stojanov, Sae Eun Park, Thomas Docquir, writing

par Cléopold | 29 décembre 2025 · 11 h 18 min

Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Casse Noisette (Tchaïkovski, Michel Rahn. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 20 et 21 décembre 2025).

Pour les fêtes, le Ballet du Capitole est programmé dans Casse Noisette, un des chefs d’œuvre de l’orchestration pour Tchaïkovski à défaut d’être un chef d’œuvre incontestable du ballet. Souvent présenté comme étant « de Marius Petipa », le ballet, créé en 1892, n’est du célèbre maître de ballet français que pour son livret, librement inspiré d’Alexandre Dumas (1844) qui lui-même s’était librement inspiré d’E.T.A. Hoffmann (1816). Le ballet original, qui aurait pu être attribué à Lev Ivanov, a rencontré un succès modéré à la création et a définitivement disparu en 1917.

Les principaux critiques en 1892 notaient que cette œuvre ne pouvait pas être qualifiée de « Ballet » : trop de théâtre –ce qui le rapprochait des pantomimes de foire- trop de décors – comme dans les féeries du théâtre populaire- et enfin trop de monde sur scène –ce qui l’apparentait à la revue.

Monter Casse-Noisette, c’est souvent devoir faire ce choix entre le « ballet de Noël » avec multiples enfants non-professionnels sur scène, offerts à l’adoration des parents, et le « Ballet » permettant notamment à la danseuse principale et à son partenaire de danser avant la fin de soirée. Lors de la création, Antonietta Dell’Era et Pavel Guerdt n’étaient pas entrés en action avant 11 heures du soir. Pour cette dernière option, les chorégraphes choisissent souvent de fusionner le rôle de Clara-Masha avec celui de la Fée Dragée. Pour pratiquer cette entorse, il faut se mettre sur le terrain de la relecture, devenu extrêmement glissant aujourd’hui en ces temps de pensée à l’emporte-pièce.

La première option a été imposée dans le monde anglo-saxon par George Balanchine, qui avait participé enfant aux dernières représentations de la version Ivanov. Sa version garde toutes les conventions d’origine du ballet : Clara est une élève de la School of American Ballet qui reste sagement assise sur son fauteuil pendant les danses de l’acte 2. L’ensemble du divertissement est représenté, y compris la danse au cerceau sur le Trepak russe (une invention de Felix Krzesinski pour pallier le manque d’inspiration d’Ivanov) et la Mère gigogne, numéro la plupart du temps coupé, où un homme en travesti fait sortir des enfants de sous sa jupe. Personnellement, cette version indiscutée me fait saigner des yeux.

* *

La version de Michel Rahn, créée en 1998 et reprise cette année par le Ballet du Capitole, répond au schéma Ivanov-Balanchine : c’est un ballet de Noël. Et pourquoi pas?

Casse-Noisette. Ballet du Capitole. Acte 1. Clara (Tiphaine Prévost) et Drosselmeier (Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

La chorégraphie de l’acte un est nécessairement plus basique pour les enfants, avec beaucoup de mime. Les groupes alternent selon les représentations avec des options de jeu différentes. Le soir du 20 décembre, les petites ont décidé de se complimenter sur leur tenues tandis que lors de la matinée du 21, elles s’assoient sagement autour de Clara mais se disent des secrets. Les garçons ennuient les filles mais ne prennent pas en charge le partenariat de leur tour de promenade attitude en quatrième devant, confié sagement à des adultes. Au moins les jeunes interprètes amateurs ne sont-ils pas condamnés, comme dans la version Balanchine, à singer l’enfance. La pantomime a une certaine fluidité. Deux Fritz très différents parviennent même à donner deux énergies contrastées au personnage. Celui du 20, un petit gabarit, semble préfigurer le roi des rats en courant partout et en créant la panique parmi les invités. En matinée, le 21, un plus grand Fritz est davantage dans la lignée des frères ennuyants qui adorent faire rager leur ainée. L’épisode où Fritz poursuit Clara à travers le salon avec un rat mort tombé dans le poêle préfigure d’ailleurs la charmante scène de bataille pendant laquelle le roi des rats sort justement dudit poêle devenu trône. Les rongeurs mêlent en effet le repoussant (ils sont gras, sales et dentus) et l’amusant (l’évacuation du roi vaincu en civière de La Croix rouge fait son petit effet).

Pour le reste, on doit avouer qu’on a eu du mal à se laisser emporter par ce Casse Noisette. Avec le Capitole, on a été habitué à des productions plus élaborées. Pas plus loin que la saison dernière, celle de Coppélia nous avait enthousiasmé. Ici, les décors et costumes, qui ne sont pas ceux de la production 1998, paraissent déjà très datés. Les couleurs du rideau de scène nous tirent vers la palette colorée un peu criarde des livres pour enfants des années 2000. Les décors du premier acte sont adéquats, pour ne pas dire attendus : un salon 1900. Mais les changements à vue lors du cauchemar manquent de magie. L’arbre qui grandit ressemble vraiment à une carpette qu’on tend avec une corde à linge. De même, les costumes sont trop souvent dans une palette tonitruante (le rose des Mirlitons de l’acte 2 par exemple) peu plaisante à l’œil.

* *

Dans ce Casse Noisette, le ballet du Capitole parait paradoxalement à l’étroit et en sous-effectif. La danse des flocons ne réunit par exemple que douze danseuses. Durant la dernière décennie, on s’était toujours émerveillé de la façon dont le corps de ballet parvenait à nous faire oublier le nombre au profit de la masse : 18 bayadères au lieu de 32 par exemple. Ici, la chorégraphie, qui regarde résolument vers les ballets abstraits de Balanchine (Tchaïkovski concerto numéro 2 pour les Flocons), fait paraître l’effectif de danseuses aussi chiche que les quelques flocons épars qui tombent des cintres. Est-ce aussi parce que les formations sont plus linéaires et saltatoires qu’arrondies et tournoyantes, ce qu’on attend en général de l’évocation d’un blizzard ? La faute n’en revient pas aux danseuses. Le corps de ballet féminin défend avec conviction ce texte pauvret. Le 21 décembre, Tiphaine Prevost et Sofia Caminiti jettent et saut-de-chatent avec une énergie peu commune. Néanmoins, il n’y a pas de climax pour cette fin d’acte un. Et le départ poussif de Clara et du Casse noisette en nacelle de téléphérique-flocon n’arrange rien.

Casse-Noisette. Acte 1. Danse des Flocons. Photographie David Herrero

L’acte suivant commence par une curieuse scène où Drosselmeier (Rouslan Savdenov) apparaît perché sur une planète Saturne dans une voie lactée ascendante. Le personnage, tout cosmique qu’il soit, n’apparaitra plus ensuite sur scène…

Pour l’acte 2, situé va savoir pourquoi dans un grand coffre en laque chinois, le texte chorégraphique est sans surprise mais réserve d’occasionnels bons moments : le Trepak énergique, enlevé par un quatuor de gaillards sur-vitaminés, ou l’aérienne danse chinoise pour deux garçons dans les deux distributions successives. La danse arabe est plus attendue, avec son traditionnel pas-de-deux serpentin en pyjama transparent, mais elle est fort bien défendue le 20 par Solène Monnereau, à la fois sensuelle et élégante et Jérémy Leydier, qui allie autorité scénique et excellence du partenariat. Le 21, Sofia Caminiti se montre sinueuse à souhait avec Minoru Kaneko qui ne démérite pas.

Casse-Noisette. Acte 2. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Comme dans la version Balanchine, la valse des fleurs appose un corps de ballet féminin (8) égrenant un vocabulaire basique et une soliste à variation rapide avec beaucoup d’épaulements. Le 20, Kayo Nakazato, en bleu, fait preuve de beaucoup de grâce et de musicalité dans la vélocité. Elle dégage la sérénité de l’étoile. Le 21, Haruka Tonooka, plus extérieure, délivre néanmoins une belle variation où elle met l’accent sur les directions. Sa goutte de rosée est claire comme le cristal.

Casse-Noisette. Valse des fleurs. Kayo Nakazato (la Goutte de rosée). Photographie David Herrero.

La version Rahn de Casse-noisette a pris, pour le personnage de Clara une voie médiane, proche de celle adoptée au Royal Ballet : Clara est donc une danseuse et non une enfant même s’il est dansera peu ou pas à l’acte 2.

Casse-Noisette. Tiphaine Prevost et Philippe Solano (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Le 20, Tiphaine Prévost est déjà presque une jeune femme. Sa danse est vive et sa pantomime affirmée. Elle est positivement terrorisée lorsque Fritz la poursuit avec le cadavre du rat. Sa façon de se débattre au milieu des invités nous a évoqué le final de la scène de folie de Giselle. En face d’elle, Philippe Solano campe un Prince/Casse-Noisette sur le registre héroïque ; une posture qui lui est naturelle grâce à son impressionnante énergie saltatoire. Pendant tout le pas de deux qui précède la valse des flocons, il demeure le protecteur affectueux de Clara. Le 21, Nina Queiroz évoque plutôt une Clara enfantine qui se révèle en même temps que son casse-noisette est délivré du mauvais sort qui l’enlaidissait. Kleber Rebello joue lui sur le registre sentimental. Il est le jeune premier dont l’héroïne tombe amoureuse. Le pas de deux prend force de déclaration.

Casse-Noisette. Nina Queiroz et Kleber Rebello (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Comme à la création du ballet en 1892, les étoiles arrivent bien tard dans ce Casse-noisette La fée Dragée et le prince Bienfaisant égrènent un pas de-deux-classique.

Casse-Noisette. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón (La fée Dragée et le prince Bienfaisant). Photographie David Herrero

Le 20, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón mettent l’accent sur la fluidité des enchainements. Il y a une forme de juvénilité dans leur couple. Le 21, Kayo Nakazato et Philippe Solano forment un couple noble et élégant. Lui a une énergie précise dans les doubles tours en l’air, la batterie et tous les manèges de coupé-jetés. Elle est très gracieuse dans les petits sautillés arabesque en avançant et en reculant.

Il est toujours plaisant de voir des artistes habités comme ceux du Ballet du Capitole même lorsqu’on n’a pas adhéré à une production un tantinet prosaïque. Pour ce Casse noisette, la magie pouvait être absente du ballet, elle n’avait pas quitté les artistes.

Casse-Noisette. Kayo Nakazato et Philippe Solano (La fée Dragée et le prince Bienfaisant)). Photographie David Herrero

Commentaires fermés sur Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés

Tagué ballet, Ballet du Capitole, Ballet du Capitole de Toulouse, Casse Noisette, Casse Noisette de Balanchine, Danse, Haruka Tonooka, Jeremy Leydier, Kayo Nakazato, Michel Rahn, Minoru Kaneko, Natalia de Froberville, Philippe Solano, Ramiro Gómez Samón, Rouslan Savdenov, Sofia Caminiti, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost

par Cléopold | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

* *

Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

* *

Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

* *

Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique, Vénérables archives

Tagué art, ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Cyril Atanassoff, Danse, Maurice Jarre, Notre Dame de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, Paris, Paris Opera Ballet, René Allio, Roland Petit, Sylvie Guillem, Vidéo commentée, Yves Saint Laurent

par Cléopold | 5 décembre 2025 · 9 h 52 min

Martha Graham Dance Company au Châtelet : le siècle est encore jeune

Martha Graham 100, Théâtre du Châtelet. Soirées du 13 et 14 novembre 2025.

Pour fêter son premier siècle d’existence, la Martha Graham Company a organisé une tournée mondiale qui faisait escale à Paris en novembre au théâtre du Châtelet.

*La première fois que j’avais vu la plus ancienne compagnie de danse américaine, c’était en 1991, au Palais Garnier, à peine six mois après le décès de la chorégraphe presque centenaire.

Depuis les trois décennies qui se sont écoulées après la disparition de sa fondatrice, la compagnie a nécessairement dû prendre des décisions en termes de programmation. Elle ne pouvait continuer à ne présenter que le répertoire de sa chorégraphe originelle qui, au moment de sa disparition, préparait encore une nouvelle pièce pour les festivités données en commémoration de … la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Autre temps, autres mœurs. Lors de la tournée de 1991, la compagnie avait d’ailleurs présenté Maple Leaf Rag, une pièce où la chorégraphe se moquait tendrement d’elle-même. Certains critiques de l’époque n’avaient pas aimé cette incursion dans le domaine de l’humour, Martha Graham étant tellement associée aux grands mythes et aux traumas psychologiques.

Depuis 2005, Janet Eilber, une ancienne soliste de la compagnie, a travaillé pour ouvrir la compagnie, dont le cœur du répertoire reste bien sûr Graham, à un nouveau répertoire qui s’accorde avec la forte identité technique de la compagnie. Comment, dans les deux programmes présentés, les chefs d’œuvres du passé voisinent-ils avec les créateurs du présent ?

*

* *

Le répertoire de Graham est évidemment représenté par des pièces aussi historiques qu’emblématiques.

Lors du programme A, Errand Into The Maze, datant de 1947, est représentatif de la période grecque et psychanalytique de Graham qui quittait alors la phase plus sociale et expressionniste qu’elle avait explorée dans les années trente. Errand est un solo-pas de deux où une jeune femme en blanc (Ariane, si l’on veut filer la métaphore mythique, n’importe quelle femme si on y voit plus l’aspect freudien) évolue dans un espace structuré par une grande corde blanche, symbolisant à la fois le fil d’Ariane et le labyrinthe. On retrouve dans la gestuelle les ondulations du buste typiques de la technique du Contraction (inspiration) and Release (expiration) inventée par Martha Graham. On reconnait également des battements seconde, à la fois hauts mais volontairement raides, propres à la chorégraphe.

Le Minotaure est figuré par un garçon musculeux, la tête occultée par un bas et les bras entravés par une sorte de joug. Il représente à la fois la peur et le désir. Ses trois apparitions sont tour à tour effrayantes, menaçantes et sensuelles. La femme l’escalade et se retrouve parfois en anneau autour de son torse ou de ses jambes. Lorsque le Minotaure perd son joug, c’est qu’il est finalement défait.

Antonio Leone and So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

Le style développé dans Errand Into The Maze est certes d’une époque mais garde toute sa force. On se réjouit de le voir représenté par des danseurs (Laurel Dalley Smith et Antonio Leone) qui en gardent toutes les aspérités. On a vu trop souvent, dans d’autres compagnies à chorégraphe disparus, de jeunes générations lisser et figer les œuvres dans une vide perfection formelle.

* *

On peut faire le même constat positif pour Cave of the Heart (1946) qui approche, par le biais du mythe de Médée, la thématique de l’infidélité et de la jalousie passionnelle. Comme pour Errand into the Maze, les décors et costumes sont du collaborateur de toujours de Martha Graham, l’artiste expressionniste abstrait Isamu Nogushi. Des pierres de couleur à jardin tracent dans l’espace scénique une trajectoire en diagonale. Au centre, en fond de scène, est placé un rocher et, à jardin, une sorte d’étendoir à linge doré très arty attire l’œil. Martha Graham a concentré l’action sur les trois personnages essentiels du mythe (La magicienne, son mari volage et la jeune fille préférée par lui) mais a rajouté un personnage féminin énigmatique symbolisant le chœur antique. Placée sur le rocher central, la danseuse Anne Souder rappelle les photographies où Graham âgée figure assise de profil comme déesse hiératique. Le grand moment du ballet reste celui de la vengeance de Médée. Ayant offert une couronne à la princesse (Marzia Memoli) aimé de Jason (Lloyd Knight), la magicienne (l’intense Xin Ying) la tue d’une simple agitation des mains qui semble se connecter au bijou maudit. Puis elle se lance dans une transe avec un fil rouge pailleté qu’elle serre d’abord autour de sa taille avant de l’agiter frénétiquement. Le fil est-il la métaphore du meurtre de ses enfants ou la femme, blessée dans son cœur, se venge-t-elle littéralement sur ses propres entrailles? La pièce s’achève par un envol poétique. Harnachée dans l’étendoir doré, Médée semble s’envoler dans un cliquetis métallique qui se surimpose à la musique Samuel Barber.

So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

* *

Diversion of Angels, présenté lors du programme B, est un grand classique dans une veine plus symbolique qu’ésotérique.

Au travers de trois danseuses, la chorégraphe dépeint au choix trois moments de la vie d’une femme ou trois approches de la vie amoureuse par les femmes. La danseuse en jaune (la très énergique Maria Memoli) avec des traversés en jetés attitude, représente l’enthousiasme de la jeunesse, la danseuse en blanc (Anne Souder, très élégante) avec ses pas glissés, incarne la maturité tandis que celle en rouge (Devin Loh, puissante), avec ses caractéristiques développés seconde en dedans et buste penché, dépeint la plénitude de l’âge mûr. Leurs partenaires sont issus d’un chœur mixte de sept danseurs vêtus en brun. Ce corps de ballet égrène toute la grammaire grahamienne. Les filles font de petits sautillés d’un pied avec moulinet de l’autre jambe. Les hommes basculent souvent en ponts en arrière et exécutent des roulades. L’ensemble du corps de ballet traverse la scène en temps de flèche arrière. On remarque particulièrement un grand danseur brun, partenaire de la danseuse en blanc, Antonio Leone, le Minotaure d’Errand Into The Maze.

Ces trois chefs d’œuvre méritaient à eux seuls de prendre des billets pour ces soirées du centenaire.

Photo of Leslie Andrea Williams and Lorenzo Pagano in Martha Graham’s Diversion of Angels by David Bazemore.

*

* *

Janet Eilber et Aurélie Dupont

Dans le tableau du répertoire actuel de la compagnie, on doit compter sur les reconstructions de ballets disparus de Martha Graham. En 2018 déjà, lors de sa dernière escale sur la scène de l’Opéra, la Martha Graham Dance Company avait présenté Ekstasis, ré-imaginé par Véronique Mécène. Le résultat nous avait paru un tantinet didactique. L’impression est peu ou prou le même avec Désir d’autant que, comme il y a sept ans, la danseuse sur scène n’est autre qu’Aurélie Dupont. L’ex-directrice de l’Opéra récite consciencieusement sa leçon de grammaire en mettant l’accent sur la joliesse sémaphorique des bras. On se demande si ce nouvel opus de la chorégraphe Virginie Mécène nous aurait plus touché avec une danseuse formée par la compagnie. Il semblerait pourtant que ce solo ait été spécialement recréé pour l’étoile française…

* *

Photo of Martha Graham Dance Company in Chronicle by Melissa Sherwood.

Les travaux de recréation son toujours dans une situation pour le moins délicate, surtout lorsqu’ils voisinent avec d’authentiques chefs d’œuvres, ayant bénéficié d’une interprétation continue depuis leur création.

Chronicle, présenté comme Amour durant le programme B, en témoigne. Créé en 1936, le triptyque dénonçait la montée des fascismes. Il avait disparu du répertoire. Des trois parties, une seule avait été recréée du vivant de la chorégraphe, en 1989, grâce à un film qui en avait été fait à l’époque où la pièce était encore dansée : Steps in the Street. Présenté à l’Opéra en 1991, il m’avait fait grande impression. Ce groupe de femmes déterminées, entrant dans le silence puis scandant la rythmique implacable de la musique de Wallingford Riegger, avec leurs petits sauts à petits écarts, genoux légèrement de profil, est à la fois palpitant et obsédant. En comparaison, Spectre, reconstitué en 1994 par Terese Capuccili et Carole Fried, paraît plus daté. Mais défendu vaillamment par Leslie Andrea Williams, il n’est certes pas sans force : les bascules en arabesque, très Graham, très dramatiques, montrent bien l’anxiété du personnage. L’arrière de la robe rouge, faisant des spirales qui ne sont pas sans évoquer les danses de Loïe Fuller, a toujours une force visuelle certaine. En revanche Prelude To Action, pour deux solistes féminines et corps de ballet, lui aussi reconstitué après la mort de la chorégraphe, tombe un peu dans la grandiloquence.

Mais cette impression tient peut-être à la longueur du programme B, un peu moins bien équilibré que le A.

*

* *

Leslie Andrea Williams, Meagan King, Lloyd Knight, So Young An, and Jacob Larsen in Jamar Roberts’s We the People; photo by Isabella Pagano.

Le troisième aspect développé dans cette tournée était la création contemporaine pour la troupe. En 2018, une opportunité avait par exemple été donnée à Nicolas Paul de créer une pièce, assez réussie, sur du John Dowland.

We The People, du chorégraphe Jamar Roberts, captive d’abord par sa gestuelle grahamienne mécaniste : le mouvement est preste et les groupes évoluent dans une symétrie de Square Dance. Mais la structure de la pièce, qui alterne les passages sur des folksongs et ceux dans le silence, finit par paraître monotone. Surtout, on ne ressent pas le propos protestataire revendiqué par le chorégraphe dans les déclarations d’intention.

* *

La bonne surprise vient d’un chorégraphe qui ne recueille habituellement pas mon suffrage. Hofesh Sheshter va décidément mieux aux corps rompus à la gestuelle ancrée dans le sol de Graham qu’aux danseurs de l’Opéra de Paris. Dans la première section de Cave, le groupe apparaît dans des halos lumineux. Les danseurs scandent en sautillant la musique percussive créée, comme souvent, par le chorégraphe lui-même. Les groupes se forment ou se difractent de manière inattendue. Des grappes, des lignes sinusoïdales s’entrecroisent tandis qu’on distingue des soli et des duos subreptices. Les basculés en arrière, les glissés sur les genoux, les dodelinements de la tête ; tout est marquant. A un moment, un simple secoué du poignet fait par le groupe à l’unisson atteint le plus grand effet. Les éclairages (Yi-Chun Chen) sont également bien conçus, passant de la pénombre à la lumière intense et rasante. Même l’attendue « battle », très prisée des chorégraphes d’aujourd’hui, nous entraîne. L’énergie se diffuse à l’ensemble de la salle. Le très grand garçon en bleu (Ethan Palma ?) qui fait des prouesses proches du classique ou la fille en transe (Leslie Andrea Williams?) retiennent particulièrement notre attention. Contrairement à Red Carpet vu à l’Opéra en fin de saison dernière, Cave d’Hofesh Shechter a une structure (la fin en forme de cœur battant arrive à point nommé) et un propos lisible (l’énergie inflammable et animale née des Rave Parties).

Cave. Hofesh Shechter. Photo by Brian Pollock.

*

* *

Au terme de ces deux soirées de célébration, une constatation s’impose. La Martha Graham Company est décidément une bien pimpante et aventureuse centenaire !

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué Anne Souder, Antonio Leone, Aurélie Dupont, Devin Loh, Graham 100, Hofesh Shechter, Hofesh Shechter Cave, Isamu Noguchi, Jamar Roberts, Jamar Roberts We the People, Janet Eilber, Laurel Dalley, Leslie Andrea Williams, Lloyd Knight, Maria Memoli, Martha Graham, MArtha Graham Amour, Martha Graham Cave of the Heart, Martha Graham Chronicle, Martha Graham Dance Company, Martha Graham Diversion of Angels, Martha Graham Errand Into the Maze, Martha Graham Steps into the Street, Marzia Memoli, Samuel Barber, Véronique Mécène, Xin Ying, Yi-Chun Chen

Les Balletonautes

Programme Trois Cygnes au Capitole de Toulouse : vues croisée