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par | 18 septembre 2025 · 9 h 28 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (2/3). Avoir été…

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Ce premier week-end de l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse était décidément sous le signe du temps qui passe. Une rencontre en deux temps était en effet programmée, à cheval sur le Théâtre du Colisée et du Casino de Biarritz. Le célèbre duo phare de la Jeune Danse française, Claude Brumachon et Benjamin Lamarche, offrait au Festival ce qui sera –peut-être- son ultime création. En préambule, les deux danseurs présentaient une conférence dansée.

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Compagnie Sous la peau. Claude Brumachon et Benjamin Lamarche. Une passion dévoilée. Conférence dansée. Théâtre du Colisée. Biarritz. 6 septembre 2025.

Sur le plateau du Colisée, tout un bric-à-brac d’oripeaux et d’accessoires épars, deux chaises accueillent le public. La performance commence par l’entrée des deux compères, en discussion. La Jeune danse a pris de la bouteille. Dans cette conférence dansée qu’on aurait plutôt envie d’appeler confession dansée, Claude Brumachon est celui qui raconte le plus tandis que Benjamin Lamarche illustre le récit par des extraits chorégraphiques. C’est une curieuse expérience pour votre serviteur qui, il faut bien l’avouer, a passé sa vie de balletomane à éviter les salles de spectacles où se produisaient les artistes de la mouvance de Brumachon-Lamarche.

Cette représentation était donc la bienvenue pour se préparer au plat de résistance programmé le lendemain au Casino municipal. Le récit mélange anecdotes personnelles (la rencontre et le coup de foudre mutuel des deux danseurs-créateurs, au Palais Royal, au tout début des années 80) et itinéraire de formation.

Avec beaucoup d’honnêteté et d’humour, Claude Brumachon confesse avoir connu le succès critique avant de savoir vraiment où il allait en tant que créateur. Mais comment s’en étonner ? L’époque était à la déconstruction pour la déconstruction. Elève aux Beaux-Arts de Rouen, n’ayant jamais pensé à la Danse, Brumachon fut repéré par Catherine Atlani qui lui proposa d’apprendre à danser. Une semaine plus tard, alors qu’il ne savait pas, à ses dires, poser un pied devant l’autre, il était en charge d’enseigner l’expression corporelle à des enfants.

Le duo égraine le récit de ses créations et passe parfois, non sans humour, de vieux costumes de productions passées qui, désormais, gênent aux entournures.

Une section est particulièrement intéressante : celle où Brumachon et Lamarche parlent de la création de leur barre au sol et en font la démonstration. Cette alternance d’étirements respirés auxquels succèdent des contractions violentes, d’abord exécutées sur 4 puis sur 2 et enfin sur 1 temps, offre une clé précieuse pour comprendre la gestuelle du chorégraphe. Dans le courant de la conférence-confession, l’évocation des grands succès de Brumachon offre des fenêtres sur l’univers intime du créateur : Texane, par exemple, premier grand succès en 1988, est l’occasion de convoquer la figure glaçante de l’oncle maltraitant qui l’a suscité. L’univers esthétique est également abordé : Brumachon, ex-élève des Beaux-Arts, sera pionnier dans l’intervention des danseurs au sein des musées. On y reconnait enfin la dimension politique : le duo puis la compagnie Brumachon devint à travers le monde l’ambassadeur de la France auprès des différentes cultures dansées, de l’Afrique à la Chine en passant par le Chili où le duo est revenu créer plusieurs fois.

La représentation n’est pas sans longueurs. Certaines « blagues à papa » pourraient être coupées. La section des anecdotes, qui serait intéressante durant une conversation ou bien couchées sur les pages d’une autobiographie, rallonge inutilement la sauce. Quant à l’énumération exhaustive des pays et des compagnies où le duo est allé créer ou remonter ses œuvres, elle est carrément fastidieuse.

Conversations dévoilees. Brumachon-Lamarche. Photographie©Frederique_Jourdaa1

L’évocation du CCN de Nantes, obtenu en 1992, à peu près à l’époque où un Jean-Christophe Maillot quittait le sien à Tours, de guerre lasse, faute de subventions de la DRAC parce qu’on lui avait collé une étiquette conservatrice, offre aussi une fenêtre sur un autre présent, celui de Thierry Malandain.

En 2015, Brumachon-Lamarche durent en effet céder leur place à Nantes après 23 ans de direction et avec ce départ, ressentir le déchirement après tant d’années, faire l’expérience de la fin de la manne des subventions publiques, et avoir le sentiment enfin de n’être plus au centre des préoccupations des décideurs. Il leur a fallu également réapprendre à créer pour des effectifs réduits (celui de l’actuelle compagnie Sous la Peau, basée aux alentours de Limoges) après avoir nourri plus d’une vingtaine de danseurs. Autant de problématiques qui sont sans doute à l’heure actuelle celle du maître de danse de Biarritz. Toutes ces questions se résument en une seule, énoncée par Benjamin Lamarche: « Alors, Continuer ? Arrêter ? ». A cet atermoiement lancinant, Thierry Malandain semble avoir trouvé la réponse. A un membre du public qui lui posait la question il répondait : « arrêter, sans doute… »

On ne peut que le regretter.

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Compagnie Sous la peau. Hors Normes. Chorégraphie Claude Brumachon. Théâtre du Casino. Biarritz. 7 septembre 2025.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

Le jour suivant, au Théâtre du Casino, la Cie Sous la Peau présentait son ultime (?) création. Cette pièce pour cinq interprètes semble en fait être le prolongement de la conférence dansée et forme avec elle une sorte de diptyque.

Sur le plateau, tout un fatras d’objets, vaguement ethniques, nous évoque les décors qu’Isamo Nogushi créait autrefois pour les grands ballets archaïco-psychanalytiques de Martha Graham. Mais on comprend vite qu’il ne faut pas chercher une logique narrative dans l’objet scénique qui nous est présenté. En revanche, quantité de bribes font écho au parcours conté la veille par les partenaires en création.

Certes, il faut oublier la narration. Une  captation d’un extrait de Texane, par exemple, montre bien une confrontation violente entre un homme et une femme sur fond de bande-son lancinante mais l’élément biographique de l’enfance violente de Claude Brumachon, en contact avec l’oncle maltraitant, n’y est pas décelable. Il en est de même pour Folie, une pièce de 1989 commandée à l’occasion du bicentenaire de la Révolution, censée évoquer la marche des femmes des Halles sur Versailles en octobre 1789. Le spectacle illustre plus, une heure durant, la cruauté et la violence de la sujétion que le sanglant événement historique lui servant de prétexte.

Durant Hors Normes, on a pu néanmoins se raccrocher à des planches de salut chorégraphiques tel ce lent  agenouillement avec le buste qui s’étire vers le ciel et les bras projetés en arrière de manière angulaire issu de Folie dont le duo avait fait la démonstration la veille.

Car à la réflexion on retrouve dans Hors Normes quantité d’images extraites d’Une passion dévoilée. La danseuse Fabienne Donnio, qui apparaît au début de la pièce à jardin, comme suspendue la tête en bas, les seins dénudés, n’est pas sans évoquer les corps suppliciés de la peinture baroque ainsi que, peut-être, ceux « humiliés » de Phobos, une création de 2007. A un autre moment, Claude Brumachon se pare d’un grand tapis qui n’est pas sans faire penser au costume pour les Larmes des Dieux (1994), sur le Niger, évoqué la veille durant la conférence.

Claude Brumachon est apparu au début de Hors Normes sur une grande table tournante qui convoque son passé de plasticien et les interventions dansées pionnières que son CCN fit dans les musées.

En termes de gestuelle, les danseurs semblent au départ se partager en deux le vocabulaire du chorégraphe. Brumachon, Lamarche et Donnio, en blanc, utilisent en priorité le respiré démontré lors de la barre au sol de la conférence dansée, tandis qu’Ernest Mandap et Elisabetta Gareri, vêtus de noir, endossent plutôt la geste saccadé. Mandap embrasse d’une manière particulièrement captivante ces évolutions de la geste de Brumachon. Sa danse évolue même vers une respiration scandée qui devient bientôt haka sur fond de musique percussive.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

La technique des différents interprètes va s’unifier en un tout dans le courant du spectacle à l’instar des costumes. Benjamin Lamarche passe du blanc au noir tandis qu’Ernest Mandap se retrouve sur la table tournante drapé du même imprimé que Claude Brumachon.

A la fin d’Une Passion dévoilée le duo Brumachon-Lamarche nous avait prévenus que leur création comporterait des improvisations, une pratique inhabituelle pour eux. C’est sans doute l’aspect le plus discutable de Hors Normes. Ce détour par le Tanztheater conduit souvent à des répétitions potaches (Elisabetta Gareri chantant à tue tête Bella Ciao) ou des déclarations politiques peu effectives (Lamarche énumère les noms d’espèces d’oiseaux éteintes, en danger ou en diminution tandis que Mandap fait de même pour les métiers du spectacle vivant et que Donnio se lamente à l’unisson sur l’appauvrissement du vocabulaire). Une longue séquence dansée sur un pot-pourri disparate de chansons populaires comportant le mot « danse » dans leurs paroles (de Dalida à Madonna en passant par Stromae) qui a du coûter une fortune en droits de Sacem, épuise la bonne volonté du spectateur. Le coup de grâce est donné avec un interminable échange répétitif entre Claude Brumachon et une des danseuses répétant sur tous les tons « T’as peur ? »

Peut-être en effet y-a-t-il un temps où il n’est plus temps de se renouveler. Les décideurs institutionnels qui demandent à la Danse de toujours coller à l’époque, condamnent souvent les créateurs à  tenter des expériences peu concluantes pour justifier de leur existence. Car ces mêmes décideurs sont aussi prompts à ringardiser qu’à porter –parfois trop- vite aux nues les artistes.

Reste quelques grands classiques des Brumachon qui parleront encore longtemps au public et aux danseurs comme ce duo des Indomptés datant de 1992 et que même des danseurs de formation néoclassique se sont appropriés.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 15 septembre 2025 · 9 h 11 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (1/3)

Au Temps d’Aimer la Danse, au Colisée, la salle de spectacle dédiée aux formats plus courts, la compagnie Gilles Baron présentait Aïon, un spectacle destiné aux enfants, mêlant la danse (Noémie Jaffro), l’acrobatie (le très élastique et rebondissant Etienne Decorde) et le cirque (le chapiste Elouan Vancassel). La pièce, vue le dimanche 7 septembre devait prendre a posteriori, dans mon esprit porté vers la nostalgie, la force d’un sommaire de mon édition 2025 du Festival.

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Aïon, Compagnie Gilles Baron. Théâtre du Colisée. le 7 septembre 2025.

Aïon traite, comme son nom l’indique, du temps. Au début du spectacle, un vieux magnétophone à bobine, suspendu en l’air, dévoile les prémices de l’histoire. Le héros Soraki (Decorde), voyage à travers l’espace pour sauver sa planète, coincée dans la répétition immuable de la même journée. Au travers de la bande son, il demande à son jeune public d’ouvrir les portes du rêve en leur indiquant les gestes : les deux mains sont d’abord jointes dans la position de l’orant, puis l’une des deux paumes s’insère entre les doigts de l’autre main avant que les deux ne s’écartent. Les petits s’exécutent. Le spectacle est truffé de jolies images développées en dépit de l’économie de moyens : la frontière du monde des rêves est marquée par une simple bâche de chantier translucide ; les dieux du temps se déplacent parfois cachés sous de vieilles carpettes pour un effet très Sacre du Printemps de Nicolas Roerich (une impression visuelle renforcée par le costume intégral du héros qui tire également vers l’esthétique Manga). Les bâtons de sourcier tenus par la danseuse et le chapiste tiennent debout tout seul. On apprécie aussi l’effet combiné de la gestuelle et du texte en voix-off sur Soraki-Decorde qui, bien que couvert de la tête aux pieds par son imposant costume, semble être celui qui conte son aventure. La section de jonglage aux trois chapeaux symbolisant les trois temps des Grecs (Chronos, Kaïros et Aïon) est très poétique.  On regrette néanmoins que passé l’introduction participative, les enfants soient cantonnés dans le rôle du spectateur classique. La résolution de l’aventure, toujours commentée en voix off, n’échappe pas à  la grandiloquence et semble laisser la salle un peu froide. Aïon, avec toutes ses bonnes idées, mériterait d’être un peu retravaillé dans une veine plus interactive pour tenir toutes ses jolies promesses.

Compagnie Gilles Baron. Aïon. Elouan Vancassel, Etienne Decorde et Noémie Jaffro. Saluts.

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La Chambre d’Amour, Thierry Malandain, Peio Çabalette, Jorge Gallardo et François Menou. Malandain Ballet Biarritz. Théâtre de la Gare du Midi. 6 septembre 2025.

Thierry Malandain. Bord de Scène de La Chambre_d’Amour. Photographie Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aïon, le temps cyclique, est justement celui dont on s’approchait le plus quand il s’agit de la dernière création de Thierry Malandain pour la compagnie qu’il a fondé et qu’il nourrit de son génie depuis vingt-cinq ans. Recréation serait le terme le plus adéquat pour La Chambre d’Amour puisque ce ballet n’est autre que le tout premier créé par Malandain après avoir été nommé à la tête du tout nouveau CCN de Biarritz. Représenté pour la première fois le 13 mai 2000, il a été peu vu depuis et, avant de quitter son propre ballet, l’équipe artistique a décidé, comme pour boucler la boucle, de le reprendre.

Il est doublement intéressant d’assister à une telle recréation. Tout d’abord, on peut voir comment des interprètes d’une génération vont rentrer dans le moule créé pour leurs aînés (des créateurs, seul Giuseppe Chiavaro, qui interprétait le premier duo, est encore dans la compagnie mais en tant que maître de ballet). La pièce, créée pour les 14 danseurs de la formation initiale est aujourd’hui dansée avec l’effectif de 22 qu’a atteint le très acclamé Malandain Ballet Biarritz. On peut également observer les permanences et les évolutions du style du chorégraphe durant ce quart de siècle.

Dans les permanences, on retrouve les décors et des costumes créés par le complice de toujours, Jorge Gallardo, un mélange de minimalisme et de poésie. Les costumes sont toujours un compromis entre un temps jadis (les imprimés des robes des filles par exemple) et le temps présent (la coupe des vêtements, ainsi que l’usage de justaucorps chair évoquant la nudité). Le décor unique, offrant une coulisse supplémentaire aux danseurs (ici un mur au motif de flots marins muni de portes qui s’ouvre et se referment en deux panneaux à la fin du ballet) et jouant par moment sur la translucidité, nous place d’emblée en territoire connu. On regrettera simplement que l’effet magique du mur de fond ne bénéficie pas d’éclairages plus aboutis, un imprévu ayant empêché François Menou de faire les ajustements nécessaires à sa recréation des lumières à l’origine conçues par Jean-Claude Asquié, un autre compagnon de la première heure de Thierry Malandain, aujourd’hui disparu.

Dans les permanences chorégraphiques, on retrouve l’alternance entre les mouvements d’ensemble (ici, le groupe est à la fois chœur antique, foule, ou sac et ressac des vagues entre six galets tavelés surdimensionnés qui apparaissent les uns après les autres sur le plateau, poussés par les danseurs) et les soli ou duos que les danseurs interprètent avant de rejoindre le groupe.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie Stéphane Bellocq.

On note au passage des figures ou des combinaisons de pas qu’on a aimé dans d’autres pièces. La chaîne de danseurs des deux sexes qui semble s’égrainer entre la diagonale de galets nous évoque celles de Noé sur le banc ou la frise chorégraphique de Nocturnes; le corps de ballet féminin exécute ce piqué en petite seconde qu’on retrouve entre autres chez les princesses du récent Oiseau de feu du chorégraphe.

Pour le reste, les danseurs de la récente génération ont dû être surpris par l’usage quasi sémaphorique des bras et des mains. Le Malandain de La Chambre d’Amour employait en effet une gestuelle plus intriquée : les roulis de poignets et les poses anguleuses des bras sont nombreux. Les filles dansent parfois avec une main sur leur épaule. A la fin du ballet, elles marchent vers le devant de scène en se couvrant les yeux.

Plus inhabituelle encore est la quantité de portés et, qui plus est, de portés « genrés ». Ceux des pièces récentes sont en effet plus subreptices et sollicitent aussi bien les filles que les garçons. Thierry Malandain lui-même reconnait que sa chorégraphie a évolué avec sa capacité à montrer les pas à ses danseurs.

Mais qu’en est-il, passé ces comparaisons, de la Chambre d’Amour ? Pour les habitués du Pays basque, le titre évoque immédiatement une plage à Anglet, au-delà du phare de Biarritz. Une légende lui aurait donné son nom : au XVIIe siècle, deux jeunes amants, Ura et Ederra, qui avaient choisi la plage pour leurs premiers ébats, furent surpris par la marée montante et se noyèrent. Difficile de tirer la matière d’un ballet d’une durée d’une heure de ce fait divers aussi tragique qu’anecdotique.

Pendant toute La Chambre d’amour, on observe des pas de deux ou des pas de trois qui pour certains évoquent une violence exercée sur l’un des protagonistes. Elle ne tarde pas à poindre par exemple dans le duo qui réunit Claire Lonchampt et Mickaël Conte, particulièrement après qu’ils aient été rejoint par Léo Wanner. Les tensions s’accumulent même entre les deux garçons. A un moment, Conte semble faire le geste de couper en deux Lonchampt, couchée au sol, le visage couvert d’un voile. Ce même voile est comme avalé par Wanner avant qu’il ne suive Lonchampt derrière une porte du décor. Un premier duo entre deux garçons, Guillaume Lillo et Julen Rodriguez Flores s’achève par l’un écrasant la tête de l’autre sous un rocher. Ce meurtre minéral se reproduira dans le cours du ballet. Patricia Velazquez subit également des violences. Je crois voir des poignards. Enfin, Irma Hoffren se montre très véhémente en face du sculptural Raphaël Canet…

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Ayant soigneusement, comme à mon habitude, omis de lire la description d’intention, je découvre à posteriori l’argument. Le couple d’ouverture du ballet qui le clôt également (Hugo Layer et Allegra Vianello) représentait Adam et Eve ainsi que les malheureux Ura et Ederra. Les deux garçons n’étaient autre que Caïn et Abel tandis que le trio Conte-Lonchampt -Wanner représentait Othello, Desdemone et Iago : « Bon sang mais c’est bien sûr ! » Irma Hoffren incarnait Didon abandonnée par Enée : « Mais oui… Pourquoi pas… ». Patricia Velazquez était Juliette. Quant à Orphée et Eurydice (Loan Frantz et Laurine Viel), une seule représentation du ballet ne m’a pas permis de deviner les indices chorégraphiques qui les caractérisaient.

Lors de la rencontre avec le public, Thierry Malandain, avec cette franchise candide qu’on lui connait, annonce que le ballet n’avait pas eu de succès à sa création et qu’il n’avait ni beaucoup tourné ni été repris. La musique, créée pour l’occasion par le compositeur basque Peio Cabalette avait été complétée au dernier moment et, dixit Malandain, « la musique contemporaine ne m’a jamais réussi ». Il a néanmoins été décidé de donner à La Chambre d’Amour « une deuxième chance ».

On pourra donc regretter que cette deuxième chance à un moment tellement symbolique n’ait pas donné lieu à la présence d’un orchestre à la Gare du Midi. La partition, qui n’est pas sans évoquer l’impressionnisme musical d’un Ravel ou d’un Debussy, n’évite pas néanmoins l’écueil de la sur-orchestration : les percussions sont parfois très présentes et les cordes apparaissent souvent pléthoriques et alambiquées. Elle voit ces défauts aggravés par l’enregistrement, très plat, diffusé dans la salle. La pâte orchestrale y apparaît trop épaisse. De nouvelles représentations en direct auraient pu être l’occasion de renouveler la prise de son.

Enfin, une subtile réévaluation de la couleur des costumes  aurait pu aider le public à repérer l’individualité des couples emblématiques évoqués sans pour autant briser l’harmonie des ensembles.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Avec cette Chambre d’Amour, on peut néanmoins mesurer le chemin parcouru par Thierry Malandain à la tête du CCN de Biarritz.

Le temps d’Aïon illustré ici est loin d’avoir été un simple cycle répétitif. Il aura été au contraire proche de l’Aïon Bergsonien : un Temps qui gonfle et s’enrichit en avançant.

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par | 8 novembre 2024 · 9 h 40 min

In Toulouse : Does Gluck Make Me Feel Like Dancing ?

Gluck’s Sémiramis/Don Juan. Ballet du Capitole. October 26th and 27th, 2024.

I once sat next to an annoying frat boy at an Upper East Side dinner party who thought a clever conversation starter was “I adore Berlioz. What kind of music do you like?” I sighed. “Oh, anything that I feel I could dance to, so I’m not into Berlioz.” Eyebrows pointed in alarm, he sneered, “so you like disco?!” and then talked to other people for the rest of the night. OK, I still do have fond memories of dancing like a demon to disco. But I with hindsight I realize what else I could have said: “I’m into dance, yes, but most of all I love it when I can watch bodies find a story and their own truth in music.”

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Settled back in my seat in Toulouse in October, that long forgotten exchange popped up while I listened to Jordi Savall conduct the dance suite from Christoph Willibald Glück’s Iphigenia. The audience is treated to an extended overture before even one dancer will set a foot on the stage. As the straight-backed and craggy Savall elegantly led his brilliantly cheery Orchestre Le Concert des Nations into the final rousing chaconne, I definitely felt I had heard a story displayed through music. I felt like dancing.

I was really intitrigued by the fact that what followed would be re-imaginings of the first ever story ballets, revisited. Of course the choreographies have been lost, but here you would have authentic 18th century scores, neither intended as intermezzi in a larger opera (think Les Indes galantes, for example) nor bits of hit songs squished together in the typical patchwork ballet scores of that time (think Ivo Kramer’s subtly re-invented La Fille mal gardée, in the Ballet du Capitole’s repertoire/archives). In its time, “real” music for a ballet was revolutionary. Can this music still make us feel?

Sémiramis

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Ángel Rodriguez’s ballet to the music for Glück’s ballet Sémiramis followed apace. As there was no plot summary in the program, odd, hummm, I’d read up about the original play by Voltaire and was ready for anything…except to be served up something rather abstract. A divertissement, after all that?

Of course, silly, I don’t think I would have wanted to witness a dancing Semiramis waving around a vial of poison or being stabbed to death in slow-motion mime either, but here we ended up from the start back to the plotless dance interlude. Rodriguez’s piece, albeit a quite skilful and visually absorbing “divertissement,” was exactly the genre that Glück and the long-forgotten choreographer Gaspare Angiolini were trying to get away from in the first place.

We start – in silence, odd, as we have a lot of Glück to get through– with a giant lump/tumulus center stage that begins to winkle out some women.

The lump turns out to be a mass of iridescent fabric that will spend its time slowly spooling itself up to the rafters (until its inevitable swoosh back down in order recreate the tumulus from before).

The women squeak like birds as they rise up from the lump as if lofted by strings. They wiggle arms and waggle fingers, rise and swoon, swoop and then bend their knees, trace some kind of semaphoric language in the air. Later they will form circles. Men next emerge from the fabric lump. The music does start at some point and from then on these seven men and seven women continue to spiral around each other, touch and go, bodies hang off bodies and are carefully placed back on the ground in various configurations. There’s a duet for two who cup their hands for some reason.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Sémiramis. Kayo Nakazato & Jeremy Leydier. Photographie David Herrero.

The lifts are almost always horizontal, with bent knees and flexed feet, gently Kylian in feeling. At some point, random lone women successively meander straight across the back of the stage just in front of the ever-rising backcloth. This visual distraction was not the best of ideas because: at just about the same moment during both matinees my eyes hooked onto the cloth (ooh it’s gone from gold to blue!) and my mind drifted towards memories of those poignant moments when Thierry Malandain takes fabric and makes it a real partner in the story.

Even if I found my mind channelling too many other choreographers who do all this better, I can’t say I was bored. Sémiramis was pleasantly soothing. The dancers were utterly committed (and in the case of Philippe Solano, explosive). But by the time we got to the troupe all running forward in slow motion — oh Lord, that gimmick — I felt a bit stuck.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Much later, I ran across a really touching text by Ángel Rodríguez in the Capitole’s magazine. The choreographer dedicates this piece to his mother and all the other women who hold up at least half of the sky. Did I see happening onstage? Not really. But it’s a lovely idea.

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Don Juan

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Edward Clug found a better balance between plot and abstraction in his Don Juan. As Molière is mother’s milk to the French – everybody here is forced to study his plays in high school – light references were all this audience needed in order to situate themselves in the goings on.

Could this piece travel outside of France? Most possibly: the tragedy of Semiramis is niche. The Latin Lover, for better or worse, is a universal cliché.

We begin and end with the vivid image of the dancers hovering (glowering?) in a semi-circle around a man on the ground in an upside-down Christ pose, only to smother and then extract him from a mosh pit of arms and legs. In this piece, too, arms and knees get bent, feet get flexed, but here all these limbs serve to push the idea of a story into the foreground.

The set and props by Marko Japelj, and costumes by Leo Kulas, are minimal yet perfectly evocative. Moveable semi-transparent dark partitions pierced by Neo-Mauresque arabesques were wheeled around to create spaces you could recognize (a convent, a secluded garden, the dinner party). A giant “stone” horse gets rolled in to advance the action, along with a stiff red skirt that was inhabited and incarnated in multiple and specifically recognisable ways.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Yes, this is very hard to describe, but it works.

During the October 26th Saturday matinee, Alexandre De Oliveira Ferreira’s Don was a peacock from the start, emerging from the puddle with flounce and go, ready for the sighs and air kisses that were his due: a cheery Teflon Narcissus, chillingly incapable of feelings or regrets right down to the moment he meets his sorry end. On Sunday, Ramiro Gómez Samón’s shaped a more sensual, sexually-ambiguous, and more ambivalent Don. His interpretation proved perhaps more compelling and seductive, to me.

On Saturday, Marlen Fuerte Castro’s Donna Elvira was implacable and forceful from start to stop. She seemed to incarnate The Commander (whom we never see) more than his confused child. To me, Solène Monnereau’s alternately soft and sharp and more womanly Elvira seemed more true to Molière (and later Da Ponte): she used her body to trace a theatrical (albeit abstracted) arc from confused woman in love, to woman disappointed in love, to Fury bent upon revenge.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Kleber Rebello et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

My only real quibble is the lack of “screen time” devoted to that trope – the scheming lovable rascal who speaks power to power (or at least to the audience) – the manservant Sganarelle (Leporello to some of you). He’s the audience’s ally. Dinner party trash-talking Don Juans may seem handsome at first but, boy, those Sganarelle-types always turn out to be so much more fun once you get them out there on the dance floor.

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Don Juan. Philippe Solano (Sganarelle). Photographie David Herrero

Philippe Solano’s version of Sganarelle – a speedy, elastic, and sarcastic presence — had the snarky wit of a court jester. Kleber Rebello a day later, differently delicate and perhaps even more sarcastic, also spoke to me. What a pity the choreographer did think to give them the last word. Both times, when it was all over during the happy (and deserved) applause, my mind flew back to the way Paul Taylor gives his “little girl” a pause and a sweeping arms-out bow at the very end of Esplanade, a moment that the dancer can choose to execute either with reverence or with sass. I would have loved have seen that done here.

If you are in Barcelona in March, or Paris in May, snap up tickets to see the Ballet du Capitole dance to the music of a fabulous tiny orchestra. You won’t regret it, and may even find you may feel like dancing. Why not ?

 

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par | 14 juin 2024 · 8 h 40 min

A Biarritz, Concours de jeunes chorégraphes #4 : convergences

A Biarritz, à la Gare de Midi, en ce dimanche de juin où le ciel était d’humeur chafouine, se tenait la finale de la quatrième édition du concours de jeunes chorégraphes de ballet, organisé par le Ballet de l’Opéra National de Bordeaux et le Centre Chorégraphique National Malandain Ballet Biarritz. Ce concours, avec pour les lauréats l’opportunité de remporter des résidences de création au Ballet de Bordeaux, au Ballet du Rhin et, cette année, au Ballett X de Schwerin en Allemagne ou encore d’obtenir des bourses (dont le très généreux prix de « Biarritz / Caisse des dépôts » : 15000€) est une occasion de tester le pouls de la création d’expression classique au sens large.

Finale Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #4 © photo Olivier Houeix OHX_7272-2

Finale Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #4 © photo Olivier Houeix

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Comme pour la troisième édition, il y a deux ans, on remarque et on apprécie le beau sens de la composition dont font preuve les finalistes. Toute cette jeune génération sait, sur ces pièces d’un peu plus d’une dizaine de minutes, pour 4 à 6 danseurs, organiser des entrées et des sorties de scène de manière fluide et créer des effets de masse mouvante avec leurs interprètes. C’est le cas par exemple pour la pièce du Suisse Benoît Favre (Prix du Public : 3000€), 30 ans, Second Nature où les trois couples, qui apparaissent d’abord dans une position statuaire très Rodin, les filles juchées sur l’épaule de leur partenaire, se retrouvent à un moment agglutinés en une sorte de magma mouvant ; une image assez efficace.

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Second Nature. Benoit Favre. Photographie Olivier Houeix.

Dans la pièce du Duo Créatif, réunissant la Tchèque Vera Kvarcakova et le Français Jérémy Galdeano, qui obtient le prix des professionnels (5000€) et la résidence 2024-2025 au CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin, Blíz, on apprécie particulièrement un moment où deux groupes de trois danseurs se lovent les uns sur les autres de part et d’autres d’un carré lumineux projeté au sol. Pour le reste la gestuelle employée est assez conforme à celle déjà observée chez Benoît Favre. Les finalistes utilisent tous une technique « post classique » héritée des expérimentations de William Forsythe dans les années 90 et du lyrisme sombre et acrobatique de Jiri Kylian durant la même période.

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Bliz. Le Duo créatif (Vera Kvarcakova – Jeremy Galdeano). Photographie Olivier Houeix.

Les six danseurs et danseuses en short bardés de cuir de Blíz développent une chorégraphie aux décentrements forsythiens, dansent parfois sur les genoux, oscillent entre souple liane (gracieux ports de bras)  et ballet mécanique à force de brusques changements de position. Le glissé au sol, l’alternance ou la juxtaposition de danses exécutées au ralenti ou très rapidement, les portés « astronaute » (où le partenaire semble flotter sans destination apparente) sont de mise. On remarque aussi une tendance issue de la danse contemporaine à demander aux danseurs de fixer leurs yeux dans le public pour briser la distance.

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Overload. Manoela Gonçalves.Photographie Olivier Houeix.

La  mouture 2024 du concours s’est également montrée particulièrement « à la pointe ». Trois des pièces présentées intégraient des interprètes qui utilisaient la technique des pointes, si attachée au ballet classique. A chaque fois, ces artistes se mélangeaient à d’autres sur demi-pointe : volonté d’opposition de techniques ou difficulté à trouver des professionnels assez avancés dans cette pratique ? Dans Overload, une pièce où les quatre danseurs adoptent des postures anxieuses, Manoela Gonçalves, récipiendaire du Prix jeune public et du Prix ville de Biarritz – Caisse des dépôts oppose une fille en noir sur pointes à une autre sur demi-pointes. La grammaire de la pointe nous semble un peu limitée. La jeune chorégraphe fait faire des piétinés et de lentes promenades arabesque à son interprète. C’est peu ou prou le même vocabulaire de base qu’emploie le très jeune Lasse Graubner, 24 ans, dans I am lost to the world, même s’il se propose courageusement de dégenrer la pointe en faisant danser un garçon au très beau cou de pied et au beau lyrisme. Sa pièce n’est pas sans promesses. Il fait rentrer une fille en nuisette qui marche très naturellement, le dos un peu voûté bien qu’elle porte des chaussons de pointe. Dommage que son ballet tombe à la fin dans ce lyrisme un peu grandiloquent qu’appellent souvent les lieder de Mahler qu’il utilise (le chorégraphe est aussi danseur à Hambourg chez Neumeier, passionné par ce compositeur).

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I am lost to the world. Lasse Graubner. Photographie Olivier Houeix.

Pour périlleux qu’il soit, le choix de Lasse Graubner d’utiliser Mahler était presque rafraichissant tant les autres concurrents usaient et abusaient des montages sonores à base de musique en ostinato et voix off. Ana Isabel Casqhuilho, la gagnante de la Résidence de création à Bordeaux, réunit un peu toutes les tendances observées pendant cette après-midi de découverte chorégraphique. A deriva, dansé notamment par une interprète sur pointes faisant face à une collègue sur demi, développant une belle gestuelle fluide, toute en oscillations des bras et du buste et prompte à la démonstration de la laxité de l’ensemble des interprètes, se pose sur une partition à mouvement perpétuel entrecoupée par la récitation en voix off d’extraits de la Déclaration universelle des droit de l’Homme de 1948.

On se demandera ce que ces beaux corps sanglés de coquets costumes rosés  ont à voir avec ce texte emblématique ainsi qu’avec la déclaration d’intentions du programme parlant d’émotion commune en dépit des différences extérieures.

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A deriva. Ana Isabel Casquilho. Photographie Olivier Houeix.

La déconnexion de la plupart des créations observées avec leur glose de programme nous a paru assez flagrante à l’exception peut-être du ballet de l’Italienne Lucia Giarratana, If you hold him close, you hear soft sweet sounds, qui colle à son sujet. Quatre gaillards en blanc adoptent une gestuelle mécanique, faite d’oscillations brusque du chef au son d’une machine à écrire remplaçant l’ordinateur qui, nous dit une voix off, « is broken ». La chorégraphie mécanique sait montrer également une certaine fluidité. Les danseurs semblent actionner les départs de mouvements de leurs partenaires. Le groupe ressemble parfois à des clusters qui cherchent à se recomposer dans le bon ordre pendant un reboot informatique.

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If you hold him close, you hear soft sweet sounds. Lucia Giarratana. Photographie Olivier Houeix.

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Le palmarès est annoncé après le visionnage de l’aimable film à  Dive, malin et arty, inspiré de la pièce Art de Yasmina Reza et du bleu d’Yves Klein, que Sophie Laplane, lauréate du prix du public et des professionnels il y a deux ans, a réalisé avec les danseurs du Scottish Ballet.

On souhaite à tous les participants une carrière fructueuse lorsqu’ils auront inventé, à force de créations pour des compagnies d’expression classique qui se font hélas de plus en rares, un univers personnel libéré des conventions et automatismes héritées de leur formation.

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par | 3 octobre 2023 · 10 h 06 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Le Temps d’Aimer c’est aussi toute une série d’événements en rapport avec la danse, conférences, colloques, projection de films et … des expositions.

TA2023-Inauguration_expo_photo-Raphaël_Gianelli-Meriano-danseurs_devant_leur_Photo-Crédit_photo_obligatoire©Stéphane Belloc-STB_2310_web

« CORPS DE BALLET » photographies de RAPHAEL GIANELLI-MERIANO. Les oeuvres et leurs modèles (les danseurs du Malandain Ballet Biarritz). Photographie de Stéphane Bellocq.

Entre deux spectacles, on pouvait ainsi aller voir l’exposition « Corps de Ballet » en accès libre au Casino. Ici, dans une longue salle qui regarde vers la mer, on entre dans un couloir de photographies de Raphaël Gianelli-Meriano. L’artiste a suivi le Malandain Ballet Biarritz pendant deux ans. Le titre de l’exposition est un jeu de mots puisqu’au CCN de Biarritz, il n’y a pas à proprement parler de hiérarchie séparant corps de ballet et solistes, même si certains interprètes semblent plus au cœur de la création de Thierry Malandain que d’autres.

Le mot corps s’attache plutôt à l’instrument de travail des danseurs. Le premier couloir de photographie met face à face des jambes et des visages.

Sur la gauche, des photographies de pieds ou de jambes capturés dans le mouvement semblent sortir du cadre étroit du format rectangulaire. Un des clichés focalise sur un trou dans le lino de danse. Sa voisine montre peut-être l’extrait dansé à l’origine de ce trou. On s’étonne comme ses pieds semblent matures, presque chenus pour des jeunes gens. C’est que ce sont des pieds savants, détenteurs d’une sagesse de patriarche. En face, les photographies capturent sur les visages des vingt-deux danseurs de la compagnie l’instant de la sortie de scène. On s’étonne parfois de la différence entre ce qu’on connaît des interprètes et leur visage après la représentation. Sans ce dolorisme à grand renfort de sueur et de maquillage qui coule qu’on a pu observer dans la production d’autres photographes, on peut scruter la transformation qui s’opère après ces sessions d’effort intense. Si certains se ressemblent encore, avec parfois des regards plus perçants ou des traits plus émaciés, d’autres dégagent tout à fait autre chose que leur personnalité de scène : ils semblent être « rentrés en eux ». C’est poignant.

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Au bout de cette allée, une mystérieuse boîte susurre. On entre dans l’espace tout noir. Sur un écran, une double série d’images animées aux couleurs forcées, centrées sur les jambes des danseurs, se succèdent tandis que les voix des interprètes de la compagnie égrènent tranquillement un enchaînement de pas ou évoquent une difficulté technique favorite ou honnie.

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img_4212-1À la sortie, ce ne sont pas des photographies de corps que l’on voit mais des instantanés d’un fouillis de choses… Raphaël Gianelli-Meriano s’est penché sur les sacs des danseurs remplis de chaussons, d’oripeaux divers, de snacks et de gourdes. On s’étonne parfois de leur trouver un formalisme presque étudié : hasard ou œil du photographe? Sans doute un peu des deux.

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La section finale, des portraits de chacun des danseurs du Malandain Ballet Biarritz aux alentours de leur domicile conduit à un mur de photographies issues de la collection personnelle de Thierry Malandain, grand collectionneur devant l’Éternel. La plupart des personnalités choisies ont un lien avec la ville de Biarritz; qu’elles y aient dansé, inauguré le Casino municipal ou enseigné. Il est intéressant, après avoir admiré tous ces angles audacieux sur les corps en mouvement, d’observer les conventions de représentation des danseurs et danseuses entre les début de la photographie commerciale dans les années 1860 et les années 50-60 du XXe siècle : le portrait de Pluque, danseur et régisseur de la danse de l’Opéra au XIXe siècle, en format carte de visite, est très statique en raison des temps de pose. Celui de Sonia Pavlov dans une pose très conventionnelle du début du vingtième siècle, est également très statique. Les photographies « dans le mouvement » des années d’après-guerre, gardent encore un côté posé  tel ce portrait de Rosella Hightower reposant en arabesque décalée sur le dos de Wladimir Skouratoff dans Piège de lumière.

On ressort donc du Casino avec quantité de considérations sur le mouvement en tête. L’exposition est certes courte mais indéniablement stimulante.

Exposition « Corps de Ballet ». Le Temps d’Aimer la Danse. du 7 au 17 septembre 2023 au Casino de Biarritz.

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par | 21 septembre 2023 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

img_4045Le week-end dernier s’achevait la trente-troisième édition du Temps d’Aimer la Danse, à Biarritz et désormais dans tout le Pays basque ; l’occasion pour l’amateur de danse de faire des découvertes tout en arpentant les lieux culturels et autres agoras de la ville balnéaire. La direction du festival se défend de rechercher des thèmes pour chaque édition afin de préserver la diversité des propositions et l’étendue de la palette des découvertes. Mais mon esprit d’archiviste prévaut le plus souvent et, à mon corps défendant, les articles me viennent par thèmes.

Pour cette édition, une jeune compagnie franco-suisse (jeune par son fondateur, Edouard Hue, un trentenaire, plus que par sa date de création, 2014) a décidé, dans une optique éco-responsable très en accord avec la philosophie du festival, de présenter plusieurs spectacles et animations à Biarritz au lieu de ne faire qu’une simple apparition. C’était l’occasion de découvrir deux pièces très contrastées du chorégraphe-directeur dans deux théâtres biarrots et de réunir ainsi un premier bouquet d’impressions pour un article.

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TA2023-Yume-Beaver_comp-Credit_photo_obligatoire©Olivier_Houeix-OHX_8104

Yume. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

Au Colisée, la salle plus particulièrement dédiée aux spectacles courts ou peu gourmands en décors lors du festival, quatre danseurs de la Beaver Dam Company présentaient Yumé, un spectacle chorégraphique à destination des enfants dès l’âge de 4 ans. S’inspirant de l’esthétique des films d’animation japonais, Edouard Hue nous raconte la loufoque et touchante histoire d’une jeune fille à la recherche de son ombre fugueuse.

Le rideau se lève découvrant une danseuse debout lisant un livre. Au sol, un corps tout emmitouflé de gaze gris anthracite, la tête cagoulée, les pieds connectés à ceux de la danseuse, lit également un livre en négatif. C’est l’ombre de la jeune fille. Mais voilà que trois autres ombres en goguette (gestuelle cartoonesque avec marche les genoux très haut levés et mouvements de bras saccadés) entraînent l’ombre lectrice dans leur sillage. La jeune fille, employant un vocabulaire contemporain plus fluide à base de grandes ellipses initiées par les bras se communiquant au torse, part à la recherche de son double gyrovague.

La quête de l’ombre élusive qui dure trois-quarts d’heure, un format idéal pour le public visé, est prétexte à des images poétiques qui séduisent par leur minimalisme et par la fluidité de leur enchaînement. La jeune fille sera aux prises avec un champ de fleurs mouvantes (trois des ombres portent sur le dos des sortes de couvertures articulées hérissées de fleurs pourpres rigides). De petits nuages actionnés au bout de bâtons par les danseurs-ombres, rendus invisibles dans la pénombre, deviennent tour à tour des bébêtes à poil, un truc en plume ou encore une perruque de marquise rococo. Un papillon-poudrier ne cesse de s’échapper au milieu d’une cohorte de nuages montés sur tubes sonores. On rencontre aussi un dragon de nouvel an chinois et un monstre marin, sorte de piranha atrabilaire, lors d’une scène de tempête marine.

Durant cette odyssée à travers les éléments (la terre, l’air, le feu et l’eau), les ombres, qui poussent parfois des petits cris de souris en détresse s’humanisent peu à peu : le contact des mains et du bout du nez entre la jeune fille et l’une d’entre elles est particulièrement touchant de même que le final où la fille prodigue rejoint sa propriétaire, non sans imposer à celle-ci ses trois camarades d’école buissonnière. Yumé est incontestablement un spectacle gracieux.

TA2023-Yume-Beaver_comp-Credit_photo_obligatoire©Olivier_Houeix-OHX_8345

Yumé. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

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Le lendemain, cette fois-ci au Théâtre du Casino, la Beaver Dam Company présentait All I Need, une pièce créée la même année que Yumé (2021), cette fois-ci à destination des adultes. Edouard Hue, qui a dansé, comme beaucoup de chorégraphes de la jeune génération, pour Hofesh Shechter, est très marqué par le style puissamment physique et ancré dans la terre de la danse israélienne. Les neufs danseurs de la compagnie, aux physiques très individualisés, scandent la musique percussive ou atmosphérique de Jonathan Soucasse en accomplissant de petits sauts ancrés dans le sol, projettent bras et épaules dans toutes les directions et font osciller leur buste de manière très expressive.

Dans un espace brut, sans décors ni effets d’éclairages superflus, les danseurs d’All I Need semblent interroger la notion d’appartenance au groupe ainsi que la constante recherche de l’approbation d’autrui qui l’accompagne.

Lors de la première section, les danseurs, en sous-vêtements croquignolets, dansent d’ailleurs en ordre rangé avec des petits pas sautés, dans une marche quasi militaire appuyée par des poses martiales de porteurs de piques ou d’enseignes. Les contrepoints chorégraphiques dans le groupe sont très efficaces, les interprètes avançant soit par vagues soit en plus petites formations. La référence au jeu de Go, invoquée par le chorégraphe, paraît évidente.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - BEAVER DAM COMPANY - ALL I NEED

ALL I NEED par la BEAVER DAM COMPANY, chorégraphie EDOUARD HUE, LE TEMPS D’AIMER LA DANSE. Photographie de Stéphane Bellocq.

Dans le deuxième tableau, les danseurs et danseuses, cette fois complètement habillés, développent une gestuelle globalement très mécanique ou psychotique mais également toute personnelle. S’avançant par vagues successives ils viennent quérir l’approbation du public. Même fractionné, le groupe semble toujours soudé jusque dans les épisodes de conflits. Un grand gaillard tombe de scène. Pour surmonter sa gêne, il se lance une fois remonté sur le plateau dans une série d’improbables impros mi-cuites. L’ambiance semble être à la farce. Mais après qu’un type longiligne a réclamé moult fois des applaudissements pour lui et pour la troupe, le climat de la pièce bascule.

Lors d’une scène à la puissance quasi-insoutenable, une fille poussée sur le devant de la scène essaye de prendre la parole. Elle murmure « bonjour » mais l’idée de s’adresser au public provoque des spasmes de tout le corps ; des torsions et des oscillations du tronc au-dessus des jambes qui paraissent impossibles à force de défier la gravité.

Après cette scène pour le moins frappante, All I Need, s’étiole quelque peu. Edouard Hue ne parvient pas vraiment à pousser l’intensité de sa pièce au-delà de cet épisode traumatique. Le tableau de « Make America Safe Again » (un danseur mime cet extrait de discours répété en boucle tandis que  son costume est déchiré au fur et à mesure par les autres danseurs affublés d’oripeaux divers et improbables) traine un peu en longueur et a un petit air de déjà-vu. On n’échappe pas non plus à la scène « de l’Enfer de Dante » où les danseurs se contorsionnent au ralenti en poussant des cris muets ; un des poncifs chorégraphiques de notre époque.

Edouard Hue a les grandes qualités mais aussi les travers de sa génération qui s’enivre de la puissance de sa gestuelle mais oublie trop souvent la nécessité d’éditer et de couper ce qui est redondant ou superflu.

On reste néanmoins confiant en son avenir de chorégraphe et dans celui de sa belle et expressive troupe.

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par | 17 février 2023 · 9 h 45 min

A Toulouse. Paysages intérieurs (Malandain/Carlson) et un Temps du Bilan inattendu

Le programme Paysage intérieurs, présenté pour trois petites dates par le Ballet du Capitole dans le cadre du festival de danse « Ici & Là » réunissait deux chorégraphes étiquetés « néoclassiques », l’Américaine Carolyn Carlson, qui fut jadis étoile contemporaine de l’Opéra de Paris, et Thierry Malandain, le directeur du CCN de Biarritz. Ce programme avait été conçu pour la saison 2020-2021 et n’avait en conséquence pas été présenté au public même s’il avait été répété par les danseurs.

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Voir Nocturnes de Thierry Malandain, c’est donc découvrir à rebours un ballet qui était destiné à familiariser la compagnie toulousaine au travail du chorégraphe avant la création de Daphnis et Chloé, spécialement conçu par le chorégraphe pour le ballet du Capitole en juillet dernier.

Kader Belarbi est sans conteste un programmateur judicieux. Il a évité l’écueil sur lequel s’était abimé le ballet de l’Opéra en 2011 en commandant directement une création à Thierry Malandain, L’Envol d’Icare, sans avoir vraiment donné aux danseurs le temps d’assimiler son style.

J’ai déjà commenté deux fois Nocturnes, cette très belle pièce de Malandain qui parvient à évoquer le romantisme propre aux nocturnes de Chopin sans avoir recours au pas de deux romantique (magistralement exploré par Jerome Robbins) et la mort sans instiller de pathos. Nocturnes, avec son lino rectangulaire de cour à jardin, se présente comme une grande frise chorégraphique où les individus se suivent, se croisent, s’imbriquent et se séparent, comme on le fait dans la vie où l’intimité des destins ne dure qu’un temps.

DHF_9606 - Nocturnes - crédit D. Herrero

Nocturnes.Thierry Malandain. Philippe Solano – Photographie David Herrero

Les danseurs du Capitole, sans pouvoir être en symbiose avec le style du chorégraphe comme le sont les danseurs du Malandain Ballet Biarritz embrassent néanmoins vaillamment l’esthétique du chorégraphe.

S’ils négocient un peu les sauts réceptionnés en tailleur dans le duo d’ouverture, celui des « doubles galipettes », Jeremy Leydier et Alexandre de Oliveira Ferreira entretiennent néanmoins une vraie tension dans leurs interactions. Ils convainquent… Dans le deuxième pas de deux Minoru Kaneko et Tiphaine Prevost ont le mouvement plus délibéré, moins coulé que chez les danseurs de Malandain mais dégagent un beau lyrisme sans excès. Kayo Nakasato et Saki Isonaga font la partie « des Sylphides » illustrée à Biarritz par Claire Lonchampt et Irma Hoffren. Là aussi, le jeu des références est compris. On voit bien des sylphides (déhanchées, main sur la bouche) mais occasionnellement aussi des Willis ou encore des piétinés de cygnes.

Malandain dégenre souvent les références visuelles de la Danse. Dans un pas de trois, les garçons font des sauts qui évoquent ceux de Giselle à l’acte 2.

Dans le rôle mystérieux créé par Arnaud Mahouy, Philippe Solano développe une énergie plus tendue et nerveuse que son prédécesseur et modèle mais évoque tout à fait la Parque qui met fin au ballet en coupant le fil de la vie. Alexandra Sudoreeva et son partenaire Simon Catonnet mettent en valeur le seul moment du ballet où Thierry Malandain regarde vers le pas de deux romantique. Les deux danseurs s’éloignent et se rapprochent presque contre leur gré. Ils sont comme soumis à une loi d’attraction-répulsion. Le final avec les filles en attitude décalée et la grande chaîne « des chandelles »  au passage de la mort (Solano) est fort réussi. L’œuvre de Thierry Malandain apparaît clairement transposée sur d’autres corps mais la proposition des danseurs du ballet du Capitole est fructueuse.

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Autre personnalité du néoclassique moderne, Carolyn Carlson était honorée à travers deux pièces créées au XXIe siècle, Wind Women (2018) et If to leave is to Remember (2006). Je précise « du XXIe siècle » car la danseuse chorégraphe crée depuis les années 70 des œuvres qui ont été célébrées et ont marqué des générations de danseurs, notamment à l’Opéra de Paris où Carlson, interprète charismatique, a été étoile-chorégraphe entre 1974 et 1980. Kader Belarbi (entré dans le corps de ballet en 1980, l’année même du départ de Carlson), qui a eu toujours une fibre moderne, était de ceux-là. En 1997, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla, il a d’ailleurs créé Signes qui sera repris en fin de saison à Paris. De mon côté, arrivé dans la balletomanie à un moment ou l’influence de Carlson s’estompait, je n’ai jamais encore été conquis par les œuvres de la chorégraphe américaine. Pendant longtemps, Carlson c’était pour moi le solo féminin de Density 21.5 (1972) présenté en variation libre par les danseuses au concours du corps de ballet. Signes, même avec le duo Pietra-Belarbi m’a laissé complètement sur le bord de la route. En 2015, j’ai lâchement laissé l’ami James en faire la revue. Pas plus conquis que moi, il a pondu un article vachard titré « 10 raisons d’aller voir Signes ». En 2017, je n’ai pas été emporté non plus par « Pneuma », présenté à Chaillot par le Ballet de Bordeaux. Si je notais en frontispice « il y a de bien jolies images dans Pneuma », je trouvai  aussi que la machine tournait à vide et se résumait souvent à une scénographie précieuse.

Alors, les danseurs du Capitole allaient-ils me convertir à Carlson ?

DZ7_0187 - Wind Women - crédit David Herrero

Wind Women. Carolyn Carlson. Ensemble. Photographie David Herrero

Pour Pneuma, j’avais perçu le style de Carlson comme une chorégraphie de facture « contemporaine traditionnelle », le classique l’emportant sur le contemporain. Avec Wind Women, sur une bande son planante et somme toute un peu convenue de Nicolas de Zorzi faite de tintements de clochettes, de halètements et flux et reflux de vagues, on se dirigerait plutôt vers une esthétique bauschienne saupoudrée de Trisha Brown. Marlen Fuerte, intense interprète, commence la pièce dans le silence, les cheveux lâchés, vêtue d’une grande tunique blanche. Son corps se lance dans des spirales entraînées par le mouvement des bras, souvent saccadé. La danseuse se retrouve parfois en position de deuil, le haut du dos et le cou recourbé, les cheveux recouvrant le visage. Elle est bientôt rejointe par tout un groupe de douze filles (parmi elles les deux Kitri de décembre dernier, Natalia de Froberville et Nancy Olbadeston) qui danse avec une gestuelle similaire (Jessica Fyfe, notre Giselle de la saison dernière s’y montre très à l’aise), en canon, créant une sorte de vague figurant bien l’action du vent sur les corps solides ; feuilles ou herbes folles.

C’est joli. Mais où cela va-t-il ?

DHF_0489 - If To Leave Is To Remember - crédit D. Herrero

If To Leave Is To Remember. Carolyn Carlson. – Photographie David Herrero

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« If to Leave Is to Remember » est réglé sur un quatuor de Philip Glass, un choix qui en 2006, était déjà un poncif musical, et dans une mise en scène très minimaliste-chic (rais de néons descendant des cintres sur plateau noir, là encore costumes épurés). Le ballet commence avec un groupe de dix garçons dans une chorégraphie très véloce usant beaucoup de la saltation sur jambes pliées, de pirouettes et d’occasionnelles reptations sur les mains. L’apparition d’une grande fenêtre à meneaux rouge sur le devant de scène à jardin signale l’entrée en scène de l’élément féminin. On apporte une table sur laquelle Marlen Fuerte gît en sous-vêtements, étendue comme un cadavre à la morgue. Les autres filles en robes noires et talons (encore une référence très Pina) entrent à cour. Jeremy Leydier, présence intense, rejoint la table. Est-il un amant éploré? Non, semble-t-il. Il commence à manipuler sa partenaire, ou plutôt à l’actionner comme une marionnette tandis qu’un autre couple danse une sorte de tango argentin à l’opposé du plateau. Assiste-t-on à la même histoire vue sous un angle plus « social » ?

Lorsqu’on apporte une autre table en fond de scène, cette fois-ci avec un corps masculin, le gars ne sera pas manipulé, lui. Les pas de deux et trios se succèdent ensuite. Minoru Kaneko retire et jette violemment les talons de Solène Monnereau avant de danser avec elle. Kayo Nakasato est une belle présence solitaire. Trois couples se métamorphosent en trios (2 garçons et une fille). Ils sortent à reculons, un couple debout, le troisième larron roulant entre leurs jambes ; une jolie image.

On remarque aussi un autre trio, dynamique, constitué de Philippe Solano, Minoru Kaneko et Kleber Rebello mais on note aussi une forme de poncif dans l’utilisation de la musique de Philip Glass ; cette danse en accéléré sur l’ostinato des cordes tandis qu’un autre groupe de danseurs se meut au ralenti pour souligner la répétition obsessionnelle des phrases musicales. Twila Tharp faisait déjà cela dans les années 80 dans In the Upper Room sur une partition directement commandée au compositeur.

La pièce, qui continue sans qu’on se sente en prise avec un quelconque sous-texte, s’achève avec une voix récitant un texte en anglais où il est question de pluie sur des carreaux de fenêtre (celle de la scénographie disparaît dans les cintres), de choix faits ou à faire… Les derniers mots « If to leave is to remember » clôturent la pièce tout en lui donnant son titre. Les danseurs finissent de dos en fond de scène. Deux néons descendent des cintres. Voilà…

Les danseurs du ballet du Capitole ne m’ont donc pas converti à Carlson, mais ils ont, encore une fois, su me captiver par moments individuellement ou en groupe.

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Triste épilogue

Les danseurs du Capitole…

J’ai été cueilli par la nouvelle tandis que j’attendais mon train de retour vers Paris… Faisant suite à une plainte d’un ancien danseur de la compagnie pour harcèlement et d’un audit interne, le Capitole met fin aux fonctions de Kader Belarbi.

Comme beaucoup, je m’étais inquiété du gros « turnover » dans la compagnie, qui s’était accéléré ces deux dernières années. Mais à chaque saison, la troupe du Capitole, même renouvelée, montrait toujours cette cohésion forte qui me rassurait. Je n’ai jamais senti ce genre d’automatisme presque mécanique qu’on sent chez les danseurs dans les compagnies classiques où la direction dysfonctionne. Qu’est-ce qui a pu conduire à cette annonce brutale qui ne peut qu’être dommageable pour la suite de la carrière de Kader Belarbi en tant que leader de compagnie?

Car il y a un bilan artistique Belarbi… Les Balletonautes ont suivi son Capitole depuis avril 2013 où nous étions allés découvrir le programme Bournonville/Cramér au Casino Barrière de Toulouse. Pendant cette fructueuse décennie, on a vu un public se construire. Les salles n’étaient pas toujours pleines au début, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Loin s’en faut. Il y a eu aussi la construction d’un répertoire original à la fois soucieux d’éduquer le public à la danse française (Kader Belarbi a par exemple exprimé ses doutes sur le génie chorégraphique de Serge Lifar mais a néanmoins fait entrer Suite en Blanc et Mirages au répertoire), de le familiariser avec la création classique-néoclassique et contemporaine à travers des entrées au répertoire et des créations. La programmation de Kader Belarbi n’a jamais été par exemple une réminiscence de sa carrière à l’Opéra comme ce que fait Manuel Legris (jadis à Vienne, aujourd’hui à Milan). Il y a surtout le fantastique travail du chorégraphe, particulièrement dans sa relecture des grands classiques (Corsaire, Giselle, Don Quichotte, Casse-Noisette) …

Et la question est, que va-t-il advenir de ce splendide répertoire après son départ ?

La mairie de Toulouse affiche sa sérénité. Dans un article de La Dépêche du 13 février, elle affirme : « Le Ballet du Capitole reste hautement désirable et attirera les meilleures candidatures.. ». Sauf que cet appel à candidature ne semble pas avoir de calendrier, alors que la dernière audition de monsieur Belarbi aurait eu lieu le 7 novembre dernier. La mairie se montre bien naïve (l’euphémisme est assumé) lorsqu’elle déclare : « La continuité de l’activité sera assurée », indique-t-on à la Mairie de Toulouse, qui « entend poursuivre l’ambition artistique de cette compagnie reconnue au niveau national et international. Les projets de tournée et la programmation sont maintenus tels que programmés […] La saison 2023-2024 du Ballet du Capitole étant déjà largement ébauchée, il n’y a pas d’urgence à recruter un remplaçant à Kader Belarbi. »

Qui peut penser qu’on pourra maintenir « l’ambition artistique » d’une compagnie « au niveau national et international » sans quelqu’un à sa tête pendant une saison et demie ? Les maisons d’Opéra sont en général des lieux où l’orchestre, le lyrique et le ballet cherchent à tirer la couverture à soi en termes de budget ; ce dernier sortant rarement vainqueur du combat… Alors avec personne à sa tête ?

Qu’on nous entende bien, nous ne minimisons pas la souffrance des danseurs, qui arrivent tout minots et souvent désarmés dans une profession où il faut exister vite avant de disparaître trop tôt. Dans un récent post sur les réseaux sociaux, le danseur de Bordeaux Guillaume Début, relayé par son collègue Marc-Emmanuel Zanoli, rappelait que « seuls les danseurs de l’Opéra peuvent toucher une partie de leur retraite à quarante-deux ans et demi. Les danseurs du reste de la France sont obligés d’être licenciés pour insuffisance professionnelle ou de faire une rupture conventionnelle et de se reconvertir ». À Toulouse, on trouve inacceptable « de[s] comportements […] de la part d’un responsable artistique détenteur d’une autorité sur des danseurs et danseuses souvent très jeunes et totalement soumis à ses décisions en matière de renouvellement de leurs contrats ». Ne serait-il pas temps donc de mettre fin au système de ces contrats « sièges éjectables » qu’on trouve dans la plupart des maisons d’Opéra et qui ne sont assurément pas une invention de Kader Belarbi ? On attend avec impatience les propositions de la mairie de Toulouse.

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Photo officielle du Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

Commentaires fermés sur A Toulouse. Paysages intérieurs (Malandain/Carlson) et un Temps du Bilan inattendu

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par | 7 décembre 2022 · 9 h 45 min

Exposition Molière en musique : à la recherche des chorégraphes perdus

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Maquette de costume de Charles Bétout pour la danse (jeux) dans L’Amour médecin. Mise en scène Georges Berr. Comédie française 1920.

Exposition « Molière en musique », BNF, Bibliothèque de l’Opéra. Palais Garnier. 27 septembre – 14 janvier 2022. Commissariat Laurence Decobert.

A l’occasion des 400 ans de la naissance du célèbre auteur dramatique, la bibliothèque de l’Opéra (le département de la bibliothèque nationale situé à Garnier) présente une exposition « Molière en musique ». Dans l’espace de la grande rotonde de l’Empereur et dans quatre petites salles annexes, la commissaire de l’exposition Laurence Decobert, s’attache à montrer le destin de ce genre spécifiquement « molierèsque » et plus ou moins sans postérité que fut la comédie-ballet.

Le genre a été en effet illustré par la collaboration aussi solaire qu’éphémère entre Molière (future figure tutélaire du Théâtre Français créé une décennie après sa mort) et Jean Baptiste Lully (premier directeur effectif de l’Académie Royale de Musique à venir). Louis XIV, qui découvre le genre avec Les Fâcheux à Vaux-le -Vicomte lors de la fatale réception de 1661 (elle s’achève par l’emprisonnement de son Amphitryon, Nicolas Fouquet), enjoint Molière de travailler désormais à son service en compagnie du danseur-compositeur Lully, alors surintendant de la Musique de la Chambre du Roi. Commencent alors 7 années de collaboration fructueuse débutée pour Les Plaisirs de l’Ile Enchantée qui culmineront à la création du Bourgeois gentilhomme.

Mais dès 1672, Lully, qui a capté à son profit le privilège de l’Académie Royale de Musique, interdit quasiment aux autres théâtres d’utiliser musique et danse pour leurs créations. Molière parviendra péniblement à s’associer à Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire en 1673, décédant après la 4e représentation. Ce n’est que l’année suivante que la pièce fut montée à Versailles et joué à la cour dans un théâtre extérieur éphémère se servant de l’entrée de la grotte de Thétis (l’une des merveilles du château d’alors) comme décor de fond de scène.

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Costumes de William Christie et d’un musicien pour le Malade imaginaire. Mise en scène Jean-marie Villégier. Patrice Cauchetier, 1990

C’est cette période d’invention créatrice qui est évoquée au début de l’exposition qu’on aborde en surplomb, du haut de l’escalier conduisant de la rotonde à la salle. A droite, une gravure agrandie représentant une une représentation du Malade imaginaire à Versailles laisse deviner par deux costumes de style Grand siècle. Comme toujours, La mise en scène du musée est soignée et le propos est clair …

Mais on se rend à une telle exposition avec l’œil du balletomane.

Alors qu’en est-il ?

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 *                                           *

Il est en effet difficile, quand on évoque les comédie-ballets de Molière-Lully de ne pas penser à Pierre Beauchamp, le premier maître de ballet (on ne disait pas encore chorégraphe) de l’Académie royale de Danse, principal collaborateur de l’auteur et du musicien. Commence alors nécessairement la frustration, les danses de Beauchamp (pourtant inventeur du système de notation plus tard développé par Feuillet) ayant naturellement été irrémédiablement perdues. L’œil s’attarde sur un rare dessin à l’encre représentant Molière en Moron aux prises avec un ours dans la Princesse d’Elide. Une partition « originale »  du Ballet des Muses pour Le Sicilien ou L’Amour peintre (retranscrite par André Danican Philidor au XVIIIe siècle car les partitions des intermèdes musicaux des comédies-ballet n’avaient jamais été imprimées) attise notre curiosité. De très beaux dessins de costumes pour cette même pièce ont un réel pouvoir évocateur. Mais il faut reconnaitre que la riche iconographie XVIIe des Plaisirs de l’île enchantée s’attache plutôt aux perspectives de toiles peintes et aux cortèges (tel celui de la première journée où les participants figurant les quatre saisons apparaissaient montées des animaux de la ménagerie royale) qu’aux danses elles-mêmes.

Atelier des Menus Plaisirs, avant 1700. Moron (Molière) et un ours dals la Princesse d’Elide (les plaisirs de l’Isle enchantée).
Israël Silvestre. Les plaisirs de l’Isle enchantée. Première journée. Les Quatre saisons sur les animaux de la Ménagerie royale.
Jean Lepautre. Le Malade imaginaire représenté devant la grotte de Téthys en 1673.
Maquette de costume d’Henri Gissey (1621-1673) pour un Espagnol dans le Ballet des muses.

Dans la partie suivante de l’exposition, qui retrace la lente reémergence aux siècles suivants des comédie-ballets intégrales, la part belle est faite aux expériences de restitution les plus récentes.

L’alvéole à droite de la rotonde, initialement prévue pour la calèche de l’impératrice et transformée aujourd’hui en espace de projection, permet de voir des extraits de la chorégraphie de Francine Lancelot pour Le Malade imaginaire dans la mise en scène de Jean-Marie Villegier et sous la direction de William Christie, fascinante par la pureté classique de la danse et les décors qui vous transportant dans les gravures à perspectives forcées du XVIIe siècle (1990), du Bourgeois gentilhomme de Benjamin Lazar et Vincent Dumestre, plus anecdotique d’un point de vue chorégraphique (2004) ou encore des Amants Magnifiques (direction Hervé Niquet) avec les chorégraphies baroques revisitées par Marie-Geneviève Massé, les danseurs évoluant parfois pieds nus. Au milieu de tout cela, l’extrait du boursouflé Le Roi danse de Gérard Corbiau parait d’autant plus dispensable que cet espace cinéma est quasiment le seul endroit où on peut voir des images animées dans l’exposition.

 

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Les Plaisirs de l’Ile enchantée. Costume du « roi » (Thierry Redler) dans la mise en scène de Maurice Béjart. Alan et Mary-Anne Burrett, 1980.

Dans l’alvéole à l’opposé, il faudra se contenter de deux minuscules écrans, présentent des extraits de mise en scène. Il faut  se mettre un casque sur les oreilles pour profiter de quelques – trop – courts extraits (moins de deux minutes chacun), notamment ceux de La Princesse d’Elide, mise en scène en 1980 par Maurice Béjart à la Comédie française (le costume du roi, seul rôle dévolu à un danseur est présenté dans une vitrine à part). Cependant, si on apprécie de voir Geneviève Casile, en sorte de Diane chasseresse, dans un pas de deux, on regrette de ne pas voir l’instructive interview de Béjart au sujet des Plaisirs de l’île enchanté, dont la Princesse d’Elide était un volet, où il parle du Molière « Comedia del Arte », du Molière « Paillettes et plumes » et du Molière « des Grandes pièces ». Et que dire de l’absence de toute évocation du Molière imaginaire (1976), première mise en scène de Béjart à la Comédie française, avec la savoureuse prestation chorégraphique de Robert Hirsch.

On regarde avec intérêt un autre court extrait du charmant Bourgeois gentilhomme de Jean-Laurent Cochet avec Jean Le Poulain, également de 1980, où la danse, réglée principalement sur le Bourgeois de Richard Strauss et non sur la partition de Lully, tenait une place importante. La pièce était en effet précédée d’un prologue dansé de 10 minutes (dont on voit un extrait) et de divers intermèdes chorégraphiés pour un corps de ballet classique (les filles étaient sur pointes). Le cartel en dessous d’une des photographies mentionne qu’une partie de la critique théâtrale s’était plaint de cette invasion de danse dans la pièce de Molière. Le chorégraphe de ce Bourgeois, Michel Rayne, n’a pas les honneurs de ce cartel.

Le Bourgeois Gentilhomme. Mise en scène Jean-Laurent Cochet. Chorégraphie Michel Rayne.
Jean Le Poulain dans le Bourgeois gentilhomme. Mise en scène Jean-Laurent Cochet (1980).

C’est sans doute le point sur lequel l’exposition Molière en musique pêche le plus. Elle met souvent en avant les metteurs en scène mais beaucoup moins les « reconstructeurs » des intermèdes chantés et dansés pour la période pré-baroqueuse.

Pour la danse, on se rend compte par exemple qu’il semble avoir existé une tradition de collaboration entre le ballet de l’Opéra et la Comédie Française. En 1980, Michel Rayne était, après une carrière aux ballets du marquis de Cuevas, maître de ballet à l’Opéra.

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Les Amants magnifiques. Mise en scène de Jean Meyer et chorégraphie de Léone Mail. Photographie Studio Lipnitzki, 1954.

Autre personnalité-maison, Léone Mail, une ancienne première danseuse de l’Opéra qui fut promue maîtresse de ballet à l’époque de Serge Lifar avant de devenir celle du Français, fut l’autrice de nombreux intermèdes dansés pour la maison de Molière,  dont la production historique des « Amants magnifiques » en 1954 dans la mise en scène de Jean Meyer ou encore celle du très fastueux Bourgeois de 1951 filmée en 1958. On y admire la prestation subtilement parodique de Jacques Charon en maître de danse accompagné de danseurs… de l’Opéra de Paris.

Serge Lifar lui-même, en 1944, avait également chorégraphié les parties dansées d’une autre mise en en scène du Bourgeois gentilhomme à l’occasion de l’intronisation de Raimu dans le rôle-titre. Sur une photographie, on croit d’ailleurs le reconnaître en maître de danse. Si c’est bien lui, il n’est pas identifié par le cartel…

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Raimu en Monsieur Jourdain avec les maîtres de danse (Serge Lifar?) et de musique. Comédie française 1944. Mise en scène Pierre Bertin. Chorégraphie de Serge Lifar. Photographie Studio Harcourt.

Et cette collaboration entre les deux maisons semble ne pas avoir été le fait de la seule deuxième moitié du XXe siècle.

Ce n’est pourtant pas par l’exposition de l’Opéra qu’on l’apprendra. Très vague sur la période allant de la deuxième moitié du XIXe siècle à l’entre-deux guerres, elle présente des images de danse sans que les danseurs ou les chorégraphes soient mentionnés. Sur l’un des cartels, on peut lire seulement que, pour la période des années 20, « les maquettes de costumes comme les photographies témoignent de la présence du chant et de la danse » sans autres précisions. Il aurait suffi d’aller chercher dans les articles de presse de l’époque pour pouvoir reconstituer le nom des chorégraphies et peut-être des danseurs manquants.

Monsieur de Pourceaugnac. « Un indien ». Mise en scène Georges Berr, Comédie française 1921.
L’amour médecin, danseuse. Mise en scène Georges Berr. 1920

C’est ce travail de fourmi qu’a accompli Thierry Malandain pour le numéro 88 de la revue du CCN de Biarritz. Son article sur la première danseuse de l’Opéra Laure Fonta, précurseuse de la reconstitution des danses anciennes, nous apprend que la ballerine avait chorégraphié en 1880 pour la Comédie française la scène du maître de danse pour une mise en scène du Bourgeois Gentilhomme « tel que Molière l’avait joué à Chambord devant Louis XIV en 1670 » sur quatre jeunes danseurs de la Grande boutique. Dans ce même article très complet, on apprend que Henri Justament, danseur et brièvement maître de ballet de l’Académie impériale de Musique (1868-69) avait également créé des intermèdes dansés pour cette même comédie-ballet de Molière.

Il est dommage que cette collaboration récurrente entre les deux maisons pour la reconstitution des comédies ballets après la rupture fondatrice de 1671 n’ait pas fait l’objet d’une section de l’exposition. Cela en aurait renforcé la pertinence.

*

 *                                           *

Dans les salles hautes, la curatelle de l’exposition se penche aussi sur les œuvres « d’après Molière », opéras comiques ou ballets. Là encore, le balletomane peut se sentir de nouveau frustré non seulement par le manque d’images animées mais également par le manque d’image photographique tout court. Une très jolie série de photographies des Fâcheux de Nijinska (1924) – musique de Georges Auric et décors de Georges Braque – fait exception.

Les Fâcheux de Nijinska. Ballets russes de Serge de Diaghilev. Georges Detaille photographe, 1924
Les Fâcheux de Nijinska. Ballets russes de Serge de Diaghilev. Ninette de Valois en joueuse de volant. Georges Detaille photographe, 1924

Mais Les Fourberies de Serge Lifar (1952) est représenté par des maquettes et un costume de Roland Oudot sans aucune photographie pour les évoquer « habités ».

Fourberies de Serge Lifar. Maquette du costume d’allumeur de lanternes. Laurent Oudot, 1952.
Les Fâcheux de Serge Lifar. Costume pour un allumeur de lanternes. Roland Oudot, 1952.
Fourberies. Maquette du costume de Scapin pour Serge Lifar. Laurent Oudot, 1952.
Non montré dans l’exposition : Serge Lifar et Nina Vyroubova. Max Erlanger de Rosen photographe. Dans « Traité de chorégraphie », Serge Lifar, 1952.
Non montré dans l’exposition : Fourberies (Daydé, Renaud, Bozzoni, Lifar, Bessy, Clavier). R. Le Duc photographe. Dans « Traité de chorégraphie », Serge Lifar, 1952.

Il en est de même pour Le Bourgeois gentilhomme de Balanchine, un ballet entré au répertoire en lever de rideau lors de la création du Manfred de Noureev en 1979. La très belle aquarelle du costume de Mamamouchi pour Georges Piletta ainsi qu’un celle d’un « tailleur juif » pour Noureev dans le rôle de Cléante (dans la version Balanchine, le Bourgeois n’a qu’un rôle de figuration, tout étant centré sur les différents déguisements de Cléante-Noureev)  ne suffisent pas à se donner une idée de la pièce elle-même.

Le Bourgeois gentilhomme de Georges Balanchine. Maquette de costume de Bernard Daydé. Le Bourgeois (Georges Piletta) déguisé en Mamamouchi. 1979.
Le Bourgeois gentilhomme de Georges Balanchine. Maquette de costume de Bernard Daydé. Cléante (Noureev) déguisé en « tailleur juif ». 1979.

Pour en avoir une idée partielle, il faut aller sur le compte Instagram d’Elisabeth Platel.

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L’exposition Molière en Musiques, en dépit de toutes ses réelles qualités, démontre encore une fois que la danse est décidément un art bien fragile, fort insaisissable … et aussi très négligé.

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par | 8 août 2022 · 9 h 43 min

Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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par | 20 juillet 2022 · 8 h 57 min

A Biarritz, Concours de jeune chorégraphes #3 : thermomètre

Dimanche 17 juillet, à la Gare du Midi, dans un Biarritz écrasé de chaleur et de soleil comme le reste de la côte atlantique française, nous étions invités à prendre une toute autre température que celle mesurée en degrés Celsius; celle de la santé de la création chorégraphique d’expression principalement néoclassique.

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Le Concours de Jeunes Chorégraphes connaissait en effet sa troisième édition. Sélectionnés par un jury de directeurs et directrices de compagnie (cette année Thierry Malandain du CNN Malandain Ballet Biarritz, Eric Quilleré, directeur du ballet de l’Opéra National de Bordeaux, Bruno Bouché, à la tête du CNN/Ballet de l’Opéra national du Rhin, Ingrid Lorentzen, directrice artistique du Ballet national de Norvège et enfin Xenia Wiest, récipiendaire du premier prix lors de la première édition du Concours en 2016 et fondatrice en 2021 de sa propre compagnie, Ballett X Schwerin), les six heureux élus pour participer à cette finale publique pouvaient espérer décrocher 5 prix : 2 « prix du Jury », avec une résidence à la clé pour la saison 2022-2023 (respectivement à Bordeaux et au Ballet national du Rhin), un « prix de Biarritz » de 15000€ financé par la Caisse des Dépôts et Consignations, un « prix des professionnels » (critiques et directeurs de théâtres) et un « prix du public » de chacun 3000€.

le Jury

Concours de jeunes Chorégraphes#3 . Le Jury : Thierry Malandain, Bruno Bouché, Xenia Wiest, Eric Quilleré et Ingrid Lorentzen. ©Olivier Houeix

L’objectif est de dynamiser la création dans le monde du ballet comme jadis avait pu le faire le concours de Bagnolet qui a distingué la plupart des grands noms de la Jeune danse française entre 1969 et 1988. Le fait que le premier concours et ce troisième aient lieu à Biarritz n’est pas non plus anodin. Thierry Malandain lui-même a couru avec succès les concours (Prix Volinine, Prix de Vaison-la-Romaine, etc.).

Alors qu’en est-il ? Le négatif et le positif sont intimement mêlés.

Négatif ? Le fait que seulement 66 candidats aient postulé quand la notion de « ballet », loin d’être étroitement limitée à l’utilisation de la technique classique, était plutôt recentrée sur la notion de travail de groupe et de volonté de création d’un répertoire. Les candidats devaient envoyer une vidéo avec un minimum de trois interprètes sans limitation de temps.

Le positif ? Bien qu’on n’ait aucune information sur le niveau général des 66 propositions reçues, les 6 sélectionnés pour la finale avaient pour eux une excellente maîtrise de la composition chorégraphique et étaient servis par des danseurs d’une grande qualité technique ; nombre des 6 chorégraphes recouraient notamment la technique des pointes pour les filles.

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 *                                *

Mais toute reluisante qu’elle soit, la médaille a quand même son revers. A-t-on vu des créateurs au travers de ces créations ? Pas assez à mon sens. La plupart des chorégraphes concurrents appartenaient à des écoles et l’originalité de leur univers ne ressortait pas suffisamment.

Le britannique Andrew McNicol, non primé, dans « Of Silence », se repose trop sur une esthétique de lyrisme néoclassique (arabesques penchées, portés décalés, grands battements suspendus) qui s’avère assez datée et qui, le choix musical aidant (des pièces pour cordes et chœurs) verse à la longue dans le précieux voire le grandiloquent. Sa gestion des groupes et son articulation avec les pas de deux est en revanche bien maîtrisée.

Kaloyan Boyadjiev (prix de la Caisse des dépots), lui aussi dans une veine kylianesque, gère mieux la corde lyrique mais son « Sororibus », librement inspiré des trois sœurs de Tchekhov, ne frappe pas par son côté personnel. Ce style chorégraphique avec ses pas de deux à nœuds coulants (on se demande toujours comment les deux danseurs ne restent pas emmêlés), ses bras qui impulsent emphatiquement les girations des corps sur la musique en ostinato d’Arvo Pärt, a un petit goût de déjà vu.

Le cubain Luca Valente, danseur au Zurich Ballet, se montre plus influencé par la gestuelle d’un Marco Goecke, ou même d’un Edward Lock, mains agitées désignant frénétiquement certaines parties du corps ou mimant l’étouffement, gestuelle saccadée, sauts prestes. L’effet est assurément anxiogène, ce qui illustre le propos de sa pièce, « Umbra », explorant l’expérience du « juste après » la mort. A défaut d’être entièrement original, le jeune chorégraphe a le mérite de coller à son sujet. Il remporte le 2e prix et, avec lui, la perspective de créer une pièce pour le Ballet national du Rhin.

C’est l’américain Houston Thomas qui remporte le premier et le sésame pour une création au Ballet national de Bordeaux. Son style est quant à lui complètement dans la ligne de William Forsythe. Trois gaillards et une danseuse en crop-tops égrènent un vocabulaire ultra acrobatique avec ses battements à tout va (certains en flexe avec pied dans la main) accompagnés de déhanchés maniéristes. Les portés intriqués se succèdent à grande vitesse, alternant avec des poses plastiques, presque statuaires. Même une partie de la musique (Pomassl et Johannes Goldbach) a un petit côté Tom Willems. On salue la virtuosité des danseurs… comme on l’a fait ailleurs. Et on passe…

En termes d’originalité de l’univers, on reste donc loin du compte. Notre thermomètre interne reste dans la marge basse…

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Deux pièces se distinguaient heureusement par leur ton plus personnel. Jorge Garcia Pérez, avec son « Distorted Season » (qui utilise notamment des extraits du Max Richter employé par Crystal Pite pour son The Seasons’ Canon), offrait un contraste par l’ancrage de ses danseurs dans le sol et la puissance charnelle de son partnering. Quatre interprètes en costumes croquignolets apparaissent dans des douches de lumière. On comprend vite qu’il s’agit des saisons qui sont bien décidées à ne pas se succéder dans l’ordre attendu. Un beau couple central, en noir et blanc, se retrouve aux prises avec ces saisons distordues. A un moment, la danseuse, au milieu des quatre danseurs colorés, semble être au milieu d’un typhon. On soulève une paupière. On est intrigué. Jorge Garcia Pérez ne recevra pourtant aucun prix. Dommage.

Plus heureuse, Sophie Laplane, seule candidate de cette édition, obtient le prix des professionnels et le prix du Jury. Son « Oh ! Les Mains » n’est pas sans qualités. La pièce s’ouvre par une vision presque perturbante d’un totem constitué d’un danseur masculin enserré au niveau de la taille et de la tête par deux danseuses. Les garçons, gantés de rouge, font osciller les danseuses un peu comme s’ils sonnaient des cloches. Les costumes des demoiselles sont d’ailleurs opportunément dotés de poignées comme ces sacs à pondéreux vendus dans les grandes surfaces de bricolage : un clin d’œil fortuit au partnering développé par la plupart des autres concurrents à ce concours ? Tout n’est pourtant pas très en place et certains gags tombent à plat. La chorégraphe, faute de danseurs, a failli ne pas venir. Ce sont 6 vaillants interprètes du Malandain Ballet Biarritz qui ont pris sur leurs congés pour répéter sa chorégraphie en 6 jours. Gageons qu’avec un peu de rodage, tout cela fonctionne beaucoup mieux.

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Pourtant, il faut l’avouer, le moment de grâce sans réserve de ce concours aura été l’improvisation – bien rodée – offerte par le maître de cérémonie, Martin Harriague, lui-même récipiendaire en 2016 du deuxième prix et du prix du public de ce même concours. Prétextant un retard du jury, le danseur-chorégraphe nous a fait un petit résumé impromptu et tendre de sa carrière d’interprète incluant un délicieux pastiche du style gaga, une arabesque en tutu extraite du Casse-Noisette de Thierry Malandain et un solo dansé sur cette même scène lorsqu’il était à la Kibbutz Dance Company.

Un moment de bonheur sans nuage et sans partage avant d’aller faire de nouveau l’expérience de la touffeur estivale sur le parvis de la Gare du Midi.

2022/07/17 Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

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