par | 2 février 2015 · 1 h 54 min

La CND au TCE : il y a un « Ek »

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La visite de la Compañía Nacional de Danza, prise en charge par notre José Martinez national, redevenu pour l’occasion José Carlos, avait tout pour exciter notre curiosité. Arrivé dans les affres de la crise économique espagnole et du départ intempestif du directeur et chorégraphe Nacho Duato, l’ancien danseur étoile de l’Opéra avait la double tâche de fonctionner avec un budget drastiquement réduit et de recréer une compagnie à sensibilité plus classique (Nacho Duato ayant depuis longtemps clamé que le ballet n’était pas « castizo » en Espagne. Entendez, qu’il était étranger à la culture espagnole). Cléopold et James se sont rendus tour à tour au TCE et leur perception du répertoire présenté diffère quelque peu.

Mardi 27/01

Il y avait donc une petite pointe de déception à constater que, pour sa première visite parisienne, José Martinez avait décidé de ne présenter aucune pièce du répertoire classique ou néoclassique (comme l’Allegro Brillante dans lequel Mathilde Froustey est venue danser cet été avec la compagnie). Mais peut-être au fond cela lui permettait-il de présenter ses danseurs, et seulement ses danseurs, sous leur meilleur jour au stade actuel de la mutation de la compagnie madrilène.

Sub, d’Itzik Galili, est une chorégraphie pour sept garçons, sur une musique en ostinato pour cordes et percussions de Michael Gordon. De solides gaillards dans des sortes de kilts noirs avec le haut à boutons rabattus sur la jupe égrènent une chorégraphie pêchue, très dans le sol jusque dans les sauts, usant souvent de cabrioles-arrière. Les colonnes vertébrales oscillent, les bustes se cassent vers l’avant dans l’arabesque. Le rideau s’ouvre sur un seul garçon, puis deux, qui dansent un duo entre défi, séduction et violence. Par la suite, les groupes circulent toujours entre puissance et fluidité. Il se détache toujours une individualité ou une interaction entre deux danseurs. Le mouvement se fait parfois hyperactif mais, plus souvent encore, il joue sur une sorte de pesanteur évoquant le ralenti.

La seconde pièce, Extremely Close d’Alejandro Cerrudo est un ballet dans la veine « kylianesque ». Sur un sol couvert de plumes, les danseurs et les danseuses apparaissent et disparaissent inopinément derrière des carrés blancs montés sur roulette. La chorégraphie des bras est fluide, le partnering joue sur les enroulements-déroulements. Le ballet s’achève sur un pas de deux assez poignant. Pour venir parachever ce joli exercice de style qui se regarde sans déplaisir, les deux danseurs entrainent le tapis de danse avec eux vers le fond de scène, laissant une poétique trainée de duvet.

Ces deux pièces, à défaut de faire vraiment sens en l’absence d’une notice explicative, ont le mérite de respirer le mouvement et de mette parfaitement en valeur les qualités des danseurs de cette compagnie : un mélange d’élégance et de solide énergie aussi bien chez les garçons (très musculeux) que chez les filles (aux lignes acérées).

Casi-Casa  de Mats Ek venait conclure le programme. C’est un condensé d’Appartement avec les épisodes du canapé-télé, de la cuisinière à poupon, de l’aspirateur et bien sur de la porte. La pièce, qui à mon sens ne va nulle part à Paris, n’a pas plus de direction ici dans sa version condensée. Mais elle a au moins le mérite de faire court. Excepté Lucio Vidal qui écope du solo du canapé dans son costume à bubons, jadis créé par Martinez, les danseurs de la CND, pleins de vigueur et de fougue, pâtissent un peu de leurs qualités. Leur énergie est trop délibérée. Les dodelinements de la tête sont un peu trop mécaniques et les jetés manquent de ce désarticulé qui rend les personnages d’Ek à la fois grotesques comme des pantins et profondément humains. Les danseurs, comme dans le duo de la porte (Jessica Lyall et Alessandro Riga), croient à leur texte, certes, mais le surjouent un peu.

Tout n’est pas encore là dans la CND de José Martinez, mais l’envie et l’énergie des danseurs est d’ores et déjà roborative.

Cléopold

"Sub" d'Itzik Galili. CND. Photographie Jesus Vallinas.

« Sub » d’Itzik Galili. CND. Photographie Jesus Vallinas.

Jeudi 29/01

J’avoue ma partialité. Dès l’instant où un des danseurs de la Compañía Nacional de Danza met le pied sur scène, je lui trouve du chien, et l’air furieusement espagnol. Vérification faite, ce n’est pas toujours le cas, mais qu’importe, je suis saisi par le duende, et me récite tout García Lorca d’un accent andalou si profond que n’en émerge aucune consonne. Le programme présenté par la compagnie à Paris n’a rien de folklorique, mais – pour ma défense – le télescopage émotionnel qui m’étreint n’est pas tout uniment incongru: Mats Ek, au menu de la soirée, a chorégraphié une Maison de Bernarda Alba (1978),  et on se souvient encore de José Carlos Martinez, sec et olivâtre comme un personnage peint par El Greco, dansant jusqu’à l’extase mystique les tourments nocturnes de la tyrannique matrone (c’était en avril 2011).

Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile pour le spectateur. Sa gestuelle a du tranchant, et son talent pour camper un personnage en trois secondes fait penser au coup d’œil d’un dessinateur croquant ses personnages en quelques traits de crayon. Pour filer le parallèle, son style me semble l’équivalent de la ligne claire d’Hergé : reconnaissable, immédiatement lisible, avec le sens du détail qui fait mouche. Ek sait aussi mettre le spectateur dans sa poche : avec lui, pas de pantomime codée qui tienne, les gestes disent sans filtre le sentiment, le désir. Jusqu’à la trivialité. Cela nuisait à son Juliette & Roméo (2013) présenté par le Ballet de Stockholm début janvier à Garnier : les acteurs du drame, trop vite étiquetés, manquaient de profondeur, et les pas de deux entre amoureux ne décollaient jamais (à l’inverse des agaceries entre Mercutio et Benvolio, beaucoup plus réussies). Lors de la scène de la séparation entre Juliette et Roméo, leurs pas étaient réglés, non pas sur la mélodie solo, mais sur les pizzicati de l’orchestre, comme si le chorégraphe refusait de se laisser entraîner par le lyrisme de Tchaïkovski.

La musique de Casi-Casa (2009) correspond bien mieux au phrasé piqué, découpé du chorégraphe. Et c’est dans la succession de vignettes domestiques que son art du croquis se déploie le plus à son aise. La pièce reprend des pans d’Appartement (2000) et de Fluke (2002), notamment les scènes de la télévision, de la cuisine, des aspirateurs. L’abattage des interprètes impressionne, ainsi que la finesse avec laquelle sont rendus les moments d’intimité entre les personnages ; ainsi de la douloureuse tendresse de la scène de la porte (Allie Papazian et Antonio de Rosa) et la complicité joueuse du pas de deux masculin (Erez Ilan et Isaac Montllor).

En début de soirée, on aura découvert Sub (2009), d’Itzik Galli, dans lequel sept danseurs masculins explosent jusqu’à l’épuisement. Changement de style avec Extremely Close (2009), pièce d’Alejandro Cerrudo, où l’on sent l’influence de Kylián. La programmation est bien vue: on y voit la palette des talents de la troupe, où l’on reconnaît bien vite quelques fortes personnalités.

James

CASI CASA@Jesus Vallinas 10

Casi Casa, Mats Ek. Photographie Jesus Vallinas

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par | 20 janvier 2015 · 10 h 00 min

Jean Guizerix, Wilfride Piollet : Précieuses traces

Chemins croisés de danse, Wilfride Piollet et Jean Guizerix.

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« Comme dit si joliment René Char, ce qui est important dans la vie, ce n’est pas de laisser des preuves, mais des traces. Il dit : ‘’Seules les traces font rêver’’. Donc, on en est à essayer de laisser des traces ».  Jean Guizerix

Voilà un documentaire fait avec trois bouts de ficelle : on y voit de vieilles photos en noir et blanc, quelques images d’archives télévisuelles, et bien davantage des films de travail en super huit, sans autre son que le ronron du projecteur. On y montre quelques extraits de cours, on déroule des notations de chorégraphie sur papier-pelure, les témoins sont sagement assis à leur table, et l’effet de caméra le plus recherché consiste à scruter l’effet du vent sur les feuilles des arbres. Vous avez déjà zappé? Vous avez tort, « Chemins croisés de danse », réalisé par Marie-Elise Beyne et Micheline Lelièvre, est sans doute le film de danse le plus touchant de ces derniers temps. C’est qu’il donne la parole à Wilfride Piollet et Jean Guizerix, retraçant avec eux, par petites touches, un itinéraire singulier à travers la danse en France dans la seconde partie du XXe siècle.

Couple à la ville comme à la scène, danseurs-étoiles à la fois vedettes et en marge, chorégraphes, pédagogues-inventeurs, chercheurs-poètes, Piollet et Guizerix sont des passeurs. Ils ont dansé les classiques, découvert leurs contemporains et le contemporain, enrichi et croisé les expériences. Guizerix parle d’un désir de « partager et d’apprendre », « de ne pas rester dans des grilles, des normes ou des étiquettes ». Ils ont été de la création d’Un jour ou deux de Merce Cunningham (c’est à cette occasion que Wilfride Piollet, qui dansait Le Lac au même moment, a compris l’importance du travail en parallèle, et jeté les bases de sa technique d’entraînement sans barre ni miroir) ; c’est grâce à Jean Guizerix que le rôle d’Abderam est aussi tripal dans la Raymonda de Noureev, et les extraits de Manfred montrés dans le film donnent envie de voir ce ballet sortir des oubliettes.

« Chemins croisés » ne dit pas tout – 45 minutes, c’est bien trop court pour dévider un parcours aussi riche – et aucune voix off ne vient ajouter du contexte ou des explications. Mais c’est égal, car toute la place est faite aux propos de Piollet et Guizerix, et c’est un enchantement : à la plénitude de la pensée, correspond une clarté d’expression rare, qui confine par moments à la poésie (et pas seulement quand ils lisent René Char). Ils ne racontent pas leur vie, ils parlent de leur art avec une simplicité remarquable. On pourrait retranscrire tel quel ce qu’il dit sur Giselle ou ce qu’elle dit sur Études, par exemple. Rien qu’une phrase, pour vous donner envie de découvrir le reste : « l’état de danse, c’est être soi-même au maximum de soi », dit Wilfride Piollet.

Le documentaire est publié par Les films d’Augustine. On peut aussi le trouver à la Galerie de l’Opéra de Paris.

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par | 18 janvier 2015 · 10 h 03 min

Alice à Londres : le champ des possibles

P1000939L’occasion faisant le larron, j’ai profité de ma petite tournée londonienne à la rencontre du Lac des cygnes de l’English National Ballet pour revoir Alice’s Adventures in Wonderland de Wheeldon au Royal Opera House. Tout cela ne s’est pas fait au hasard. Le peut-on, lorsqu’il faut acheter son billet d’Eurostar au moins quatre mois à l’avance ? Le voyage s’est décidé après avoir vu l’ENB dans son Romeo & Juliet « in the round » en mai où dansait le jeune et solaire Vadim Muntagirov, transfuge tout frais de la compagnie dirigée par Tamara Rojo. Voir le Lac par l’ENB et Alice avec Muntagirov dans Jack/Knave of heart, n’était-ce pas donc le parfait  « voyage à thème » ?

Et puis résiste-t-on à l’appel de l’enchanteresse production de Wheeldon/ Talbot/ Crowley ? Pas si on est en ville ce jour là. Revoir Alice m’a fait comprendre pourquoi le chorégraphe m’a tellement déçu pour sa production plan-plan d’un Americain à Paris. Entre danse, marionnettes et effets spéciaux se dessine une authentique œuvre d’art totale qui dépasse l’hommage au monument de la littérature enfantine qu’est l’œuvre de Lewis Caroll.

Un autre attrait de la matinée du 10 était la présence de Francesca Hayward, la nouvelle Golden Girl du ballet anglais, la future « British ballerina », ont dit certains, dans le rôle d’Alice. Mademoiselle Hayward, qui m’avait laissé une impression vaguement positive dans le Rhapsody d’Ashton fait tout très bien (sa technique saltatoire est impressionnante et elle est intrépide) mais elle n’est pas mon type de danseuse. Il y a en elle quelque chose de trop terrien, de trop « sain » dans sa danse pour que je puisse me dire que j’aurai un jour envie de traverser le Channel pour la voir dans une Odette ou une Giselle. En revanche cela fonctionne plutôt bien en Alice. L’énergie qu’elle déploie est toute juvénile et le mouvement ne s’arrête jamais.

Alice's Adventures in Wonderland. Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer. Frog, Luca Acri. ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Alice’s Adventures in Wonderland.
Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.
Frog, Luca Acri.
©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

De son côté, Vadim Muntagirov écope d’un rôle qui n’est absolument pas bâti pour mettre ses qualités en valeur. Malgré une technique cristalline, un don pour la pyrotechnie avec un air de ne pas y toucher, ce danseur s’épanouit surtout dans les rôles dramatiques et lyriques. Le Knave of Hearts, à l’instar de son créateur Sergei Polunin, requiert plutôt une somme importante de qualités physiques. C’est sans doute la raison pour laquelle un Nehemia Kish, belle plastique mais interprète parfois sémaphorique, s’épanouit dans un tel rôle. Ici donc, Vadim Muntagirov, très émouvant en jardinier amoureux congédié, reste un peu perdu dans son tonitruant costume rouge de valet de cœur… Jusqu’à la scène du procès à l’acte 3 où sa variation, claire et liquide comme une source, vous tirerait presque des larmes. Son tendre pas de deux avec Hayward, qui fait suite, est à l’unisson. C’est pourquoi, en dépit de mon impression mitigée, je suis impatient de voir ce jeune artiste dans tout autre rôle au Royal.

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

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Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

James Hay, à l’inverse de Muntagirov a commencé par nous faire peur, au début, lorsqu’on l’a vu grimé – fort mal – en Lewis Caroll. Son lapin blanc, en revanche, s’est avéré inénarrable. Son phrasé et son articulation d’une grande clarté, font de lui un Pan-Pan idéal, se grattant la papatte comme personne et montrant une petite pointe d’empathie pour le couple d’amoureux qui n’était pas toujours évidente avec Watson, le créateur du rôle.

Claire Calvert présente une mère/reine de cœur encore plus inégale. Un peu insipide en tyran domestique, elle n’existe guère en tant que souveraine d’un royaume de papier tant qu’elle est baladée sur les chariots roulants aux couleurs de son rôle. En revanche, son adage à la tartelette était très bien négocié, avec un vrai sens comique. Sa reine de cœur, plus ridicule que méchante est certes à retravailler mais elle est pleine de promesses à suivre.

Donald Thom, dont le nom m’était inconnu jusqu’ici, a fait grande impression dans le magicien/Mad hatter. Grand, très fin avec un bon temps de saut et un talent d’orfèvre dans son rendu de l’épisode aux claquettes, il m’a donné envie de retourner à Londres pour suivre son évolution.

« Hélas ! », crie mon portefeuille comme animé par un sortilège sorti de l’imagination de Lewis Caroll, « que de raisons de fêter tous vos non-anniversaires dans la perfide Albion ! »

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par | 12 janvier 2015 · 18 h 37 min

Swan Lake à l’ENB : poussières d’étoiles

P1090166Swan Lake. English National Ballet. Théâtre du Coliseum. Représentations du 10 janvier en soirée et matinée du 11 janvier.

Le Lac des cygnes de l’English National Ballet est une production tellement classique qu’on a le sentiment qu’elle a été rachetée à une compagnie soviétique russe après l’effondrement de l’URSS. Tout y est. Les décors de toiles peintes néo-gothiques dans le goût des productions XIXe, les costumes aux teintes automnales et fanées,  un Rothbart tonitruant et gesticulant qui se roule par terre à la fin du IVe acte et j’en passe. Elle date pourtant de 2000.

La chorégraphie de Derek Dean pour le corps de ballet lors des « actes  de caractère » est somme toute interchangeable (dans la grande valse du premier acte les pas sont plaqués sur la musique). Les actes blancs ne sont guère plus satisfaisants. La chorégraphie pour 18 cygnes, 4 petits et deux grands (oui, on a le temps de les compter) manque de dynamique dans les dessins. Au 2e acte, après la première rencontre Odette-Siegfried, les cygnes se rangent en une phalange rectangulaire assez massive laissant une petite allée centrale au lieu de former une longue haie de jardin à cour. Ce côté massif, bien que ponctuel, contraste avec tous les délicats contrepoints de la musique de Tchaïkovski. Ce manque de jeu avec la musique est encore plus sensible dans la scène d’ouverture des cygnes au 4ème acte. Les filles se contentant de marcher ou de faire des piétinés en cassant les poignets de droite à gauche. Le corps de ballet s’acquitte pourtant très honnêtement de ce matériel peu enthousiasmant.

Voilà donc une production qui demande des grands solistes pour la réveiller.

Et elle ne les avait pas spécialement trouvés lors de la soirée du 10 janvier.  Laurretta Summerscales, une grande brune, a de très belles lignes (qu’elle montre généreusement) et un beau ballon. C’est incontestablement une technicienne efficace. Mais sa danse n’exprime pas grand-chose du drame. Son cygne noir est à la fois trop démonstrativement méchant et en manque d’autorité. À vouloir épater la galerie dans les 32 fouettés, elle n’impressionne que par son aplomb pour cacher qu’elle est redescendue de pointe! Son partenaire, Alejandro Virelles, est aussi un grand brun aux longues lignes doté d’un plié de rêve et d’une élégance peu commune chez les danseurs cubains, plus familiers avec la pyrotechnie qu’avec l’adage. Mais cela fait-il un prince du Lac? Non. Alejandro Virelles, qui dans les programmes apparaît aux côtés d’Alina Cojocaru, semble avoir été rattrapé par la froideur technique de sa partenaire.

Le 11 en matinée, tout change. L’impression se vérifie. Avec des artistes charismatiques, la production se laisse regarder sans déplaisir.

Cela commence avec le Rothbart de James Streeter, infiniment plus expressif que son prédécesseur du 10. Le dos ductile réussit à évoquer une parade d’intimidation de volatile et parvient à faire corps avec les bâtons dont il allonge parfois ses bras. Ses perpétuelles interventions pendant l’acte 2 prennent sens dramatiquement et gênent moins l’œil.

Alina Cojocaru as Odile & James Streeter as Rothbart. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Alina Cojocaru as Odette & James Streeter as Rothbart. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Et puis Alina Cojocaru, l’Odette-Odile de cette matinée, installe un climat dès le prologue où, encore simple princesse humaine, elle semble en conversation avec la fleur qu’elle tient en main. Son Odette est à la fois liquide (son entrée) et suspendue (dansant sur des tempi distendus à force d’être ralentis). La voyant de dos, on imagine avec précision le regard qu’elle échange avec son prince (grand adage). À l’inverse, son Odile, sans être violemment différente de son Odette, est plus terrienne, plus ancrée dans le sol (qu’elle caresse moelleusement de la pointe) et surtout dégage une énergie plus incandescente (de petites inflexions dans les poignets) que « réfractante » (comme l’était son cygne blanc). Ce n’est plus une danseuse. C’est plus qu’une ballerine. Elle est les quatre éléments à elle toute seule.

Sans atteindre ce degré de maîtrise qui rend le commentaire technique oiseux, Ivan Vasiliev a fait tomber bien des réserves que je nourrissais à son égard depuis une dizaine d’années. Passé le premier choc face à ce Siegfried taillé en Hercule de foire, et même si occasionnellement on se surprend à compter le nombre -impressionnant- de pirouettes qu’il effectue (variation de l’acte 3), il faut bien reconnaître que le personnage de prince tourmenté composé par le danseur est absolument touchant. Parvenant à faire quelque chose de la variation lente du 1er acte, pourtant assez indigente,  il exprime des doutes précis et non un vague état d’esprit (désignant les reliefs du repas d’un port de bras, « la joie était ici, il y a quelques instants encore, mais maintenant, est-ce vraiment l’heure du choix?, la main sur le cœur). Au troisième acte, pendant la danse des prétendantes, ses mains ouvertes vers le public, comme vidées d’énergie disaient tout de son découragement face à l’opiniâtreté matrimoniale de sa royale génitrice (excellente Jane Haworth). Dans sa confrontation avec le cygne noir, il semble presque absent à l’action pour ne s’animer qu’à l’apparition du cygne blanc, au beau milieu du grand pas de deux.

Alina Cojocaru as Odile & Ivan Vasiliev as prince Siegfried. Swan Lake. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Alina Cojocaru as Odette & Ivan Vasiliev as prince Siegfried. Swan Lake. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Mais surtout, c’est dans la construction de ses interactions avec sa partenaire qu’il a gagné notre suffrage. À l’acte 2,  face au groupe de cygnes qui lui cache d’abord Odette, il tend son arbalète mais semble interroger son droit à tuer d’aussi belles créatures. Il donne du sens à la phalange de cygnes en essayant de s’engouffrer dans l’étroite ruelle qu’ils laissent mais se montre effrayé quand les grands et petits cygnes lui font face. Enfin, il n’est que prévenance à l’égard d’Odette (là encore, son travail de main est admirable).

Le couple Cojocaru-Vasiliev n’est assurément pas que la somme arithmétique de deux interprètes d’exception. La gradation des sentiments entre Siegfried et Odette est de toute façon subtilement orchestrée par les deux danseurs, principalement sur les deux actes blancs. Au deuxième, Alina-Odette et Ivan-Siegfried se fixent beaucoup mais les contacts physiques trouvent leur parousie dans les pâmoisons de la demoiselle. À l’acte 4, par contre, les fronts d’Odette et de Siegfried s’effleurent puis se touchent avant que les bouches ne se rencontrent enfin pour un glorieux baiser.

Dans un tel moment, on se dit : « Qu’importe finalement qu’on ait d’abord eu la poussière de la production puisqu’on a finalement vu des étoiles. »

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par | 4 janvier 2015 · 3 h 22 min

La Source: une chorégraphie ennuyeuse, vraiment?

P1010032Souvent, je manque d’inspiration. Au retour d’un spectacle de danse, le vide me saisit, et la page reste blanche. Ma famille menace de me quitter, mes amis m’abandonnent, mon rédacteur-en-chef me fouette : rien n’y fait. À part ma chevelure qui s’allonge tandis que je mâche mon stylo, rien ne jaillit de ma tête enfumée.

Heureusement, il y a Roslyn Sulcas. La critique du New York Times écrit, sur le ballet de l’Opéra de Paris, des choses si surprenantes que les commenter me fournit, pour la 2e fois en quelques jours, tout le plan d’un article. Certains de ses commentaires sur La Source me font douter d’avoir assisté au même spectacle qu’elle. Jugez plutôt : elle y a vu des troubadours! Peut-être sont-ce les elfes quand ils jouent aux magiciens ? Elle assure aussi que le moment où Nouredda voit la fleur magique au centre de la scène est estompé par un mouvement de foule. Ce doit être parce qu’elle regardait ailleurs (ça arrive), car la jeune fille est au contraire isolée sur une diagonale fond cour/devant jardin, au bout de laquelle elle rejoint Mozdock, à qui elle réclame la fleur. La journaliste juge aussi que la musique est jouée sur un tempo trop lent. Quand ? Par rapport à quoi ? On aimerait des précisions, car à certains moments, la vélocité exigée des danseurs paraît au contraire assez diabolique.

Plus fondamentalement, Ms Sulcas trouve l’histoire problématique (elle n’est pas la seule), mais elle la présente avec une frappante sévérité (son jugement sur le pourtant indigent livret d’Illusions perdues de Ratmansky était bien plus poli). Surtout, elle dégomme la chorégraphie en quelques notations lapidaires : « pas mauvais », même « compétent », mais « mortellement ennuyeux », scolaire, avec une « musicalité sur-la-note qui donne souvent l’impression que les interprètes attendent pour prendre la pose ». Le reproche tombe à faux, car dans la chorégraphie de Jean-Guillaume Bart, le mouvement s’arrête rarement… C’est à croire que la phrase a été écrite avant le spectacle sur la foi des poncifs récurrents de la critique américaine sur l’école française de danse.

Si La Source a un point fort – outre la musique, et en dehors des costumes, que la critique apprécie, mais dont elle ne dit pas à quel point ils servent la danse –, c’est bien la variété, la crânerie et la vivacité de sa chorégraphie. Il y a aussi l’attention aux détails qui font mouche : en revoyant le ballet la semaine dernière, j’ai remarqué que dans le passage de la mélancolie de Nouredda, les mains des Caucasiennes, surgissant de manches bouffantes corsetées au niveau du poignet, flottent telles des feuilles mortes. Peut-on soutenir sérieusement que les interventions des Caucasiens (conquérantes au premier acte, démonstratives puis pointues au second) sont ternes ? Autre exemple, au deuxième acte, le contraste entre les variations de trois filles (démonstration de force de Dadjé, dont les jambes pointent comme des banderilles ; lyrisme tout en bras serpentins de Nouredda ; virevoltes de l’insaisissable Naïla) est digne d’attention. Mais le lecteur américain ne saura rien de tout cela. Comme par hasard, la partition de Zaël, que la critique distingue, est dite inspirée du personnage de Puck dans « A Midsummer Night’s Dream » de Mr. B. À part le fait que les deux personnages courent sur la pointe des pieds, cette filiation semble une vue de l’esprit (pour en avoir le cœur net, j’ai même demandé l’avis de Cléopold-l’expert, qui a regardé le DVD ces jours derniers). Le balanchino-centrisme de la critique du New York Times tournerait-il à l’obsession ?

Le 29 décembre, Muriel Zusperreguy dansait à nouveau Naïla, cette fois avec Josua Hoffalt (Djémil). La première danseuse est, pour cette reprise, celle à qui le rôle va le mieux. Elle en a la légèreté, et elle insuffle au personnage un caractère joueur, naïf, qui va droit au cœur. Les autres interprètes vues dans le même rôle, quoiqu’intéressantes, sont moins touchantes : Charline Giezendanner est une jeune fille (20 décembre) et Sae Eun Park un esprit (30 décembre).

Josua Hoffalt est un chasseur presque trop élégant ; il se montre un peu prudent lors de la variation de la fin du 1er acte (certains sauts font un peu gloubi-boulga, peut-être parce qu’il relève de blessure), mais fort éloquent quand il s’agit de séduire Nouredda (acte I, chez le Khan). Ce danseur a l’art de jouer le bel indifférent (dans Onéguine comme dans Dances at a gathering). En Djémil, il est donc irrésistible (mettez-vous à la place de Naïla, qu’il regarde à peine, et pleurez). Quand la situation s’inverse, et qu’il essuie le mépris de Nouredda (2e partie de l’acte II), il a en revanche une candeur qui ferait tout pardonner. Alice Renavand, un brin trop courtisane face au Khan, montre sa rage, mais aussi un embryon d’abandon, lors de sa confrontation avec Djémil : à ce moment-là, elle imprime à sa danse une jolie qualité d’écroulement, comme sous l’effet d’une intense fatigue morale. Valentine Colasante manque de piquant en favorite du Khan qui craint de perdre sa place. Le Mozdock de Sébastien Bertaud semble celui du chef de tribu qui veut jouer dans la cour des grands ; il danse à la fois ostentatoire et revendicatif. Bien vu. Fabien Révillion est un Zaël enthousiasmant, précis, propre. Les interprètes de ce rôle très payant – Axel Ibot le 30 décembre, Marc Moreau le 20 décembre – ont très souvent été enchanteurs lors de cette série. Mais le nombre de leurs acolytes les elfes en bleu a été réduit de quatre à deux sans explications depuis la mi-décembre. Quand on connaît la chorégraphie d’origine, cela fait malheureusement un peu dépeuplé.

On attend toujours des explications sur cette altération. Au lieu de quoi, le compte @operadeparis – qui ne fait généralement pas grand-chose de toute la journée – a pris la peine de faire la pub de l’article du New York Times. Cherchez l’erreur…

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par | 28 décembre 2014 · 9 h 33 min

Carmen de Dada Masilo : pécheresse de jeunesse

P1090054Fenella et Cléopold sont allés voir la Carmen de Dada Masilo au Théâtre du Rond Point le 24 décembre. Nouvelle vue croisée en deux langues. De l’utilité des programmes.

Cléopold

Je ne suis pas partisan de l’avis de certains spectateurs qui préfèrent arriver au théâtre avec l’esprit libre de toute référence autour de la pièce qu’ils vont voir. Et si je ne lis aucune critique avant de m’être fait mon idée, j’arrive toujours avec un petit bagage sur le créateur, ses productions précédentes ou sur sa compagnie. En cette soirée du 24 décembre, j’ai pourtant commis une erreur qui a en quelque sorte faussé ma perception du « Carmen » de Dada Masilo ; celle de n’apporter avec moi que mes souvenirs de la représentation de son « Swan Lake » vu au musée du Quai Branly il y a deux ans.

Il y a beaucoup d’éléments déjà appréciés dans la pièce présentée en 2012 qui se retrouvent ici dans cette œuvre présentée au Théâtre du Rond Point en 2014.

Le rapport distendu avec la partition originale, découpée impitoyablement (ici par exemple, la scène du toréador qui se fait sur l’introduction mise en boucle de l’air d’Escamillo sans jamais aborder le célèbre air « Toréador, prends garde ») et entrelardée d’autres pièces du compositeur lui-même (ainsi la Danse  bohémienne de la Jolie Fille de Perth) ou d’autres compositeurs (Arvo Pärt), en est un.

La fusion des danses en est un autre. Dada Masilo, dans sa robe irisée couleur cerise, ouvre la pièce par un solo flamenco presque littéral relayé en coulisse par la scansion percussive de la compagnie. Mais on se rend vite compte que le son ne vient pas de mains qui s’entrechoquent mais des mains tapées sur les cuisses ou de pieds nus qui tambourinent le sol. Très vite, les hanches des filles se creusent et les croupes s’agitent dans un va-et-vient jubilatoire. Les hommes roulent des épaules et du cou et se lancent dans des ensembles roboratifs à grand renforts de sauts et de roulades au sol.

Le danseur qui interprète «Don José», est d’ailleurs le seul blanc de la compagnie pour cette soirée. Son vocabulaire, subtilement différent – ses épaules et son cou restent presque raides sur son grand buste et il assure, du coup, une partition à la pyrotechnie plus classique – qui souligne son inadéquation au monde qu’il côtoie à travers Carmen. À la fin, son personnage ne tue pas Carmen mais la viole crûment dans le silence avant de subir l’opprobre générale à moins que ce ne soit un lynchage dans une scène de corrida où l’assemblée des danseurs fait office d’arène. Voila pour la critique sociale.

Dada Masilo qui tient le rôle principal dans sa pièce: ceci, aussi, a quelque chose de familier. Dans les notes d’intention de la pièce, la jeune chorégraphe et danseuse raconte avoir été « époustouflée » par la découverte à l’âge de 16 ans de la Carmen de Mats Ek et d’avoir depuis lors toujours rêvé d’interpréter ce rôle. Le problème, c’est que la chorégraphe-interprète se montre à la fois trop fidèle au livret d’Opéra (il y a une «Mickaëla» incarnée par une danseuse en robe bronze doré contrastant avec le rouge cerise des cigarières) et réductrice (pour elle, Carmen « est tellement méchante [qu’] elle est tout ce que maman vous dit de ne pas être »). Du coup, on ne retrouve pas cette ambivalence de son cygne blanc, à la fois innocent – ce qui est attendu – et enjoué et sensuel – la surprise. Sa Carmen est frontalement sexuelle, bravache jusque à la vulgarité (verbale; car sa danse ne l’est jamais, même lorsqu’elle est crue) et surtout extrêmement violente. Il faut attendre la scène « du doute qui s’immisce » où Don José soulève et repose Dada-Carmen dans un continuo absorbant et apaisant, pour qu’un peu d’humanité se dégage de l’héroïne éponyme de la pièce. Entourée des danseurs qui agitent mystérieusement un papier emballé de cellophane, le programme de la corrida, elle semble soudain, reposée à terre par son amant, songeuse, mélancolique et ressentant presque de la compassion pour celui qu’elle est déjà en train de quitter.

On aurait voulu plus de cette ambivalence. Au sortir de la salle, j’étais partagé entre le contentement du bon moment passé et le sentiment que tout ce qui m’avait ravi il y a deux ans dans Swan Lake revenait ici sans provoquer le même enchantement… La jeune chorégraphe tournerait-elle –déjà !- en rond ?

La réponse le lendemain matin en lisant, l’esprit plus clair, la petite feuille distribuée à l’entrée. Quelle baderne ! «Carmen» est une œuvre de 2008 et, de ce fait, en aucun cas une redite de Swan Lake mais sa préfiguration ; l’œuvre de jeunesse d’une très jeune chorégraphe.

Cette petite révolution copernicienne achevée, je peux donc dire avec joie que j’attends avec impatience le prochain opus de Dada Masilo, espérant ardemment qu’il s’agisse bien d’un prolongement de son Lac plutôt qu’une de ses prometteuses annonciations…

*

*                             *

Fenella

“Roc: an enormous white bird in Arabian folklore.  Said to be of such size and strength that it could carry elephants to its mountain nest where it devoured them…”

 If I will always remain suspicious of most “rereadings” of the classics of the opera and of the ballet (if they are classics then just what is so wrong with them?) somehow the way Dada Masilo and her company take on the elephants of the repertoire delights me.  In her hands, their bones become beautifully filigreed ivory. Purified, not parodied.

 I first encountered Masilo’s troupe two years ago in Paris, where she demonstrated that while she understood how ripe “Swan Lake” was for re-interpretation she couldn’t disdain it. By blowing up its conventions in a most personal way she gave new depth to a ballet too often merely considered a cliché.

 But what can you do with “Carmen,” an opera that has never stopped seeming to be a parody of itself?  Hot gypsy women? Cigars? Toreadors? Olé, olé, oy vey, let me clench a carnation between my teeth and paint a moustache on the wall.

 Well, I finally just saw Masilo’s “Carmen,” created three years before her Swan. And now I know that Masilo has refused from the first to pander to the audience or to deny her artistic ancestors.  My greatest thanks to her: no post-modern irony, either about her subject or about dance itself. No nudity, no dildos, no nudge-nudge-wink-wink.  Even the e-cigarettes were treated as if they were the real thing. Dada Masilo and her dancers had begun to elaborate on what could be their manifesto: “we honestly believe in the expressive power of dance. “ Full out. That’s it.

 Masilo’s masterful cross-polination of the verticality and drawn-up spine and spiraling wrists of flamenco with an earthier, horizontally-determined hip-swaying oft-squatted, stance gave her dancers a spicy and powerful circular individual space within which to play.  Despite evident references to sexual positions and sexual violence, no movement, no interplay, ever descended into the realm of the obvious. What this “Carmen” utterly avoided?  Vulgarity.  When a female dancer attached herself to a male’s upper body, I was reminded more of the way a cat frightened up off the ground clings to a tree trunk than of the more obvious ways one could treat the way male and female bodies can interact.

 While I dare you to resist the relentless push and pull on stage, here something bothered me that Masilo would resolve, most elegantly, in her “Swan Lake:” soloists vs. chorus. All her dancers possess a full-bodied balletic grace and strong personalities but in “Carmen” most of them too often end up as part of a nameless group.  The fault may lie with the opera itself.  Masilo, in red satin, clearly Carmen. The tall guy she kept cleaving to, clearly Don José.  His two duets with Michaela — identifiable by a pure ivory-toned satin gown but not by any coy mannerisms – seemed to include all kinds of possible liplock-less variations on “the kiss” from Preljocaj’s “Le Parc.” These moments fascinated the audience…but then Michaela disappeared for such long stretches – as she does from the opera — that you forgot all about her. The “good girl” had indeed beem tacked on to the opera in order to instill some “family values” to a text rather short on them. If Masilo decides to rethink this early work, she needs to break Michaela out of the box.

 I found it impossible to re-connect to my favorite other dancers from two years ago. “Swan Lake” had burst with characters and personalities.  Here the company kept entering and exiting as a swarm, a warmly cohesive clump, that’s true, but a clump nevertheless. One bantam-weight charmer suddenly reappeared in a pink cummerbund for a brief fling at Escamillio. Meanwhile, I’d chosen a woman to follow – a bit chunkier, chattier than the others, always in the front of each clump, she became my Frasquita — but that was the best I could do.  While watching Masilo move certainly does not disappoint, I couldn’t help wishing for the waves to part and for each member of the troupe to step forward and stake his claim.

 With each elephant she carries off, Masilo has learned more and more about the anatomy of the classics and about her company’s abilities.  While “Carmen” already “works” – and how! — for an audience, I’d fly anywhere to see how she’d rework it knowing now what she didn’t know then.

« Carmen » au Théâtre du Rond Point jusqu’au 10 janvier 2015.

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par | 22 décembre 2014 · 4 h 34 min

Un Casse-Noisette sans sucre est possible

BastilleJ’ai mis quelque temps à aimer le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris, mais je l’apprécie chaque fois plus. Cette année, j’ai surtout été frappé par la cohérence d’ensemble de la production : le décor et les costumes de Nicholas Georgiadis, nous transportent dans la Mitteleuropa d’un temps où l’on revêtait l’habit – voire l’uniforme – pour sortir. Les garçons des rues sont des larrons, les fils de bonne famille ne sont pas à l’abri d’une taloche : nous sommes à mille lieux du règne de l’enfant-roi. L’appartement, grand mais austère, a des ombres effrayantes quand la lumière s’éteint. Cette atmosphère va comme un gant à la lecture psychanalytique développée par Noureev, où le rêve-cauchemar de Clara – en lieu et place de l’innocente excursion à Confiturembürg – nous transporte dans la psyché d’une petite jeune fille qui fantasme sur son parrain. Les enfants n’y verront que du feu, mais le spectateur adulte peut repérer la ré-élaboration dans le sommeil des multiples incidents de la soirée. La surcharge symbolique fait écho à la richesse de la chorégraphie, et le décor de la scène de bal est aussi profond qu’un cuir de Cordoue. Ce Casse-Noisette ne se donne pas d’emblée (je parlerai plus loin d’un défaut important, et réparable), mais comme un bon vin, il a de la charpente.

Autant vous dire que j’ai été passablement énervé de lire son éreintage par Roslyn Sulcas. Partant du postulat que seules les versions sucrées de Casse-Noisette sont possibles, la critique se met dans le cas de ne rien comprendre, jusqu’au contresens. Ce serait comique si ce n’était écrit dans le New York Times. C’est exprès que Georgiadis a choisi des teintes profondes pour les costumes des adultes, et sobres pour les enfants, et que le sapin reste discret ! C’est sans anachronisme que le magique et le fantastique sont présents : les jouets qui interviennent dans la bataille contre les rats sont des soldats de plomb d’époque et de surannés chevaux-jupons ; dernières les panneaux qui cachent le sapin, luit une inquiétante lumière d’absinthe ; les petites pattes blanches des rats grattant le plancher font, par réflexe, lever les pieds du sol, et le moment où ils arrachent sa petite robe bleue à la jeune fille est glaçant.

Pas de logique ? Pas de sens théâtral ? Pas de musicalité ? D’autres options, simplement. Le moment généralement associé au développement de l’arbre de Noël est ici le lieu d’une bataille pathétique de Clara contre les rats, qui croit faire diversion en leur jetant des poupées (à cinq reprises et non pas durant « un temps infini »), et le climax musical sonne la victoire apparente du Roi des rats (qu’on retrouvera à nouveau lorsque, au second acte, le rêve virera à nouveau momentanément au cauchemar).

Sans surprise, la critique du NYT juge aussi qu’il y a trop de pas et trop d’accents, et semble hermétique – tant pis pour elle, au fond – au charme des pas de deux, et aux difficultés crânement insufflées dans les ensembles. Puisqu’elle a le culot de demander à Benjamin Millepied un nouveau Casse-Noisette, je lui décerne, à l’unanimité, le prix McDo (« je me promène dans le monde entier, il me faut les mêmes frites partout »).

Mais passons aux choses sérieuses. Léonore Baulac et Germain Louvet composent un petit couple de scène qu’on a envie de revoir très vite. Ils se jouent comme des chats des subtilités de la chorégraphie (ah, les petits battements devant-derrière lors des retirés du premier pas de deux ; ah, la façon dont leurs pieds lèchent le sol de conserve lors du premier tableau de l’acte II). Elle a des épaulements charmants, et une délicieuse façon de ralentir la fin de ses ronds de jambe lors de la variation au célesta (dont le manège final est malheureusement bien trop languissant). Lui s’inscrit assurément dans la lignée des danseurs nobles : en Drosselmeyer/Prince, on n’a récemment pas vu quelque chose d’aussi joli depuis Mathieu Ganio (soirée du 17 décembre). Alors que Baulac/Louvet font glisser leurs trois pas de deux vers le sentimental, le duo formé par Mélanie Hurel et Hugo Marchand raconte une autre histoire, du fait de leur différence de taille. Le décalage n’est pas gênant – il est même un sérieux avantage dans les portés, que Marchand enlève comme s’il manipulait une brindille –, mais pas un instant on n’oublie que Clara est une petite fille, ni ce grand gaillard un produit de son imagination nocturne (matinée du 20 décembre).

Concluons par mon petit conseil pour les prochaines reprises. Je vois le plus souvent la production de loin, et à certains moment, me crève littéralement les yeux pour voir les danseurs. Les lumières de la version de 1985 ont sans doute été pensées pour Garnier : j’ai pu faire l’expérience cette semaine qu’au 15e rang, tout fonctionne parfaitement, alors que depuis le 30e, on peine à distinguer certaines nuances. C’est sans doute une simple question de réglage. Pour le reste, certains effets sont somptueux, comme le jaune très chaud de la scène du bal, qui participe de l’ambiance capiteuse de ce passage. Il s’achève d’ailleurs par un très réussi fondu au noir tandis que les danseurs s’agglutinent au centre, figurant de leurs bras joints l’agitation suspecte d’une pieuvre libidineuse.

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par | 20 décembre 2014 · 20 h 18 min

La Source … des contentements

P1090020La Source, soirée du 19/12 (Park, Bezard, Renavand, Thibault, Quer, Levy)

La soirée du 19 décembre aura été caractérisée par une cascade de débuts et quelques surprises. La première, pas forcement très bonne, était la réduction de l’équipe d’Elfes de quatre à deux. Seuls messieurs Moreau et Revillion officiaient et virevoltaient en bleu – avec une déconcertante aisance – autour du Zaël irrésistible d’Emmanuel Thibault, à la fois Puck (la miraculeuse aisance moelleuse des sauts) et Amour de Don Quichotte (ses petites marches sautillées entre les variations). À l’entracte on a découvert que l’ablation des comparses diaprés était entérinée sur la distribution.

Alice Renavand faisait finalement ses débuts dans Nouredda après avoir un temps été sortie des distributions. Cela commence plutôt bien avec une première apparition mélancolique (la pose songeuse à la sortie du palanquin) et le pas de la Guzla à la fois ciselé du pied et des bras et mystérieusement réflexif. Mais par la suite, la demoiselle peine à se dégeler. La nature de ses rapports avec son frère Mozdock (Jérémy-Loup Quer, encore un peu vert sans doute mais qui sera très vite un excellent chef caucasien si on lui en donne l’occasion) ne ressort jamais clairement. Sa scène du harem la montre trop avide d’attirer l’attention du Khan (Saïz). Ses deux variations sont une démonstration de charme qui appartiennent plus au deuxième acte de Manon qu’à la Source. Si j’avais été invité à prendre parti, mon choix se serait porté plutôt sur la Dadjé fastueusement chic et délicieusement vipérine de Laurène Lévy, se jouant de toutes les difficultés techniques créées pour des danseuses d’un gabarit plus réduit que le sien.

Enfin et surtout, Djémil ne semble à aucun moment imprimer au fond de la rétine de Nouredda-Renavand. Dans la scène finale du ballet, elle paraît plus fascinée par la possession de la fleur de Naïla que par son partenaire – pour la vie, vraiment ?

Ce partenaire, c’est pourtant Audric Bezard, qui depuis quelques saisons déjà, est en parfaite possession de son instrument. Ce danseur a su en effet négocier tous les passages de la chorégraphie – y compris ceux qui lui conviennent le moins – de manière à leur donner un sens. Les développés à la seconde sont suspendus presque comme ceux des filles (voilà pour l’aspiration poétique du chasseur) mais ses bras et surtout ses mains ont la qualité virile du sur-mâle qui dit « je veux » de la chanson d’Yvonne Printemps. Plus admirable encore est son jeu, jusque dans l’immobilité. Caché sous une cape et de dos dans l’acte du Harem, il fait passer le touchant dépit d’avoir manqué d’impressionner la princesse par son tour de magie. Dans la scène finale, sa pose absorbée devant Nourreda endormie nous détournerait presque du désespoir dansé de Naïla.

Dans le rôle – presque – éponyme de la Source, Sae Eun Park fait un début plus qu’encourageant. Cette danseuse a, en une soirée, réussi à faire tomber une grande partie des réserves que je nourrissais à son égard. Son concours de promotion, entre ballet générique pour son imposée et petit manuel de la pose photo expressionniste pour acte 2 de Bayadère, m’avait fait craindre le pire pour cette soirée du 19. Mais dès sa première entrée, on a pu constater que la jeune danseuse avait beaucoup travaillé sur le style. Légère sur pointe comme dans les sauts mais surtout musicale et nuancée dans ses inflexions, elle a incarné une fée naturelle avec aisance. Les bras sont parfois encore stéréotypés et le jeu un peu timide mais, pour la première fois depuis qu’elle est entrée dans la compagnie, on a pu la voir rayonner au-delà de sa simple technique – qui est forte. Son visage prenait des contours, même de loin et sans jumelles. C’est un grand pas en avant et je m’en réjouis.

Qu’importe finalement que cette soirée ait été plus défendue par une addition d’individualités que par une équipe de conteurs. Parce qu’elle était pleine de promesses, elle trouvait son unité dans le scintillement de tout et de tous : costumes, danseurs et, cela mérite d’être mentionné, musiciens dans la fosse d’orchestre.

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par | 11 décembre 2014 · 9 h 08 min

Forsythe Company, Study #3 : Vues croisées…

ChaillotForsythe Company – Théâtre national de Chaillot. La soirée du 5 décembre commentée à trois voix.

« Comme avant, tout est différent »

J’y allais non pas à reculons mais avec une certaine appréhension. Après avoir largement pesté à propos des interprétations des ballets du grand Billy par le Ballet de Lyon, je craignais de ne pas trouver dans la génération actuelle de la Forsythe Company des danseurs à la hauteur de mes souvenirs ébahis aux beaux jours de la résidence au Châtelet. Je ne sais pas trop comment cela s’est passé, mais la dernière fois qu’il m’a été donné de voir des danseurs de Forsythe, c’était encore sous l’étiquette du Ballet de Francfort, ici même, à Chaillot. La compagnie présentait alors une pièce autour de La Mouette de Tchekov et One Flat Thing Reproduced, sans doute mon dernier contact en date avec une création moderne et inventive.

Et me revoilà  à Chaillot, vendredi soir, le rideau se lève sur une scène vide de danseurs, seulement meublée de deux micros et d’une batterie. Le ballet, c’est d’abord celui des ouvreurs qui s’agitent pour asseoir les spectateurs retardataires ou gyrovagues. Et c’est vrai que la lumière tombe vite. Après une brusque entrée de toute la compagnie (18 danseurs), David Kern, dégingandé et juvénile comme un étudiant de deuxième année de psycho (c’est pourtant l’un des vétérans du ballet de Francfort) commence à gratouiller une guitare métallique à la Bruce Springsteen, en chantant faux des paroles en style yaourt. Le ton est donné et on est déjà rassuré. Nous voilà enfermé, à la merci du chorégraphe et de sa troupe. On va être perdu, malmené mais également fasciné pendant une heure-vingt.

Pourquoi? La dramaturgie semble ne faire aucun sens et  certains épisodes pourraient même paraître  potaches. Mais il y a le mouvement qui s’infuse jusque dans les plus infimes parties de l’anatomie des danseurs. Dans le passage « Allen, Ellen … Tina, Tino » où David Kern interpelle ses comparses qui semblent juste percevoir un vague borborygme ; Amancio Gonzales, couché comme aimanté au sol, applique les principes de départ du mouvement forsythien jusque dans les linéaments de son visage. Dans une hilarante scène de somnambulisme, Ander Zabala semble ronfler In the Middle. La danse est dans ce passage à la fois marquée de manière drolatique, et dansée plus grand que partout ailleurs. C’est que les danseurs de la Forsythe Company dansent « vrai ». On a des bouffées d’émotion à contempler l’emblématique pose en quatrième devant, le buste penché avec son  port de bras hypertrophié quand il est exécuté de cette manière. Loin de la joliesse constatée chez tant d’autres récipiendaires des chorégraphies du maître de Francfort, il se dégage de la danse une force peu commune ; une sorte de champ magnétique semble prolonger les membres des interprètes car dans un seul de leurs mouvements on distingue des variations de vitesse ou d’intensité musculaire.

Et tout est à l’avenant. Forsythe ouvre, ferme, enchâsse et referme ses boucles chorégraphiques et ses jeux de citation de telle manière que tout est familier sans que rien ne soit jamais une redite. Dans Study #3, les décors élaborés qui occultaient volontairement la danse trouvent leur équivalent dans les interventions orales de David Kern. Son récit lourdement analytique d’un embarquement à l’aéroport, où même les taches granitées du sol sont décrites, fait écran à la chorégraphie et aux danseurs. De même, on ne réalise qu’après coup que la musique de Tom Willems a été omniprésente dans la pièce parce qu’elle a été scandée par la voix des danseurs.

Comme autrefois, l’œuvre de Forsythe, si son sens est hermétique, distille un subtil chant intérieur qu’on finit par percevoir comme une langue. L’argument en est abscons mais on n’est jamais perdu en chemin. Car si elle nous est inconnue, il est évident que les danseurs, lorsqu’ils dansent seuls, en duo ou en groupe plus large, se racontent une histoire intime. Riley Watts (le barbu roux en vert) et Brigel Gjoka  (le barbu brun en noir) n’ont pas besoin de se toucher pour danser un pas de deux. On se repose sur les enroulements-déroulements des bras pendant un déboulé de l’un et les effondrements au sol de l’autre.

Aujourd’hui comme naguère, « bienvenue à ce que vous croyez voir »…

Cléopold

Study #3 - photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3 – photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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“In a minute there is time/For decisions and revisions which a minute will reverse.”*

The Forsythe Company, on tour in Paris at the Théâtre Chaillot.

I can’t read my notes!  The scribblies finally got to me, as I kept energetically writing layer upon layer over my own lines, on scrounged paper folded over four times in no particular order. Or Forsythe got to me, association upon association upon…  Weirdly, half my other notes came from the same poem, those I can revive. Maybe not so weird all this as Forsythe, in Study #3, turned out to be revisiting, re-layering, reinventing, indeed scribbling over, thirty years of his own work in just one fleeting hour and twenty minutes of densely danced text.  But “Do I dare disturb the universe?” What episode of this epic made me think of those words?

“Oh do not ask, ‘What is it?’/Let us go and make our visit.” Why did I keep thinking of the loneliest man to ever grace the page even as what I watched seemed to make me laugh with delight (often)?  Why evoke Eliot’s poem of droopiness, just when offered the gift of a troupe so alive and so connected in the moment?  Perhaps a feeling of loss triggered the first line: this company of vibrant personalities, synchronized idiosyncracies, is about to stop saying “let us go then, you and I” but “let us go.” The Forsythe Company is touring its last words.

Scavenged notes: Uh, oh. Two mikes and a guy walks out with a guitar? Startled cats on bent legs. Pink and blue, no, plus black-grey and more blue. A bit of Woundwork?  Remember arms. Wraparounds. “The yellow fog that rubs its back upon the windowpanes. ” But it’s not sinister, this fog of colors. Two more. Grey, yellow, purple, red. No fear. No limits. Joyous.

“I should have been a pair of ragged claws/scuttling across the floors of silent seas.” Forsythe always made scuttling a cool way to go.  Shuffling, too. Very loud. Wait, I’ve seen that scuttling before in… Even just the way his dances have taught us to realize that walking is – physiologically speaking – merely a repeated sequence of catching your body as it begins to fall forward. That accident gets repeated every single step you take.  The floor matters more than we think.  If in real life I have “measured out my life with coffee spoons” half of their contents, this ballet reminded me, may just have “Slipped by the terrace, made a sudden leap.”

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

A pose and then a dancer floats (gloats, say my notes?) across the floor. Forsythe has often favored alternating music with dancers spouting texts that merge “The Prairie Home Companion” with Dada burped, always turning us into voyeurs of decidedly bumptiously commented action. “I have heard the mermaids singing.” Oh, even off key, they sing to me.

“In the room the women come and go, talking of Michelangelo” never seemed more apt than during one man’s rapturously deadpan ode to how we can feel nothing at all during the endless ritual of the airport check-in, “when the evening is spread out against the sky/Like a patient etherized upon a table.”  His words countered by forceful bodies, unwilling to be checked-in.

And everyone has, and will, comment upon the astonishing sequence where a dancer “asleep” cannot keep his body from marking the good stuff from In The Middle…while snoring . Of all things, to noodle through one of the hardest and loudest of ballets proved a most sneaky way to add yet another soundtrack to our overloaded and treasured memories. The Forsythe Company kept us all in a rapid eye movement trance for a spell. And then it ended. “Human voices wake us, and we drown.”

*T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufock

Fenella

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Je ne me souviens pas de tout, mais c’est fait exprès. Les séquences de Study #3 charrient un vacarme d’impressions, laissant le spectateur sur le flanc. Dans le programme, on explique grosso modo que Forsythe a conçu cette nouvelle pièce (créée à Brescia en 2012) comme un pot-pourri de son répertoire. J’emploie à dessein une expression peu noble, pour faire sentir qu’il y a de la cuisson dans le processus : le solide est revenu en liquide, le mouvement d’hier s’est changé en parfum, la percussion s’est incorporée. Pour rendre sensible ce que je dis, une autre comparaison me vient à l’esprit : Charles Mackerras, dirigeant Cosi Fan Tutte au soir de sa vie (c’était en mai 2010, il est mort en juillet) donnait à entendre, distillant ses effets avec l’humour, la nonchalance et le coq-à-l’âne qu’autorise le grand âge, des réminiscences, ou l’annonce, de tout le répertoire mozartien.

On peut apprécier le résultat sans le jeu des citations, mais le plaisir en est redoublé. Dans Study #3, la sirène de Pas./Parts est criée au micro, un type (Ander Zabala) rêve et répète In the Middle en ronflant. Vers la fin, les bras de la longiligne Frances Chiaverini font ressurgir l’émotion contenue de Quintett. À mi-parcours, Fabrice Mazliah, lançant à grand renfort de moulinets des bras le cri du spectateur décontenancé, fait écho à une séquence interminable d’une pièce déroutante vue en Avignon il y a environ 25 ans, dont j’ai oublié le nom mais à cause de quoi tous les proches que j’avais entraînés au palais des Papes m’ont renié, déshérité et maudit pour la vie.

Mais foin de souvenirs: re-découvrir Forsythe avec la Forsythe company, c’est faire l’expérience d’une inspiration foisonnante, qui s’enrichit au fil des ans, se renouvelle par pioche au fond d’un sac, cite son bla-bla théorique sans en être prisonnier (on aurait aimé enregistrer la séquence délirante où David Kern commente ce que font les danseurs sous nos yeux), transforme les danseurs en diseurs (et vice-versa), et expérimente avec eux toutes les combinaisons d’articulation, d’équilibre et de poids imaginables. Avec les danseurs qui travaillent quotidiennement avec William Forsythe, on voit ce que les compagnies classiques qui ont présenté Forsythe lors du Festival d’Automne ont perdu de vue (ou n’ont jamais su) : chez Bill, rien n’est dans la plastique, tout est dans le mouvement. Et le mouvement – souvent d’une beauté époustouflante – part de l’intérieur : les séquences s’accumulent sans solution de continuité (ou bien ne l’avons-nous pas bien perçue), et on ne sait jamais ce que les danseurs disent, mais eux, ils le savent. Et ça se voit.

James

 

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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par | 10 décembre 2014 · 9 h 20 min

Giselle on Film: A Bloke’s Tale

Albrecht encerclé (capture d'écran)

Albrecht encerclé (capture d’écran)

The Royal New Zealand Ballet’s “Giselle,” now at a cinema near you in France (starting December 12).

As so often when I go to the movies, I don’t quite know what to expect after having been seduced by the trailer. Will I see a chopped-up version, where we’d cut back and forth between a performance and a modern-day retelling of this love triangle? A documentary à la Delouche? Tons of shots from all over the theater but especially from backstage and in the studio?

Instead, Toa Fraser’s film turns out to be most astonishingly straightforward. What we have here is mostly a “filmed before a live audience” testament to the Royal New Zealand Ballet dancing at top form. Sensitively filmed: Fraser makes the dancers look good and never cuts away at the wrong moment.

What I also didn’t expect: just an opening section and a quasi-music video between the acts that allows our principal dancers in modern dress to strike wistful poses to Dan McGlashen’s “When the Trumpets Sound” (the text a wink to Hilarion, perhaps?). While we’ve now all learned about the New Zealand landscape due to Peter Jackson and his hobbits, most of the interludes were filmed in Shanghai and the Catskills. In them, a couple – mimed by the same ones who dance the leads — is happy and then unhappy, first looking into each others’ eyes and then staring into space while wandering around or dancing on a rooftop in sneakers. There is only one dance scene set in a studio, and it proves completely staged, not a coach in sight. We get a few slo-mo moments as Giselle collapses at the end of Act 1. Some shots of an empty theater are seen through Myrtha’s (Abigail Boyle’s) eyes, which prove as giant and expressive as her jumps and gestures.

No one says a word throughout the entire film.

So why bother to get out of your chair to go and catch this rather tame cinematic experience?

The answer. To see how Ethan Stiefel and Johan Kobborg – both great interpreters of the role of Albrecht – have put their combined intelligences into sculpting a most delicate and dramatically attentive version of “Giselle,” without having to travel to New Zealand, Shanghai, or the New World (as James did in February).

Albrecht -–the buoyant and all-out Qi Huan — opens and closes the action as a broken older man, flayed alive by his emotions. Tiny, distracting, and incoherent details from the 19th century have been caught and transformed and polished. This prince dominates the action, the film should have indeed been called “Albrecht.” The character of Giselle has always made sense, given a distinct and coherent dramatic arc, Albrecht…not. Here, in a most Romantic Dumasian way, he is at the center of everything, including the evil attention of the Wilis (and just look at how you can make only twelve look like a swarm if you give them more to do!)

As he now has more to dance, in a very different and most forcefully folkish way, Hilarion – the buoyant and grounded and whirling Jacob Chown – finally becomes more of a distinct presence and less of a role handed off to a tired old character dancer (or confused young one). I have never been more saddened when this lovelorn forester got his due, here literally smushed down into the muddy waters by Myrtha…

The actual Giselle, Gillian Murphy, then doesn’t need to carry the show. She is incredibly strong and fierce in balances and able to bounce as high as the guys and quite beautiful, but she’s just not my kind of ballerina, and there is no way to explain this statement (try explaining falling in love). Therefore being a fan of hers, or not, should in no way influence your desire to see this film.

This is a “Giselle” from the men’s point of view, but concocted by two deeply intelligent men. I do not want to spoil any surprises, but Cobborg and Siefel’s re-thinking of the Peasant Pas de Deux in Act One finally moves the thing out of the dull realm of “divertissement” into making so much dramatic sense that I think even the ghosts of Jules Perrot and Jean Coralli and all the other the Romantic puffballs would approve.

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