par | 14 avril 2025 · 9 h 03 min

Balanchine au Royal Ballet : staccatovisme

Royal Ballet. Balanchine : Three Signature Works. Représentation du 29 mars 2015.

Toujours sevré de représentations des authentiques chefs d’œuvres de George Balanchine à Paris, j’ai traversé la Manche une seconde fois cette année pour assister au programme « Three Signature Works » par le Royal Ballet. Pensez ! Sérénade, Le Fils prodigue et Symphony In C. Tchaïkovski, Prokofiev et Bizet dans une même soirée. Pourtant, mis à part l’émotion musicale –les trois œuvres scintillent sous la baguette de Fayçal Karoui qu’on regrette de ne pas voir plus souvent diriger à l’Opéra- on est sorti du Royal Opera House assez perplexe.

Dans le programme rouge maison, quatre pages sont consacrées à une interview-hommage de la répétitrice du Balanchine Trust Patricia Neary, bénéficiaire de première génération du legs que Balanchine fit de ses ballets à ses danseurs et dont c’est le départ en retraite officiel. L’infatigable maîtresse de ballet, qui s’était retirée de la scène en 1968 et remontait déjà les œuvres du maître de son vivant, devrait donc être l’assurance même de la bonne tenue des représentations.

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Pourtant, dès l’ouverture de rideau sur Sérénade quelque chose ne fonctionne pas : les lumières sont acides de même que le corps de ballet. Les positions sont atteintes brusquement et les demoiselles en tutu romantique bleu sautent sur leurs pointes plutôt que d’y monter. Cette interprétation staccato de la chorégraphie brise le romantisme clair de lune du ballet. Est-ce pour cela qu’on n’adhère pas non plus à la distribution soliste ? Claire Calvert, qu’on aurait plutôt vu dans la Jumping Girl (Leticia Dias s’y montre plutôt convaincante) paraissait un peu compacte en ange de l’Elégie et ses lignes semblait peu assorties à son long partenaire, Lukas Bjørneboe Brædsrød. Le début de leur pas de trois avec la première soliste nous a même paru un peu pataud : Marianela Nuñez, qui avait pourtant fait une jolie entrée « du retard » sur l’Andante, s’était au préalable emberlificotée dans ses épingles lors de la pâmoison clôturant le premier tableau, nous faisant sortir un peu plus encore du ballet. Pour tout dire, son pas de deux avec Matthew Ball sur le Tempo di valse ne nous avait pas bouleversé non plus, les portés nous ayant paru brusques.

Serenade : Marianela Nunez et Matthew Ball

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Royal BAllet : les compagnons de beuverie.

Pour le Fils prodigue, l’interprétation staccato pouvait paraître plus pertinente. Et de fait, l’entrée de Leo Dixon, quoiqu’un peu minérale dans les réceptions de sauts, rend bien l’impression d’énergie dépensée de manière incontrôlée propre à la jeunesse. L’entrée de la chenille des sbires au début du deuxième tableau fait également son petit effet. Les huit danseurs martèlent allégrement le plateau et accentuent les cassures géométriques des corps. Au bout d’un moment cependant, ce parti pris expressionniste lasse et on a plutôt l’impression d’assister à la Table verte de Kurt Joos qu’au Fils Prodigue de Balanchine. La pantomime du Fils est outrée et on se demande ce qui le sépare par essence de ses compagnons d’agapes décadentes. Tout se gâte enfin à l’entrée de Fumi Kaneko qui, dans la Sirène, tient plus du ressort comprimé dans une boite que de la liane toxique. Les développés à la seconde sont fixés violemment en l’air et les poses lascives entre la courtisane et le Fils ressemblent plus à cet exercice consistant à faire rentrer des ronds dans des carrés.

Devenu complètement hermétique au déroulement du ballet, on assiste sans émotion à la marche du fils repentant. Il manque encore à Leo Dixon cette souplesse de chat pour ce passage où Balanchine se tourne résolument vers l’esthétique de la peinture baroque. Mais il n’est pas sûr qu’on lui ait appris le rôle dans ce sens. Plutôt qu’un saint martyr en clair-obscur, on assiste encore et toujours, sous une lumière froide, à une démonstration de pantomime un peu crue qui, on l’entend bien autour de nous, provoque des petits rires réprimés dans le public.

Le Fils prodigue : Fumi Kaneko et Leo Dixon

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Pour Symphony In C, on n’est pas tant gêné par les éclairages violents, qui font scintiller les strass des costumes. Dans l’Allegro Vivo, le corps de ballet a du ressort et tant pis si Mayara Magri danse les mains à la fois mortes et écartées. Son partenaire, William Bracewell, est à la fois preste et élégant. Melissa Hamilton, quant à elle, rend pleinement justice à l’Adage aux équilibres. Ses lignes sont très belles, particulièrement ses arabesques penchées. Elle transmet au public cette impression de sérénité aux bras de Ryoichi Hirano, partenaire noble et plein d’autorité. On s’étonne simplement de l’option prise lors des pâmoisons de la ballerine rattrapée in extremis par son partenaire. Les bras du danseur se referment sur la taille de la ballerine comme des pinces, ajoutant une touche spectaculaire mal venue à un passage qui devrait être juste suspendu. On s’étonne de cette faute de goût chez un partenaire sans cela au parfait. La réponse vient a posteriori d’une vidéo de répétition publiée par le Royal Ballet. Dans cette-ci, Mathew Ball rattrape Marianela Nuñez exactement de la même disgracieuse manière. Il s’agit donc d’une option voulue par les répétiteurs.

Symphony in C : Melisssa Hamilton et Ryoichi Hirano

La fin de la représentation est satisfaisante. Dans l’Allegro Vivace, les solistes aux sauts de basque, Sae Maeda et Taisuke Nakao, ont du ballon et du moelleux dans leur réception. Le Final est joliment introduit par Meaghan Grace Hinkins et Leo Dixon qui ont la vélocité requise pour lancer ce grand ballabile final qui réunit toute la distribution.

Même si la soirée s’achève sur une note ascendante, on reste globalement déçu. La dérive staccatiste dans l’interprétation des ballets de Balanchine, apparue il y a une dizaine d’années, d’abord au New York City Ballet, dessert décidément beaucoup l’œuvre de ce chorégraphe de génie. La vitesse, oui ; mais pas au prix du legato.

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par | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon
Katherine Higgins et Fanny Gorse
Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

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L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est  très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

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L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

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L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par | 3 mars 2025 · 9 h 36 min

Onéguine: Réminiscences de Mathieu Ganio

Mathieu Ganio. Soirée du 1er mars 2025. Adieux à la scène.

Dans une superbe mise en scène de l’opéra de Tchaïkovski, on découvre Eugène Onéguine, avachi sur un fauteuil hors d’âge, en train de contempler son passé. Celui-ci se matérialise, sur un petit écran de TV, par les rails du chemin de fer filmés depuis l’arrière d’une locomotive filant à vive allure dans la steppe enneigée. Cette image de la production d’Andrea Breth (Festival de Salzbourg, 2007), qui dit de façon poignante le ratage irrémissible d’une vie, m’est revenue en mémoire sur le chemin des adieux à la scène de Mathieu Ganio. Pour ne plus me quitter. Pour le spectateur, aussi tête froide se veuille-t-il, le dernier rendez-vous avec une étoile exhale forcément un puissant parfum rétrospectif.

Les souvenirs reviennent par brassées ; les nouveaux qu’on se forge pour l’occasion se nimbent, tout de go, de nostalgie. On se surprend aussi à scruter l’interprète dans des moments où, habituellement, on ne regarde pas vraiment le personnage, par exemple quand Eugène joue aux cartes (Acte II) ou encore à suivre toutes les marques de son émotion quand il s’aperçoit, au milieu de leur pas de deux conjugal, que l’épouse de Grémine (l’attentionné Mathieu Contat) est Tatiana (Acte III). Une façon de grappiller jusqu’au bout des pépites.

On savait de longue date que Mathieu Ganio souhaitait faire ses adieux dans la plénitude de ses moyens, et dans le rôle d’Onéguine. Le choix est judicieux : le romantisme au regard charbonneux du personnage lui va comme un gant. Lui qui a été Albrecht, Siegfried ou Roméo, sait de manière irrésistible incarner les tourments. Mais il a aussi un côté solaire, une légèreté de saut, une élégance – inoubliable dans Robbins – et une précision qui font mouche quand il s’agit d’incarner l’homme idéal (le rêve de Tatiana) et emballer léger pour faire bisquer l’assemblée (les agaceries avec Olga).

Autre choix judicieux, celui du partenariat avec Ludmila Pagliero, très fluide et d’un grand naturel. Nous ne sommes pas, comme avec le couple de scène Dorothée Gilbert-Hugo Marchand, dans un accord sensuel, mais plutôt dans une parité de sensibilité : le sentiment s’exprime par le mouvement, avec éloquence, chez lui comme chez elle. Ensemble, ils donnent à voir une narration aussi pensée que lisible : lors du pas de deux de la rencontre, quand Eugène danse largo sur les cordes, et Tatiana staccato sur les vents, ils étirent la divergence au maximum (on dirait que Ganio lutte contre l’air alors qu’elle se coule dedans, tendant en vain la main vers lui qui se dérobe). L’accord est au contraire parfait lors du pas de deux du rêve ; au contraire, la scène finale est irriguée par une véhémence chorégraphiquement très maîtrisée, mais émotionnellement prenante. Les deux interprètes alternent tension et abandon (certains portés convoquent le souvenir l’effondrement de Manon mourante dans les bras de Des Grieux, autre grand rôle de Ganio).

Mlle Pagliero, qui fera bientôt, elle aussi, ses adieux au Ballet de l’Opéra de Paris, est toujours crédible en jeune fille ; sa scène de désolation-déploration à l’Acte II est sur le fil, comme une crise qui menace en permanence d’éclater. Mais elle touche aussi par son côté maternel : lors de la scène du duel Onéguine-Lenski, son regard est celui d’une Mater dolorosa. Le cri muet de cette madone tourmentée après qu’elle a congédié Onéguine nous hantera longtemps.

Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio

La soirée bénéficie d’une distribution quatre étoiles : Léonor Baulac irradie en Olga à la jeunesse insouciante ; Marc Moreau, qui n’est pas le plus élégiaque des techniciens, a l’intelligence d’habiter de sens jusqu’à ses petites hésitations, ce qui sert le personnage. Les deux signent un pas de deux lyrique et fluide au premier acte.

Au début du bal de l’acte II, le poète et la cadette jouent à un « attrape-ma main si tu peux » similaire aux échanges primesautiers entre Albrecht et Giselle. Et le solo de Lenski – durant lequel un Moreau cambré-effondré se montre très émouvant – fait aussi écho à l’entrée au cimetière d’Albrecht à l’acte II du ballet de Coralli-Perrot.

Léonore Baulac et Marc Moreau

Que ce soit du fait de Cranko ou de l’humeur des adieux, tout convoque donc le souvenir d’autres ballets, d’autres soirées. Celle-ci, mémorable, se termine par une immense ovation ; sous une pluie d’applaudissements qui aura duré quasiment 20 minutes depuis la chute du premier confetti, Mathieu Ganio salue avec classe et élégance son public et sa compagnie.

Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, sans et…
… avec paillettes
Salut l’artiste!

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par | 28 février 2025 · 10 h 00 min

Onéguine : O’Neill-Mélac, « à l’anglaise »

Portrait de Laure Bro, Théodore Géricault. 1818-1820.

Onéguine (Tchaïkovski-Cranko), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17 février 2025.

La Tatiana de Hannah O’Neill est dotée d’un physique « préromantique » qui évoque parfaitement les jeunes femmes peintes ou sculptées avant 1830 par les artistes néoclassiques. Sagement assise sur sa banquette d’osier, calme lectrice, elle nous fait penser au portrait de Laure Bro par Géricault. Comme le modèle du peintre, la danseuse semble à la fois rester en retrait mais porter un regard curieux sur le monde qui l’entoure. Elle offre un contraste saisissant avec l’Olga de Roxane Stojanov, sa petite soeur de ballet, qui déploie une très juvénile énergie. Ces qualités ont beau être inscrites dans la chorégraphie de Cranko, on apprécie combien la légèreté primesautière de la nouvelle danseuse étoile de l’Opéra sied à ce rôle. Son partenaire, Milo Avêque, qui trouve en Lenski l’une de ses premières opportunités de conséquence dans la compagnie, a de la fraîcheur. Le pas de deux de l’idylle entre les deux tourtereaux, une sorte de pastiche des adagios des pas de deux romantiques, s’essouffle bien un peu sur la durée mais ce couple Olga-Lenski fonctionne bien. A la fin du premier tableau, le baiser qu’obtient le jeune poète de sa fiancé derrière le rideau translucide d’avant-scène est d’une grande justesse et, par conséquent, absolument émouvant.

Roxane Stojanov (Olga) et Milo Avêque (Lenski).

En Onéguine, Florent Melac se montre plus réservé que ténébreux. Dans ses interactions avec Tatiana, on le sent davantage amusé qu’agacé par l’attention appuyée que lui porte son interlocutrice. Son visage s’illumine même parfois d’un sourire radieux. Sa variation pensive nous parait donc plus sincère qu’affectée. En cela, monsieur Melac joue intelligemment avec ses grandes qualités (c’est un danseur harmonieux, musical et lyrique) tout en masquant ses petits défauts : il n’a pas ce genre de charisme qu’avaient Audric Bezard ou encore Evan McKie qui leur permettait, rien qu’en posant le pied sur scène, de camper leur personnage.

On sait donc déjà qu’on va s’éloigner de l’anti-héros dépeint par Pouchkine : un dandy diablement séduisant, poli par une éducation irréprochable mais complètement vide intérieurement et narcissique mais qu’importe car, au premier acte, cette approche est fructueuse.

Lors du pas de deux au miroir on n’est pas encore dans les débordements de la passion mais plutôt dans l’idéal de la rencontre, les portés ont du lié et une forme de légèreté. L’Onéguine qui sort du miroir ne semble point tant un fantasme d’homme qu’une version à peine idéalisée du bel inconnu rencontré dans l’après-midi.

A l’acte 2, Florent Melac fait une entrée au bal très élégante et distante, teintée d’agacement mesuré. On y verrait plus un Mister Darcy de Pride & Prejudice qu’un Onéguine de Pouchkine. La scène de la lettre déchirée est empreinte d’une certaine humanité. Hannah O’Neill montre de son côté une farouche véhémence dans sa variation du désespoir. Ses mouvements de mains et de poignets résonnent à souhait comme une supplique.

C’est peut-être à ce moment que l’approche très Jane Austen, de Florent Melac trouve ses limites. Après avoir frappé la table de jeu où il affectait de jouer une réussite, il passe un peu sans transition du bel indifférent à l’enragé qui lutine Olga (Stojanov joue parfaitement l’écervelée qui volette sans voir la montée du drame) et qui piétine les sentiments de son meilleur ami Lenski.

Pour la scène du duel, Milo Avêque est touchant dans sa jeunesse et sa verdeur d’interprète. Ses très jolies lignes et le suspendu de ses pirouettes évoquent à ravir le poète qui écrirait une lettre d’adieux à sa fiancée. Certains gestes de la pantomime de désespoir sont encore un tantinet sémaphoriques mais l’ensemble est des plus prometteurs. En revanche Florent Melac nous semble manquer un peu de nuances dans ses fluctuations d’humeur : le conciliateur, le coléreux, l’implacable adversaire et enfin le repenti honteux nous semblent se succéder comme autant de personnages différents.

A l’acte 3, l’interprète s’amende cependant. En Onéguine triste vieilli et nostalgique, Melac sait se montrer touchant. Avec certains interprètes, la scène où le corps de ballet féminin glisse sur le plateau sous des lumières tamisées, rappelle les Mémoires d’Outre-Tombe où Chateaubriand évoque –quelque peu complaisamment- les femmes disparues qui ont eu le bonheur de croiser sa route. Avec Florent-Onéguine, on a plutôt l’impression d’assister à un résumé de sa vie solitaire après le duel avec Lenski. Peut-être cet Onéguine s’est-il rendu précisément compte après avoir commis l’irréparable qu’il était réellement amoureux de Tatiana.

Jeremy-Loup Quer (Prince Gremine)

Pendant le duo très fluide entre Tatiana et le Prince Gremine (Jeremy-Loup Quer, qui donne du corps et une aura à la fois rassurante et séduisante à son personnage), jolie évocation du bonheur conjugal serein, Onéguine semble essayer de ne pas se faire remarquer ; une forme de délicatesse qu’on n’a pas l’habitude d’observer chez le personnage principal du ballet de Cranko.

Pendant la dernière scène, les premiers moments d’excuses et de supplication du danseur sont absolument émouvants (la couronne entourant Tatiana sans la toucher à la manière de James dans La Sylphide de Taglioni ou les agenouillements sont particulièrement réussis). Il n’y a aucun sentiment de calcul ni de prédation qui se dégage de cet homme qui a réalisé son erreur passée et tente de rattraper désespérément le temps perdu.

Le dernier pas de deux est comme une version plus aboutie du pas de deux du miroir. Ce que l’on perd en violence acrobatique dans les portés est contrebalancé par la plénitude des abandons et des embrassements. TatiHannah, qui quelques instants avant l’arrivée du héros s’accrochait à son mari comme un naufragé à une planche du navire, chasse finalement Melonéguine. Mais son expression n’exprime pas le triomphe de la détermination ; c’est plutôt une nouvelle et ultime blessure avec laquelle elle devra vivre le restant de ses jours.

On doit reconnaître qu’on a été touché par cette interprétation plus sentimentale et plus fruitée, plus anglaise en somme du poème de Pouchkine.

Hannah O’Neill (Tatiana) et Florent Melac (Onéguine).

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par | 26 février 2025 · 11 h 53 min

Onéguine : Marchand-Gilbert, l’évidence à contretemps

Onéguine (Tchaïkovski/Cranko), Ballet de l’Opéra de Paris. Matinée du 9 févier 2025.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. Saluts.

Lors de sa prise de rôle en Onéguine en 2018, Hugo Marchand s’était composé pour sa scène d’entrée une posture voutée, antipathique et presque laide. Il partageait l’affiche avec Sae Eun Park, une partenaire qui – selon son témoignage dans Danser, paru aux éditions Arthaud en 2021 – lui avait été imposée et ne lui convenait pas vraiment. Ceci explique peut-être cela. En 2025, son Eugène semble plus intérieur qu’autocentré, plus oublieux du monde extérieur que fat.
De son côté, la Tatiana de Dorothée Gilbert traverse en accéléré plusieurs âges de la vie – aussi crédible en ado qui s’illusionne que dans les doutes de la femme adulte. Les deux interprètes, à parité dans l’engagement dramatique, racontent évidemment l’histoire d’un ratage (les deux personnages s’aimant, comme on sait, à contretemps) ; mais leur partenariat, d’une grande fluidité, et comme doté d’une criante évidence organique, dit à chaque instant que ça aurait pu marcher : le cœur se serre devant un si cruel manqué.
Ç’aurait pu être si joli : dans le pas de deux du rêve (Acte I), tout coule de source, et la ballerine ose des décentrements de tête et des frôlements d’épaules qui sont autant abandon que caresse. Dans la scène finale (Acte III), nous sommes le fil : on se dit que Tatiana va définitivement succomber, mais l’instant d’après elle se reprend. Le personnage campé par Mlle Gilbert donne toujours plusieurs reflets : même dans le duo marital et apaisé avec Gremine (Antonio Conforti), certains accents ont une légèreté presque gamine.

Aubane Philbert (Olga) et Guillaume Diop (Lenski). Saluts.

Le duo Marchand/Gilbert fait contraste d’amour sérieux face à celui, plus printanier, formé par Guillaume Diop et Aubane Philbert. De Lenski, le danseur-étoile a la fougue débordante – cela donne du piquant à certains tours pris avec presque trop d’énergie – et le sourire ravageur. Il est moins convaincant lors de son solo de la fin de l’acte II, où on le voit trop réciter une partition quand on l’attendrait au bord de l’effondrement. Mais c’était la matinée du 9 février, et l’interprète a pu mûrir son rôle depuis.

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par | 22 février 2025 · 11 h 45 min

Le Lac des Cygnes de Fábio Lopez : espèce menacée…

Le Lac des Cygnes. Piotr Illitch Tchaïkovski. Chorégraphie Fábio Lopez. Cie Illicite Bayonne. Représentation du samedi 15 février 2025.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

Ce qui touche en premier dans ce Lac, c’est l’acte de résilience qu’il représente ; celui d’un idiome déclaré espèce nuisible par les pouvoirs publics.

À Bayonne, Fábio Lopez poursuit depuis dix ans son courageux travail de promotion de la danse classique et néoclassique avec sa Compagnie Illicite, la bien nommée. La bien nommée parce qu’il semble que le haro des décideurs ministériels sur la danse d’expression classique, initié dans les années 80 et aujourd’hui largement anachronique et infructueux, est loin d’avoir pris fin. Sur la feuille de scène, on voit détaillée la liste de tous les producteurs, coproducteurs et partenariats, liste dont est royalement absente la DRAC qui ne finance pas la danse « formelle ».

Et voilà qu’à l’heure où des interrogations commencent à émerger au sujet de l’avenir du bel instrument qu’est le Malandain Ballet Biarritz alors que le départ de son chorégraphe fondateur est imminent, sans garantie ni volonté réelle de la part de l’État d’en voir préserver son répertoire, Fábio Lopez s’attaque au monument incontournable du répertoire classique, le Lac des Cygnes, et décide, en sus, d’utiliser la technique des pointes. Autant dire que c’est s’attaquer à l’Everest par le versant nord quand on est à la recherche de financement public.

Le chorégraphe n’en est pas à son coup d’essai puisqu’il présentait déjà en 2021, une Belle au bois dormant originale avec seulement une dizaine de danseurs.

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Dans son Lac, Fábio Lopez ne cherche pas à mettre en avant une relecture radicale du chef-d’œuvre de Tchaïkovski-Ivanov/Petipa mais à distiller les différentes formes qu’a pris le ballet durant sa longue histoire et d’offrir au public, en dépit de l’effectif réduit de sa troupe (12 danseurs, c’est la moitié du nombre des cygnes ordinaires dans les versions classiques) un Lac non pas traditionnel mais du moins fidèle à l’idée qu’on se fait communément de ce ballet.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Le spectateur averti ne peut s’empêcher d’être pris dans un jeu de références. La chorégraphie alterne en effet les pas purement classiques, presque échappés de la chorégraphie originale (pas de polonaise de la scène de bal d’ouverture) et des marches parallèles, des passages au sol, des mains frappées ou des dodelinements de la tête d’inspiration résolument plus contemporaine (les demoiselles de la fête qui veulent presque agressivement attirer l’attention du prince).

LE LAC DES CYGNES. David Claisse (Siegfried) Photographie de Stéphane Bellocq.

Siegfried, tout de noir vêtu, qui fait irruption au milieu du bal (le très énergique David Claisse, au beau ballon), fait souvent des sauts de basque. Il alterne les passages héroïques (une danse aux éventails à l’acte 1 sur la danse espagnole, seul fragment conservé de l’acte 3, le Lac de Fabio Lopez n’ayant pas de cygne noir) et méditatifs (comme dans cette variation réflexive qui n’est pas sans rappeler celle de Noureev dans son Lac ; doubles ronds de jambes, entrechats-relevés arabesque presque de dos). Des éléments de pantomime sont conservés : Siegfried mime le tir d’arbalète ; la princesse cygne elle-même (Alessandra De Maria, solide et dramatique) garde une part de la gestuelle attendue du cygne lorsqu’elle bat des ailes ou mime les larmes qui coulent dans son solo « mort du cygne ». Ce passage s’effectue sur une mélodie pour soprano et baryton que Tchaïkovski avait créé en 1876, un an avant la première création malheureuse du Lac à Moscou de même que le grand adage est dansé sur le grand duo chanté extrait de Ondine, opéra inachevé, que le compositeur recycla pour le célèbre adage entre Odette et Siegfried à l’acte 2.

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette). Photographie de Stéphane Bellocq.

Car le célébrissime ballet, à l’instar de sa gestuelle, est comme passé au tamis de l’histoire du ballet. Parfois les danseurs utilisent des parallèles qui font penser à la 6e lifarienne. On note aussi des basculés en attitude, bras résolument projetés vers l’arrière comme ces cygnes des danseuses soviétiques des années 30 et 40 tandis qu’à un moment, on perçoit des réminiscences du Swan Lake de Mathew Bourne chez les cygnes mâles ; danseur en plié, torse très courbé sur les jambes et projection des bras en arrière faisant saillir les épaules.

Des touches plus contemporaines sont visibles lorsque la reine des cygnes et le corps de ballet passent d’un pied résolument en serpette à l’en-dehors comme pour marquer la transformation de l’animalité à l’humanité policée. On reste fasciné par la capacité de l’idiome classique à se réinventer par assimilation des différentes influences auxquelles il est confronté tout en restant lui-même. L’homogénéité réelle du corps de ballet, pourtant composé de 9 danseuses et danseurs, avec les filles sur pointe et les garçons en demi, résonne d’une note très actuelle.

LE LAC DES CYGNES par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, Chorégraphie FABIO LOPEZ. Photographie Stephane Bellocq.

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Tout n’est bien sûr pas parfait dans ce Lac de Fábio Lopez et certains points nécessiteraient quelques amendements. Les gestuelles plus expressionnistes (notamment les dodelinements de la tête du corps de ballet ou les oscillations de l’avant vers l’arrière du cou de la ballerine principale) pourraient être soit développées ou alors gommées. Telles qu’elles se présentent à l’heure actuelle, elles sont disruptives et nous font nous demander parfois si l’intention était humoristique ou s’il s’agit d’un véritable parti-pris esthétique.

C’est que Fábio Lopez n’est pas seulement chorégraphe sur ce Lac. Il lui incombait aussi de donner une unité à une production assemblée de bric et de broc avec des éléments originaux mais aussi avec des réemplois de décor et de costumes, généreusement cédés par des gens de théâtre. Le résultat est étonnamment cohérent. Le décor figure une sorte de palais ruiné se résumant à deux demi-arches et une sorte de tour. Les parties pleines des arches pourraient représenter des parties effondrées du palais mais aussi des pierres tombales. L’autre élément substantiel du décor est un imposant rocher noir qui ne quitte pas le plateau. Récupéré d’une production théâtrale, il n’est pas sans désorienter le spectateur : avec sa formation en « pile d’assiettes », il nous transporte plutôt sur un bord de mer qu’au bord d’un lac. Ajoutez à cela l’appendice manuel de Rothbart, de longs doigts noirs crochus qui émergent de ce rocher, et vous vous imaginez davantage voir un crabe sur une jetée qu’un inquiétant oiseau de proie.

LE LAC DES CYGNES. Gaël Alamargot (Rothbart) Photographie de Stéphane Bellocq.

Rothbart est d’ailleurs, dans la version de Fábio Lopez, le personnage à la fois le plus prometteur et celui qui mériterait le plus d’améliorations. Au prologue de son ballet, le chorégraphe présente en effet Rothbart avec sa fiancée qui grimpe sur le fameux rocher et glisse dans le vide (l’attirance magnétique du rocher sur la jeune femme pourrait être plus marquée dans cette scène et prendrait mieux en compte le drame induit par l’ouverture de Tchaïkovski). Le roi magicien transforme alors sa cour en cygnes pour que ses sujets « ne connaissent pas un tel drame ».

LE LAC DES CYGNES David Claisse (Siegfried) et Alessandra De Maria (Odette) et Gaël Alamargot (Rothbart). Photographie de Stéphane Bellocq.

Ce nouveau regard sur le traditionnel vilain du ballet le plus célèbre du répertoire mériterait d’être fouillé. Mais Rothbart, dansé par le très beau Gaël Alamargot (belle ligne, beaux grands jetés et gestuelle expressive), ne réapparait que très – voire trop – tard dans le ballet, à un moment où on pensait que le sortilège à vaincre était l’incompatibilité de nature entre un prince tout de noir vêtu et un cygne blanc. À la fin du ballet, après un pas de trois de combat qui n’est pas sans rappeler celui de l’acte IV du Lac de Noureev, le prince s’entend avec le magicien. Il décide d’être lui aussi transformé en cygne pour rejoindre celle qu’il aime. Dépouillé de ses habits, il se convulse un peu comme le magicien vaincu des versions soviétiques. Le ballet se conclut avec la vision quelque peu tonitruante et sanguinolente d’un Rothbart dont l’appendice noir et crochu a été arraché. Peut-être ce personnage aurait-il plutôt mérité d’être sauvé de son propre sortilège, qui, après tout, était à la base un acte dicté par l’amour.

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Tout cela, avec aussi quelques transitions musicales qui pourraient être lissées, sont des points qui pourront être aisément infléchis et améliorés à présent que Fabio Lopez, courageux Don Quichotte de la danse d’expression classique, se trouve libéré de la contrainte initiale écrasante d’assembler une production.

LE LAC DES CYGNES Alessandra De Maria (Odette) et David Claisse (Siegfried) . Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 30 janvier 2025 · 10 h 02 min

Onegin à Londres: une distribution de taille

Onegin, The Royal Ballet ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

Onegin, The Royal Ballet ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

Faute d’avoir obtenu à l’aveugle au moins une de mes distributions préférées pour l’Onéguine de Cranko à l’Opéra-Garnier, j’ai traversé la Manche pour voir l’Onegin du Royal Ballet. Marianela Nuñez et Reece Clarke y étaient programmés de longue date, en gros depuis à peu près aussi longtemps qu’est tombé dans l’oubli l’engagement pris par José Martinez d’annoncer les castings avant la mise en vente des places au public à Paris.

La première de la série londonienne du ballet de Cranko – le 22 janvier – était l’occasion de tester ce que donne le partenariat Nuñez-Clarke dans un ballet narratif. Du point de vue dramatique, ça fonctionne du tonnerre, ne serait-ce que pour une raison triviale : la différence de taille entre l’immense Reece et la menue Marianela (qui lui arrive à la clavicule) rend constamment criante la disharmonie émotionnelle entre Eugène et Tatiana.

S’agissant d’une histoire où les personnages sont toujours en décalage l’un par rapport à l’autre, le spectateur ne peut s’empêcher de donner du sens à la dissonance des physiques. Qui est loin de produire un résultat disgracieux, au contraire : lors de la scène du rêve, à part lors du premier porté où Clarke semble avoir oublié un quart de seconde qu’il lui faut vraiment approfondir son plié pour cueillir la ballerine, la différence de taille exalte plutôt le partenariat. Des ascensions si hautes et des virevoltes si faciles paraissent simplement irréelles.

Reece Clarke et Marianela Nuñez ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

Reece Clarke et Marianela Nuñez ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

L’héroïne s’illusionne, bien sûr. Le public le sait d’entrée : Reece Clarke, qui change de face en un clin d’œil, est un Eugène apparemment revenu de tout, froid et narquois avec Tatiana au premier acte, et aux agaceries sciemment vicieuses lorsqu’il fait mine de chiper Olga (Akane Takada, joliment espiègle) à Lenski (William Bracewell), et étonnamment touchant lorsqu’il retrouve Tatiana au 3e acte (donnant l’impression d’un personnage frappé par la foudre, le danseur donne à ses bras une fébrilité toute juvénile).

Marianela Nuñez fait remarquablement sentir l’évolution sentimentale de Tatiana ; elle est crédible et touchante aussi bien en lectrice rêveuse qu’en amoureuse éconduite (c’est une des rares ballerines qui irrigue d’intentions dramatiques chaque instant de la supplique muette à Onéguine au cœur de l’acte II), puis en femme mariée. Le duo avec le prince Grémine (Lukas Bjørneboe Brændsrød) est délicatement confiant et tendre (coiffure couvrant les oreilles aidant, on pense à une Giselle qui aurait trouvé la paix, avec des bras très doux).

Lors du pas de deux final avec Onéguine, la caractérisation émotionnelle prend le pas sur tout souci de virtuosité (les piqués arabesque du début sont presque marqués : indécise, Tatiana semble s’abstraire du monde extérieur). La ballerine montre une palette de sentiments si riche qu’on voit défiler sous nos yeux toutes les facettes du personnage (la jeune fille qui se rappelle ce qui aurait pu être, la femme marié qui refuse avec fermeté, sans rudesse, l’amour qui vient trop tard, mais aussi la sœur qui n’oublie pas les vies gâchées d’Olga et Lenski).

Le couple Takada/Bracewell contribue d’ailleurs à l’émotion de la soirée grâce à un partenariat fluide et délicat ; William Bracewell, que j’avais surtout vu jusqu’ici dansant avec esprit du Pam Tanowitz, se révèle très touchant, et puissamment expressif lors de son solo avant le duel qui lui ôtera la vie. Sous la baguette de Wolfgang Heinz, l’orchestre joue Tchaïkovski avec précision et passion.

Acte III Onéguine ©2025 ROH. Ph Andrej Uspenski

Acte III Onéguine ©2025 ROH. Ph Andrej Uspenski

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par | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

P1220788Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.
Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836
Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

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Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

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Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

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Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

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Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

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On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine,  concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

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Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

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par | 3 janvier 2025 · 11 h 05 min

Ballet du Capitole : Balanchine en Grand

Programme Magie Balanchine. Ballet national du Capitole. Représentations du 28 et du 29 décembre 2024.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Avec ce programme de fête, le ballet du Capitole renouait avec l’œuvre de Georges Balanchine dont elle avait été sevrée pendant la direction de Kader Belarbi. Le talentueux chorégraphe et directeur avait en effet mis fin au long règne de Nanette Glushak (vingt ans) qui avait placé le grand maître du néoclassique américain au cœur de sa programmation. Pour nous, spectateur parisien, c’est surtout l’occasion de renouer avec du Grand Balanchine. La dernière décennie, depuis la direction Millepied, a été en effet caractérisée par l’entrée au répertoire d’œuvres très secondaires du maître dans des programmes souvent mal agencés.

C’est donc un bonheur de retrouver Thème et variations après avoir dû s’enfiler à Paris l’indigeste, l’interminable Ballet impérial.

Pourtant, comme dans Ballet impérial, Balanchine joue sur la corde nostalgique pétersbourgeoise. Mais il introduit dans ses citations de la Belle au bois dormant de Petipa (la guirlande des fées qui s’enroule et se déroule au prologue) des références jazzy, des déséquilibres dynamiques, tout en imposant aux solistes une vitesse d’exécution digne de celle des Legnani ou des Brianza des années 1890, l’amplitude de mouvement et l’en-dehors de la période contemporaine en plus. Pour finir, la structure du ballet colle à son sujet du thème et variations. La combinaison initiale énoncée par les deux solistes – marche en dégagés avec opposition des bras, petit chassé en reculant, doubles dégagés en remontant – se trouve développée au cours de ballet et culmine avec les grands battements développés devant puis arabesque qui clôturent la pièce. L’enchaînement de pirouettes depuis la 5e du garçon sur sa première variation est reprise à la fin mais pimentée de double-tours en l’air.

Lors de la matinée du 28, Kleber Rebello renoue avec ses racines balanchiniennes acquises au Miami City Ballet où il fut Principal, dans un premier temps sous la direction du légendaire fondateur de la compagnie Edward Villella. Le rebond de Rebello sur les coupés-jetés en remontant est d’ailleurs réminiscent des classes de Villella à Miami. Les temps-levés double rond de jambe piqués arabesque ont du peps et le fini des pirouettes est impeccable. Rebello est de surcroît un partenaire élégant et attentif. Il permet à Natalia de Froberville (qui caresse le sol de la pointe, est d’une l’absolue légèreté et dans la prestesse d’exécution) de briller encore plus si cela est possible.

BNC_2606 - Thèmes et Variations - crédit David Herrero

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Ramiro Gómez Samón et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour la matinée du 29 décembre, le rendu est tout différent. Le couple Nina Queiroz-Ramiro Gómez Samón se distingue par le crémeux de sa danse. Queiroz a de jolis épaulements et toute sa batterie est claire. On lui pardonnera aisément quelques petits déséquilibres sur la vitesse dans la première variation au vu de l’intimité qui se dégage du pas de deux central. Gómez Samón est à la fois élégant et réservé. Son partenariat est tout soie et velours. Sa coda de leading man avec les grandes sissonnes est roborative. On passe deux excellents moments d’autant que le corps de ballet féminin se montre à la fois discipliné et vibrant dans leurs scintillants costumes vert d’eau (Joop Stokvis) infiniment préférables aux fades tutus bleu-layette de la version parisienne de Thème et variations. Le quatuor des demi-solistes (dont Sofia Camininti et Solène Monnereau) danse avec beaucoup d’esprit et les garçons, qui arrivent sur le tard, exécutent une polonaise bien réglée.

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Magie Balanchine. Ballet Nationale du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Lian Sanchez Castro et Philippe Solano. Saluts.

Peut-on avoir trop de bonnes choses ? Crée en 1960 sur des pages retrouvés du Lac pour un pas de deux du Cygne noir alternatif, Tchaïkovski Pas de deux est un autre authentique chef-d’œuvre de George Balanchine. Peut-être, si on veut absolument faire la fine bouche, trouvera-t-on que l’enchaînement de Tchaïkovski Pas de deux à Thèmes et Variations, après un simple précipité, est un peu monotone. Il y a en effet de grandes similarités dans les deux pas de deux et même dans la technique des variations (la célérité pour la fille, les assemblés battus en remontant pour le garçon…). Sans doute présenter Tarentella aurait été plus pertinent. On aurait eu le feu d’artifice technique, la musique de Gottschalk aurait contrasté avec celle de Tchaïkovski et le loufoque du pas de deux nous aurait préparé à l’ambiance Broadway de Who Cares ? .

Peut-être ce Tarentella aurait d’ailleurs mieux convenu à la nouvelle recrue Lian Sanchez Castro. La danseuse coche pourtant toutes les cases techniques pour le Tchaïkovski Pas de deux. Elle fait preuve d’une belle célérité et a un sens certain de la scène. Mais elle oublie d’installer une complicité avec son partenaire. Elle en a pourtant un de tout premier ordre. Philippe Solano peaufine en effet chaque détail de ses interactions avec elle, par la présentation des mains ou les regards portés sur elle. Le danseur trouve de son côté le bon équilibre entre l’humilité du partenaire qui cherche à présenter sa ballerine sous son meilleur jour et la bravura technique où il peut se permettre d’exprimer sa propre personnalité. Son grand manège final mange l’espace et ses tours à la seconde plein de d’énergie suscitent l’enthousiasme. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer le même couple dans Tarentella avec sa base de cabotinage facétieux et de concurrence drolatique.

Le 29, on retrouve le couple de Thème et variations de la veille dans Tchaïkovski pas de deux. Natalia de Froberville y joue d’emblée la connexion avec son partenaire Kleber Rebello. Elle n’a même pas besoin de le regarder. Dans l’adage, on se dit que son dos a des yeux… Ce partenariat très fluide et évident (le poisson final de l’adage est plein d’esprit) provoque l’adhésion alors même que Rebello se montre finalement plus en retrait que Solano.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

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Lors de la première matinée, on pensait qu’on avait mangé son pain blanc avant l’entracte.

Who Cares ?  n’est en effet pas exactement dans mon Panthéon balanchinien. Le ballet fait partie du corpus d’œuvres où le fondateur du New York City Ballet caressait son public américain dans le sens du poil. Quoi de mieux en effet que de faire se dandiner des ballerines classiques dans des tenues à paillettes, sur des musiques populaires lourdement réorchestrées, afin de désennuyer les maris qui accompagnent leur légitime au ballet ? Bien entendu, un génie chorégraphique tel que Balanchine ne peut commettre un mauvais ballet sans insérer quelques jolies perles en plein milieu du torchon. Mais globalement, cette suite de danses me laisse le plus souvent froid. Ce fut particulièrement le cas lors de la soirée Balanchine à l’Opéra où les évolutions des danseurs, trop uniformément correctes, semblaient se noyer dans l’immensité du plateau.

Mais à Toulouse, dans l’écrin plus intime du Théâtre du Capitole, sous la baguette spirituelle de Fayçal Karoui et porté par l’énergie roborative du ballet du Capitole, on parvient à gouter aux charmes de surface de Who Cares ?

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Jeremy Leydier, Aleksa Zikic, Minoru Kaneko, Simon Catonnet et Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

Le décor, beaucoup moins bling bling que celui de l’Opéra, représente un skyline depuis Battery Park et les pendrillons figurent des immeubles de bureau. Pour le double quintette, le défaut d’homogénéité des interprètes est en fait un atout. Les individualités ressortent et la succession des scénettes n’est jamais fastidieuse. Les cinq couples du 28 gagnent l’adhésion. Le premier duo est assez charmant sur ‘S Wonderful. Haruka Tanonooka a du chic et Eneko Amoros Zaragoza du peps. Sur Do do do, Aleksa Zikic est touchant et drôle en séducteur à râteaux aux côtés de Giorgina Giovannoni. Le 29, le quintette de garçons, très divers physiquement (les grands gabarits comme Jérémy Leydier ou Minoru Kaneko voisinent avec les physiques plus compacts comme celui d’Amaury Barreras Lapinet) retient l’attention par son déploiement de compétition amicale. Eneko Amoros Zaragoza trace décidément un inénarrable portrait de Groucho Marx dans le premier pas de deux. Jérémy Leydier fait un peu bookmaker facétieux aux côtés de la primesautière Sofia Camininti. Moins émouvant que Zikic sur Do do do, Amaury Barreras Lapinet roule des biscottos avec gusto.

Who Cares ? semble avoir été le médium par lequel la directrice, Beate Vollack a voulu introniser les deux nouvelles étoiles de la compagnie. Jacopo Bellussi, recruté à l’extérieur de la compagnie, un long danseur aux lignes harmonieuses et au physique avantageux, est donc le Leading Man à cœur d’artichaut de ce ballet. Il s’acquitte de sa tâche avec élégance. On regrette qu’il n’ait pas été distribué plutôt dans les vraies pièces de résistance du programme, Thème ou Tchaïkovski, où il eut été plus aisé de jauger ses qualités d’étoile.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero.

Dans les trois dames, objet de l’attention du Principal masculin, on est gratifié le 28 de la présence de Kayo Nakazato dans le petit bijou de pas de deux qu’est The Man I Love. La danseuse, promue soliste après sa très belle saison dernière, installe une vraie atmosphère sensuelle et intime à la fois. Ses tours attitude continués en promenade attitude au bras de son partenaire sont d’une grande fluidité. En soliste mauve, Tiphaine Prévost est une superbe bacchante, à la fois primesautière et sans peur (ses sauts de basque et sa batterie sur Stairway To Paradise nous soulèvent littéralement de notre siège).

En vert, Marlen Fuerte Castro, l’autre nouvelle étoile, choisie, elle, parmi les solistes de la compagnie, est une danseuse en vert pleine d’autorité et d’aisance. Fuerte Castro a une communauté de taille et de ligne avec la nouvelle recrue masculine.

On est désormais familier de son rôle de beauté sculpturale dont Kader Belarbi avait su maintes fois tirer parti dans ses créations (la dompteuse dans Les Saltimbanques ou Suzanne Valadon dans Toulouse-Lautrec). À la fin de son pas de deux avec le Leading Man sur Embraceable You, elle concède un baiser à son partenaire. Le 29, les solistes féminines échangent les rôles. Tandis que Tiphaine Prévost reprend son rôle en mauve, Kayo Nakazato se met au vert avec grâce. Son pas de deux avec Jacopo Bellussi a la grâce du pas de deux final de Funny Face entre Fred Astaire et Audrey Hepburn. Le baiser final semble être donné et reçu d’un commun accord. À l’inverse, Marlen Fuerte Castro reste hélas univoque dans son The Man I Love. Elle est et reste une déesse chasseresse, belle mais froide, qui reçoit avec indifférence l’hommage de son partenaire.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Marlen Fuerte Castro et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

La question risque donc de se poser au moment des distributions si le Ballet du Capitole devait remonter La Sylphide, une nouvelle production de Giselle ou de La Belle à son répertoire. La nouvelle étoile féminine saura-t-elle se montrer assez éthérée, fragile ou subtile pour embrasser chacun de ces rôles? Ou faudra-t-il avoir recours à de talentueuses ballerines placées plus bas dans la hiérarchie pour endosser ces personnages iconiques? 

Mais peut-être aurons-nous une réponse plus optimiste à donner à l’occasion de la nouvelle Coppélia que Jean-Guillaume Bart va monter à Toulouse en avril prochain.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Kayo Nakazato et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

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par | 30 décembre 2024 · 10 h 44 min

Paquita: une Étoile pour les fêtes

Opéra Bastille – Représentation du 28 décembre 2024.

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J’ai beau être blasé, quand j’ai pris une place pour la soirée du 28 décembre, j’avais dans un coin de ma tête l’idée d’une nomination possible : initialement prévue 8 jours avant, mais reportée pour cause de grève, la prise de rôle de Roxane Stojanov dans Paquita pouvait être l’occasion du type d’annonce dont la direction de la danse est friande en fin d’année (ça fait toujours des petits reportages à la télé). Aux jumelles, le soir même, j’ai cru voir Alexander Neef dans la salle (un signe généralement favorable : le directeur de l’Opéra de Paris n’assiste pas à toutes les représentations). Certes, la tradition voudrait qu’on ne nomme à l’étoilat qu’en présence d’une déjà-Étoile sur scène, mais en ces temps où le concours de promotion s’étiole, cette règle pouvait aussi bien voler en éclats.

Bref, tout était ouvert, et j’étais là pour apprécier le spectacle. Un peu comme Marie-Agnès Gillot dans le même rôle en 2010, Mlle Stojanov dépare d’emblée : au milieu de tous ces gitans mal-nourris, son grand corps détonne. Son énergie la singularise, son exubérance déborde. Elle est en retard, elle fait tourner en bourrique Iñigo, elle ne reste pas en place (ni à sa place). Et c’est charmant : le haut du corps est très mobile, les ports de tête sont spirituels et variés, le bas de jambe est vif, et les gambades tricotées par Lacotte assumées avec joliesse et élégance.

La donzelle ne fait qu’une bouchée d’Antonio Conforti, remplaçant Pablo Legasa annoncé souffrant, et qui campe un Iñigo un rien pâlot (le danseur est plus préoccupé d’assurer correctement sa variation que d’y mettre du piment). La relation avec Lucien, incarné par Thomas Docquir, est plus équilibrée : le danseur, qui a le profil gourmé de l’emploi, est un solide partenaire, et assure sa partition sans brio technique délirant mais avec de belles lignes et un joli sens du phrasé : cela donne, au premier acte, un charmant unisson d’esprit et de musicalité entre les deux interprètes – notamment quand Paquita et Lucien dansent en canon tandis que le corps de ballet masculin et féminin fait le décor mouvant en arrière-plan. Lors de la deuxième scène, qui voit la donzelle déjouer le projet d’assassinat contre son futur, Roxane-actrice alterne avec une vitesse confondante danse vive et mimiques drolatiques.

Au second acte, Mlle Stojanov et damoiseau Docquir ménagent un joli crescendo dramatique entre leur pas de deux amoureux et le grand pas. Parmi les morceaux de bravoure, l’interminable série de tour-arabesque/tour-attitude finit par manquer un peu d’élan, mais les fouettés sont menés avec une facilité réjouissante. Dans le pas de trois, aux côté de Camille Bon plutôt raide et de Célia Drouy plus déliée, on découvre le beau ballon de Lorenzo Lelli, propre et élégant. Au deuxième acte, les deux officiers incarnés par Chun-Wing Lam et Aurélien Gay sont à égalité de style. Il y a dans le corps de ballet quelques petits nouveaux qui en font des tonnes en termes de caractérisation espagnole, et c’est assez amusant.

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