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L’Opéra national de Paris est notre point d’ancrage. On y retourne toujours. On en repart totalement conquis, ou partiellement déçu, c’est selon.

par | 29 Mai 2016 · 2 h 01 min

« Giselle » fantôme

P1010032Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai. 

Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie.  Merci l’Opéra.

Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.

Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.

C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.

Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.

Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.

Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.

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par | 2 Mai 2016 · 8 h 43 min

Boucles hostiles

P1010032Les Applaudissements ne se mangent pas (Maguy Marin, 2002). Opéra Garnier, soirée du 27 avril 2016.

À part le rideau multicolore, fait de rubans de plastique encadrant la scène, rien n’est gai dans la pièce de Maguy Marin. La musique de Denis Mariotte, oppressante, évoque tantôt le vrombissement d’un moteur tantôt le vacarme d’une chaîne d’assemblage, et enferme le spectateur dans sa boucle sonore. Les danseurs – quatre filles et quatre garçons – apparaissent ou disparaissent à travers le rideau, traversent la scène en marchant, en courant. Se toisent, s’évitent, s’affrontent.

La tension est palpable. Elle irrigue la gestuelle, les regards, et explose dans les rapports entre les personnes. Dans Les applaudissements ne se mangent pas, le corps est un instrument de combat. Les portés sont hostiles : l’autre est un appui, un moyen de scruter l’horizon de plus haut ; on l’escalade, puis l’on s’en détache sans un regard. Chaque interaction semble empreinte d’hostilité ou de défiance.

On se chiquenaude, on s’attrape par les tempes, on se repousse. Les positions sont interchangeables – tel oppresseur devient oppressé – mais pesamment répétitives. Par moments, un danseur s’effondre, convoquant une image de mort. Un autre vient le porter hors de scène. À de très rares moments – une accolade entre deux danseurs vers la vingtième minute, trois pas de deux au sol vers la quarantième – l’idée de la coopération pointe le bout de son nez. Fausse piste, vain espoir. Au final, l’apaisement ne semble jamais que le sous-produit de l’épuisement.

Je découvre après le spectacle que la pièce, créée en 2002 pour la Biennale de Lyon, qui avait pour thème l’Amérique latine, fait écho à Las venas abiertas de América Latina (1971), d’Eduardo Galeano.  L’arrière-fond politique de l’œuvre s’éclaire, sans chambouler l’impression d’ensemble, car tout dans la chorégraphie parle de suspicion, de domination, bref, de tension dans les relations humaines.

Les applaudissements sont mous, et durent 90 secondes à tout casser. Heureusement qu’on n’en nourrit pas les danseurs, qui paient injustement le prix de l’âpreté du propos.

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par | 24 avril 2016 · 9 h 45 min

Roméo et Juliette 2016 : un temps du bilan

La série des représentations de Roméo et Juliette s’est achevée le 16 avril dernier et il est grand temps pour notre traditionnel bilan.

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En 2016, Les Balletonautes ont pris, une fois encore, la mesure de leur attachement à la version de ce ballet par Rudolf Noureev. Un attachement qui ne va pas nécessairement de soi comme le montre le premier article préparatoire de Cléopold où il se retrouve confronté à sa lointaine première vision du ballet. À la découverte d’un ballet de Noureev, on est souvent dérouté par l’abondance de pas et d’intentions. Ses opus peuvent d’abord être inconfortables à l’œil mais, ensuite, on ressent invariablement un manque lorsqu’on voit une mouture des mêmes ballets par d’autres chorégraphes. Les danseurs semblent avoir paradoxalement une approche similaire. Dans une interview fleuve sur Danses avec la Plume, Héloïse Bourdon ne dit-elle pas :

« La technique de Rudolf Noureev est très dure. […] Au début c’est contradictoire, ce n’est pas vraiment naturel. Mais plus on pratique plus on trouve des oppositions.  […]Je vois qu’il y a des choses peut-être pas évidentes à la base mais une fois que l’on t’a donné la clef de la chose qui te manque, que ce soit musicalement ou techniquement, ça aide et la chose devient organique… En tout cas, plus organique. Moi j’aime ce qu’il a fait. Rudolf Noureev était un visionnaire chorégraphique. Il n’y a pas de ballet de lui que je n’aime pas.»

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Mais venons-en aux représentations.

Filant la métaphore épistolaire initiée lors d’un autre programme, nos considérations seront enrichies par la – ô combien tardive – relation des spectacles auxquels James a assisté durant cette reprise. À son tour, d’écrire des lettres !

Car c’est lui qui a inauguré la série en assistant à la première de cette reprise le 19 mars. Le couple réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio l’a globalement convaincu :

Quoi dire sur mes distributions Roméo et Juliette ?

Ganio/Albisson : le couple jumeau…

il est un Roméo idéel (ce n’est pas une coquille : la maîtrise est si complète que le personnage paraît imaginaire, tout droit sorti de l’imagination plutôt que du réel sublunaire) et enchante dès ses premiers piqués arabesque ; il danse moelleux, semblant toujours avoir le temps; elle donne à la danse de Juliette une précision et une attaque qu’on n’a pas vues dans ses récentes prises de rôle, et ceci aussi bien dans les agaceries de bas de jambe de la première scène que dans les mouvements plus expressionnistes du second et troisième acte.

Leur partenariat m’a fait comprendre – et je n’ai pas souvenir d’avoir eu cette impression auparavant, ni en vidéo ni lors de la reprise de 2011  – que les pas de deux du Roméo & Juliette de Noureev reposent non pas sur la passion (la conception MacMillan), mais sur la gémellité : la scène du balcon, notamment, fourmille de mouvements identiques, en canon ou en miroir, qui manifestent la découverte de l’âme-sœur ; quelque chose de léger se joue dans l’échange  – les baisers, presque enfantins, sont comme le prolongement des jeux (à comparer à Tcherniakov/Casse-Noisette, où une embrassade déclenche un cataclysme – vision dramatique, et au fond bien puritaine, de la sexualité) et Ganio/Albisson, par leur proximité physique (taille, finesse, propreté), le donnent joliment à voir.

Un petit bémol, James ?

Ganio/Albisson convainquent sans prendre aux tripes. Ils sont si bien accordés qu’on en oublierait presque leur destin tragique.

Commença alors une série de changements de distribution, réminiscence d’une période qu’on aurait voulu révolue. Cléopold a regretté de ne pouvoir découvrir la Juliette de Muriel Zusperreguy ; cette danseuse dessine toujours ses personnages bien plus grands que l’étroit espace de la cage de scène. Mais il a eu en compensation le plaisir de voir un couple d’un soir, Josua Hoffalt et Myriam Ould-Braham, dresser un portrait d’adolescents qui deviennent adultes dans la douleur (le 22 mars).

La vision aura été fugace. Dès la représentation suivante, Josua Hoffalt avait déclaré forfait. Du coup, lorsque Fenella vit le couple réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, il ne s’agissait pas, comme prévu, d’une double prise de rôle mais d’un travail déjà bien rôdé, les jeunes danseurs ayant assuré le remplacement. Germain Louvet était un Roméo « au jeu charmant et engagé, à la belle arabesque » mais peut-être encore un peu trop « poulain ». Léonore Baulac dressait le portrait d’une « Juliette à la bride sur le cou. Plus tout à fait jeune fille et pas encore femme, avide de vie et d’amour, qui ne s’embarrasse pas de nous le rendre joli à l’œil. » (si, si, c’est un compliment !).

Puis ce fut hélas au tour de Myriam Ould-Braham de disparaître des distributions ; et Léonore Baulac de prendre sa place aux côtés de Mathias Heymann. C’est James qui a essuyé les plâtres (le 10 avril en matinée).

Je passe sur Baulac-Heymann ; j’étais trop déçu du forfait de MoB (annoncé avec une déplaisante désinvolture par l’Opéra de Paris : « Le rôle de Juliette sera interprété par… », dit au micro sur le ton de « Le train pour Bayonne partira voie 2 » et sans citer le nom de la ballerine blessée ni rien expliquer…) pour être vraiment juste à l’égard de la prestation de la remplaçante. Qui plus est, le partenariat improvisé manquait encore de rodage.

Le 13 avril, sur la même distribution, l’impression est toute autre. La prestesse – désormais contrôlée – des pirouettes d’Heymann, la danse « volontaire » de Baulac, les « petits angles » du partenariat qui disparaissent sur la durée, dressent un portrait d’amants qui courent allègrement au tombeau.

Entre-temps, James avait trouvé sa distribution « idéale » sur cette série (soirée du 8 avril) :

Gilbert/Marchand ; il est un Roméo emporté, au bon sens du terme (lors de la première scène, son mouvement donne l’impression d’être toujours tourné vers l’après, non par précipitation, mais par anticipation). Il a un défaut visible à travailler – ses pieds –  et des qualités qui emportent l’adhésion : le sens des épaulements, et un sourire ravageur, à la Christophe Duquenne. Gilbert, dont l’interprétation cisèle chaque moment, fait penser à Loudières, dont elle a le regard d’oiseau et le physique de brindille, mais aussi l’inaltérable juvénilité du saut.

Gilbert/Marchand émeuvent aux larmes ; peut-être parce que vus de très près – cela joue – ; sans doute aussi parce que leur différence de taille et de carrure fait crisser l’imaginaire, et qu’ils la compensent par le débordement émotionnel.

En dépit des tressautements de la distribution des rôles principaux, les sujets de satisfaction ont été nombreux. Le ballet de Noureev est dans les gènes de la compagnie. Il convient à son style un peu minéral, aux antipodes du lyrisme romantique.

Dans les seconds rôles, de nombreux danseurs s’illustrent. Que ce soit les « vétérans » Stéphanie Romberg (très noble dame Capulet) ou Emmanuel Thibaut (merveille de fraîcheur technique dans Mercutio), les confirmés (Fenella devient lyrique à l’évocation du Benvolio de Sebastien Bertaud et Cléopold s’est laissé séduire par le Tybalt de Florian Magnenet) ou enfin la jeune génération : François Alu a fait feu des quatre fers dans Mercutio et Révillion de son élégance passionnée dans Benvolio ; les Pâris ont laissé leur marque (Yann Chailloux, « une présence claire et élégante » ou surtout Pablo Legasa) ; enfin, Fanny Gorse a été une piquante Rosaline.

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En cette période troublée et incertaine, la compagnie du ballet de l’Opéra brille donc d’un bel éclat. Y aura-t-il enfin quelqu’un pour remettre cette étoile sur orbite comme l’avait fait jadis Rudolf Noureev ?

R1J BOLSHOI

« Roméo et Juliette » en répétition, ça prend facilement un petit air de « West Side Story ». Première visite du Bolchoï à New York. 1958

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par | 15 avril 2016 · 12 h 13 min

Roméo et Juliette : jeux d’enfants

BastilleRoméo et Juliette, soirée de 13 avril 2016

Difficile d’imaginer une progression de couple plus différente que celle du couple Baulac-Heymann comparé à Ould Braham-Hoffalt. Elle est inverse. Lorsqu’ils se rencontrent leur premier pas de deux a de charmants petits « angles ». Ils mettent en scène deux cœurs qui sont attirés l’un par l’autre mais dont les corps se cherchent encore. Elle est une adolescente enjouée, un peu têtue (sa danse est précise sans tous les glacis que lui donnera un jour l’expérience) et lui un jeune homme charmeur (il a une incomparable façon d’attirer l’attention sur les gestes entreprenants de son personnage), direct (la célérité très impressionnante de ses pirouettes) et idéaliste (il les finit parfois avec des arabesques suspendues qui touchent le fond de l’âme du spectateur).

Leur rencontre se fait au milieu d’un groupe d’amis-ennemis aussi bien équilibré qu’il est individualisé. Revillion-Benvolio est un jeune rêveur qui s’affirme au cours du drame. Il est évident qu’à la fin c’est lui qui a battu le rappel des deux familles autour du tombeau de Juliette. Alu, un Mercutio plus « âgé » de quelques mois dans sa bande d’amis, émerveille par son sens du jeu pantomime qui se fond dans les chorégraphies les plus techniques. Il est au dessus de sa danse et peut donc se permettre quelques facéties supplémentaires alors même qu’il effectue les tricotages de jambes les plus torturés. Sa scène badine et vacharde aux dépends de la nourrice de Juliette, parfaitement épaulée par Révillion, est un chef d’œuvre de drôlerie. On est plus circonspect sur sa ligne, par trop courte et ramassée, mais on se laisse gagner par la richesse de son registre expressif. Sa scène de mort, en totale rupture de ton, est des plus saisissantes. Son meurtrier, Tybalt-Magnenet touche par sa juvénilité apparente. Les jeux de l’enfance ne sont pas loin. Ce qui frappe d’ailleurs, c’est la connexion qui semble exister entre les danseurs. On a le sentiment d’une forme d’intimité entre ces jeunes gens appartenant à des mondes antagonistes. Le temps n’est pas si loin où ils jouaient ensemble, avant que la gangrène des préjugés familiaux ne les contamine à leur tour. Il y a d’ailleurs une certaine forme de jeu dans le combat entre Tybalt et Roméo : en pleine rixe, Magnenet lance et rattrape sa dague comme un adolescent frimeur.

Par contraste, Pâris est étranger au groupe. Cet élégant jeune homme de famille fortunée ne sait pas exactement où il met ses pieds… qui font des merveilles. Pablo Legasa nous joue son petit air du « Et si c’était moi, Roméo » avec conviction et sérénité. Dans la sérénade à la mandoline, il nous gratifie d’une série de pirouettes attitudes en dehors achevées en arabesque suspendue, parfaites et immaculées. Le danseur fait mouche ; incontestablement.

Cet environnement de seconds rôles incarnés porte littéralement l’interprétation du couple principal. Léonore Baulac et Mathias Heymann ne partent pas du même point mais ils entrent en synergie dès la scène du balcon, même s’il y est encore beaucoup question de jeu. A l’acte 3, Juliette-Baulac reste une adolescente et Roméo-Heymann un jeune homme impulsif. Mais leur pas de deux de la chambre, par son lyrisme intime, montre que l’attirance s’est transmuée en accord charnel. Les deux grands enfants courent alors au bord du précipice puis s’y jettent sans plus réfléchir. Heymann vole plus qu’il ne court vers le lit mortel de Juliette et cette dernière se jette sur le couteau comme on embrasse l’être aimé.

Cette vision romantique en diable n’est peut-être pas celle qui se rapproche le plus de la conception de Rudolf Noureev mais elle vous emporte néanmoins par sa dynamique inflammable et haletante.

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par | 11 avril 2016 · 9 h 17 min

Ra/Ro/Ba/Pk : faire du vieux avec du rabâché

Paris, le 10/04/2016

cléopold2James,

Non, vraiment parfois vous exagérez ! Vous ! Grand adepte de la procrastination sous toutes ses formes, vous me pressez d’écrire quelque chose sur le RoRaBaPek que vous n’êtes pas même pas allé voir (et ne vous abritez pas derrière la grève du 31, elle n’a pas le dos assez large) !

Eh bien je vous répondrai que non, je n’écrirai pas sur cette soirée. Pourquoi ? C’est que j’ai tellement peu à en dire… A fortiori, Fenella a fait le tour de cette soirée ; et avec tellement d’esprit caustique ! Non vraiment, ça ne vaut pas l’effort que ça me demanderait.

Mais puisque vous me demandez mon « expertise » sur la soirée du 4 avril (bon sang que vous savez être mielleux quand vous voulez obtenir quelque chose….), voilà les quelques petites notes que j’ai prises après le spectacle.

Ratmansky ?

Une collection de jolis poncifs en forme de références. Trois couples en blanc servent des pas d’école « classique-XXe » avec ce qu’il faut de batterie, de jetés brillants et de petites incongruités qui ne vous laissent pas ignorer que leur auteur connait le Paul Taylor d’Auréole ou d’Esplanade (les garçons prennent parfois des poses d’Apaches en goguette) ou du Robbins d’Interplay et de Dances at a Gathering. Pour la musicalité, c’est hélas plutôt du Mark Morris, avec la fâcheuse tendance paraphrasée qui est la marque de ce chorégraphe. Les notes aiguës pointées donnent lieu à des ports de bras vers le ciel, les notes plus sombres à des mains vers le sol. Au total six jolis danseurs, des passes intriquées, mais jamais un seul couple qui se dessine.

Other Dances.

Cette programmation est curieuse. Lors de l’entrée au répertoire du ballet, il avait été donné à Isabelle Guérin, et Carole Arbo aux côté de Legris. Deux danseuses au terme de leur carrière avec tout le flair scénique qui allait avec. Arbo y a même fait ses adieux. On s’étonne lorsque de jeunes étoiles sont distribuées là-dedans. J’ai vu d’ailleurs à cette époque une jeune Laëtitia Pujol avec Jean-Guillaume Bart. Aucun souvenir…

Il y a pourtant une belle connexion entre Albisson et Ganio sur l’adage. C’est plein de complicité. Ça raconte une histoire. Mais c’est encore trop vert pour les variations bravaches. Ganio n’est pas et ne sera jamais un cabotin à la Baryshnikov et Albisson n’est pas une danseuse « à turban », pour reprendre l’image de Fenella. Sa variation rapide à elle dégage une grande fraîcheur mais ce n’est pas assez démonstratif pour engager un dialogue avec la salle. Quant à lui, on ne peut pas croire qu’il a perdu ses directions dans des déboulés. C’est mieux sur les deux variations lentes en répétition. Mais pendant tout le pas de deux, on regrette que les deux danseurs ne soient pas plutôt dans Dances at a Gathering.

Duo concertant.

Balanchine qui regarde Robbins fait regarder un piano (et accessoirement un violon) à ses danseurs. Quand ça bouge, ça reste néanmoins plein de surprises avec, par exemple, ces petites syncopations coquettes que fait la danseuse pour commencer. Aux bras de Paquette, et avec ses longues lignes, Ould-Braham est un gracieux idéogramme qui se transmue dans les airs ; une danseuse polysémique, en somme. La fin, en ellipse, avec des bras isolés dans des douches de lumière, est touchante. Il n’en reste pas moins que la lutte, ou tout au moins la compétition entre le violon et le piano, induite par Stravinski, est absente de l’aimable badinage des deux danseurs.

In Crease, enfin…

Chorégraphie pêchue qui célèbre une certaine tradition de la danse made-in City Ballet. Rondes, enroulements déroulements (Balanchine) groupe aux poses sémaphoriques et marches pressées (le Robbins de Glass Pieces) et, encore, un petit détour par Auréole de Taylor quand les danseurs jouent à saute-mouton au dessus de leurs comparses, couchés au sol.

Et, bien sûr, vous l’aurez deviné, les danseurs s’assoient au piano ! Doit-on donc croire que, depuis les années 1970, les chorégraphes de langage classique n’ont rien trouvé de mieux lorsqu’ils associent sur scène cet instrument à des danseurs?

Bref ! Tout cela se laissait regarder. Mais si « cela » peut sans doute contenter une critique new-yorkaise nombriliste, on peut se demander ce que ce joli jeu de références a vraiment à dire au public parisien qui a vu de la danse néo-classique depuis ces trente dernières années.

Franchement, ressortant sur le parvis de Garnier, je me suis tristement demandé si le ballet néoclassique n’était plus finalement qu’une vieille dame qui radote.

À bientôt ?

Cléopold.

PS : J’apprends que vous n’aurez pas le privilège de voir la Juliette de MoB. La charmante est blessée, m’a-t-on dit. Je vous envoie donc en attachement quelques photographies des saluts du duo concertant.

PS (2) : Pour Maguy Marin, je réserve ma réponse. Je ne suis pas encore prêt.

N’est elle pas…
… Char-mante, James?

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par | 6 avril 2016 · 18 h 15 min

Ra/Ro/Ba/Pk : Have a nice day!

P1010032March 29, 2016, Palais Garnier: Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck.

The evening was…nice. Lightweight. No, as corporate America calls it: “lite.”

“Oil, vinegar, sugar and saltness agree: to make out the dinner, full certain I am.”

During a short evening in Paris that seemed endless — marketed as an unprecedented resurrection of the New York piano-ballet “tradition,” (Oh really? Again?) — I slumped mournfully in my seat. The evening offered no sass, no fun, no spirit, no vinegar. Just niceties to nibble upon, that never dished out a full meal.

“Here lies David Garrick, describe me, who can/an abridgment of all that was pleasant in man.”

Just before dying in 1774, Oliver Goldsmith tried to respond to the actor Garrick’s joshing challenge that they write each other’s obituaries. Goldsmith entitled his version “Retaliation,” and it’s a fine and sassy and bitchy text. Indeed very New York ca. 1974 in spirit, where « piano ballets » had recently been born, and all of us were cynical about nearly everything.

I should probably not equate the Piano Ballet — as invented by Robbins and as a genre into which Balanchine took minor excursions — with a great hammy actor nor with Edmund Burke (whom Goldsmith likens to « a dish of tongue with brains on the side »). Yet I wondered, as the single or duo pianos continued to percuss no matter what, whether Ratmansky and Peck – in a program chosen by Millepied seemingly to retaliate against what he perceived to be a too French company (whatever that cliché means) — hadn’t simply added a last, but a most pale, page to the Balanchine/Robbins graveyard book. As the Trocks via Peter Anastos skewed it so right way back then: “Yes, Virginia, another piano ballet.”

P1110661

The only memory I had the next morning of either Ratmansky’s “Seven Sonatas” or Peck’s “In Creases,” was of Marc Moreau presenting joyous and swift and even almost ironic enjoyment of the steps both of them. But what were the steps?

“Who, too deep for his hearers, still went on refining/and thought of convincing, while they thought of dining.”

Beyond Moreau, I sat there thinking that both ballets were…nice. Pleasant, easy to digest, perfect for sucking up to a sponsor on corporate evenings. Indeed, this night at the Palais Garnier was one where, yet again, preparations for yet another privatized cocktail party shut off the Grand Foyer – and even the Avant Foyer — to the dismay of the little people, aka the normal ticket-paying audience. Perhaps not every idea “made in America” is worth celebrating.

Ratmansky’s “Seven Sonatas” with three utterly committed couples swooping about to Scarlatti did include some nice images. One was where the dancers seemed to form a lock around a dancer who served as a key. The piece served up many nice bits of “stop and go and go around in between.” But the dance ultimately provided no surprises nor did it offer any real technical challenges. Looked comfy, danced with utter ease by the gang of six dancers…nice. Channeled a bit of Robbin’s “Interplay” at one moment and then reverted back to a totally Scalieri to Mozart ratio by staying very on the music. I kept thinking it was over and then it continued to continue, sweetly, on. When the thing finally ended, I scribbled to myself: “ooh kay, we’ve finally finished off all the music. Let us kneel down then, then.”

“But let us be candid, and speak out our mind/If dunces applauded, he paid them in kind.”

If the Anglo media accords genius status to Ratmansky, and now Peck, I say fine but just don’t bash me on the head with it. For I have zero, zero, visual memories (and I am not that old) of the latter’s piece (except for a bit of grinning maestra, again, provided by Marc Moreau) as I sit here one day later. That normally doesn’t happen to me. And the thing only lasted 12 minutes, so who’s fault is this black-out? Not that of the dancers.

I should not have been thinking throughout Peck’s In Creases, “wow, instead of white ankle socks the men in this plotless ballet get black ones!” Nor that Philip Glass had invented easy-listening music. I sat there going: “Ah, Raveau; ah Guérineau, ah, Barbeau, ah Moreau…hiiiiii!” when I should have been thinking, “wow, I can’t even think at all.” The saddest thought? No reason to return to see the ballet again. It was nice. But it’s over.

Sandwiched in the middle, the “begats.” An homage to “Our fathers, who art in heaven” aka Robbins and Balanchine, whom Millepied as director seemed to imagine had never been danced here before.

“Who peppered the highest was surest to please.”

Robbins created the lightly camp “Other Dances” for a pair naughty and nice: Makarova and Baryshnikov. They clearly knew they had become larger than life and perhaps chafed at having been anointed ambassadors of the “Russian soul” by adoring — if slightly annoying — audiences. All those folklorish embellishments just served to add on to a, by then, tired in-joke about being defined as Slavic, Russian or even Polish – where is Latvia? – whatever. Being born in the USSR was all that they had in common as dancers and people, really.

Here Ludmila Pagliero used a neat trick of having her feet always hesitate a split second before caressing the surface of the stage, her keyboard, the way the greatest pianists’ fingers are sometimes are wont to do. And Matthias Heymann brought his elegant precision to the table and seemed to float above it.
But…

“Here lies honest Richard, whose fate I must sigh at/Alas, that such frolic should now be so quiet.”

…But both seemed to be missing something: a hammy awareness of, and a catering to, the audience’s expectations. Long before Instagram, Robbins had slyly implied this to the world out there beyond the steps he set. “Other Dances” is what today we could consider the selfie of two stars, replete with ironic hashtags. Neither Pagliero nor Heymann is a diva or divo, a full-out “monstre sacré” replete with attitude…not yet. For now, I cannot imagine Pagliero sweeping into a rehearsal studio in a floor-length mink, loosely waving a long cigarette holder while coiffed by a turban. Nor, for the moment, can I imagine Heymann tap dancing on TV with Liza or, like Nureyev, dealing with Miss Piggy in violent and hilarious ways. For the moment, their stage personas are too nice. But I hold out hope for both of them.

“And Dick with his pepper shall heighten the savour/Our Cumberland’s sweet–bread its place shall obtain.”

And so on to Balanchine’s short little piece of fluff, Duo Concertant. Myriam Ould-Braham’s fiery and delicate feel for space met Karl Paquette’s gentle, sweet, honest, moves. She relaxed into his superb partnering. Yet, while Ould-Braham does bring to mind Kay Mazzo’s spidery use of her limbs, here we could have used someone casting a Bézard, a Marchand, a Bélingard, a little bit of pepper, a hint of danger to match Stravinsky’s musical challenge. Two people listening to a piano and then going off to dance from time to time – is that totally undramatic, even a bit lazy on the part of the choreographer, or what? This lightweight thing needs a hint of spice, as in “Our Will shall be wild fowl, of excellent flavor”, to cite Goldsmith again. Peter Martins could seem as beautiful as Paquette at first, but Martins always turned out to be as cold as a herring, even slightly dangerous. Martins’s blonde hair hid a shark’s fin. Here, even in Balanchine lite, make it more wild, not nice.

“Our Dodds shall be pious, our Kenricks shall lecture/Macpherson write bombast, and call it a style/Our Townshend make speeches, and I shall compile.”

No. This rather nice program will not become part of my personal anthology, sorry…

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par | 4 avril 2016 · 8 h 10 min

Romeo & Juliet : Quick to Haste Some Noble Work of Love to Do [Baulac, Louvet, Bertaud and company]

Bastille salle« Romeo & Juliet », April 1.

First I will save Baulac and Louvet for further down in the text. For I want to speak of Sébastien Bertaud now. From the moment he came out on stage – as Christophe Duquenne used to do – Bertaud gave his part that serious amplitude and natural charisma that can often go lacking when one is cast as only the Third Man. Here, clearly devoted to and used to picking up after his more immature bros and so pacifically at ease in the Verona nabe, Bertaud’s Benvolio clearly became the narrator of the evening’s events.

One of the coolest things Nureyev invented for his version of R&J turns out to be the Romeo backflips as repeatedly aborted by a Benvolio who has just told him their Juliet is dead. This wonderfully odd series of jumps — where both men should seem to be a breath away from both falling over together — only works when a dramatic, even electric, arc has been created between the two. Louvet/Romeo’s beautiful limbs fell trustingly all over the place. Bertaud/Benvolio, as he had defined the character, tried to rein him in just one more time. I’ve probably never seen a messier and more glorious and heart-breaking rendition of trust between male friends.

When will someone ever have the brains to cast this instinctive and incisive actor as Romeo? Bertaud can do anything, dance-wise, that his brethren do: he even didn’t let himself be intimidated by Emmanuel Thibault’s jazzy and opulent and soooo-still-in-his-dancing-prime Mercutio.

And I wasn’t focussing on Benvolio because the cast was lacking. Quite the contrary. Intensely holding back, Laurent Novis and Stéphanie Romberg shaped perhaps the most aristocratic pair of Lord and Lady Capulets—always dignified, used to playing by the rules, but fired just up unto the limits emotion can bear. They brought “this is not a question we are willing to discuss” to sad life. Then Yann Challioux squeezed every technical drop from the variation Nureyev gives Paris, but had set up its arrival through a consistently clear and elegant presence. Fanny Gorse, sexy and sharp to lines, made Rosalind come alive and stand out from the crowd.

Ah, so, yes, then the leads.

Germain Louvet’s Romeo? Utterly charming at play-acting. Long lines, beautifully arched arabesque, and beautiful feet (whose energy and natural pliancy needs to be pushed and polished just a little bit more). He seems generous with his dance and in his partnering. For now, he’s still a bit of the young thoroughbred who shall certainly become a champion stallion within a year or two.

This youthful energy worked well with Léonore Baulac’s unbridled Juliet. Her not girl/not woman proved greedy for life and love and not concerned at all with making pretty for us. Which made it all the prettier, for she made no point of breaking up the steps for show. Every combination unfolded easefully in a way that you just didn’t even think about “now this is a double assemblé.” She just danced, because steps are how you tell a story. Was she with the orchestra or was the orchestra under Simon Hewett’s baton keeping up with this ball of fire (ugly ploops from the winds, as usual, excepted)? Her Juliet was a girl in a great hurry. The balcony scene became very swift and direct, rather than soft. And I was won over by this impulsive approach, as by the way she seemed to aim her dance at and include those of us at the very top of the amphitheater. Think Kate Winslet arching her neck, on the prow of the Titanic, reaching out to grab at life.

P1110606“Ay, soon upon the stage of life,
Sweet, happy children, you will rise
To mingle in its care and strife,
Or early find the peaceful skies.
Then it be yours, while you pursue
The golden moments, quick to haste
Some noble work of love to do,
Nor suffer one bright hour to waste.”

Daniel Clement Colesworthy, 1876.

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par | 26 mars 2016 · 20 h 58 min

Roméo und Juliette : Stuttgart-Vérone-Paris

Romeo und Julia : Chor. John Cranko, 1962. Décor et Costume, Jürgen Rose. Stuttgarter Ballett. Repésentation du 20 mars 2016
Roméo et Juliette : Chor. Rudolf Noureev (London Festival Ballet 1977 / Ballet de l’Opéra de Paris, 1984). Décor et costumes Ezio Frigerio et Mauro Pagano. Représentation du 22 mars 2016

C’est en me confrontant à d’autres versions de Roméo et Juliette que j’ai pris conscience de tout ce que la version de Rudolf Noureev avait à offrir. Il manquait à ma collection le Romeo und Julia de John Cranko ; un manque d’autant plus dommageable que ce ballet a fait partie, le temps d’une saison, du répertoire de l’Opéra. C’était en 1983, juste avant l’entrée en fonction de Rudolf Noureev comme directeur de la danse qui le remplaça sans ménagement par sa propre version en octobre 1984. Alors, perte ou profit ?

*

*                                                    *

P1090939Telle qu’elle se présente aujourd’hui à Stuttgart, son lieu de création, Romeo und Julia est une production mi-cuite qui ne porte pas tout à fait encore la patte du tandem Cranko-Jürgen Rose si inspiré en d’autres occasions.

Le décorateur pour commencer ne se montre pas aussi subtil que pour Onegin ou La Mégère apprivoisée. Les Capulets sont en vert et les Montaigus en rouge. Mais lors du bal noir et or des Capulets, les invités de ces derniers sont tous vêtus de pourpre. C’est ballot! Le décor, très statique, ne joue ni sur la transparence ni sur la légèreté. Le balcon n’est guère qu’un balconnet opportunément privé de rambarde sur un côté. A cette commodité s’ajoute un vilain cube de Pierre dont la seule raison d’être est d’éviter à Roméo de trop de fatiguer lorsqu’il va chercher sa partenaire. La scène des funérailles de Juliette est pataude. Le corps de la « défunte » est descendu sur son catafalque depuis le grand balcon en forme de registre en fond de scène. Mais cette image très efficace est ruinée quand, sur un « noir », un machiniste passe-muraille déplace la danseuse, habillée de blanc, sur un autre lit plus sur le devant de scène. Ce procédé trop voyant donne l’impression que Juliette fait l’expérience de la lévitation. Il aurait du être remplacé par une solution plus élégante depuis bien longtemps.

La chorégraphie de Cranko, sans être mauvaise -les scènes de foules sont plus chorégraphiées que celle de Mac Millan- manque des fulgurances qu’on trouve dans d’autres de ses ballets ; notamment dans ces pas de deux passionnés où les acrobaties deviennent signifiantes. Il n’y a pas non plus pour le corps de ballet de trouvaille aussi simple et géniale que la diagonale de jetés qu’effectue le corps de ballet en clôture de la première scène d’Onegin. Parfois même, la chorégraphie ne convient pas au moment. Les demoiselles d’honneur aux lys qui dansent devant le lit de Juliette achèvent  leur écho dans une pose qui évoque le final des Sylphides de Fokine.  Dès lors, on se demande pour qui elles dansaient.

Néanmoins, on imagine que cette production, bien servie par ses interprètes, peut offrir son lot de satisfactions. Le compte n’y était pas tout à fait en ce soir de première.

Roméo et Juliette étaient interprétés par Jason Reilley et Anna Osadcenko. Les corps des deux danseurs s’accordent plutôt bien, mais la rencontre ne fait pas vraiment d’étincelles. Elle, a un très joli physique, de longues lignes et une arabesque naturelle. Elle dégage une certaine juvénilité qui convient bien à Juliette jusqu’à la scène du balcon. Mais ce n’est pas une tragédienne. À partir de la scène de la chambre, son personnage s’essouffle et on se rend compte qu’elle ne met pas suffisamment de progression dramatique dans sa danse. Les combinaisons chorégraphiques qui se répètent sont exécutées de manière trop identique.

Jason Reilly évoque plutôt un Mercutio qu’un Roméo. Son côté « garçon » peut avoir un charme lors de sa première entrée mais le drame ne s’insinue jamais dans son interprétation.

Chez ce couple, il y a quelque chose d’irrésolu. On aimerait que l’un ou l’autre prenne la main, que l’un des deux emmène l’autre vers le chapitre suivant de l’histoire, jusqu’à l’issue fatale. Or, jamais cela ne se produit et la tragédie des enfants de Vérone s’en trouve réduite à la fastidieuse exposition de ses péripéties rabâchées.

Du côté des seconds rôles dansés, ce n’est guère mieux. Mercutio (Robert Robinson), trop grand, est un peu mou du pied. On doit attendre sa variation du bal des Capulets pour le distinguer clairement de Benvolio (Marti Fernandez Paixa, joli temps de saut mais présence scénique intermittente). Tybalt (Matteo Crockard-Villa) a le physique avantageux mais son interprétation est somme toute assez passe-partout.

Le tableau est encore obscurci par les rôles mimés : un lord Capulet assez insipide, une lady Capulet carte vermeille qui se prend pour Albrecht sur la tombe de  Giselle lorsque Juliette est trouvée inanimée le jour de ses fiançailles.

*

*                                                    *

BastilleDu coup, revenu à Paris, on savoure d’autant plus les subtilités narratives de la version Noureev. L’attention portée aux détails signifiants donne d’emblée sa valeur à cette vision. Le Bal des Capulets et la célèbre « danse des chevaliers » sont un manifeste haineux à l’encontre des Montaigus dont la bannière est déchirée sur scène. A l’acte II, ces mêmes Montaigus sont les commanditaires d’attractions populistes, à leurs couleurs, dans la ville de Vérone. Le corps de ballet de l’Opéra semble plus à l’aise aujourd’hui dans les intrications de Noureev qu’il ne l’était en 1991, dans des temps pourtant plus brillants. Les aspérités qui rebutaient jadis sont comme polies et facettées.

Myriam Ould-Braham n’était pas destinée au départ à danser aux côtés de Josua Hoffalt. La connexion se fait pourtant. Lui, s’il n’a pas une technique immaculée (les doubles assemblés ne sont décidément pas sa spécialité), a néanmoins une souplesse du bassin qui lui permet de rendre justice aux nombreux passages de l’en dedans à l’en dehors voulus par Noureev. De fait, il campe un Roméo déjà mature sexuellement, plus destiné à une Rosalinde (Fanny Gorse, très piquante et charnelle) qu’à une innocente jeune fille. D’autant qu’Ould-Braham, jouant sur le ciselé et les lignes suspendues, est aussi évanescente qu’une bulle de savon ; une véritable Juliette dans l’enfance.

Aussi bien dans la première rencontre au bal que dans le pas de deux du balcon, le couple Hoffalt-Ould-Braham ne sort pas encore de cet état de certitude béate, apanage des premiers émois amoureux. Il est ardent et bondissant, elle est légère et sautillante. Leur partenariat, extrêmement léché, évoque immanquablement une partie de marelle. A l’acte II, la scène du mariage secret est menée tambour battant comme pour en souligner le caractère irréfléchi. Tout l’acte est d’ailleurs présentée sur le même rythme haletant. Les scènes de rue sont drôles et truculentes à souhait (l’aisance d’Emmanuel Thibaut émerveille dans Mercutio : une délicieux mélange de pyrotechnie et de facéties. Dans Benvolio, Fabien Revillion offre, comme en contraste, son élégance plus posée). On court à tombeau ouvert et dans la joie vers la tragédie. Le point culminant est sans conteste la crise nerveuse de Juliette-Myriam devant le corps de Tybalt (Stéphane Bullion, toujours à basse tension) : imprécations violentes, effondrements soudains, implorations pathétiques à l’adresse de Roméo… Il est bouleversant de voir ce petit bout de femme remplir le plateau et se faire la caisse de résonance de l’orchestre tout entier.

A l’acte 3, une femme prostrée a remplacé la jeune fille effervescente. Dans sa chambre, elle accueille Roméo d’un regard tendre mais presque las. Dans ce dernier pas de deux dans le monde des vivants, le lyrisme tient une place mineure : le partnering des deux danseurs se fait plus âpre et rugueux. Puis, Myriam Ould-Braham affronte farouchement la tempête tandis que Roméo s’égare dans les rêves (sa scène de désespoir mériterait au passage un peu de travail supplémentaire. Il ne fait pas assez confiance à son partenaire -pourtant très sûr- et ses renversés manquent de conviction). Juliette a définitivement pris la main. Et Juliette-Myriam donne une force peu commune à ce portrait d’enfant devenue adulte dans la douleur.

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par | 13 mars 2016 · 3 h 52 min

Statiques vagabondages

P1010032Iolanta/Casse-Noisette – Tchaïkovski, ms Tcherniakov, dm Alain Altinoglu. Chorégraphies d’Arthur Pita, Edouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui, Opéra-Garnier, soirée du 11 mars.

Au-delà des circonstances de leur création commune, en 1892 à Saint-Pétersbourg, Iolanta et Casse-Noisette ont une indéniable parenté musicale, et un des plaisirs de la nouvelle réunion des deux œuvres, à l’initiative de Dmitri Tcherniakov, est de laisser vagabonder son oreille d’une inspiration orchestrale à l’autre. Le metteur en scène tisse aussi un lien dramatique entre les deux œuvres : ainsi, explique-t-il au New York Times, les personnages principaux de l’opéra et du ballet « doivent traverser les mêmes épreuves, pour surmonter la peur ». Chaque rôle chanté dans la première partie a donc, comme en écho, son équivalent dansé lors de la seconde. Iolanta (Sonya Yoncheva), la princesse aveugle – à qui son état est caché, et qui recouvre la vue par amour pour le chevalier Vaudémont (chanté par Arnold Rutkowski, vocalement sur le fil) – passe le relais à Marie (Marion Barbeau), personnage principal de Casse-Noisette. Le médecin Ibn-Hakia (Vito Priante) devient le magicien Drosselmeyer (Nicolas Paul), et les figures familiales sont transposées d’une pièce à l’autre, etc.

L’opéra, coupé en deux, finit au cours de la 2e partie de la soirée ; on s’aperçoit, à la faveur d’un zoom arrière du décor, que la performance était un divertissement offert à Marie pour son anniversaire. La surprise-partie, chorégraphiée par Arthur Pita, démarre. Les attaques rythmiques sont variées, les interactions garçons/filles circulent, les historiettes sont amusantes. C’est banal mais on ne voit pas le temps passer. Parmi les invités, un roux un peu falot attire l’attention de Marie, mais se dérobe par timidité ou gaucherie : c’est Vaudémont, incarné par Stéphane Bullion, comme souvent crédible en personnage faible. Les invités prennent congé, mais le jeune homme revient chercher son blouson, et voilà l’occasion pour Marie de l’embrasser. Réapparaissent alors, sous une forme menaçante, les personnages de la fête familiale : comme pour AndréAuria (2002), la chorégraphie d’Edouard Lock se concentre sur le haut du corps, avec des mouvements hyper rapides et anguleux pour les bras. La scène de la bataille est menée sur un rythme endiablé par le chef d’orchestre Alain Altinoglu et les flûtes s’en donnent à cœur joie. C’est alors que l’univers domestique de la jeune fille s’effondre. Le pas de deux se déroule sur un sol jonché de détritus et de blocs de parpaings en miette, et la valse des flocons réunit de manière sinistre des individus fantomatiques luttant contre le froid et le vent. Sidi Larbi Cherkaoui, qui signe la chorégraphie de la fin de l’acte I, ne semble pas très inspiré.

Je comprends pourquoi au cours du deuxième entracte, en découvrant la lourdeur pontifiante du synopsis écrit par Tcherniakov, et sur lequel les chorégraphes ont planché. En fait, Vaudémont meurt à l’issue du pas de deux et Marie part à sa recherche, « refusant de croire qu’il n’est plus », se retrouvant « au milieu d’un paysage terrifiant. Ce sont des images de la fragilité, de l’incertitude de la civilisation. Ça sent la mort. Le froid féroce, pénétrant, et le vent. Les gens sont gelés, engourdis, s’avançant sur la glace. Emmitouflés. Les corps de leurs proches morts, gelés. La neige et le vent cinglant, de face. Au cours de cette terrible scène, elle s’imprègne peu à peu de la douleur des autres, la ressentant comme sienne. Elle a envie de leur donner une partie de son être, de sa chaleur, de les réchauffer. Leurs souffrances deviennent sa propre souffrance, comme si elle était prête à se sentir l’une des leurs ».

Qu’on me pardonne cette longue citation d’un texte écrit avec des moufles. La narration du deuxième acte est encore plus assommante. Pour faire court: Marie court à la recherche de son amour perdu, rencontre une clairière de joujoux en plastique, les couples Marie-Vaudémont se démultiplient et vieillissent, les retrouvailles n’étaient qu’une illusion, une météorite déclenche l’apocalypse, et on se retrouve au final dans l’appartement familial, où rien ne sera plus jamais comme avant. Casse-Noisette est donc une expérience initiatique, Tcherniakov n’a fait qu’alourdir le conte d’un inutile pathos explicatif.

Tout cela serait excusable – on n’est jamais obligé de se farcir les livrets – si la chorégraphie n’était pas aussi ennuyeuse. Lock montre rapidement les limites de son inspiration dans la section du divertissement (danses espagnole, arabe, chinoise, russe, pastorale et coda). Les danseurs restent quasiment tout le temps sur place (les hideuses mascottes japonaises qui se dandinent au second plan bougent davantage), chaque séquence exploite platement les clichés nationaux et la partition d’Alice Renavand (danse arabe et coda) reprend trop explicitement la gestuelle épileptique et les mouvements de bassin de la mère de Marie à la fin du 1er acte.

Ce qui manque le plus dans cette séquence, c’est le sens du voyage : on a envie que ça bouge, et Lock fait du surplace. Sa danse ne parcourt rien. Le problème est différent avec Cherkaoui. La valse des fleurs est censée illustrer le passage du temps – l’adolescence laisse la place à l’âge adulte, le duo s’élargit aux enfants, puis s’effiloche quand viennent la vieillesse et la mort. Mais alors que le chorégraphe sait habituellement faire bouger ses danseurs en agglomérats polymorphes, il gère ici la transition de manière étonnamment linéaire (les jeunes sortent, les adultes arrivent, les vieux débarquent) et ses pas valsés sont platement sages, un peu comme si le chorégraphe – qui n’était pas présent aux saluts au soir du 11 mars – s’était mis en service minimum. L’intérêt des pas de deux, par ailleurs, est minoré par l’inadéquation entre le style du chorégraphe, fait de volutes et d’enroulements, et la structure musicale de ces passages, qui commande une montée des tensions, et donc que les protagonistes s’éloignent, se retrouvent, décollent un peu du sol. Faire du climax musical de Tchaïkovski un moment où les couples se roulent par terre, c’est court et déjà vu.

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par | 25 février 2016 · 23 h 24 min

A l’Opéra : variations sur Goldberg

Hasards de l’achat de billets, Fenella et Cléopold se trouvaient aussi à l’opéra le 20 février pour les adieux de Benjamin Pech. Comme ce fut le cas pour James, ils ont surtout retenu les Variations Goldberg comme émotion esthétique de la soirée. Vues croisées…

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Style: "Dance_small"Goldberg Variations: “Is not life a hundred times too short for us to bore ourselves?”

The music and the ballet are reputed to be: boooring. I admit that I have partaken of this attitude.

If, as the cliché goes, a nobleman commissioned this piece from Bach to put him to sleep, the music’s intent is really to soothe us by reconecting us to the world of celestial harmonies, not to snooze. As any insomniac knows, not sleeping is not your main problem. The space sleeplessness leaves for dark and anxious thoughts is what breaks you apart. Have you ever tried sleeping to a recording of this score? Quite a few of the 30 variations are quite bright and spunky: real wake-up calls. The music is not the problem. You are. Yet every single person I have ever taken to see this ballet until just a few nights ago here in Paris has managed to disconnect and nod off. Is it the fault of the music or is it the fault of the dance? (It’s a “c’est la faute de Voltaire, c’est la faute de Rousseau” kind of unanswerable question).

OK. It’s one hour twenty minutes, the thing. Champagne needs to be evacuated within one hour ten, so it’s just that much too long. Then there is another challenge: in the ‘70’s: we were all of the Glenn Gould generation. At the time, you needed to be able to talk of his recordings as carefully – date and location — as of Callas’s. What day, what city, how it, she, he sings…and even if Gordon Boeltzer, the gorgeous house pianist in those days, surpassed himself, we still grumped way up there in the Fourth Ring or way up front on the side. Somehow we remained outside the music and the dance itself, despite our elders’ extatic reviews.

On February 20th, for the first time ever, I was not bored at all by this ballet, the one that drove me insane before. Felt more like one hour ten. Why? Perhaps because the dancers brought an understanding to it that not all NYCB dancers could: Goldberg is really about where classic dance comes from. And if the Paris dancers can’t express how ballet has evolved from the courtly dances of the reign of Louis XIV, they will have truly lost their heritage. This ballet, made for another time and another company, should have been made in France in the first place.

Back then, even the clean and speedy and rich presence of Leland or Kirkland or Clifford or Weiss ultimately couldn’t distract me from the fact that they had to share the stage with too many NYCB dancers (esp. in Part II) whose mannerisms I had come to loathe. Those flappy hands falling off broken wrists, jutted chins, grinding hip sockets and flashy eyes. After Part I, I’d start to die inside as boredom stolidly set in. But not here in Paris where the company reminded me that ever since its origins, the ballet has continued to evolve and embellish itself neatly, quietly, competently, naturally, elegantly. And every one of those 33 dancing in the corps presented each step smoothly, harmoniously, without ego but with pride and command. Not a bent wrist or grim jaw or weak foot in sight.

“I teach you the superman. Man is something that is to be surpassed.”

In Part 1, the clean and speedy and rich dancing of Bourdon and Hurel and Révillion and Lorieux connected me back to the glories of original cast. But then the dancers in Part II made me enjoy the dance as never before. The joyous and radiant Ould-Braham pulled a rejuvenated Heymann into her cheeky orbit. Silky Albisson proved a match for the authentically classical body and soul of Bezard, finally liberated from being typecast in Dr. Modern and Mr. Evil roles. O’Neill is starting to get a sense of the Opera’s style, and who could coax there her better than Ganio?

Alas, even so, my Canadian neighbor felt that the distance between the piano in the pit and the dancers under the lights was rarely breached: as if you had the sun in one domain, the planets in another. He was fascinated, yet…slightly bored. Go figure. But I’ve never been to a ballet, opera, film, soccer match, whatever, where we’ve all been in agreement. As performers project themselves toward us, we too bring ourselves to the experience. Chacun à son goût. But taste and try and maybe spit and then taste again.

Sometimes, the food you assume you just don’t like turns out to be exactly the dish you are now ready to savor.

*The quotes from Friedrich Nietzsche’s “Beyond Good and Evil” and “Also sprach Zarathustra.”

*

*                                               *

cléopold2Exercice de style ou manifeste sensible?

J’avais de l’appréhension, je dois l’avouer, d’aller voir ces Variations Goldberg. La pièce elle-même est dangereuse au concert. Il suffit d’être enfermé dans une salle avec un pianiste qui ne vous convient pas et c’est l’ennui qui s’installe. Alors quatre-vingts minutes sans entracte de variations chorégraphiques, même concoctées par Jerome Robbins…

La structure en variation est éloignée des pièces dans lesquelles Robbins excelle : les rencontres informelles entre amis. Ces ballets, comme Dances at a Gathering ou In the Night, que nous avons vu ânonner ce même soir, reposent sur des montages musicaux. Ici, l’intégralité de la partition est jouée. C’est sans concessions, certes, mais dangereux aussi. Il y a un risque de remplissage

Et à certains moments, c’est vrai, mon attention s’est mise à flotter. C’était quelque part entre la fin de la première partie, avec le premier bouquet de solistes, et la deuxième. Mais, il faut l’avouer, c’est aussi ce qui m’arrive à l’écoute des variations Goldberg. On est tout chamboulé par l’alternance de virtuosité et de sentiment. On finit par être réduit en bouillie par ce flot ininterrompu.

Et n’est-ce pas ce qui arrive avec le ballet lui-même ? Tout y est au fond. L’alternance de forme savante et d’emprunts populaires, ici par l’usage très ponctuel de la gestuelle baroque, d’une grande ronde ou encore de quelques facéties potaches comme ce moment où un gars utilise sa partenaire comme une carpette qu’on plie, replie et déplie. La virtuosité étourdissante dans les deux trios de la première partie  ou encore celle du duo Ould-Braham/Heymann fait écho à la dextérité facétieuse des mains du pianiste sur le clavier. Le contrepoint est aussi illustré, comme pour ce passage où l’un des trois couples de la deuxième partie commence à danser en adage sur des tempi rapides.

La partition est parfois même comme matérialisée lorsque le corps de ballet se retrouve en formation rectangulaire qui vibre au gré des évolutions des danseurs.

Car derrière l’exercice formel, et c’est la principale qualité de Robbins, c’est la personnalité des danseurs (aussi bien solistes qu’intégrés à un ensemble) qui ressort. Dans la première partie, Héloïse Bourdon, grâce à sa belle ligne classique qui ne cesse s’allonger dans les arabesques suspendues, dégage cette belle sérénité qui est sa signature. Fabien Révillion est sur la même longueur d’ondes. Il enchaîne les tours en l’air avec une forme de « bonne grâce » qui transforme la pyrotechnie en une conversation agréable. Pendant ce temps, Mélanie Hurel semble faire des commentaires primesautiers par le truchement de ses pointes éloquentes. Auprès d’elle, Florimond Lorieux virevolte avec une légèreté de Chérubin. Les deux jeunes comparses qui complètent les deux trios ne déméritent pas non plus. Antonio Conforti et Paul Marque ont une technique déjà bien affirmée et leur jeunesse émeut. C’est l’âge des possibles. Dans la deuxième partie, Myriam Ould-Braham volette littéralement au dessus de sa chorégraphie. À ses côtés, Mathias Heymann est le chat qui joue avec un joli volatile.

Alors, Goldberg Variations, exercice de style ou manifeste sensible ? Qu’on parle de la partition ou de la chorégraphie de Robbins, ce sont décidément les interprètes qui en décident.

P1110392

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