In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019. Music by Sergei Prokofiev Choreography by Rudolf Nureyev
Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.
ACT ONE (45 minutes)
Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.
Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.
Scene two: at a Hollywood studio
Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.
INTERMISSION (20 minutes)
ACT TWO (45 minutes)
Scene one: On the sound stages
As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.
Scene two: The Main Soundstage
The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…
INTERMISSION (20 minutes)
ACT THREE (40 minutes)
Scene one: Los Angeles
The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.
Scene two: back at the house
Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?
Commentaires fermés sur A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)
Fancy Free, 1946, Photographie de Baron. Jerome Robbins, 3e marin à droite.
Fred Astaire dans « I’d rather lead the Band » (« Folow the Fleet, », 1936)
Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeur qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.
Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait
« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »
Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.
Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.
Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.
La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.
Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…
*
* *
La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann. L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.
* *
Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?
Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…
La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.
Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».
Voilà 27 ans que la Martha Graham Dance Company n’avait posé un pied sur la scène du Palais Garnier. Lors de sa dernière visite, en 1991, sa chorégraphe fondatrice venait de mourir presque centenaire. Trois décennies, c’est long. Lors de leur dernière visite, les danseurs de la compagnie avaient presque tous été choisis par Graham elle-même. En cette soirée du 6 septembre 2018, la directrice qui s’avance sur le devant de la scène, Janet Eilber, directrice depuis 2005, fait d’ailleurs partie de cette dernière génération de danseurs sur lesquels Martha Graham a créé. Accompagnée d’une interprète, elle salue la salle et entreprend d’expliquer les 4 œuvres du second programme qui seront représentées dans la foulée. On s’étonne de cette démarche inhabituelle et on s’émeut. Les œuvres de Martha Graham ont-elles réellement besoin d’être expliquées ou remises en contexte afin d’être comprises ?
Janet Eilber (à droite) « explique » Martha Graham
La réponse est bien sûr donnée par la représentation elle-même avec un programme bien équilibré sous forme de thème et variations.
Le thème, c’est le célèbre Appalachian Spring, une chorégraphie de 1945, dont on a appris avec surprise par l’actuelle directrice qu’il n’a jamais été représenté en France. Avec ce tableau minimaliste de la vie des pionniers américains, sur la belle partition d’Aaron Copland et dans la scénographie épurée d’Isamu Noguchi, on entre de plain-pied dans l’esthétique de la chorégraphe. Une esthétique forte mais très ancrée dans son époque. Pour autant, on constate avec soulagement que l’œuvre, prise en charge par une génération de danseurs qui n’ont pu croiser la chorégraphe, reste d’une grande fraîcheur. Le ballet de Graham est d’une époque, certes, mais il n’est pas daté.
On est d’emblée happé par les marches glissées des personnages, chacune d’entre elles exprimant leur essence. Celle du Pasteur (un rôle jadis créé par Merce Cunningham ici bien servi par Lorenzo Pagano), raide et mécanique, dévoile l’infatuation du personnage. Celle de la Pionnière est digne, presque hiératique. Elle est métaphore plus qu’individu dans cette allégorie de l’Amérique des temps héroïques. La marche sautillée des Fidèles (un quatuor de donzelles coiffées de cornettes) apporte une touche tendrement humoristique à la pièce. Cette marche nous fait presque entendre le babillage gentiment cancanier de ces bigotes toutes secrètement amoureuse de leur bellâtre de ministre.
Ce qui marque aussi, ce sont des gestes minimaux qui en disent long : l’Épouse (Anne O’Donnel, aux épaulements ardents et variés dans le rôle créé par Graham) dit toutes ses espérances face à sa vie future en posant simplement une main sur la façade de sa maison ; l’Époux, avec des épaules carrées, croise les bras sur une barrière et on imagine sans peine tous les grands projets et les rêves qui traversent son esprit. La fête mélange des mouvements purement issus du vocabulaire de Graham (des sissones jambes parallèles avec des pieds flexes parfois volontairement en serpette, des mouvements presque sacerdotaux comme l’arrangement des jupes en position assise) à des citations des squares dances traditionnelles. Parfois, les danseurs frappent dans leurs mains, inventant une partition qui se surimpose à celle de Copland. On passe un beau moment de contemplation suspendue.
Appalachian Spring. La Pionnière (Natasha M. Diamond-Walker, L’Epoux (Lloyd Mayor), L’Epouse (Anne O’Donnell) et le Pasteur (Lorenzo Pagano)
Après ce thème fondateur, le reste de la soirée proposait différents types de variations. Le Sacre, qui clôturait le programme, était intéressant en ce qu’il montrait l’extrême stabilité du vocabulaire et de l’inspiration de Martha Graham. Dans cette pièce créé en 1982, on retrouve les marches, les sissonnes jambes en dedans ou encore le va-et-vient subtil entre les inspirations ethnographiques et mythologiques. Trente-sept ans séparent Le Sacre d’Appalachian Spring et c’est comme si rien n’avait changé dans la forme. Cette version n’est pas pour autant sans intérêt sans doute parce qu’elle ne présente pas de violence des hommes à l’égard des femmes. La danse a beau être très sexuée (les garçons exécutent d’impressionnants jetés en double attitude et les filles sont tout enroulements serpentins), c’est le groupe entier qui subit, dans la plus stricte des géométries, la violence du rituel ancestral. La violence semble l’apanage du chamane seul (Lloyd Landreau), présence menaçante en grand manteau qui se détache en contre-jour sur un fond de ciel chargé d’orages. C’est lui qui choisit et entoure l’élue d’une corde reptilienne. Il la distingue parmi trois couples. Le partenaire masculin de la malheureuse semble un court moment éploré. C’est peut-être le seul élan d’émotion individuelle qui transparaît durant toute la pièce.
Mais cette désignation de la danseuse destinée à mourir dans l’épuisement d’une transe chorégraphique nous laisse un peu sur le bord de la route. Même servi par la très belle et très intense Charlotte Landreau qui frissonne d’horreur mais danse son destin tragique de manière décidée, le climax chorégraphique ne concorde pas avec celui de la partition. La pose finale avec un voile noir et vert sur ciel d’un rouge éclatant, très belle, évoquant aussi bien un ruisseau que la fertilité retrouvée de la terre, est plus une apothéose qu’un sacrifice ultime.
Lyoyd Knight (le Chaman) et Charlotte Landreau (L’Elue)
Les autre variations sont représentatives des tentatives de maintenir un répertoire vivant (entendez en activité et en expansion) dans des compagnies à chorégraphes qui ont perdu leur créateur-fondateur. La Martha Graham Dance Company est orpheline depuis 1991, celle de Pina Bausch depuis 2007 et la Paul Taylor American Dance Company depuis août dernier. D’autres compagnies ont dû survivre après le décès prématuré de leur Pygmalion, comme le ballet de Stuttgart de John Cranko (1973) ou la compagnie d’Alvin Ailey (1989).
Ektasis représente une première voie, celle de la reprise d’une pièce disparue du chorégraphe emblématique. C’est rarement la meilleure car en général, quand un créateur a laissé tomber un de ses opus en déshérence, c’est que celui-ci ne lui paraissait pas être une réussite majeure. La plupart du temps, il s’agit plus de reconstruire que de remonter et le résultat est presque immanquablement médiocre. Du solo créé par Martha Graham en 1933 sur une partition atmosphérique de Ramon Humet, il ne restait rien que des photographies. La chorégraphe se souvenait qu’en le créant, elle avait trouvé « la connexion entre ses hanches et ses épaules ». Le programme note donc Chorégraphie Martha Graham ré-imaginé par Virginie Mécène en 2017.
Aurélie Dupont, qui l’interprétait sur la scène de Garnier, est soucieuse de montrer qu’elle a compris le rapport entre sa hanche et son épaule. Elle soigne à l’extrême les volutes et la géométrie du corps. Mais le solo manque de tension sans qu’on sache très bien démêler s’il faut imputer cette carence à sa reconstructrice ou à son interprète. Sans doute la vérité se trouve-t-elle à mi-chemin entre ces deux hypothèses.
Lamentation variations offre une autre voie, sans doute la plus fructueuse. Elle consiste à inviter des chorégraphes contemporains à créer sur les corps des danseurs de la compagnie, rompus à la technique Graham. Lamentation Variations est une pièce en constante mutation. Le concept a été initié en 2009 afin de commémorer les attentats du 11 septembre. Des chorégraphes sont invités à se confronter au monument de la danse moderne qu’est Lamentation, un solo crée par Graham sur elle-même où, enserrée dans un tube de nylon violet, elle multipliait à l’infini les poses de Pieta médiévale. La pièce commence par une captation muette et en couleur de Graham dans son rôle signature. Plusieurs miniatures chorégraphiques se succèdent alors, plus ou moins connectées au solo original. La première pièce par le chorégraphe Bulareyaung Pagarlava, qui date de la création du projet, est paradoxalement la proposition la plus faible. Dans une veine très kylianesque, trois garçons et une fille multiplient les passes harmonieuses sur un extrait du Chant d’un compagnon errant de Mahler chanté d’une manière un peu désincarnée par une soprano. On se demande quel aspect du solo original cela prend en compte. La pièce présente néanmoins l’avantage de montrer la versatilité technique des danseurs actuels de la compagnie. Il est peu probable que les danseurs d’autrefois auraient pu se plier avec autant d’aisance à cette technique néoclassique à la limite de la préciosité.
La proposition de Nicolas Paul sur du John Dowland est plus convaincante. Dans un registre de lumière rectangulaire, trois danseuses entrent et sortent, s’offrant parfois en ombre chinoise : peu de chose pour les jambes mais une explosion de mouvements pour les bras auxquels succèdent des respirations immobiles évoquant les poses stylisées de la technique Graham. Les costumes évoquent le vert de la tunique de Graham sous le jersey pourpre dans le film qui immortalise son interprétation.
La miniature de Larry Kaigwin sur un nocturne en fa dièse de Chopin réunit toute la troupe. Les petits frappés de mains silencieux des danseurs ne sont pas sans rappeler ceux effectués par les interprètes d’Appalachian Spring. Les interprètes, dans une pièce presque bauschienne, se touchent le front et meurent de concert. Un seul couple semble demeurer mais la fille s’effondre lentement laissant les bras de son compagnon dans une sorte de couronne désespérée. Une authentique lamentation.
Ces deux derniers essais chorégraphiques sont l’exemple même d’une tradition chorégraphique qui vibre d’un courant vital.
The Rite of Spring. Saluts.
Commentaires fermés sur Martha Graham Dance Company : thème et variations
Mouvements de danse. Vitrine de la salle 1. Musée Rodin.
Le balletomane-Opéra de Paris, un peu sevré de danse palpitante ces derniers temps, se voit cependant gratifié depuis quelques temps dans la capitale d’expositions qui interrogent les rapports de certains grands plasticiens avec le mouvement. Il y eut « Degas, Danse, Dessins » (musée d’Orsay) l’hiver dernier, « Rodin et la Danse » entre avril et juillet (Musée Rodin), il y a « Picasso et la Danse » encore en ce moment à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Dans un futur encore assez lointain, on assistera à un « Degas à l’Opéra » (à partir de septembre 2019 au musée d’Orsay). Passées, présente ou à venir, ces expositions se proposent d’interroger le rapport des artistes au mouvement (le plus souvent) et à la danse (parfois). Que nous apprennent-ils sur lui ?
Lors de l’exposition à la Petite Galerie (Musée du Louvre, 2016-7) « Corps en mouvement. La Danse s’invite au musée », on avait été frappé par la différence flagrante entre les sculptures de Degas, somme toutes assez statiques et les quelques Mouvements de Danse de Rodin qui, pour être plus bruts d’aspect, semblaient vibrer d’une énergie propre à la danse. L’exposition du musée Rodin allait-elle permettre d’aller plus loin dans l’appréciation de Rodin, artiste du mouvement ?
Cette exposition à thème avait le mérite de la clarté aussi bien didactique (l’étiquetage était lisible et l’information utile sans être pléthorique) que visuelle. Dans un grand couloir au fond duquel deux films tournaient en boucle (des danseuses cambodgiennes évoquant l’exposition de Marseille en 1906 ainsi que les seules images avérées d’Isadora Duncan en mouvement -10 secondes de danse tout au plus-, on pouvait voir, à gauche, des photographies des grandes personnalités chorégraphiques des années 1900 qui, à des degrés divers, ont inspiré le travail de Rodin, et à droite une longue vitrine consacrée à des artefacts appartenant au sculpteur. Toujours à droite, en bout de couloir, une grande vitrine à double entrée permettait de jeter un premier coup d’œil à la première salle de l’exposition, laquelle offrait un tourbillon presque étourdissant d’élans pétrifiés.
Des trois salles de l’exposition (deux grandes et une étroite entre les deux), c’était sans doute cette première qui était pour le balletomane la plus fascinante, celle qui l’interrogeait le plus sur la conception du mouvement dans la sculpture. Car toutes ces « poses dynamiques » connues sous le nom de Mouvements de danse (de A à I entre 1903 et 1913), n’ont pas eu leur point de départ dans l’observation directe de cet art.
Alda Moréno (Noémie Chavassier). Modèle des Mouvements de Danse.
En tout premier lieu, le modèle privilégié de Rodin n’est pas à trouver parmi les célébrités dansantes qui peuplaient le couloir d’entrée. Isadora Duncan ou Vaslav Nijinski représentent une influence contextuelle, celle de la Danse Libre (la célèbre statuette «Nijinski» de 1912 est d’ailleurs une dénomination douteuse). Ruth Saint Denis est à lier au goût orientaliste du début du siècle, celui qui conduira sans doute Rodin à s’intéresser aux danses d’Asie du sud. Loïe Fuller est certainement une source d’inspiration plus directe. Mais dans ce couloir, celle qui posa pour les Mouvements de Danse, Alda Moreno, était en fait un modèle pour les sculpteurs et une acrobate de Music Hall.
En second lieu, la plupart des poses des statuettes ne sont pas le résultat de l’observation directe du modèle en action mais celui d’un jeu de fragmentations et d’assemblages de poses de base. La pose A, celle dans laquelle apparaît Alda Moreno sur sa photographie du couloir d’entrée, un cambré avec pied dans la main par-dessus la tête, somme toute très statique, a été découpée en tranche (le torse, les bras et les jambes ; la tête quant à elle est dite « de la femme slave ») pour être détournée, recomposée avec des morceaux d’autres poses (la B, par exemple : une arabesque avec main posée par terre).
Mouvement de Danse. Assemblage.
La vitrine explicative de ce procédé aurait presque un petit côté macabre. Tous ces bras et ces jambes moulés donnent de l’artiste l’image d’une sorte de Coppélius (on est balletomane ou on ne l’est pas) ou d’un Frankenstein. En fait, Docteur Rodin s’est servi de son passé de sculpteur ornemaniste (Les Beaux Arts n’avaient pas voulu de lui; il avait échoué trois fois au concours d’entrée). La fragmentation et l’assemblage étaient des techniques courantes de la sculpture décorative, semi-industrielle, permettant de varier les modèles à peu de frais. Dans les Mouvements de danse (des études qui n’ont jamais abouti à une œuvre achevée), Rodin pousse ces assemblages jusqu’à l’absurde. Certains ressemblent un peu aux poses grotesques que les enfants font prendre à des poupées mannequin. Et pourtant, soulevés à quelques centimètres du sol par un picot, même ces spéculations improbables sur l’anatomie humaine semblent dotées de qualités dynamiques.
Mouvement de danse le pied derrière la tête. 1903-1905
Victoire ailée. Variation de la pose A de Mouvement de danse.
Mouvement de danse. Moulage.
Mouvement de danse. Assemblages. Tableau explicatif.
Mouvement de Danse
Mouvement de danse.
C’est ce mystère qui fascine chez Rodin lorsqu’il dépeint la danse ou plus généralement le mouvement. La deuxième salle donne un premier élément de réponse. Une très belle photographie de Loïe Fuller trouve son parèdre dans le plâtre « Mercure avec draperie » : la photographie et la statuette, immobiles par définition, évoquent plus surement l’art de la célèbre danseuse que tous les décevants témoignages filmés qu’on nous sert trop souvent. Dans la sculpture, plus encore que la draperie, c’est le décentrement du sujet de sur sa jambe de terre qui créé l’impression de mouvement.
Eugène Druet. Loïe Fuller dansant. Avant 1900.
Mercure avec draperie. Plâtre.
Dans la troisième salle, outre le célèbre «Nijinski », ce sont les « Trois faunesses » comme lancées dans une ronde échevelée, mouvement plus indiqué par l’entremêlement ascensionnel de leurs bras que par les pieds qui pourtant ne reposent pas tous au sol, qui ont attiré particulièrement notre attention. Dans une vitrine voisine, on vous explique, preuve à l’appui, qu’une seule «Petite faunesse» ne peut tenir debout toute seule. Ensemble, elles ont l’air de s’ancrer dans le sol et d’être en transition d’un mouvement vers un autre. N’est-ce pas cela le mouvement dansé ? Le passage d’un état de déséquilibre vers un autre ponctué de subreptices moments de suspension ?
Les Trois Faunesses, assemblage d’épreuves de la Petite Faunesse, avant 1896.
Commentaires fermés sur Rodin : Danse à la découpe
C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.
À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?
De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.
Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.
Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).
Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie. Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.
On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.
En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.
Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.
Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.
Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….
Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.
Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !
La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute partie aux oubliettes et vous la regretterez. Et puis il faut reconnaître qu’à chaque revoyure, le charme opère de nouveau. On ne se lasse pas des aventures et péripéties qui conduisent aux noces de Lise et Colas.
Depuis 2012, c’est la troisième fois que les Balletotos vont se pencher sur cette œuvre.
Pour briller à l’entracte, vous pouvez consulter un article de Cléopold daté de 2012 et disserter à n’en plus finir sur le thème du ballet révolutionnaire (eh oui, La Fille eut sa première en juillet 1789 !). Pour vous acclimater au style du chorégraphe Frederick Ashton, nous vous conseillons de vous gargariser de la variation de Colas du premier acte interprétée par Mathias Heymann (qui d’autre?) et découpée en petit morceaux par notre antique rédacteur.
Pour finir, butinez sur le site des Balletonautes (en Français ou en English). Ils ont vu à peu près toutes les distributions de ce ballet à chaque reprise. Que de ballerines ont dévalé un escalier sur leur popotin. Vous n’imaginez pas !
Bons spectacles et bon été champêtre !
Josuah Hoffalt et Myriam Ould Braham
Stéphane Phavorin (Mère Simone)
Alister Madin (Alain)
Aurélien Houette. Mère Simone.
Myriam Ould Braham (Lise) et Simon Valastro (Alain)
Florian Magnenet et Muriel Zusperreguy (Colas et Lise)
Letizia Galloni (Lise) et Mathias Heymann (Colas)
Commentaires fermés sur La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?
Quelle approche l’Opéra de Paris a-t-il de son répertoire ? En a-t-il une, d’ailleurs ? Si l’on lit le décret actuel en vigueur portant statut de la Grande Boutique, on lit (c’est le premier article) : « L’Opéra national de Paris a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines ». Cette partition – le patrimoine et le contemporain – a le mérite de la binarité : notre statisticien, ce pervers, aime ça. Mais la notion n’en file pas moins entre ses doigts aussi sûrement qu’une anguille. Passe encore que l’ensemble des ballets hérités du passé s’enrichisse au fil du temps (ce n’est pas une particularité, et c’est facile à gérer).
Mais en plus, le patrimoine chorégraphique – contrairement aux autres – tire de son immatérialité une fragilité que n’ont pas les créations d’autres disciplines artistiques. D’où quelques problèmes de datation, qui affectent jusqu’aux œuvres apparemment les plus solidement installées en tant que « piliers du répertoire » : entre les ballets à éclipse, tombés dans l’oubli à Paris et qui nous reviennent par la Russie, les ballets multicouches, retouchés et remaniés par leur créateur ou tant d’autres après lui, les ballets perdus et réinventés aujourd’hui, ceux dont ne subsistent que des bribes – une partition, deux gravures, un squelette d’argument –, qu’on interprète plus ou moins librement… on ne peut pas dire que la toile soit sans trous ni reprises.
Les membres de l’équipe des Balletonautes se sont donc empaillés à plaisir pour arbitrer sur les dates de première création, de recréation, et d’entrée au répertoire de l’Opéra, de certaines œuvres. Il reste quelques incertitudes, et même – marginalement – des approximations, mais dans l’ensemble, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique est assez solide.
Pour mémoire, l’IBAC repère, pour chaque saison, la part des œuvres qui ont au moins 50 ans au moment de leur représentation. Rappelons que cette notion est indifférente au style du ballet : aujourd’hui, une création antérieure à 1968 est classée dans les vieilleries. Même si elle défrise votre voisine, à qui Stravinsky vrille les tympans, et qu’il n’y a ni tutu ni diadème sur scène.
Un graphique vaut mieux qu’un long discours, mais celui-ci reste d’interprétation délicate. Sur longue durée, on programme moins d’antiquités chorégraphiques qu’il y a 50 ans, mais les sauts entre ancien et nouveau sont bien plus prononcés par le passé qu’à présent. Concentrons-nous sur les trois valeurs les plus faibles de l’IBAC.
1976-1977 : Grigorovitch Le Terrible
La spectaculaire chute – à 14% – de l’IBAC pour la saison 1976-1977 est mécaniquement due au grand nombre et à la jauge des représentations d’Ivan Le Terrible de Grigorovitch (36 soirées, dont la moitié dans la Cour carrée du Louvre, pour une œuvre âgée d’un an seulement). On programme aussi durant la saison quelques nouveautés de l’époque (En Sol de Robbins et Sonatine de Balanchine datent de 1975, l’Oiseau de feu de Béjart de 1970), ainsi que des œuvres qui ont entre vingt et trente ans (Afternoon of a Faun, Le Loup, Études). Quelques pièces désormais classiques de Balanchine ne sont pas encore passées dans la catégorie des vieilleries (Concerto Barocco, La Somnambule, Le Fils prodique et Apollon Musagète), et le Bal des cadets (David Lichine) a moins de quarante ans. Parmi les antiquités d’importance (au niveau simplement mathématique), on ne compte que L’Après-midi d’un faune (Nijinski), le pas de Quatre de Perrot dans la version d’Anton Dolin, et des reconstitutions dues à Pierre Lacotte : le pas de six de La Vivandière (sur la base d’une notation sténochorégraphique de l’œuvre d’Arthur Saint-Léon), La Sylphide (dont il restait un « violon conducteur » de l’époque de Philippe Taglioni) et le pas de deux du Papillon (évocation de l’œuvre de Marie Taglioni plus que reconstitution, mais comptée dans la catégorie « anciennetés » ici, compte tenu du lien au passé revendiqué par le recréateur).
1986-1987: Cendrillon et In The Middle
La saison 1986-1987, également très encastrée dans la nouveauté (l’IBAC tombe à 12%), ne présente que quatre œuvres « anciennes » (la Fille mal gardée version Lazzini, Raymonda de Noureev d’après Petipa, Apollon Musagète à présent rangé sur l’étagère des vieux machins, et le Jardin aux lilas d’Antony Tudor). Parmi les nouveautés les plus présentes dans l’offre de cette saison, on recense la Cendrillon de Noureev, créée cette année-là, Symphonie en trois mouvements de Balanchine (la pièce a 15 ans), In Memory of… de Jerome Robbins, ainsi que des œuvres pas reprises depuis de Rudi van Dantzig et Hans van Manen. On relève aussi (pour huit représentations), l’apparition de In the Middle Somewhat Elevated, nouveauté Forsythe promise à un brillant avenir, et créée en même temps que Les Anges ternis de Karole Armitage, qui n’ont jamais été revus depuis.
2008 : Nouveaux classiques à l’horizon
En 2008-2009 – où notre indice de l’antiquité chorégraphique passe à 18% – les seules « vieilleries » sont Raymonda et Suite en blanc (Lifar). On trouve, parmi les œuvres classées comme récentes : la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (Neumeier, 34 ans d’âge, entrée au répertoire), Onéguine (Cranko, 44 ans, entrée au répertoire), La Fille mal gardée (Ashton, 49 ans, entrée au répertoire en 2007) et Les Enfants du paradis (création de José Martinez). Ces quatre ballets représentent chacun environ 10% de l’offre de la saison. Le lecteur matheux aura remarqué que notre indice n’est pas immunisé contre les effets de seuil (il s’en faut de peu pour qu’une œuvre change de statut).
Le simple pointage des œuvres les plus saillantes de ces trois saisons est riche d’enseignements. Comme on l’a déjà dit, il n’y a pas de relation entre l’âge des œuvres et leur style. Les trois saisons que l’on vient d’évoquer sont fortes en offre classique et néoclassique. On peut donc les voir comme des moments où le répertoire se renouvelle, plus ou moins durablement.
Mon patrimoine en dentelle
Car il est frappant de constater à quel point le statut d’œuvre dansée par l’Opéra de Paris est précaire, voire éphémère. On voyait souvent, dans les saisons des années 1970-1980, des ballets maintenant tombés dans l’oubli, et à l’inverse, l’amateur d’aujourd’hui a peine à croire que des classiques qu’il a déjà vus au moins trois fois dans les dix dernières années sont, en fait, des ajouts récents dans la liste des œuvres de la Grande Boutique. Bref, le patrimoine chorégraphique, tel qu’envisagé par la direction de la danse, est fait autant d’ajouts que d’oublis.
Si l’on examine non plus l’âge des œuvres, mais leur durée de vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, on constate – tout d’abord – un taux d’évaporation conséquent. Sur environ 420 œuvres dansées par le ballet de l’Opéra à Paris (hors soirées de gala) entre 1972 et la prochaine saison, plus de la moitié (232, soit 55%) n’aura été programmée qu’une fois. Quatre-vingts autres ballets n’auront été représentés pour l’instant que deux fois à l’Opéra (20%). Les trois-quarts des pièces chorégraphiques ne semblent donc pas s’installer dans la durée. Si l’on affine, en excluant du calcul les créations de la décennie en cours (elles ont plus de chances de réapparaître), le pourcentage d’œuvres en risque plus ou moins prononcé d’oubliette s’établit quand même à 70%.
C’est relativement normal, puisque qu’on compte, parmi ces passages-éclair à l’ONP, une bonne part de créations (avec la dimension expérimentale que cela comporte). Mais cela veut dire aussi que dans certains cas, des œuvres n’ont pas eu le temps de s’installer (ni dans les pattes des danseurs, ni dans le cœur des spectateurs). On y reviendra.
Des piliers pas vraiment stables
Regardons de l’autre côté du spectre, parmi les ballets les plus représentés à l’Opéra depuis 1972. En pondérant la présence d’une œuvre par le nombre de représentations, la jauge de la salle, et en calculant un cumul de présence relative sur toutes les saisons, on peut établir un « Top 100 » (la fiche technique est disponible sur rendez-vous). Par commodité, regroupons les saisons par paquets de 10 (notre découpage prend comme dates de départs : 1972, 1982, 1992, 2002 et 2012 ; par convention, on parlera des saisons « 70 », « 80 » etc.).
Sur les 100 œuvres-phares du ballet de l’Opéra de Paris lors du dernier demi-siècle, 59 œuvres n’étaient pas connues dans les années 1970. Le nombre passe à 52 pour les années 1980, et 37 pour la décennie 1990.
Une comparaison resserrée sur le Top 30 de chaque période montre une continuité assez réduite entre les déca-saisons. Les seules œuvres présentes dans ce même cercle restreint aux deux époques sont La Belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Giselle, Ivan le Terrible (il a été repris en 2003-2004) et Don Quichotte (la production Noureev a vu le jour lors de la saison 80-81, incluse dans la décennie « 1970 » de notre découpage).
Les vingt-cinq autres « blockbusters » des années 2002-2012 étaient inexistants 30 ans auparavant (voir le tableau ci-dessous). Dans l’autre sens, bien des œuvres bien représentées dans les années 1970 ne sont plus reprises depuis. Au premier rang desquelles, la Coppélia recréée en 1973 par Pierre Lacotte d’après l’œuvre d’Arthur Saint Léon. Le seul ballet du répertoire historique de l’Opéra dont on puisse retracer avec assurance la chorégraphie, et qui a été délibérément mis au placard au profit de la version de Patrice Bart.
En somme, le patrimoine chorégraphique, version opéra de Paris, c’est le renouvellement permanent…
Commentaires fermés sur Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries
Résumé de l’épisode précédent : nous sommes très fiers d’avoir inventé l’Indice Balletonautes d’Offre de Classique (IBOC) et l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC). Mais à quoi servent ces byzantins calculs, et que mettent-il en évidence? Patience, vous le saurez bientôt…
Rien de tel qu’un petit retour en arrière pour éclairer les débats du présent. Notre pari est que comparer entre elles les saisons du ballet de l’Opéra de Paris permet de dégager des tendances de fond, ou mettre à jour quelques invariants de notre compagnie nationale. Si l’on admet qu’une saison de danse reflète une intention artistique – même nébuleuse ! –, il faut aussi considérer que cette intention peut se déployer sur le moyen terme. Et savoir aller au-delà de l’écume de chaque saison : avec, en général, 10 à 11 programmes par an, une petite inflexion peut parfois donner l’impression d’une embardée.
L’avantage d’une approche par indice – nous mesurons la proportion relative des divers ingrédients proposés au public chaque année – est de permettre une comparaison immédiate entre les saisons, aussi éloignées soient-elles.
Rappelle-toi, grand-père !
Seules les vieilles gens – comme Cléopold –, s’en souviennent, mais le cadre des saisons de danse n’a pas toujours été aussi stable que maintenant. Depuis le milieu des années 1990, le ballet de l’Opéra de Paris assure chaque saison environ 150 levers de rideau, dans deux lieux : Garnier (environ 110 soirs) et Bastille (les 40 autres). Mais il n’en pas toujours été ainsi.
Lors des années 1970, le nombre de représentations était moindre, mais les lieux que la troupe investissait étaient plus divers. On en compte six lors de la saison 1976-1977, qui vit le ballet de l’Opéra évoluer, outre Garnier et Favart (2e port d’attache du ballet jusqu’à ce que l’Opéra-Comique retrouve son autonomie en 1990), mais aussi à l’Agora d’Evry, à la Maison des Arts de Créteil, et à Versailles. Et surtout, certaines soirées étaient bien plus ouvertes au grand public qu’aujourd’hui : les gradins de la Cour carrée du Louvre, où eurent lieu des représentations estivales en plein air pendant quatre saisons entre 1972 et 1977, pouvaient accueillir jusqu’à 7000 personnes. À la même époque, et jusqu’au milieu des années 1980, l’Opéra dansait aussi régulièrement au Palais des Congrès ainsi qu’au Palais des Sports, dont la jauge avoisine, respectivement, 3700 et 5000 sièges. Dernier avatar de ces initiatives populaires, en juillet 1989, les soirées « La Danse en révolution » pouvaient drainer jusqu’à 4200 personnes par soir au Grand Palais.
Aussi, il n’y pas corrélation entre le nombre de levers de rideau et les chiffres du public potentiel des saisons, comme le montre le graphique ci-dessous. Autre particularité tombée en désuétude, certaines œuvres ont été présentées sur une durée incroyable : entre janvier et mars 1981, la production Hightower de La Belle au bois dormant avait été programmée 42 fois ! L’année suivante, rebelote et record battu, avec 47 soirées… Ces extrêmes n’ont généralement plus cours, même si on a atteint 26 représentations pour Casse-Noisette en 2007-2008 ainsi que pour Don Quichotte en 2012-2013.
Patraque est l’IBOC
Reprenons le fil de notre indice principal. Notre comparaison couvre 47 saisons, de 1972-1973 (le répertoire en ligne Mémopera ne remonte pas plus loin) à nos jours. Rappelons que l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique (IBOC) mesure la part des œuvres de chorégraphes classiques ou néoclassiques dans le total de la programmation d’une saison (le calcul tient compte de deux pondérations : le nombre de représentations et la jauge de la salle où le programme est présenté ; on prend en compte aussi la part de chaque œuvre dans les soirées mixtes, mais d’une manière plus approximative, c’est-à-dire sans aller jusqu’à calculer la durée relative de chacune d’elles, sauf exception).
Sur longue durée, la tendance est claire, même si la courbe est en dents de scie. En près de 50 ans, et si on lisse la pente, l’offre de classique-néoclassique du ballet de l’Opéra de Paris passe de 100% à 75%. En 1972, tu choisis une soirée au hasard, paf, c’est du classique. Cette année, tu choisis au pif, pouf, dans un cas sur quatre, tu tombes sur ATK.
Dans le détail, les chutes de l’IBOC sont plus prononcées dans la période récente : les quatre dernières saisons analysées (de 2015-2016 à 2018-2019) enregistrent les taux parmi les plus faibles de toute la période. Une précédente forte baisse remonte aux saisons 1985-1986 et 1986-1987, avec la présentation à Garnier d’œuvres de Merce Cunningham, Daniel Ezralow et David Parsons, mais aussi Maguy Marin, Dominique Bagouet et Alwin Nikolaïs.
Au tournant des années 1980-1990, les créations contemporaines ne sont plus l’apanage du Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP), qui se produisait principalement à Favart, et gagnent Garnier, où leur audience potentielle est supérieure. S’y ajoute une autre inflexion, cette fois au milieu des années 2000 : les œuvres contemporaines sont présentées sur un nombre de représentations plus élevé que par le passé. Ainsi, lors de la saison 2004-2005, avec de 11 à 14 soirées pour des œuvres d’Angelin Preljocaj, Jérôme Bel, Laura Scozzi, Michèle Noiret, Pina Bausch, Susanne Linke ou Trisha Brown.
Ces tendances, qui pèsent mathématiquement sur l’IBOC, peuvent être lues de deux manières : est-ce la part du classique qui se réduit, ou bien le contemporain qui est mieux exposé ? En tout cas, les intentions de programmation de la direction de la danse – quelle que soit l’identité des titulaires du poste – se lisent assez nettement.
Promis, la prochaine fois, on vous parle de l’IBAC!
Entrechats. Allemagne, 1887
Commentaires fermés sur Saisons de l’Opéra de Paris – Invariants et variations
Frontispice : la mort d’un grand historien de la Danse
Suite de danses : spectacle de l’Ecole de danse 2018.
En regardant Suite de Danses d’Ivan Clustine présenté par l’École de Danse lors de son spectacle annuel (du 15 au 18 avril), je n’ai pu m’empêcher d’avoir une pensée pour Ivor Guest, l’historien de la danse britannique qui pendant au moins cinq décennies s’est fait le chroniqueur méticuleux du ballet de l’Opéra de Paris. C’est bien peu de chose un historien de la danse en France. La mort de cette sommité, à l’âge respectable de 97 ans, je l’ai apprise par le New York Times et non par la presse nationale. Mais doit-on s’en étonner ? Dans l’hexagone, le vénérable Ivor n’est guère accessible aux lecteurs francophono-français que par un ouvrage, paru la première fois en 1976, « Le Ballet de l’Opéra de Paris » et réédité avec un chapitre supplémentaire, englobant la génération Noureev, au début des années 2000. Les larges et riches monographies d’Ivor Guest, « The Romantic Ballet in Paris » (1966), « The Ballet of the Second Empire » (1974), « Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet » (1983) et tant d’autres couvrant l’Histoire de l’Académie de Danse depuis le XVIIIe siècle, n’ont jamais fait l’objet d’une traduction en français. Il faut également passer par l’anglais (Letters of a Ballet Master, 1981 ) – qui traduit la langue de Molière un peu platement hélas- pour accéder à la verve hautement inflammatoire du chorégraphe Arthur Saint Léon.
Suite de danses de Clustine : un ballet charnière.
Suite de danses. Début des années 30
C’était par Ivor Guest et son ouvrage français que j’avais pour la première fois entendu-lu le nom d’Ivan Clustine et de son ballet Suite de Danses. L’œuvre se situe dans le chapitre « Une période de transition » qui fait suite à celui sur « La décadence » (une longue période entre 1870-75 et 1910, où la création chorégraphique ainsi que le niveau de la compagnie s’était largement délitées). Suite de danses et son chorégraphe représentaient un moment charnière d’ouverture du ballet de l’Opéra au coup de semonce qu’avaient représenté les premières saisons russes de Serge de Diaghilev (1909 et 1913).
« Toutefois, c’était un pas un peu hésitant, car le choix évitait soigneusement tout contact direct avec Diaghilev. Ivan Clustine, en effet, était issu du Bolshoï de Moscou […] où il avait été maître de ballet de 1898 à 1903. […] Bien que n’ayant pas travaillé avec Diaghilev, Clustine était assez intelligent pour tenir compte des développements qui étaient en train de se produire dans l’art de la chorégraphie. Dans Les Bacchantes (1912), un ballet monté à grands frais, il se montra manifestement influencé par Nijinsky, car il introduisit dans le rôle de Zambelli des poses de profil, inspirées de bas-reliefs antiques, qui rappelaient L’Après-midi d’un Faune. Mais sa création la plus réussie pendant ces trois ans qu’il passa à l’Opéra, de 1911 à 1914, fut Suite de Danses (1913) […] »
Le Ballet de l’Opéra de Paris. Ivor Guest. 1976
Suite de danses n’échappait d’ailleurs pas à la tendance ersatz de Clustine-chorégraphe. Les années 1910-1914 se présenteront ainsi un peu comme la période yéyé du ballet de l’Opéra de Paris (entendez qu’elle se caractérisait par l’acclimatation de succès étrangers à la langue française). Ici, ce sont les Sylphides de Fokine qui ont fait l’objet de la traduction en bon français. Cette référence, très évidente n’échappa pas à la plume acérée mais éclairée d’André Levinson. Dans « La Danse au Théâtre », un recueil de critiques des années pré-Lifar (1922-1923), il assène le 23 octobre 1922 :
« La Suite de Danses est ostensiblement une réplique des Sylphides russes. Sa matière musicale est traitreusement dérobée à l’œuvre de Chopin ; elle est d’ailleurs dépouillée de son charme secret le plus subtil par les sonorités indiscrètes de l’orchestre, par l’éclat, bien qu’amorti, de ses timbres. »
Néanmoins, le célèbre critique se laisse interpeller par l’œuvre :
« La Suite s’inspire directement des Sylphides en ceci encore qu’elle se dérobe aux exigences d’un sujet déterminé, d’une action autre que celle qui surgit spontanément de l’incantation sonore. Elle tourne volontairement le dilemme qui, de tout temps, menace le ballet en tant que genre théâtral : le dualisme inéluctable, l’antinomie patente de l’action et de la danse, de la mimique et de l’orchestrique ».
C’est que, comme souligné dans l’excellent article de Sylvie Jacq-Mioche du programme 2018 de l’École, Suite de danses représentait aussi la marque d’une petite révolution de velours au sein de l’institution : l’entrée de la danse contemporaine, inspirée de Fokine mais aussi d’Isadora Duncan en somme. Pendant la direction Clustine, deux actions non concertées (à première vue antinomiques) mais significatives allaient avoir lieu. D’une part, celle du chorégraphe lui-même : elle passait par la restauration de la discipline de travail mise à mal par trois décennies de négligence (la direction de Pedro Gaillard, ancien baryton, ayant aggravé la tendance entre 1901 et 1908), la suppression des rôles travestis au profit des danseurs masculins, et l’abandon du tutu semi-long hérité de la technique italienne pour des jupes romantiques plus adaptées à l’expression de la poésie de la danse qu’au déploiement de la techniques acrobatique. D’autre part, le corps de ballet, en faisant une grève de cinq jours en 1912, initiait la première démonstration syndicale dans l’Histoire de l’Opéra : danseuses comme danseurs reprenaient la parole après une longue période de silence. Une parole qui, les événements récents en font foi, ne s’est pas tue depuis.
Dans son article pour le programme du spectacle, Sylvie Jacq-Mioche mentionne deux versions successives de Suite de Danses : tout d’abord la production originale de 1913, située dans un parc romantique dans une vision carton-pâte très fin de siècle. Les évolutions des solistes et du corps de ballet essentiellement féminin étaient observées par une cohorte de figurants en costume Directoire. Cette convention vieillotte faisait déjà gronder d’indignation André Levinson en 1922.
« Qui aurait pu raisonnablement s’attendre à ces incroyables et ces merveilleuses de chez le fripier que nous sort l’Opéra ? D’autant plus que toute cette défroque Directoire n’est en aucun rapport avec les tons du cadre. Enfin, la belle unité des Sylphides était complétée par la participation continue de toutes les danseuses en scène à un ensemble décoratif mouvant disposé avec soin. Il n’y avait pas tous ces spectateurs blasés, à l’instar des marquis de Molière : abus flagrant qu’on s’étonne de retrouver dans la Suite de danses. »
Mise en scène de 1913-1931. Suzane Lorcia, au premier plan. Serge Peretti en haut de l’escalier à gauche
Témoignages filmés du répertoire vivant de la compagnie.
De cette mise en scène subsiste un fragment inestimable et touchant. C’est un court métrage anglo-saxon annonçant à tort la présence de Serge Lifar mais captant en fait le couple formé par Suzanne Lorcia (dans la compagnie entre 1919 et 1950, étoile depuis 1931) et Serge Peretti (1922-1946) reprenant les rôles de Zambelli et Aveline dans la mise en scène Directoire d’origine. L’intitulé de la vidéo date l’ensemble des années 40 mais les images utilisées datent plus vraisemblablement de la fin des années 20 ou du tout début des années 30. Après 1931, on sait par ailleurs, toujours grâce à l’article de Jacq-Mioche, que Suite de danses a subi une révision majeure opérée par Albert Aveline lui-même, d’où le parc et ses figurants Directoire avaient disparu.
Pendant l’ouverture du ballet sur la Polonaise Opus 40, on assiste à un va-et-vient entre le grand escalier de l’Opéra (les abonnés arrivent encore par l’escalier de la pythie), la salle et les coulisses où les danseuses se préparent dans une esthétique très Paul Renouard (0’38-1’35). Entrent alors les deux principaux solistes accompagnés de petits rats en costumes de Cupidon pour le premier pas de deux sur le Nocturne opus 48 n°1(1’50-3’35). Passées certaines conventions du ballet d’autrefois (les couronnes très arrondies de Lorcia, les pieds pointés à l’arrière en demi-pointe ou certaines poses sentimentales de cinéma muet), il convient de noter la clarté de la danse, la force des pointes et l’aplomb sans brusquerie de la danseuse, la belle ligne de son partenaire (chaussé de pointes, une des caractéristiques de Peretti) en cette période précédant la grande révolution Lifar. Les choses avaient déjà clairement évolué depuis la grève de 1912 et la réforme de la discipline voulue par Clustine.
Le corps de ballet féminin (sur la Grande valse brillante opus 34 n°1à partir de 3’35), se montre, compte tenu de l’époque, d’une belle vivacité. On goûte ce répertoire de pas d’école de la technique française (sauts de basques – assemblés en tournant à 3’35, ou encore les fameux faillis suivis d’un piqué arabesque, pris avec une telle énergie qu’ils ressembleraient presque à des sauts de chat, et autres posés-glissade-jeté attitude à 4’23).
Peretti accomplit à 4’37 une série de jetés en tournant-posé-grand jetés d’un beau ballon et d’une grande propreté. Lorcia (4’48 à 5’15) pique sans peur en arabesque, bat l’entrechat six et s’envole aux bras de Peretti (non sans, parfois, mettre son pied droit, joliment cambré, en serpette). Le tout s’achève dans un envol de Tarlatane, actionné par des posé-temps levés, absolument ébouriffant.
Yvette Chauviré. « La Mort du Cygne » (Jean Benoit Lévy, 1937).
Un deuxième témoignage vidéo de Suite de danses nous est offert quelques années plus tard par le film de Jean Benoit Lévy avec Yvette Chauviré : La mort du cygne (1937). L’intérêt de cette nouvelle prise est de voir la seconde version de ce ballet, celle d’Albert Aveline, créateur du rôle principal masculin en 1913.
« Aveline [a remanié] en profondeur la production, remplaçant les « figurants […] » par des évolutions du corps de ballet autour des solistes, élaguant le décor en arceau de verdure, et préférant la sobriété de costumes romantiques aux « défroques directoires »
Sylvie Jacq-Mioche, « Vie de l’Ecole française ». Programme du spectacle de l’Ecole de danse 2018
Dans la première scène, Chauviré, alors première danseuse hors-écran, est invitée à répéter « sa variation », celle de l’étoile sur la Mazurka Opus 33 n°2(3’15-4’00). À l’époque, elle n’était encore distribuée que dans le pas de trois (en fait, un pas de six pour trois couples), partie dans laquelle elle apparaît d’ailleurs pour la scène du ballet sur scène (4’00-6’10. On y voit le corps de ballet rajouté par Aveline en réponse aux vœux de Levinson sur la Valse brillante opus 34 n°3).
Du propre aveu de la ballerine, son style n’est pas encore marqué à proprement parler par l’empreinte de Lifar qui colorera plus tard l’interprétation de Suite de Danses d’un certain lyrisme russe.
« Notre travail était alors toujours dans le style franco-italien, l’élégance française et la rapidité italienne. Les étoiles qui avaient brillé à la fin du XIXe siècle étaient italiennes et je dansais sans doute un peu comme elles, un peu tassée. »
Yvette Chauviré, « Autobiographie ». 1997
Dans le passage de répétition (dont Chauviré, qui ne s’aimait pas dans le film, se montre tout de même satisfaite), on ne peut qu’apprécier les très croisés entrechats six (3’29) et la sûreté des ronds de jambes fouettant en équilibre arabesque (3’43). L’ensemble sur scène montre également une compagnie en bonne forme et au corps de ballet discipliné.
Final sur la Valse Brillante opus 34, n°3. « La mort du cygne » 1937.
Alors, Suite de danses en 2018 ?
Les élèves de l’Ecole de danse avant la version 1931 dans Suite de danses.
Un ballet en ouverture de spectacle n’est jamais celui dont on attend le plus ; et Suite de danses ne fait pas exception à la règle. Même s’il réunissait le plus grand nombre de petits rats (47 répertoriés sur la feuille de distribution), ce sont sans doute les 5 couples d’Un Ballo (l’évocation sinueuse et elliptique des danses baroques par ce génie de Jiri Kylian) ou les garçons élastiques de Spring and Fall de Neumeier (œuvre pourtant un tantinet redondante) qui auront retenu l’attention.
« Mignon », « Académique », « Scolaire », « Vieillot » seront les qualificatifs que j’aurai les plus entendus à propos de Suite de danses. Épinglé dès le départ pour son imitation des Sylphides, le ballet semble, après la révision d’Aveline, un petit parent pauvre de Suite en Blanc de Lifar voire du Défilé du corps de ballet, créations pourtant postérieures. L’impression est renforcée par la production actuelle utilisant pour les garçons de sévères gilets de velours et remplaçant les arrondis du parc stylisé par une trop rectiligne estrade noire en fond de scène.
Suite de danses a pourtant tous les ingrédients d’un grand ballet. Il est l’ouvrage d’un maître venu en réformateur plutôt qu’en censeur qui s’est montré fasciné par la technique de l’école française. Lifar, Noureev et encore très récemment William Forsythe n’ont jamais opéré autrement.
Mais l’histoire de Suite de danses est hélas très représentative du sort que le ballet de l’Opéra de Paris fait subir à son répertoire. Les ballets à succès y sont en général dansés par deux à trois générations successives d’interprètes puis se font plus rares. Une reprise tardive par la compagnie, alors que le fil de transmission est déjà rompu, est parfois décidée mais l’œuvre y apparaît alors presque immanquablement, faute de tradition vivante, ancrée dans le passé. La dernière reprise de Suite de danses par le Ballet en 1973, s’effectua ainsi après une éclipse d’une vingtaine d’années.
Depuis les années Claude Bessy, l’École de danse se charge de conserver ces « charmantes reliques du passé ». C’est mieux que rien mais c’est faire reposer sur de bien frêles – quoique talentueuses – épaules la conservation du répertoire. Certains jeunes danseurs du spectacle 2018 qui avaient l’air d’élèves dans Suite de Danse faisaient figure d’artistes accomplis dans les deux autres ballets. C’est que ces deux dernières œuvres sont partie intégrante du répertoire vivant d’une ou de plusieurs compagnies.
Parlant un jour avec un très talentueux soliste du ballet de l’Opéra, j’abordai la question de la Coppélia de Saint Léon-Lacotte. « Pourquoi ne pas remettre cette chorégraphie au répertoire pour remplacer la lugubre et tarabiscotée version de Patrice Bart ? ». On me répondit : « Mais les danseurs ne veulent pas ! C’est trop simple. Et puis ils l’ont dansé à l’École de danse ! »
Il faut donc voyager en province ou à l’étranger, pour voir tout ou partie de Raymonda (grand succès mérité du spectacle de l’École 2017 ; ce qui éloigne dramatiquement l’éventualité d’une reprise par l’Opéra) ou la Coppélia de Lacotte, que la compagnie nationale n’a pas dansée depuis 1991, et sera au répertoire du Volksoper de Vienne en janvier 2019.
À l’Opéra de Paris, excepté pour marteler qu’on est la plus ancienne et vénérable compagnie de ballet du monde, l’Histoire de la Danse reste bien peu de chose…
Où en est le ballet de l’Opéra de Paris ? Est-il encore une compagnie classique de référence ? Que fait-il de son répertoire ? Depuis – au moins – l’annonce d’une saison de danse 2018-2019 censée célébrer les 350 ans de la Grande boutique, mais placée sous les auspices de la modernité, les polémiques fusent sur la perte d’identité, réelle ou supposée de la compagnie de ballet nationale. Pas assez classique ? Trop moderne ? Ou bien construisant vaillamment les classiques de demain ? Chacun a son idée, mais – comme dit si bien Aurélie Dupont – ton opinion, vil spectateur, n’est pas un savoir.
Les Balletonautes – qui ne détestent rien tant que de laisser le dernier mot aux autorités consacrées – ont voulu donner au débat quelque profondeur. Un statisticien embauché à plein temps a siphonné la base de données de Memopéra, qui donne le détail – avec quelques coquilles et approximations – de toutes les saisons de ballet depuis 1972. Après rectification, harmonisation des données et contrôles tous azimuts, il a construit des tableaux à entrées multiples que lui seul sait lire.
Truc du Roi Carotte, coupe.
Plusieurs manières de compter
Qu’on y songe, il y a plusieurs manières de juger du classicisme ou de la modernité d’une saison. On peut raisonner en termes de programmes, d’œuvres, de chorégraphes, mais aussi de nombre de représentations ou d’exposition au public. Tout cela implique de faire jouer des pondérations plus ou moins complexes, donnant des résultats différents.
Par exemple, la saison en cours (2017-2018) présente 11 programmes ordinaires (hors gala, spectacles de l’école ou compagnie invitée), durant lesquels sont interprétées 19 œuvres de 16 chorégraphes différents. Pour chacun, le nombre de représentation varie de 11 à 21, sachant que la jauge de Bastille représente presque une fois et demie celle de Garnier. Selon l’angle que l’on privilégie, on peut construire au moins trois indices :
Saison : sur 11 programmes, on compte 2 soirées considérées comme classiques (Don Quichotte, La Fille mal gardée), 3,3 qui relèvent davantage du néoclassique (trois soirées complètes – Joyaux, Onéguine, Béjart/Millepied – et Agon, qui compte pour un tiers de la soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch), et 5,7 qui relèvent de la création contemporaine. Nous sommes donc presque à parité entre classique et néoclassique d’un côté (48%) et contemporain de l’autre (52%). Appelons ce résultat l’IBP (Indice Balletonautes du Programmateur).
Représentations : il y a cependant davantage de soirées programmées pour Onéguine (21) que pour le programme Thierrée/Shechter/Pérez/Pite (11), et cela doit être pris en compte. Sur 164 représentations programmées (nous ne nous amusons pas à retrancher les jours de grève), 53% sont du côté néoclassique ou classique et 47% du côté contemporain. L’IBS (Indice Balletonautes des Soirées) modifie donc quelque peu la perception.
Spectateurs : il en va de même si l’on apporte un autre élément de pondération, celle de la jauge des salles où sont présentés les programmes. L’IBO (Indice Balletonautes de l’Offre) donne alors 21% de classique, 35% de néoclassique et 44% de contemporain.
Equipe d’un vol oblique
Ce dernier indice – celui qui raisonne en termes d’exposition au spectateur – est le plus robuste. Il calcule sans biais la part que représente chaque style dans l’offre de spectacles de chaque saison. Pour simplifier, on parlera ici d’IBOC (Indice Balletonautes d’Offre de Classique), qui se situe donc à 56% (nous agrégeons sans barguigner classique et néoclassique).
Bien sûr, ces calculs relèvent d’une classification potentiellement contestable du style des chorégraphes et de leurs œuvres. On pourrait débattre à foison – par exemple – sur le style de Sasha Waltz, comptée comme contemporaine dans nos calculs.
Une façon de contourner l’élément de doute inhérent à toute classification esthétique est de prendre pour base la date de création des œuvres. Dans cette optique, il faut tenir compte de la spécificité du répertoire chorégraphique, qui prend parfois son inspiration dans le passé : ainsi de la production Noureev de Don Quichotte, qui date de 1981, mais prend sa source chez Petipa plus de 100 ans auparavant. On distingue donc l’époque de la production de la période d’origine (en prenant pour base l’intention du chorégraphe d’aujourd’hui, même si l’œuvre du passé dont il dit s’inspirer est, parfois, irrémédiablement perdue).
Sur ce principe, la saison présente comporte une seule œuvre héritée du XIXe siècle (Don Quichotte), ainsi qu’une majorité relative de créations du second XXe siècle. Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps de Pina Bausch ainsi que le programme ATK figurent dans la catégorie des œuvres qui ont entre 20 et 49 ans d’âge, tandis que près de quatre programmes présentent des créations du XXIe siècle.
Résultat des courses : un bon tiers des œuvres de la saison a moins de 20 ans, un cinquième a entre 20 et 49 ans. Il reste une petite moitié d’œuvres de plus de 50 ans. Si l’on place à la cinquantaine (un âge vénérable pour le ballet) le seuil faisant passer une création du XXe siècle dans l’héritage ou le patrimoine chorégraphique, l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique) de la saison 2017-2018 se situe à 50%.
Comme l’indice d’offre de classique (IBOC), ce taux prend en compte l’intensité d’exposition au public de chaque œuvre. Il calcule la probabilité qu’un spectateur prenant une place au hasard dans la saison voie une vénérable vieillerie (dont, peut-être, ses grands-parents ont vu la création).
IBOC et IBAC sont dans un bateau
Equipe d’une trappe
Nous avons donc deux méthodes – le style et l’âge de l’œuvre – pour comparer les saisons de l’Opéra de Paris. Voyons ce que cela donne pour 2018-2019. Attention, ça décoiffe…
En effet, et contre toute attente, l’IBOC est très élevé ! Cendrillon et le Lac des Cygnes ont beau être les deux seuls programmes vraiment classiques de la saison, ils totalisent 34% de l’offre en sièges. Si l’on ajoute les œuvres de chorégraphes néoclassiques (et ils sont légion : Jerome Robbins, John Neumeier, Marco Goecke, Pontus Lidberg, Sol Léon et Paul Lightfoot, Hans van Manen et Mats Ek), cela donne un IBOC à 74%.
IBP
IBS
IBO
Classique
20%
28%
34%
Néoclassique
47%
46%
40%
Contemporain
33%
27%
27%
En revanche, l’âge des œuvres chute à un niveau assez bas. L’IBAC s’établit à seulement 19%. Autrement dit, la part des œuvres un peu anciennes présentées au public l’année prochaine sera réduite à la portion congrue. Et pour cause : l’âge médian des œuvres présentées la saison prochaine s’établira à… 12 ans.
On se trouve devant un paradoxe, mais il n’est pas inédit. En moyenne, l’IBAC des 47 dernières saisons du ballet de l’Opéra s’établit à 44%, mais il y a eu par le passé des chutes plus prononcées que celle à laquelle nous assistons. Ainsi, la saison 1985-1986 donne un taux de vieilleries de… seulement 12%, car elle voit la création de la Cendrillon de Noureev, mais aussi celles de pièces de Rudi van Dantzig, Karole Armitage, William Forsythe, Christian Mesnier, Jocelyn Bosser, Pierre Darde… ainsi que la programmation d’œuvres assez récentes (moins de 20 ans) d’Antony Tudor, George Balanchine, Jerome Robbins et Hans van Manen, donc quelques-unes sont devenues des piliers du répertoire d’aujourd’hui…
En somme, il est encore trop tôt pour savoir si la prochaine saison marque un changement de modèle, ou au contraire prépare le renouveau du répertoire. Tout dépend, pour l’instant, ce que l’on pense du flair de la programmatrice… Mais la question renvoie aussi à une tendance profonde de l’Opéra de Paris à jeter son répertoire aux oubliettes de manière cyclique. On en reparlera, ainsi que d’autres explorations historico-mathématiques qui, nous l’espérons, vous passionneront.
Equipe d’un vaisseau.
Toutes les images sont extraites de « L’envers du Théâtre. Machines et décoration. » M.J. Moynet. Bibliothèque des Merveilles. Librairie Hachette. 1874.
In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Voilà 27 ans que la Martha Graham Dance Company n’avait posé un pied sur la scène du Palais Garnier. Lors de sa dernière visite, en 1991, sa chorégraphe fondatrice venait de mourir presque centenaire. Trois décennies, c’est long. Lors de leur dernière visite, les danseurs de la compagnie avaient presque tous été choisis par Graham elle-même. En cette soirée du 6 septembre 2018, la directrice qui s’avance sur le devant de la scène, Janet Eilber, directrice depuis 2005, fait d’ailleurs partie de cette dernière génération de danseurs sur lesquels Martha Graham a créé. Accompagnée d’une interprète, elle salue la salle et entreprend d’expliquer les 4 œuvres du second programme qui seront représentées dans la foulée. On s’étonne de cette démarche inhabituelle et on s’émeut. Les œuvres de Martha Graham ont-elles réellement besoin d’être expliquées ou remises en contexte afin d’être comprises ?
La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute 
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 