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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

par Cléopold | 22 septembre 2013 · 8 h 54 min

La Dame aux Camélias : « Montmartre » ou « La Fête de la Bière »

Edit décembre 2018. En 2013, Cléopold et Fenella trompaient l’attente de la reprise de saison du ballet de l’Opéra en allant visiter les fantômes de Marguerite Gautier et d’Alexandre Dumas-Fils : l’occasion de parler de l’époque romantique et des différentes transformations qui conduisent du roman au ballet.
Pour cette reprise 2018-2019, vous pouvez également consulter notre bilan 2013. Bien des « Marguerite » et des « Armand » ont quitté la compagnie aujourd’hui. Nostalgie, nostalgie…

Cimetière de Montmartre. Après midi pluvieux.

Cléopold : Aaaaaaargh!

Fenella : Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

Cléopold : Bon sang, Poinsinet, que faites-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Fenella (avec sa petite pointe d’accent qui fait tout son charme) : C’est vrai, j’ai cru mourir de peur.

Poinsinet (l’air matois) : Et vous-même ? Que pouvez vous bien faire dans cette petite allée de la 15e division ? Ne me faites pas croire que c’est pour faire le tour des tombes de la Nouvelle vague. (sourcils relevés) … Truffaut, c’est par là….

Cléopold (haussant les épaules) : Vous vous doutez fort bien de ce que nous fabriquons ici… (tournant la tête à gauche)… Ce triste petit monument en forme de tombeau romain, avec ses petits frontons et sa croix qui manque…

Poinsinet (riant) : Alphonsine Plessis, dite Marie Duplessis, dite La Dame aux Camélias !

Fenella (reprenant le flambeau) : ou encore Marguerite Gautier, Violetta Valeri, Camille, depuis que Dumas Fils, Piave et Verdi ou encore George Cukor sont venus revisiter son triste destin…

Poinsinet (ironique) : sans oublier John Neumeier, je me trompe ?

Cléopold et Fenella : […]

Fenella (changeant de sujet) : oh regardez, how cute ! Quelqu’un a repassé les lettres de l’épitaphe à la peinture dorée… Well, it’s ugly though…. (lisant) Ici repose Alphonsine Plessis, née le 15 janvier 1824, décédée le 3 février 1847. De profundis…

Cléopold : Elle est donc bien morte à la période du mardi gras comme dans le roman et l’Opéra ! Dans la pièce de 1852, Dumas-fils la fait mourir le jour de l’an… En fait, depuis ma première lecture du roman… (silence)… Il y a bien longtemps (fourrageant dans sa barbe fleurie), l’évocation de la Dame aux camélias ne m’a jamais mené dans un théâtre enfumé par les quinquets de gaz mais dans un cimetière rempli de croix comme celle du deuxième acte de Giselle…

Fenella : la scène de l’ouverture de la bière !

Cléopold : Exactement ! Pour un adolescent à la découverte du romantisme littéraire, quelle image ! Le cercueil découvert, les clous rouillés, le bois de chêne qui craque et le cadavre de l’héroïne mis à jour… Plus d’yeux, plus de lèvres, les joues creuses et vertes …. (exalté) Armand Duval s’effondre dans les bras du narrateur…

Poinsinet (impatient) : Ça va, ça va… Nous l’avons tous lu… Et franchement, c’est une bonne chose que Dumas, le fils du père, ait oublié ce fatras gothique dès l’écriture de la pièce…

Cléopold : Hum ! Qui sait… Je regrette toujours la perte de ce glacis romantique… Neumeier a mis l’accent sur la Manon de Prévost dont Dumas avait repris les artifices littéraires (un narrateur reçoit la confession de Des Grieux) et le sujet moralisateur pour faire passer la pilule de la béatification d’une courtisane morte seulement deux ans auparavant. Pourquoi pas… Ça le sort de quelques chausse-trappes dramatiques, notamment dans sa confrontation avec le père Duval où Manon apparaît avec ses amants payants. Dans Marguerite et Armand d’Ashton, je me suis toujours dit qu’un public qui ne connaîtrait pas l’histoire aurait du mal à comprendre ce que ce barbon pouvait bien dire à Marguerite pour la faire gesticuler comme ça avec des airs de Madeleine éplorée…

Fenella : c’est un peu systématique… Au bout de la quatrième apparition de Manon-Des Grieux, moi je regarde ailleurs…

Cléopold : C’est vrai … (revenant à son sujet initial) D’ailleurs, garder la scène au cimetière dans le ballet… Ça serait de toute façon un peu peau de banane… N’empêche: MacMillan aurait sans doute débuté une Dame aux Camélias comme ça !

Poinsinet (ironique) : Cléopold, auriez-vous vu Mayerling dans un passé récent ? Mais c’est qu’il s’est interdit de chorégraphier une « Lady of the Camellias », parce qu’il y avait la version Ashton. Et puis, il ne risque plus de le faire, maintenant… Non, comme chorégraphe vivant qui oserait commencer par là, je n’en vois qu’un et c’est …

Cléopold et Fenella (horrifiés de concert) : Boris Eiffman !!!

Cléopold (ébouriffé d’indignation) : ah non, décidément Poinsinet, cessez de jouer les oiseaux de mauvais augure ! Et puis d’abord, je répète ma question, que faisiez-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Poinsinet (renfrogné) : mais la même chose que vous, j’allais visiter la jolie Marie… Parce que MOI, je l’ai croisée. Vous regrettez le frisson gothique de la scène au cimetière, moi je porte le deuil de la jeune femme. C’était tellement émouvant de voir tout Paris accourir à sa vente aux enchères ! Tout le monde pleurait, pleurait ! … Et achetait… Et puis la pièce, la pièce ! Pas vraiment la meilleure des pièces même si elle est devenue la source principale du livret de la Traviata ; mais LA nouveauté !! La nouveauté de voir des gens habillés en costume contemporains sur une scène de théâtre… Aujourd’hui, pour vous, La Dame, c’est un sujet à frisouilles et à manches gigot… Je connais même des balletomanes qui vous compareront les scènes de bal de La Dame de Neumeier, celle de Paquita de Lacotte et jusqu’à celle d’Onegin !

Mais pensez à l’époque … le scandale… Des Tartuffes comme Horace de Vieil Castel qui s’étranglaient dans leur moustache à la vue des foules empressées à la caisse du théâtre du Vaudeville… (rêveur) Ah, Sarah Bernhardt était surévaluée, mes amis… Mais la créatrice, Melle Doche ! […] (reprenant ses esprits) On dit même qu’à la création vénitienne de la Traviata, il avait fallu transposer l’action à l’époque de Louis XIV pour rendre le sujet moins choquant! Mais au fond, pourrait-on transposer l’intrigue en costume contemporain aujourd’hui? Cela paraîtrait fort artificiel… La société a changé.

L’éternité en danger

La nature reprend ses droits

La tombe de l’acteur Jean-Claude Brialy

L’enfer est pavé de bonnes intentions…

Le tombeau d’Alphonsine Plessis

(changeant abruptement d’humeur)… Mais ne restons point ici… Vous me demandiez ce que je faisais près de la tombe de l’acteur du beau Serge ? Et bien je pensais justement qu’il avait réussi un coup qu’avait raté Alexandre 2, le fiston…

Fenella (un peu déroutée) : pa(r)don ?

Poinsinet (triomphant) : Mais, fi ! Celui de se faire enterrer à côté de sa dame aux Camélias ! … L’idée était d’un goût douteux… Puisqu’il est enterré avec sa femme… Mais voilà… Lui et Marie Duplessis étaient contemporains … Ce qui n’était pas le cas de monsieur Brialy…

Cléopold : C’est vrai qu’il y a un nombre terriblement élevé de tombes en passe d’être relevées ici… Ça me rend triste…

Poinsinet (caustique) : Que voulez-vous, c’est la vie ! Au moins, celui de la jolie Alphonsine est protégé par la renommée que lui ont donné le roman, la pièce et l’opéra … Vous savez Cléopold… Il y a eu des tombes de courtisanes bien plus tristes que celle-là… Car mademoiselle Plessis, contrairement à ce qui se passe dans le roman, est morte mariée et comtesse … et séparée ; bref, comme Marie Taglioni. C’est son époux, le comte de Perregaux et non un quelconque amant de cœur, qui a payé pour la tombe… Bon, je vous le concède, il n’a pas été jusqu’à inscrire son patronyme sur le monument mais tout de même… C’est lui qui a emmené Marie à Bougival un été… Pas ce petit coq de Dumas-fils qui ne prête à Armand Duval que ses crises de jalousie et ses lettres impertinentes…

Cléopold : Vous ne le portez pas beaucoup dans votre cœur dites-moi…

Poinsinet (un air pincé) : Je lui reproche d’avoir eu la chance incroyable du débutant… Moi, j’étais un librettiste et auteur fin et savant… Franchement, si vous voulez mon avis, c’est justice que chaque hiver un peu froid fasse perdre un doigt de pied à son grandiloquent gisant… Tiens… Quand on parle du loup… Le voilà Dumas le Petit… avec son costume de moine trappiste et son grand front d’intellectuel (petit ricanement réprimé)…

Regardez, derrière lui, ce tombeau… À défaut d’avoir eu pour voisine sa Dame aux Camélias, il a eu le ténor Adolphe Nourrit… Vous savez, le …

Cléopold (le coupant sèchement) : … Librettiste de la Sylphide… Non mais vous me prenez pour qui, Antoine ?

Fenella : un autre qui a connu une mort tragique…

Poinsinet : Oui, j’ai toujours apprécié l’ironie qui consistait à poser sa tombe juste au bord d’un haut mur de soutènement quand on sait qu’il s’est défenestré de sa chambre d’hôtel à Naples parce qu’il croyait avoir perdu sa voix.

Cléopold et Fenella : Poinsinet !!!

Le nez érodé de l’auteur de la Dame aux Camélias

Les promontoires du cimetière Montmartre. Au loin, la tombe des Halévy avec le buste du compositeur Fromental

Poinsinet : Mais ne restons pas ici… Voyez, ce qui est le plus fascinant dans Alphonsine Plessis et que n’a pas retenu Dumas Fils, c’est cette volonté d’accéder au luxe qui l’a fait rebondir même après son mariage « savonnette à vilain ». Car son histoire ne s’est pas arrêtée là… Elle a trouvé le vieux barbon qui l’appelait sa fille; le duc dans le roman. Il s’appelait le comte von Stackelberg, je crois. Elle l’avait rencontré aux eaux, à Baden-Baden. Il lui a évité le ridicule de la rentrée dans le rang et l’a élevée sur un grand pied … « Une danseuse mariée pue » disait-on alors dans les coulisses de l’Opéra… Alors pensez ; une courtisane mariée de 22 ans !

Fenella (toujours titillée par son âme féministe) : Antoine, you’re revolting today !

Poinsinet : Mais pas du tout… Réaliste …pour l’époque dont nous parlons … Regardez par exemple cette tombe avec son noisetier qui s’est planté tout seul et qui menace déjà l’équilibre de la pierre tombale ; et cette plaque aux inscriptions presque effacées…

Cléopold : heu, je ne comprends pas bien… Cette Madame Abraham D… est décédée en 1925… Ce n’est pas du tout la même époque… Elle avait à peine cinq ans quand la dame aux Camélias est morte !

Poinsinet : Allons, lisez bien…

Fenella : …née… Léontine Beaugrand ! C’est une danseuse étoile de l’Opéra ! Celle qui a repris le rôle de Coppélia après la disparition prématurée de Guiseppina Bozacchi, à dix-sept ans pendant le siège de Paris… Que dit la stèle ? C’est difficile à lire…

Celle de Léontine Beaugrand, étoile de l'Opéra

Cléopold : « Tu forças les penseurs à respecter ton art / Car c’est par toi qu’émus d’une noble allégresse / Ils comprenaient pourquoi les sages de la Grèce / Au culte de … (s’arrêtant sur un mot presque entièrement effacé) diantre ! … ah oui (reprenant) Au culte de la Danse avaient marqué sa part »

Poinsinet : Eh oui, une remarquable représentante de l’École française dans tout ce qu’elle comporte d’élégance et de correction… Elle est immanquablement perdue pour la postérité. Sa tombe ne tardera pas à être relevée … Mais que voulez vous, c’était un talent sérieux, pas une bacchante… (se répétant malgré le coup d’œil furibond de Fenella) « une danseuse mariée pue ! »

Cléopold (reprenant la marche dans l’espoir d’apaiser les tensions) : Il ne suffit pas d’être une bonne courtisane pour faire l’objet d’un grand roman ! Balzac lui-même a créé plus de trente personnages de courtisane dans la Comédie humaine et il n’en a vraiment réussi qu’un : Esther dans « Splendeurs et Misères »…

Fenella : Ne pensez-vous pas que le succès initial du roman, à part la célébrité éphémère procuré par la vente aux enchères, a pu être dû au sentiment nostalgique diffus de l’après-1848. ? La mort de Marie Duplessis, ç’aurait pu être le symbole de la disparition du monde de la monarchie de Juillet… Car la Marguerite Gautier de Dumas-Fils, toute courtisane qu’elle est, n’est pas le modèle d’une de ces grandes horizontales caractéristiques du Second Empire…

Cléopold : Sans doute, mais ça n’explique pas la pérennité du succès. Surtout quand on considère le nombre d’altérations que son auteur lui-même a fait subir à son œuvre. La pièce de 52 ne garde que les épisodes purement narratifs : la rencontre, la querelle-rupture autour du financement de la villégiature à Bougival, la campagne et la confrontation avec le père, le bal des insultes et la mort de Marguerite avec grandes retrouvailles et effusions. Le livret de Piave pour Verdi élimine même le deuxième acte. Alfredo rencontre Marguerite au 1^er acte, elle dit « peut-être, peut-être » et au second tout ce petit monde est déjà à la campagne. Toute référence à Manon Lescaut a été gommée.

Fenella : C’est le scénario qu’a gardé Ashton sur la musique que Liszt (un des amants d’Alphonsine Plessis).

Cléopold : Neumeier est celui qui, globalement colle le plus au roman. Il est le seul à réintroduire la courte nuit de passion que partagent Marguerite et Armand après leur rupture (le « black pas de deux » dans le jargon des salles de répétition). En revanche, il garde de la pièce et du livret d’Opéra l’idée de l’insulte publique. Dans le roman, Armand envoie l’argent dans une enveloppe chez Marguerite et quitte Paris. La place du père, régulièrement aux côtés d’Armand pendant le ballet, on la doit sans doute à l’opéra. C’est la musique de Verdi qui met la lumière sur le père Duval…

Fenella : C’est courageux d’avoir résisté à l’envie de copier la pièce et de faire un grand pas de deux de retrouvailles entre les deux héros… Tiens, pour la peine, je lui pardonnerais presque la énième apparition de Manon et Des Grieux !

Mais… Nous voici à la croisée des chemins… C’est le tombeau de Meilhac.

Poinsinet (explosant) : mais ça n’est pas dieu possible ! Vous le faites exprès tous les deux… Vous avez décidé de me faire visiter les tombes de tous les théâtreux chanceux du cimetière Montmartre… Mais regardez-moi ce tombeau prétentieux…

Cléopold (riant) : Allez, ne soyez pas jaloux, Poinsinet… Il n’est pas mal non plus, votre tombeau… Avec ses coupoles, ses statue dorées, sa lyre…

Poinsinet (tout à coup très grave) : Mon tombeau ? Plus pour longtemps, je le crains…

Fenella (oubliant d’un coup ses griefs féministes…) : Comment, Poinsinet, vous nous quittez ? Vous avez décidé de renier votre « Ernelinde » ?

Poinsinet (outragé) : Renier Ernelinde? JAMAIS ! Mais il ne s’agit pas de cela… Que vais-je faire, moi, si les puissances supérieures m’adjoignent un fantôme de l’Opéra bis…

Cléopold (interloqué) : Comment ?

Fenella : Pa … Pa(r)don ?

Poinsinet : Je vous raconterai ça plus tard. Venez me visiter à l’Opéra… Et si vous amenez ce cuistre de James, dites lui de remballer ses impertinences et de cesser d’agiter les mains dans tous les sens… J’ai une réputation à soutenir, moi !

Fenella (l’interrompant) : Oh regardez ? Le tombeau de la Goulue !

Cléopold : Poinsinet ? Mais ou diable est-il passé ? (À Fenella) La goulue ? Euh oui Fenella… Mais on ne s’éloigne pas un peu du sujet ?

Fenella : Mais pas du tout mon ami ! Tu n’as jamais vu ce très bruyant film de Baz Luhrmann, «Moulin Rouge» ? Et bien figure-toi que le scénario du film, c’est La Dame aux Camélias !

Cléopold : Ah oui ? Et comment ça…

[Ils s’éloignent… Sur la tombe de La Goulue, un chat fait sa toilette profitant d’un subreptice rayon de soleil]

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par Les Balletonautes | 30 juin 2013 · 10 h 20 min

Etés de la Danse : une lettre de Vienne

La session 2013 des Etés de la Danse débutera bientôt. Les Balletonautes, dans leur traditionnel souci de service public (mais si, on y croit !), ont voulu vous préparer aux charmes du Wiener Staatsballett. Malheureusement, même si la compagnie ne leur est pas tout à fait inconnue (Cléopold va parfois aérer sa barbe fleurie sur le très élégant Ring voulu par Franz Josef), les subtilités de l’atmosphère qui y règne actuellement leur échappent sans doute.

Cléopold (que ferait-on sans lui ?) a donc demandé à une amie balletomane avertie de lui en brosser un petit tableau et le résultat est au-delà de ses espérances (même James approuve, c’est vous dire !).

Donc la lettre de Vienne ….

Compagnie à fort potentiel cherche identité…

Opéra national de Vienne. Photographie Michael Pöhn

Manuel Legris présente aux Étés de la danse le Wiener Staatsballett (Ballet National de l’Opéra de Vienne) après trois saisons à sa tête. Voici les ballets et les danseurs à ne pas manquer, non sans interrogation préalable sur l’identité de la compagnie viennoise.

Le monde du ballet s’internationalise, les échanges entre danseurs et compagnies se font plus nombreux. Pourtant, surtout en Europe, de nombreuses maisons gardent l’empreinte plus ou moins lointaine d’un chorégraphe. Bournonville forcément à Copenhague, Neumeier évidemment à Hamburg, Cranko à Stuttgart, Van Manen à Amsterdam, Spöerli à Zürich, Ashton à Londres etc.

Mais qui à Vienne, la patrie de la valse ? Il y a une quinzaine d’années, le chorégraphe Renato Zanella y avait construit tout un répertoire et une identité. Mais ses œuvres disparaissent avec l’arrivée de son successeur Gyula Harangozó.

Ce discret Hongrois embauche d’excellents solistes venus de l’Est (toujours visibles aujourd’hui) et les distribue dans un patchwork de grands classiques déjà au répertoire, d’entrées au répertoire judicieuses (Onéguine / Mayerling), d’œuvres populaires (Queen / Max und Moritz) et de quelques soirées plus modernes. Pas d’identité claire certes, mais la compagnie propose des soirées de haute tenue. En multipliant les guests, Gyula Harangozó n’a sans doute pas su faire assez confiance à ses solistes mais il rend la compagnie à Manuel Legris dans un excellent état.

Dès son arrivée, le Français exhume la période autrichienne de Rudolf Noureev pour tenter d’apporter cette fameuse identité qui fait défaut à Vienne. Mieux placé que personne pour défendre l’héritage de son mentor, il monte son Don Quichotte, lui consacre un gala annuel et copie-colle son répertoire parisien (Le pas de six de Napoli, In the Night, Violin Concerto, Le jeune homme et la mort, Before Nightfall, Vier letze Lieder, Bach Suite III). Il importe également des ballets dans lesquels il s’est lui-même illustré à Paris (Le Concours, l’Arlésienne) et pioche dans certains ballets du répertoire viennois (Onéguine, Giselle, La Belle au bois dormant, Glow Stop, La chauve-souris, Max und Moritz). Il galvanise les troupes, propulse des talents, passe plus de temps au studio que dans les bureaux, et un souffle nouveau irrigue la compagnie. Les journalistes crient vite au miracle et égratignent sans mesure son prédécesseur.

Vienne, second fief de Noureev ? Alors qu’à Paris la page semble se tourner doucement faute de répétiteurs appropriés, Manuel Legris consacre toute son énergie à diffuser la flamme originelle des chorégraphies tarabiscotées de son ancien directeur. La compagnie aurait-t-elle trouvé sa marque depuis le départ de Renato Zanella ? Le temps passe et les choses ne sont pas si simples. Manuel Legris se heurte à quelques difficultés : il nomme des étoiles mais n’a pas assez de représentations pour toutes les distribuer, il ne sait trop comment gérer les danseurs polyvalents du Volksoper (danseurs de la deuxième maison d’opéra, qui dansent dans les divertissements lyriques des deux maisons et aussi dans certaines pièces chorégraphiques propres), il peine parfois à construire un répertoire moderne convaincant (par exemple en imposant le chorégraphe Patrick de Bana), doit multiplier les reprises car Vienne est une compagnie de répertoire (les ballets ne sont pas donnés par série comme à Paris), voit vraisemblablement ses ambitions freinées par le système viennois (budget, machinistes etc.). La troupe a assurément gagné en dynamisme, les ensembles sont plus rigoureux mais Vienne n’est pas encore devenu une capitale du ballet. Un chantier de longue haleine qui nécessiterait assurément un second mandat. Pour preuve, on a parlé un temps d’une annulation de la tournée parisienne du ballet de l’Opéra de Vienne : en l’occurrence les danseurs viennois ont failli refuser de venir car on leur supprimait leurs vacances… Si Noureev avait eu vent de cela, quelques bouteilles thermos auraient volé en salle de répétition ! Mais les tournées sont une bonne occasion de resserrer les rangs et les danseurs viennois ne vont pas manquer de prouver leur excellence et, sait-on jamais, leur identité au public parisien.

La programmation des Etés de la Danse

Pour l’heure, le Wienerstaatsballet investit le théâtre du Châtelet avec un gala Noureev gargantuesque comme les Viennois ont le plaisir d’en savourer à chaque fin de saison.

Côté répertoire de l’Opéra de Paris on y retrouvera le pompeux Before Nightfall (Nils Christie), le survolté The Vertiginous Thrill of Exactitude, dans lequel on ne pourra manquer le bondissant Davide Dato passé par le hip hop qui a tout compris à la décontraction virtuose de William Forsythe, le pas de deux de Rubies (Balanchine) et le lumineux Bach Suite III (Neumeier) une partie du ballet Magnificat qui fit jadis les beaux jours du Palais Garnier.

Côté répertoire du Ballet de Vienne avant Manuel Legris, un pas de deux de la kitsch Chauve-Souris (celui de la prison ?) de Roland Petit, le pas de deux comique de Black Cake (Hans van Manen) et le pas de cinq de l’acte I du Lac des cygnes viennois de Noureev qui sera remplacé en 1984 à Paris par l’habituel pas de trois.

Le Lac des cygnes (1964) sera remonté l’an prochain avec une nouvelle scénographie de Luisa Spinatelli mais pour qui connaît la version parisienne, la version viennoise a un intérêt surtout archéologique en ce que la psychologie du prince n’est pas encore aboutie. C’est La Belle au bois dormant de Sir Peter Wright qui est au répertoire à Vienne mais le pas de deux de l’acte III sera très vraisemblablement présenté dans la version de Noureev.

Pas de six de Laurencia. Ioanna Avraam. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Côté pièces de la carrière russe de Noureev, le public français va découvrir l’enthousiasmant pas de six de Laurencia (Vakhtang Chabukiani) dans lequel Denys Cherevychko sait jouer de sa technique et de son physique hors du commun. Le Corsaire enfin avec le même Denys Cherevychko et la très solide Maria Yakovleva déjà vus à Paris pour leur invitation surprise à l’Opéra Bastille dans Don Quichotte.

Don Quichotte (Petipa / Noureev). Denys Cherevychko et Maria Yakovleva. Wiener-Staatsballett. Photographie Domo Dimov. Courtesy of Les Etés de la Danse

Manuel Legris leur a tout naturellement confié la première de ce ballet, version Noureev donc, dans l’indispensable scénographie de Nicholas Georgiadis. Qui ne connaît que la production montrée à l’Opéra de Paris depuis 2005 (Alexandre Beliaev et Elena Rivkina) risque d’avoir un sérieux choc en découvrant une Espagne « goyesque » et baroque jusque dans les tutus de l’acte II. La reine des dryades d’Olga Esina, ancienne soliste du Marinsky, vaut à elle seule le déplacement. Elle alterne avec l’excellente Prisca Zeisel, danseuse viennoise pur jus, engagée par Manuel Legris à 16 ans, lignes et charisme conquérants qui tient également d’autres soirs la partie de la danseuse des rues.

On conseillera ensuite tout particulièrement la Kitri de Liudmila Konovalova, une ballerine engagée par Manuel Legris après avoir stagné à Berlin qui a fait d’énormes progrès artistiques depuis son arrivée. Sa précision, ses fouettés et équilibres font mouche en fille d’aubergiste. Son partenaire Vladimir Shishov est trop grand et approximatif pour faire le Basilio idéal.

Troisième distribution Nina Poláková sera sans doute moins assurée techniquement mais peut-être plus piquante. Elle sera dans les bras de Masayu Kimoto, un brillant ancien du CNSM de Paris, ou de Robert Gabdullin qui, 9 mois après son engagement, a été nommé étoile sur sa prise de rôle de Basilio il y a quelques jours.

Enfin, il faudra courir voir le Basilio du jeune Davide Dato déjà cité ! Il a le physique et la gouaille du rôle, une technique virtuose et personnelle. Sa partenaire la japonaise Kiyoka Hashimoto est une technicienne émérite malheureusement souvent trop scolaire.

En ce qui concerne les rôles secondaires féminins, les noms de Prisca Zeisel, de Natascha Mair (une autre viennoise pur jus de 18 ans, petite bombe d’assurance et de brio), d’Alice Firenze (qui s’est déjà fait remarquer à Versailles dans Marie-Antoinette de Patrick de Bana), de Gala Jovanovic (promue récemment du Volksoper à la troupe principale) sont à garder en mémoire. Chez les hommes Roman Lazik devrait offrir un Espada soigné de la veine de Jean-Guillaume Bart en son temps.

Sans oublier tous les membres du corps de ballet qui présentent généralement une scène des dryades et un fandango tracés au cordeau.

« Vers un Pays Sage (Maillot) Olga Esina et Roman Lazik. Wienerstaatsballett-Photographie Michael-Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Entre le gala et Don Quichotte, Manuel Legris propose la soirée contemporaine « Tanzperspektiven » (« Perspectives de la danse »). S’il s’agit du programme mixte le plus récent de la troupe, il s’agit malheureusement à nos yeux du plus faible depuis le changement de direction. Pourquoi ne pas avoir présenté Glass Pieces (Jerome Robbins), Glow-stop (Jorma Elo), Skew-whiff (Paul Lightfoot, Sol León), Variations sur un thème de Haydn (Twyla Tharp) ou même Bella Figura (Jiri Kylian) autant de petits chefs-d’œuvre de notre temps qui mettent parfaitement en valeur la troupe viennoise ?

On verra à la place A Million Kisses to My Skin (David Dawson), un ballet sur pointes très aseptisé qui valorise les prouesses de manière mécanique et répétitive. Helen Pickett propose dans Eventide un univers onirique orientalisant très séduisant mais pas tout à fait abouti. Windspiele, dans des costumes d’Agnès Letestu, confirme la limite des talents de chorégraphe de Patrick de Bana : il plaque sans la moindre relation des gesticulations d’un soliste homme sur le premier mouvement du Concerto pour violon de Tchaikovsky. Il faut espérer que le violoniste solo de l’Orchestre Prométhée qui accompagne toutes les soirées sera de haut niveau pour faire passer un bon moment au public… À Vienne, ce ballet a été présenté maladroitement en bout de soirée mais à Paris il a été fort opportunément interverti avec Vers un pays sage de Jean-Christophe Maillot, la seule proposition de la soirée qui présente une relecture vraiment constructive du langage classique. Imaginez un univers pastel, poétique, musical et sans cesse renouvelé. Pas forcément accessible d’entrée mais du grand art.

Eh bien, nous voilà tous prêts grâce à cette lettre de Vienne! Les Étés de la Danse, c’est du 4 au 27 juillet : Gala Noureev (du 4 au 6); le Programme mixte (du 9 au 13) et Don Quichotte (du 17 au 27).

Bons spectacles à tous!

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par Cléopold | 25 juin 2013 · 9 h 54 min

La Sylphide : tout est dans la jupe (ou presque)

À l’occasion d’une visite des coulisses de l’Opéra organisée pour les abonnés en février dernier, mon regard avait été attiré par le tableau véléda qui voisinait avec un gracieux tutu de La Sylphide. La succession des jupes y était décrite pour l’ensemble des couturières de l’atelier flou. Une corolle de Sylphide c’est la superposition d’au moins cinq épaisseurs de jupes sur une âme de crin : tulle dur ; organza, tulle mou, tulle « mariée » (très fin) avant l’ultime pétale, la jupe d’organza pour le corps de ballet et de tulle de soie pour l’étoile qui vient parfaire l’écran vaporeux occultant le haut de jambe des danseuses à la différence de ceux de Giselle, censés les laisser deviner. Cette panoplie romantique, inventé par Eugène Lami – un peintre proche de la dynastie des Orléans (il était professeur de dessin et de peinture des enfants de Louis-Philippe), féru d’uniformes militaires – est le premier costume de ballet à pouvoir s’appeler légitimement tutu. Et, comme la pointe – qu’à défaut de l’avoir inventée, Marie Taglioni a porté à son pinacle – il a changé la façon de danser et de voir la danse.

Un court film des débuts du cinématographe avec Carlotta Zambelli (entre 1’10’’ et 2’15’’), née alors que Taglioni avait déjà achevé sa carrière de danseuse, peut néanmoins nous donner une idée de ce que le tutu (déjà raccourci par rapport à l’époque romantique) entraînait d’un point de vue chorégraphique. L’usage de la batterie – petits battements sur le coup de pied, aussi bien dans les piqués que dans les emboîtés – faisait vivre le bas de la corolle du tutu en l’ébouriffant telle une nuée capricieuse. Le côté assez opaque de la jupe sylphide rend compréhensible l’oubli visible chez les danseurs de cette époque du travail des adducteurs (voir entre 1’20’’ et 1’35’’ les sauts de Zambelli qui serrent très peu au niveau des cuisses mais accentuent l’effet croisé sous la corolle).

Enfin, le travail de pointe : si d’une part il bénéficie ici de progrès de facture inconnus de l’époque romantique (l’assise du chausson est plus large que celle des souliers de bal renforcés des premières sylphides) et si d’autre part, il ne correspond pas à nos critères techniques modernes (qui prônent le passage par-dessus la cambrure), il garde cet aspect flottant et « joliment marqué » que ses contemporains reconnaissaient à l’illustre Taglioni. Car la jupe de la Sylphide ne tolère pas les retombées brusques de sur la pointe. L’effet vaporeux s’en trouverait irrémédiablement ruiné.

* *

C’est hélas ce qu’on a eu à déplorer trop souvent le soir de la première (22 juin 2012) de la reprise du ballet à l’Opéra Garnier. Dorothée Gilbert, à notre plus grand étonnement, semble avoir eu des difficultés à se conformer au style si particulier qui découle de son costume. Ses montées ou ses redescentes de pointes était trop souvent saccadées et ses piqués, trop plantés dans le sol, ne dégageaient aucune impression de plané. Le travail du bas de jambe n’était pas des plus ciselé non plus. En conséquence, la corolle du tutu semblait plutôt lester la danseuse qu’évoquer une nuée sur laquelle elle flotterait avec grâce. Sa vision du personnage, juvénile et mutin, aggravait cette pénible impression ; non pas qu’elle soit hors-sujet : Mélanie Hurel (une charmante Effie en ce soir de première) l’avait adopté avec succès lors de la dernière reprise du ballet où elle avait obtenu une unique date dans le rôle-titre. Mais le bas de jambe suivait. Avec Melle Gilbert, on avait donc parfois l’impression de voir une très jeune fille qui aurait emprunté les atours et la trousse de maquillage de sa maman pour virevolter devant l’armoire à glace de la chambre à coucher. Sa connexion avec James enfin était inexistante. C’était fort dommageable pour Mathieu Ganio qui n’est jamais à son aise sur scène lorsqu’il ne se réalise pas en tant que partenaire. Il a donc donné le change par ses belles lignes et son air de doux poète mais a eu du mal à parcourir et est presque systématiquement sorti de son axe dans les pirouettes. James sans Sylphide était comme déséquilibré.

La sorcière pouvait bien triompher. La sarabande infernale menée par Stéphane Phavorin (qui fut jadis un James prometteur) et un groupe de garçons grimés en harpies de Macbeth aura été sans doute le seul vrai moment palpitant de cette soirée décevante.

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par Les Balletonautes | 2 juin 2013 · 9 h 59 min

Mrs. B a dit

Dans 500 jours, Brigitte Lefèvre quittera la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Il faut s’y préparer. Il faudra s’y habituer.

On regrettera son œil si prompt à repérer les bons danseurs. Ses coups de génie en matière de programmation. Ses déclarations publiques si inspirantes. Il reste à espérer qu’elle ne nous quitte jamais vraiment : gageons qu’elle deviendra, telle une Ninette de Valois républicaine, une légende vivante et bienveillante, régalant danseurs et amateurs de ses conseils et de ses souvenirs. On sourit déjà à l’idée de la croiser encore longtemps à Garnier, toujours souriante et débonnaire, les soirs de spectacle.

Le site officiel de l’administration française l’a déjà honteusement mise à la retraite (Edit : grâce à notre action cet outrage a été réparé). Il lui reste pourtant tant à faire et à donner. À l’heure où tous les toutous culturels que compte le sot Paris frétillent du museau à l’approche de Benjamin Millepied, son successeur, il ne faut pas craindre de le proclamer haut et fort : Brigitte, nous, on t’aimera jusqu’au bout !

D’ici la date fatidique, nous aurons maints événements à vivre ensemble, qui seront autant de jalons vers l’au-revoir. Sachez déjà qu’aux alentours de J-100 (juillet 2014), il y aura une « Carte blanche » à Nicolas Le Riche, la première depuis celle donnée à Jean Guizerix en 1990. Et tant pis pour les esprits chagrins, fielleux, tordus et rabougris qui se demandent pourquoi Élisabeth Platel, Laurent Hilaire, Manuel Legris, José Martinez ou Agnès Letestu n’ont pas eu ou n’auront pas droit au même traitement : ces ballots sceptiques n’ont pas le sens des valeurs aussi sûr et affûté que celui de notre bien-aimée directrice qui, en 20 ans de règne, a su faire des nominations d’étoile un fascinant jeu d’am stram gram.

Prions pour que de vrais poètes chantent la contribution considérable de Brigitte Lefèvre à l’épanouissement des arts du spectacle au XXIe siècle. Plus modestement, et dans l’esprit de service public du commentaire de danse qui est le nôtre, nous avons souhaité recenser, sans souci d’exhaustivité, quelques citations inoubliables de notre chère artiste-directrice. En espérant que sa lecture aidera les amateurs de ballet à passer le cap de son départ, et – de temps à autre, quand la nostalgie sera trop mordante – à garder présentes, pour l’éternité, ses pensées.

– Elle a une énergie qui nous laisse tout pantelants d’espérance : « J’ai programmé la saison 2014/2015 et il faut que je m’arrête pour ne pas faire 2016, emportée par mon élan ! » (Culture Box, 6 mars)

– Son art de parler d’elle quand elle témoigne sur un autre confine au sublime (à propos de l’hommage à Noureev du 6 mars 2013) : « J’ai vu pour la première fois Noureïev quand j’étais à l’école de danse. Puis, partagé la même scène que lui au Palais des sports lorsqu’il dansait Le Lac avec Noëlla Pontois. Il me regardait dans la danse espagnole, me disant qu’il cherchait à comprendre mon succès. Quand j’ai pris la direction du Ballet, il m’a souhaité du courage. C’est moi ensuite qui étais là quand il a créé La Bayadère». (Le Figaro, 26 février)

– C’est elle qui a quasiment découvert Benjamin Millepied, les paris les plus fous, ça la connaît, et elle connaît tout le monde : « On n’a pas eu le temps de se voir depuis que cette nomination a été annoncée. J’ai la fierté de l’avoir mis en scène pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2008. Il a une carrière fulgurante. Je reconnais beaucoup de qualités à Benjamin, pour preuve je lui ai demandé pour la saison 2014/2015 de chorégraphier Daphnis et Chloé sur une musique de Ravel. J’ai souhaité que ce soit Daniel Buren qui en soit le scénographe. Ils sont en train de travailler, on vient de se saluer. C’est quelqu’un dont j’apprécie l’œil, le regard artistique, la curiosité, mais c’est un grand pari. Après 20 ans d’une direction, il fallait peut- être ça, retenter un pari. Cela a été un pari quand on m’a nommé, c’est un pari de le nommer. » (Culture Box, 6 mars)

– Quand elle dresse un esquisse de bilan de son mandat, ça parle : « Ce que j’ai osé, c’est de faire en sorte que le public de l’Opéra – plus de 350 000 spectateurs pour le ballet de l’Opéra – vienne voir un spectacle très contemporain, et cela lui paraît normal. On est au XXIe siècle, bien évidemment vive le Lac des Cygnes et Giselle et tout ça, que nous aimons profondément, mais que les plus grands artistes chorégraphient pour le ballet de l’Opéra de Paris, c’est formidable. (…) C’est ce que j’aime maintenant : voir qu’on présente en même temps, par exemple, La Bayadère et un autre programme, avec l’Appartement de Mats Ek (l’autre ballet est un peu plus classique) : le même succès, le même enthousiasme, la même troupe, le même théâtre, et c’est de la danse » (Conférence Osons la France – 2012; la transcription ne conserve pas toutes les chevilles du langage oral ; « l’autre ballet » est Dances at a Gathering, de Jerome Robbins)

– Elle a le sens de la propriété et son propos est si dense qu’il faut longtemps en chercher le sens : « Je ne considère pas mes étoiles comme capricieuses : elles sont exigeantes par rapport à elles-mêmes. Du côté de l’Opéra de Paris, la plupart des artistes comprennent cette logique de troupe avec beaucoup de spectacles. Ils sont très singuliers par rapport à l’ampleur des rôles. Il ne s’agit pas de bons petits soldats. Et je n’ai pas envie d’ailleurs qu’ils soient tous pareils ! » (Paris-Match, août 2012)

– Parlez-moi de moi, y a que ça qui m’intéresse (sur les raisons de l’attrait qu’exerce le Ballet de l’Opéra sur les danseurs) : « Il y a un socle commun, qui n’a jamais cessé d’évoluer, qui joue le rôle de tremplin. En même temps, il y a toujours une volonté de valoriser la personne, son intériorité. J’ai moi-même été biberonnée à cette école » (Direct Matin, 15 avril)

– Elle a bon goût et nous espérons qu’elle deviendra une amie : « J’adore les Balletonautes, ils me font trop rire » (New York Times, 29 février 2011, page 12).

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par Cléopold | 26 Mai 2013 · 11 h 46 min

Mais qui est le « faun »?

L’avantage des grands chefs d’œuvres classiques du XXe siècle, c’est qu’on en possède parfois un témoignage presque direct au travers de leur interprétation d’origine. C’est le cas pour Afternoon of a Faun de Robbins, en ce moment à l’affiche du programme Béjart, Nijinsky, Robbins, Jalet-Cherkaoui à l’Opéra. Créé en 1953, le ballet a été filmé pour la télévision canadienne en 1960 avec Tanaquil LeClercq – la jeune fille de la création – et Jacques d’Amboise – à la place de Francisco Moncion.

Remonter à la source d’un ballet de Robbins est toujours fascinant. Le chorégraphe était obsédé par la lisibilité de ses intentions. Cela venait avec de multiples repentirs dans le texte chorégraphique (dont les danseurs devaient garder la mémoire) et entraînait également de merveilleuses séquences où la danse était marquée plutôt que dansée afin de suggérer un état réflexif chez l’interprète. Or « Faun » est par essence un ballet infusé de réminiscences. Dans un studio de danse, la rêverie légèrement narcissique d’un jeune danseur est perturbée par l’apparition d’une jolie ballerine aux cheveux lâchés. Une fugace et elliptique rencontre a lieu. Et de quoi peut bien parler une rencontre entre deux danseurs, si ce n’est de danse ?

Jacques d’Amboise, au physique de son époque – hanches étroites et buste triangulaire sans excès de courbures pectorales – , mélange avec un apparent naturel des poses caractéristiques du danseur à la classe et des phrases chorégraphiques d’un ou plusieurs ballets répétés dans la matinée (du début à 40’’). Lorsqu’elle fait son entrée (45’’), Tanaquil LeClercq, la première authentique création de la School Of American Ballet, avec sa ligne encore si étonnamment contemporaine, fait de même. Elle scrute, professionnelle, sa cambrure et son parcours. Avec ces danseurs, il est moins question de narcissisme que d’absorption dans le travail. Le rapport n’est pas nécessairement égal entre eux. La jeune femme de Tanaquil LeClercq bouge avec la confiance d’une soliste tandis que d’Amboise a toute l’indécision du jeune apprenti dans la compagnie. Lorsqu’elle se met à la barre, il semble même vouloir quitter le studio pour lui laisser la place (de 2’ à 2’28’’) mais tente néanmoins sa chance. Les regards qu’il lance dans le miroir imaginaire (2’) suggèrent qu’il la scrute depuis déjà un certain temps. Elle, ne jauge que l’effet qu’elle a sur lui et l’éventuelle communion de ligne qui pourrait les rapprocher. Il se prête à ce jeu lors du premier pas de deux (2’30 à 3’45’’) mais cela ne va pas sans tiraillements et frustrations de sa part. Regardez comme il s’étire puis se love au sol après qu’elle l’a quitté (3’45’’ à 3’55’’).

On pourrait d’ailleurs légitimement se demander qui est le Faune dans ce « Faun ». Si c’est lui, c’est un faune bien innocent en comparaison du lascif hiéroglyphe tacheté imaginé par Nijinsky. Car s’il commence et finit couché au sol, ses privautés n’excèdent pas un timide effleurement des cheveux de la belle (4’17’’) et un chaste baiser (6’30). Elle, en revanche, exsude la sensualité. On remarque d’ailleurs qu’elle a hérité de la majeure partie des citations visuelles du « Faune » de Nijinski. Ses bras sont souvent placés dans la position en motif de poterie archaïque si caractéristique de la chorégraphie originale (bras replié de manière angulaire à 2’50’’ ou encore à 3’35’’). Lorsqu’elle plie lentement la jambe de terre pour poser au sol son arabesque aidée par son partenaire(4’26 » à 4’38 »), elle achève sa descente dans une position proche de celle du faune dans la chorégraphie de 1911. Enfin, lors du dernier porté (6’10) c’est elle qui semble, par un mouvement de tête caractéristique, mimer un orgasme chorégraphique.

Le jeune homme bientôt délaissé n’aura plus qu’à toucher sa bouche d’un air interloqué avant de reprendre sa musardise solitaire derrière les verrières ensoleillées du studio.

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par Fenella | 1 Mai 2013 · 8 h 01 min

As Diaghilev may have said: “ASTONISH ME!”

A triple-bill : “Béjart / Nijinski / Robbins / Cherkaoui-Jalet” and the others (Igor, Claude, Maurice) begins May 2^nd at the Palais Garnier in Paris.

Probably the most famous words spoken in dance (and probably the most apocryphal – mà, si no è vero è molto ben trovato), the impresario Serge Diaghilev’s roar quoted above can also be interpreted as “I want the best of everything.” In 1908, this Russian aesthete began flooding Paris and beyond with the best musicians, the best dancers, the best designers, all obsessed by ceaselessly exploring the now and the new. Until his death in 1929, Diaghilev’s Ballets Russes company continued this obstinate pursuit of the cutting edge: rich evenings of one-act ballets harnessing season after season the best talents of his time (some of them in embryo, as in a neophyte Coco Chanel for costumes): Balanchine, Nijinsky and his sister Nijinska, Massine, Lifar/ Picasso, Braque, Matisse, Goncharova/ Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel…

Here the Paris Opera Ballet pays tribute in a manner Diaghilev might have endorsed: one revival, two re-mixes, and something so utterly new that the current management hopes it will make you jump out of your seat.

L’OISEAU DE FEU (FIREBIRD

Choreography: Maurice Béjart (1970)

Music: Igor Stravinsky (1910)

The original choreography for this ballet as set by Michel Fokine in 1910 continues to be produced in companies around the world. Inspired by Russian fairytales, the classic version tells a linear story: a rather dim prince encounters a big red bird wearing a tutu and toe shoes. To the prince’s astonishment this one, unlike most ballet heroines, is not hanging around waiting to be loved or rescued, she wants to be rid of him. She buys her freedom with a feather that will bring her back if called, promising to help him if need be. And he will need it, once he encounters an evil sorcerer who seems to patronize the same beauty parlor as Edward Scissorhands. In the end, the prince will end up freeing a passel of knights who had been uncomfortably turned into stone and a multitude of enchanted princesses for them to marry.

Maurice Béjart kept the redness of the “firebird’s” costume, but little else of the story when he remade it. Or did he? For the essence of the story remains the same: we yearn for freedom, for liberation, at any price.

Here the bird –the free spirit, the catalyst — is danced by a man. For Béjart, totally ‘60’s in his instincts, a “firebird” could only mean a “phoenix:” a creature willing to be consumed and destroyed if that brings us a greater good. Unlike the bird of 1910, this one will try to fire up the masses, rather than simply shake up a spoiled and naive princeling.

Honestly, I find the 1910 version, rooted in ancient Russian myth, eternally satisfying in the way it responds to and is rooted in the music. This 1970’s “partisan” version – inspired by emotions burning deeply right then due to the Vietnam War – can seem somewhat dated. On the other hand, while it remains rather easy to locate women sporting tutus and feathers, being able to gape at a buff guy dancing his head off in tight vintage red spandex remains a relatively rare, and a most pleasant, experience.

L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography: Vaslav Nijinsky (1912)

Music: Claude Debussy

Ode to a Grecian Urn goes somewhat 3-D. Dance stiff and stylized in profile with bent knees and legs in parallel (as unnatural and uncomfortable for ballet dancers as skiing).

In this re-creation of the original choreography, a half-man/half-animal meets some females with anacreontic hair. Not quite sure what to do with his feelings and the signals these women seem to send, the Faun ends up frightening them away. Like men in most bars today, he just doesn’t get it.

Left alone to figure out just what to do with the scarf one of the nymphs dropped when she fled, the Faun’s final gesture will still, 101 years later, astonish – even offend — some in the audience.

L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography: Jerome Robbins (1953)

Music: Claude Debussy

The same music again, but completely different…or maybe not. Consider how a ballet dancer his/her self could seem to be the most exotic and mysterious figure out there for many of us flat-footed ones. They are fauns, fauna. Outside the studio, they glide yet walk like ducks, hold their heads as if they had antlers balanced atop, take dragonfly leaps over puddles in a delicate manner frogs would envy, do weird catlike stretches in airplanes…but inside the studio, freed from our gaze, they become human again.

Jerome Robbins (choreographer of Gypsy, West Side Story, Dances at a Gathering) created a ménage-a-trois to the same score as Nijnsky: only here the almost lovers turn out to be 1) a boy 2) a girl 3) the studio mirror. We, the audience, get to play the “mirror.” If the 1910 version made you gasp, think about how here you get seduced into becoming peeping toms.

BOLERO

Choreography: Sidi Larbi Cherkaoui/Damien Jalet( 2013)

Sets (and probably explosive ideas): Marina Abramovic

Music: Maurice Ravel (1928)

Invented in 18^th century Spain, the “bolero” is a slow dance where two simple melodies are repeated again and again over a stuttering triple rhythm (one, a-a-a, and three, and one…). The Franco-Basque composer Maurice Ravel’s version differs from its model in that it builds to a cathartic orchestral crescendo. Think Andalucia meets Phillip Glass.

In a medium difficult to write down and for long rarely deemed worth filming, Bronislava Nijinska’s original choreography – for the pickup company of a former Diaghilev diva who dared to set up a rival company, Ida Rubinstein — died with those who had experienced its few performances in 1928. Apparently her creation didn’t astonish the audience enough.

In Maurice Béjart’s 1961 version – the one most performed since — he appropriated part of Nijinska’s original story: a man/woman dancing alone on a table in a tavern. But Béjart added how he/she slowly arouses his/her spectators on-stage and out-front to a rather melodic orgasm. His version remains enormously popular, if always rather embarrassing to witness.

As the première of a new conceptualization of this same music will take place May 2^nd, I cannot tell you more than the pedigrees of the three commissioned to astonish us:

Cherkaoui/Jalet, both born in 1976, have collaborated for years on performance pieces, all over the world. Cherkaoui started dance late – but is a very hip grasshopper — Jalet started his drama and ethnographic music studies earlier. Both grew into and from the wild Belgian modern dance scene, which continues to sprout all over. Both men love exploring the limits of music and dance and stagecraft: from Björk to flamenco, from Florence and the Machine to Shaolin monks, from the potential physically and mentally disabled performers can bring to life to the banality of our everyday gestures. These two share a quest to explore and explode categories of identity.

Adjoining them to the Grande Dame of Terrifying Performance Art – Marina Abramovic – makes me a bit nervous. Dare I say she explores and explodes too much in protest against our flat lives? Even if her most recent piece, which played at the MOMA in New York, seemed mild (only sharing a moment of silence per person during 736 hours with hordes who lined up for the emotionally exhausting experience), she has built a reputation since the 1970’s as someone inspired by quite extreme quests: almost burning to death, passing out from lack of oxygen, taking pills in order to have seizures or catatonia in front of an audience, letting it bleed…

Because they have pushed their bodies to the limit since childhood, self-induced pain brings nothing exciting and new to dancers. All that I hope is that this creative trio agrees that their cast has already been tortured enough. On the other hand, since I couldn’t attend the last time a ballet provoked a riot by furious spectators – the Diaghilev-provoked Rite of Spring one hundred years ago – I’d be tickled to actually be present at one…

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par Cléopold | 18 avril 2013 · 8 h 09 min

Gala du tricentenaire : le doux parfum des fleurs

Pour qui a assisté, il y a un peu plus d’un mois, au calamiteux « hommage à Rudolf Noureev », se rendre à l’Opéra Garnier pour une célébration du tricentenaire de l’École française de danse pouvait être source de douloureuses incertitudes.

Pourtant, en ce début de semaine au ciel incertain, le tapis rouge est déroulé sur la place de l’Opéra. À l’intérieur, les rambardes des balcons disparaissent sous les fleurs dans une tonalité de camaïeu de roses. À l’occasion du gala de l’Arop, l’architecture du Palais Garnier reprenait sa fonction initiale : non plus seulement un des plus ébouriffants décors muséaux que Paris ait à offrir, mais la cathédrale mondaine de la bonne société. Comme dans les gravures de l’inauguration du bâtiment en 1875, les messieurs, sanglés dans leur smoking noir, laissaient aux dames le périlleux exercice d’évoquer l’étendue supposée de leur compte en banque et étalaient par là-même leur propre manque d’imagination [Vous l’aurez compris, votre serviteur arborait crânement la couleur, imitant ainsi Théophile Gautier et son gilet rouge].

Mais ce n’est pas tout ! Ô luxe suprême, même les toilettes sont fleuries et, ce qui touche à l’exceptionnel, propres.

Tant de merveilles étaient-elles de bon augure pour la soirée de célébration proprement dite (qu’on pourra voir sur Arte le 28 avril) ? Le vieil habitué que je suis a appris à rester circonspect, suivant ainsi le célèbre « proverbe du site web de l’Opéra » : « Clique sur le site de l’Opéra, tes yeux n’en croiras pas / Utilise l’application ? Le fond, tu toucheras ».

Fort heureusement, à l’inverse des théorèmes qui sont, par essence, faits pour être vérifiés, les proverbes sont le plus souvent infirmés. C’est cette règle dont on a pu faire l’expérience lundi soir. Le programme présenté, tel la décoration du Palais Garnier, présentait de-ci de-là des faiblesses, mais le dessin d’ensemble fédérait des éléments disparates en un tout harmonieux et cohérent.

Les gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud. Felix Philippoteaux.

L’Histoire de la maison était inscrite en filigrane sans être martelée de manière didactique; ainsi de la pièce d’ouverture, D’ores et déjà, chorégraphiée de concert par Béatrice Massin et Nicolas Paul sur de célèbres pages des Indes Galantes de Rameau, opéra-ballet créé alors que l’école française était dans sa prime jeunesse. Pour la débuter, un danseur habillé en Louis XIV dans le Ballet de la Nuit jouait dans le silence le rôle de passeur. Comme seul décor, un immense cadre en bois doré dont les sculptures rococos du bord inférieur étaient coupées et semblaient s’enfoncer dans le plancher, évoquait au choix la profondeur de la cage de scène ou les racines profondes de la danse théâtrale française. Dans cet espace scénique à la fois précieux et épuré, un corps de ballet uniquement constitué de garçons fait son entrée. Habillés d’élégantes tenues aux vestes à basques zippées faites de velours allant du rose au cramoisi (Olivier Bériot), les jeunes gens évoluent sur le mode du ballet à entrées. Les groupes à géométrie variable sont affranchis de tout argument. L’architecture de la chorégraphie et des groupes compte autant que la gestuelle : un mélange de poses formelles héritées du ballet de cour (les bras aux coudes cassées semblent toujours prêts à mettre en valeur un moulinet du poignet) et d’une gestuelle plus contemporaine avec torsion du buste et passages au sol. Les groupes évoluent parfois en miroir. Le seul solo du ballet s’achève à la limite du cadre doré ; une référence à l’âge des interprètes ou au passage de l’époque de l’Opéra-ballet (dominé par les hommes) à celui du ballet d’action (qui a rendu possible l’avènement de la danse féminine) ? Aucune réponse n’est donnée. À la fin du ballet, les dix-sept interprètes passent de l’autre côté du cadre avec cette même grâce et ce mystère qu’on peut admirer dans un exquis petit tableau de Philippoteaux conservé au musée Nissim de Camondo.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeur à l'Opéra dans "Les deux pigeons". Burrel.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeure à l’Opéra dans « Les deux pigeons » par Burrel.

Moïse de Camondo, fondateur du musée, abonné et protecteur assidu de l’Opéra, devait d’ailleurs bien connaître ce ballet de Faust chorégraphié au début du siècle dernier par Léo Staats. À sa création en 1908, le ballet du 5^e acte de Faust fut ressenti comme la promesse d’un renouveau : pour preuve, la difficulté des variations très formelles avec son lot de piqués arabesques, de relevés de pirouettes prises depuis la cinquième ou, comme dans la célèbre variation de Cléopâtre, des tours en l’air à la seconde. Mais de la longue période de déclin du ballet français, cette Nuit de Walpurgis porte cependant les stigmates : les danseurs masculins sont absents et les courtisanes sont sagement sanglées dans leur tutu et ceintes de sobres et coquets diadèmes. Au fond, le Faust de Staats est au ballet ce que le château de Pierrefonds est à l’architecture militaire : un nec plus ultra technique créé presque au moment de l’invention du canon qui le rendra obsolète. Le canon, en l’occurrence, ce sera, moins de deux ans plus tard, l’arrivée des Ballets russes, ses danseurs masculins et son orientalisme exubérant. Mais il faut reconnaître qu’on préfère voir toutes ces jeunes filles dans une sage allégorie où les vices sont matérialisés par des objets (une coupe, des coffrets à bijoux, un voile) plutôt que dans une tonitruante version avec faunes concupiscents et bacchanale échevelée dans la tradition soviétique lancée par Lavroski. Au-delà des qualités techniques des solistes – qui sont réelles – on a surtout savouré l’excellence des ensembles. Ces jeunes filles semblaient respirer la danse de la même manière et c’était comme un vent d’air frais.

Les deux ballets placés de part et d’autre du long entracte champagnisé étaient sans doute moins inspirés mais avaient le mérite d’évoquer l’un comme l’autre un développement de l’école française. Avec Célébration de Pierre Lacotte, on était dans la reconstruction d’une tradition romantique française rêvée ; un ballet où les hommes auraient gardé la place et le niveau qui étaient les leurs avant l’arrivée de Taglioni. Dans cette pièce d’occasion à la structure classique, pour deux étoiles et quatre couples demi-solistes, l’exécution des pas sur la musique d’Auber est rapide et la danse comme ornementée par les difficultés techniques (des retirés pendant un tour en l’air, des doubles poses de fin dans les variations solistes, de nombreux petits battements sur le coup de pied). Las, on a le sentiment d’avoir déjà vu cela maintes et maintes fois. Pierre Lacotte, admirable recréateur de La Sylphide, souffre du syndrome de Philippe Taglioni. Comme le père de la grande Marie, il semble ne pouvoir créer qu’un seul ballet dont seuls les costumes changeraient. Comble de malchance pour lui, Agnès Letestu s’est jadis montrée plus inspirée en ce domaine. Les uniformes pourpres du corps de ballet n’étaient pas loin de figurer des scaphandres et Ludmila Pagliero (efficace à défaut d’avoir le talon dans le sol comme le requiert le style français selon Lacotte) n’était guère avantagée par sa corole emplumée de pigeon atrabilaire. Mais Mathieu Ganio danse tellement soupir…

Péchés de Jeunesse, la première chorégraphie de Jean-Guillaume Bart a gagné en fluidité avec le temps. À sa création, en 2000, j’avais trouvé qu’elle clouait les jeunes danseurs au sol. Aujourd’hui, cette chorégraphie a gagné sa place dans le répertoire de l’école. La nouvelle génération d’élèves la parle au lieu de simplement l’articuler. Les garçons – c’est assez inhabituel pour être mentionné – y semblent presque plus épanouis que les filles. On est gratifié de jolis épaulements et de jetés suspendus. C’est le style français, avec l’attention portée au haut du corps et avec ses changements de direction impromptus, mais revu à la lumière du « plotless ballet » de Balanchine. Hélas, la principale carence de cette œuvre demeure : Les ensembles et les pas de deux (on a beaucoup apprécié le couple du second) s’additionnent sans jamais tisser de réelle connivence avec la spirituelle musique de Rossini.

Terminer la soirée par Aunis de Jacques Garnier (1979) pouvait sembler une idée saugrenue. Un trio pour des gaillards en pantalon noir à bretelles et chemise blanche, deux accordéonistes (un diatonique, un chromatique) égrenant les airs d’inspiration folklorique de Maurice Pacher ; n’était-ce pas achever en mode mineur ? En fait, le ballet, défendu avec fougue par Simon Valastro, Axel Ibot et Mickaël Lafon, s’est avéré être le parfait miroir du ballet de Béatrice Massin et Nicolas Paul : retour à une distribution uniquement masculine, chorégraphie classique infusée par les danses populaires (dont – faut-il le rappeler ?– sont issues les danses de cour tant prisées par le Roi Soleil), absence d’argument.

Mais l’œuvre dépassait les démonstrations formelles du ballet à entrées. Son puissant parfum nostalgique se distillait sans usage de la pantomime par son simple rapport avec les humeurs de la musique. Le fait que Jacques Garnier, issu de l’école de danse de l’Opéra, était allé chercher son inspiration en dehors de la Maison, en se confrontant à la danse moderne, était-il le message final de cette soirée ?

Qu’importe ! Un fait est sûr. Il y avait longtemps que je n’avais goûté avec autant de délices les fastes du grand défilé du corps de ballet. Avec une pincée de nostalgie à l’égard de tous ces danseurs doués issus de l’École dont le talent a été trop souvent inexplicablement ignoré, et plein d’espoir pour ces élèves à l’âge des possibles qui entreront – peut-être ! – dans la compagnie tricentenaire à l’aube d’une ère nouvelle.

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par Cléopold | 14 avril 2013 · 23 h 32 min

Le tricentenaire au miroir de la classe 1828

Le mercredi dix-sept septembre de l’an 1828, « en conséquence d’une lettre de convocation émanée de Monsieur le Directeur de l’académie Royale de musique » (à l’époque Émile Lubbert), se trouvaient réunis à une heure précise, dans le foyer de la Danse de la rue Lepelletier un groupe de sommités de l’Opéra : Monsieur le Directeur et son secrétaire, Aumer, 1^er maître de ballet, Ferdinand, Albert et Montjoie(1^er artistes de la Danse), Anatole (artiste de la danse) et Melle Legallois, dont le portrait orne aujourd’hui le plafond stuqué du Foyer de la Danse de l’Opéra Garnier ; ce monstre doré qui s’illuminera demain soir sur le premier petit rat ouvrant le Grand défilé du corps de ballet en l’honneur du tricentenaire de l’école française de Danse.

Cette prestigieuse assemblée s’était réunie « À l’effet de procéder à l’examen de Melle Hullin 3^e proposée pour l’admission aux débuts ». À cette époque, l’entrée dans la compagnie était subordonnée à une série de trois débuts dont le succès ou non déterminait l’engagement ainsi que le rang et les émoluments annuels.

Le procès verbal d’examen concluait :

Cette élève a d’abord donné un pas de trois dans lequel Mr Albert et Mr Anatole ont marqué les figures, et ensuite un pas de deux avec l’assistance de Mr Ferdinand

Ces exercices finis, tous les membres du comité se sont rendus dans le local des délibérations, où chacun ayant pris séance sous la présidence de Mr le Directeur ; il a posé la question de savoir si depuis le précédent examen subi par m^elle Hullin, ses progrès ont été assez marqués pour qu’elle puisse être admise à débuter.
On reconnaît généralement qu’elle a beaucoup acquis ; que ses principales qualités sont la force et l’aplomb, et que ses poses, si elles n’ont point encore autant de grâce qu’on le désirerait, il y a tout lieu d’espérer qu’avec de l’attention, un travail assidu et les conseils de son maître, elle parviendra à vaincre la froideur que l’on remarque encore dans ses bras et dans l’attitude de sa tête.

La description technique est certes succincte, mais elle donne comme un parfum des permanences du style français : l’accent mis sur l’aplomb, le souci de la grâce des poses mais aussi l’ombre toujours planante de la froideur que donne une trop grande correction.

Permanence du style, certes. Mais est-on en face d’une permanence de l’école ? Non. Car l’école de danse que nous célébrons en même temps que le tricentenaire n’existait pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Elle était pourtant déjà imminente.

En 1828, on n’en était qu’aux prémices de la brillante période du romantisme qui verrait éclore La Sylphide. Marie Taglioni, bien que déjà dans la compagnie, n’avait pas encore supplanté dans les cœurs de balletomanes Melle Legallois, l’étoile dans le jury de Melle Hullin. Taglioni ne pouvait se douter alors qu’elle serait la réformatrice de l’école de Danse française en important de nombreux éléments du règlement de l’école de la Scala.

A l’époque, « l’école » était presque informelle dans son fonctionnement. Les professeurs donnaient fort peu de classes et seuls les élèves remarqués prenaient des leçons supplémentaires payantes ou pas ; sponsorisés par un bienfaiteur ou non. La discipline pouvait parfois y être … étique

Bureau de l’habillement

MM Ernest et Achile, élèves de la Danse, étaient hier dans un état d’ivresse complet. Ils ont troublé l’ordre dans leur loge et ont insulté leur habilleur qui voulait s’opposer à leurs extravagances. M. Achile a vomi sur ses costumes et les a tout tachés.

Le chef de l’habillement pense que pour l’exemple ils meritent (sic) une punition sévère. Il lui paraît que M. Achile doit être mis à l’amende de 15 jours de ses appointements et M. Ernest à 8 jours.

Signé : Geré

Achille, l’élève vomitif, n’était pas tout à fait n’importe qui. C’était le neveu d’un des grands premiers danseurs de l’époque napoléonienne, Louis Henry, devenu chorégraphe du Théâtre de la Porte Saint Martin. Achille ne réussit pas ses débuts à l’Opéra. Il cachetonna un peu partout en Europe entre Vienne et Madrid comme le fit peu après lui Marius Petipa, avec le succès qu’on sait.

Les temps ont bien changé, on le voit. Les élèves d’aujourd’hui sont beaucoup plus sobres et (on l’espère) respectueux des habilleurs.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

En cette année 1828, -oh hasard !- un 14 avril, un jeune danseur masculin avait également passé l’examen d’admission aux débuts sous les yeux de ses pairs (entre autres Aumer, Lise Noblet – créatrice de la Muette de Portici et future Effie de la Sylphide –, ou encore Pauline Montessu). C’était Louis Frémolle, élève de Maze qui concourrait face à Mr Mathis, élève de Mr Vestris (rien que ça !).

Monsieur le Président met aux voix les opinions sur Mr Frémolle et à l’unanimité le Jury pense qu’il doit être admis aux débuts.

Il en est de même pour Mr Mathis à qui le jury reconnaît moins de vigueur qu’à Mr Frémolle ; mais plus de grâce et de souplesse.

Malgré cet examen unanime, Louis Frémolle n’est pourtant pas rentré dans la légende de la danse, ou alors contre son gré.

Albéric Second débute Les petits mystères de l’Opéra, son ouvrage de 1844, par le récit d’une soirée horrifique où :

…tous les gros pieds, toutes les grosses mains et toutes les grosses jambes de l’Opéra s’en donnèrent à cœur joie […]. Horreur ! M. Frémolle, odieusement frisé, dansa un pas qu’on eût peut-être apprécié au théâtre des Funambules.

Ceci pour nous rappeler – et c’est aussi une permanence, cruelle, celle-là – que c’est dur et incertain, la carrière d’un excellent élève de la danse à l’Opéra… Une pensée qui ne manquera pas de m’effleurer lorsque je regarderai les élèves de 2013 célébrer demain le style français.

Post-scriptum : les compte-rendus d’examen sont extraits des archives de l’Opéra conservées au CARAN.
Pour revenir à Albéric Second, auteur narrateur des Petits mystères de l’Opéra, la vue de monsieur Frémolle l’accable tellement qu’il « s’enfonce bien carrément dans la stalle de monsieur Rothschild » et s’endort. Il se réveille dans la salle de l’Opéra désertée mais fait une drôle de rencontre… Celle de Poinsinet…

Et la boucle est bouclée.

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par Cléopold | 5 mars 2013 · 8 h 40 min

Noëlla Pontois : secrète mais jamais distante

À l’Éléphant Paname, le gros du matériel de l’exposition Noëlla Pontois est à la fois abondant et assez « modeste » : des coupures de presse soulignées au stylo ou au surligneur, des affiches de spectacles de l’Opéra ou de gala – on sourit parfois lorsqu’on reconnaît un numéro des Saisons de la Danse qu’on a jadis acheté et relu dix fois, ou encore un article de Paris-Match jadis subtilisé dans le cabinet du médecin. Les costumes présentés sont eux-mêmes moins luxueux qu’on pourrait l’attendre. Noëlla Pontois a été étoile durant une période notoirement connue pour l’appauvrissement des matières utilisées dans les costumes de scène et de cinéma et ils ne sont pas, pour la plupart, issus de productions « Opéra ». Ce sont des costumes de tournées et de gala appartenant à l’artiste.

Et pourtant, la « magie Noëlla » opère petit à petit sur les trois étages de l’exposition, grâce à une scénographie intelligente qui joue sur les transparences et les mises en perspective.

Sous le dôme de verre de l’hôtel particulier devenu un temps une banque, les costumes placés en arc de cercle autour d’un podium où trône un tutu de « Giselle-1^er acte » sont comme soulignés par des piliers de carton-pâte. Les affiches et autres artefacts plus modestes (photographies, programmes) sont occultés par cette mise en scène d’accueil. Sur un rideau de fil est projetée, fantomatique, une Mort du cygne tandis qu’on distingue au bout d’un moment les relevés d’une Odette au deuxième acte du Lac sur la coupole de verre et de béton. Et on s’approche alors des costumes, palimpsestes de la danseuse qui a cessé d’appartenir à la troupe de l’Opéra après sa prise de rôle dans Raymonda, il y a bientôt trente ans : on s’attarde sur les bustiers qui surmontent les corolles. Ils ont abrité un buste court et droit. À l’usure des décorations de perles et de paillettes, on voit que les partenaires de la ballerine posaient les mains assez hautes sur le buste, juste en dessous de la naissance de la poitrine plutôt qu’au bas de la taille.

Au deuxième étage, la salle à main gauche se concentre sur la vie privée (très peu) et le personnage public (beaucoup plus). Une petite chambre au papier peint suranné nous invite, par sa perspective forcée, à entrer dans les couloirs du temps. Quelques photos d’enfance, des diplômes, des magazines retracent une longue carrière d’artiste sous l’œil de la presse. Car la presse a aimé Noëlla Pontois plus qu’elle semble l’avoir aimé. Celle qui ne voulait pas être star, celle qui n’aurait pas sacrifié sa vie de mère pour une « carrière » a très vite capté l’attention des publicitaires. On sourit de la voir apparaître dans un roman-feuilleton illustré, « Nathalie en danger » ou sur les pochettes de disque 33 tours de valses viennoises aux couleurs acidulées.

Mais même si on apprend certains faits, on reste toujours à distance de la femme qui s’est constamment exprimé avec pudeur. On fait donc des choix personnels dans cette partie de l’exposition. Pour ma part, je retiendrai cet article de la fin des années soixante où l’on relate une prise de rôle controversée du jeune sujet Pontois, choisie par Attilio Labis en dépit des lois hiérarchiques pour remplacer Christine Vlassi dans son ballet Arcade. L’article sous-entend même que Claude Bessy aurait menacé de ne pas danser ce jour-là dans un ballet de Lifar. On sourit et on fait bien sûr des parallèles avec aujourd’hui, où les sujets talentueux remplacent plus souvent qu’à leur tour des étoiles « défectueuses »… Du coup, on relit avec intérêt un article de Match des années 90 où Noëlla explique qu’une nomination d’étoile n’est pas une fin en soi mais un commencement. Selon elle, à l’Opéra il y a des étoiles « qui ne dansent pas », des étoiles « qui dansent à la maison » mais qui auront peu de chances de continuer après l’âge fatidique de la retraite, et les étoiles qui ont une carrière. Décidément, ce couloir du temps d’Éléphant Paname nous ramène constamment au présent…

À l’étage de la « petite maison du temps », on trouve enfin une première vidéo du premier acte de Giselle pour nous rappeler la danse de Noëlla Pontois. Mais elle est curieusement projetée sur un écran transparent qui la rend difficile à suivre. Jusqu’ici, le seul soutien pour rappeler combien l’interprète Pontois était fascinante ont été les photographies ; des photographies souvent reproduites dans des ouvrages autrefois dans le commerce.

Il faut attendre le troisième étage de l’exposition pour qu’on se retrouve enfin en présence de la danseuse en mouvement. Au centre, il y a cette charmante évocation de la loge de l’artiste à l’Opéra, avec son miroir d’origine et les rideaux imprimés qui fermaient ses penderies – un environnement chaleureux peuplé de chaussons, de costumes sur portants et de coiffes de rôles emblématiques. Mais de part et d’autre, dans les deux aires de projection (à l’acoustique malheureusement mal étudiée – le seul reproche que j’aurais à formuler contre cette excellente exposition), on peut enfin toucher du regard ce qui fit, outre sa beauté stupéfiante, la gloire de mademoiselle Pontois. Ce petit buste, perçu de manière fantomatique par les costumes de scène était accompagné de longues jambes terminées par un pied à la fois ductile et fort.

Ceci est particulièrement évident dans les différents extraits du troisième acte de la Belle au Bois dormant à différents stades de la carrière de l’étoile et dans les costumes d’au moins trois productions. On se souviendra longtemps aussi, d’un pas de deux d’Apollon avec Jean-Pierre Bonnefous, ou encore de cette répétition dans la rotonde Zambelli de l’Adage à la rose où la danseuse distille déjà, même lorsqu’elle coupe ses deux bretelles de justaucorps pour y faire des nœuds et gagner en confort, la grâce de la princesse nouvellement présentée à la cour.

Ce qui frappe aussi, c’est l’évidence de son partenariat avec Rudolf Noureev. L’un des extraits, partie d’un reportage sur Noureev, est disponible sur le site de l’INA. On peut y comparer la différence d’attitude du grand Rudi selon qu’il répète avec Claire Motte ou avec Pontois le « pas de deux du cygne noir ». Avec la première (3’55 » à 7’46 »), il se montre professionnel et déférent mais il est évident que l’alchimie n’est pas au rendez-vous. Claire Motte est trop grande pour lui. Mais avec Pontois (7’48 » à 10’03 »), la répétition est déjà une représentation. Noureev est déjà Siegfried. Sa ligne s’allonge tandis que Noëlla se jette dans ses bras sans l’ombre d’une hésitation. On est très surpris de les entendre se vouvoyer entre les prises.

Ce mélange de pudeur et de proximité, c’est sans doute ce qui faisait la grandeur de Noëlla Pontois. Une étoile secrète dans la vie mais jamais distante sur scène.

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par Fenella | 31 janvier 2013 · 17 h 20 min

An unbiased plot summary of KAGUYAHIME

“Fair as the moon, clear as the sun, and terrible as an army with banners.” (The Song of Solomon)

Kaguyahime, NDTI 1991, Photo Roger-Viollet

The word “surreal” nestles between “surprise” and “surrender” in most dictionaries.

1) “Having the intense irrational reality of a dream;”

2) “to strike with wonder or amazement esp. because unexpected (as noun)/ an attack made without warning (verb);”

3) “the action of yielding one’s person…into the power of another” (Websters’s Dictionary)

All prove unexpectedly useful when trying to think about what happened in, and your reactions to, this most unusual and practically indescribable ballet.

Maki Ishii’s score gives us the live collaboration of Western percussionists with Japanese experts of Kodo and Gagaku. Jirí Kylián, inspired by the music, uses one of the first recorded stories in Japanese literature, The Tale of the Bamboo Cutter, to frame the action on stage. Yet there is nothing “Japanese-y” about the staging, the choreography, the over-all message. This piece embodies a universal lament: since the beginning of time men continue to blame women for arousing their own testosterone-driven impulses to commit violence.

ACT I [40 minutes]

She, Kaguyahime the goddess of the moon, slowly prepares to descend to earth. There she intends to walk carefully through its bamboo forests. Some part of her hesitates to encounter the earth’s fearsome aliens: us humans, but curiosity consumes her. She tests the ground with her feet gently – for her as weird a sensation as walking on the moon for us.

The music will illustrate this contrast between the celestial and the earthy throughout. The hypnotic rustle of the Gagaku winds, made of bamboo, belong to Kaguyahime’s world. Harmonious and refined, Gagaku has provided the exquisite soundtrack to imperial court ceremonies for over a thousand years. Buoyant and vigorous, Kodo drums are the sound of village festivities, they celebrate us in all our primal human power. Indeed, this is one piece where you may be excused for leaning forward to look into the orchestra pit: the magnificent drummers seem to be dancing themselves.

Men in white, the “suitors” from the village, steal in and push around boxes (the symbolism escapes me). Each vies for her attention by dancing a solo of increasing intensity. Soon it becomes clear that they all wish to seduce her. The last one actually manages to touch her, but cannot hold on to her. She manages to keep eluding his grasp.

The ground cleaves open to create a living sea of red colors. The women of this village take over the stage and dance in a wild and jumpy way, pulling the men back into their orbit. Boxes are pushed around, opened and shut (the symbolism escapes me). Kaguyahime finds herself literally hoisted onto a pedestal. But do they wish to celebrate or isolate her?

When conflict begins, we should not be surprised. Those in black are the Mikado’s (Emperor’s) minions — call them knights or nobles or…just…more… men. This is not class struggle, however, for they fight about only one thing: a woman.

The goddess of the moon is bewildered and sad. Why such a mess? How could this be her fault?

O! Withered is the garland of the war,/The soldier’s pole is fallen; young boys and girls/Are level now with men; the odds is gone,/And there is nothing left remarkable/Beneath the visiting moon.” [Shakespeare, Antony and Cleopatra, Act IV]

Intermission [20 minutes]

ACT II [30 minutes]

Very violent drumming. One musician almost bashes in the face of a drum shaped like “the man on the moon.” The noise could even remind you of helicopters, the sound associated with combat. A local dispute has escalated into a major war where even women join the battle. Trapped by the competitive violence her beauty has evoked, Kaguyahime – as hapless as Helen of Troy – lets herself be pulled to and fro by a boy, a couple…

The gentle moon goddess tries to cover her ears, to hide, increasingly fearful of what she has wrought merely by having shown her shimmering self to us.

The stage is invaded by a billowing golden curtain. Our goddess finds herself engulfed in the manipulative and more than intoxicating embrace of the Emperor. At first he seems quite the boor, stomping in with his two henchmen, but something about him fascinates her. She gets pushed and pulled in a tortured quartet and then abruptly finds herself alone. Perhaps, her solo suggests, the emperor – of all these men – has touched her heart? Could he possibly be more than a mere man? Perhaps slightly divine?

More wild drumming than you could ever imagine. The army returns. The moon goddess suffers being beset by shields, mirrors, blocks: has the Emperor arranged all this new confusion? He wants her. And she wants him too, as becomes clear in a tense and too short duet. (I lament how little stage-time Kylián allots the Emperor).

But this proves a most intelligent goddess. Frightened by the awful covetousness of humans, their endless capacity for jealousy and their easy willingness to kill each other over all unimportant things, Kaguyahime decides to leave this planet.

She summons the brightest light. After the Emperor leaves her be – descending as calmly as a sunset — she ascends regretfully back to her home in the sky, so very sorry that we have all disappointed her dreams of life amongst us.

With how sad Steps, O Moon, thou climb’st the skies!/ How silently, and with how wan a face!/ What! May it be that even in heavenly place/ That busy archer his sharp arrows tries? [Sir Philip Sidney, “Astrophel and Stella.”]

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