Archives de Catégorie: Hier pour aujourd’hui

Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

par | 2 Mai 2014 · 6 h 57 min

Orphée et Eurydice : a plot summary

P1070147An opera by Christoph Willibald Glück (1762)
Staged and choreographed by Pina Bausch (1975)
Sung in German, danced by the Paris Opera Ballet

Orpheus – a musician so gifted that the sound of his lyre and arc of his voice can make rivers change course, wild animals lie down to be petted, and rocks cry — dares to journey to the underworld in search of his beloved wife, Eurydice. This, one of the greatest love stories of ancient Roman mythology, provided the plot for not only the very first opera created in 1607 – Monteverdi’s Orfeo — but has inspired more than one hundred other operas or ballets.

Pina Bausch’s modern and expressive take on Glück’s richly emotional score solves the conundrum of how to return ballet to its rightful place in an operatic evening. Bausch took dance too seriously to provide mere divertissements. Here she blesses each singer with a danced double, as in Glück’s original version: bodies and voices interact and complete each other. This intricate coupling of song and movement creates a symbiosis that you could say resembles a great marriage. One that has, already, lasted much longer than the brief and tragic one of Orpheus and Eurydice…

PART ONE: (1 hour 20 minutes)

FIRST TABLEAU: Mourning
Her snowy wedding veil now a shroud, Eurydice had died from a serpent’s bite on her wedding day. In her motionless arms: red roses symbolizing her husband Orpheus’s passionate love. Orpheus, devastated by grief at the loss of his turtle-dove, refuses to be consoled by the nymphs and shepherds who mourn with him.

But Orpheus is the greatest singer on earth. Despite daring to speak of the cruelty of the gods, his cries of despair sound so beautiful that they soften the hearts of these very same gods. Love arrives with a message: Orpheus will be allowed into Hades. If his music can disarm the guardians of the gates of Eternity, then he might be able to do what no living being had ever done: bring his wife back from the realm of the dead.

But there is one condition. Should he succeed in wrenching his wife from the arms of death, Orpheus must not look at her – nor explain why — before they have returned to this earth.  Orpheus is suddenly worried for he has never lied, or been less than utterly honest, to Eurydice before.

SECOND TABLEAU: Violence
Orpheus enters a horrible dark and smoky cave by the river Styx, where the waters of woe pour into those of lamentation… and soon dissolve into the stream of oblivion. His wife just beyond reach, Orpheus must confront the three-headed guardian of the Underworld, the hound Cerberus (three male dancers in leather butcher’s aprons) and a swarm of Furies. You may be surprised that these screeching female avengers destined to torment sinners move about more like merely nervous and tired souls yearning for rest. That is because in Ovid’s vivid description, Orpheus proves the only mortal to make the implacable Furies not only relent, but weep. So if at first sight the Furies scream “no!” they do finally allow Orpheus to pass, swayed by how his beautiful music embodies the power of such loving devotion.

THIRD TABLEAU: Peace
Orpheus and Eurydice are reunited in the Elysian Fields, that exquisite and peaceful meadow in paradise where “blessed spirits” enjoy an eternity free from those violent human emotions that make us suffer so in mortal life. (The French term for this place is Les Champs-Elysées). Having already taken a drink from the river of forgetfulness and feeling rather blissed out, Eurydice is startled by how Orpheus seems both panicked and utterly cold at the same time. Did he come all this way only to turn away from her? Why, then, should she abandon this new « life? »

INTERMISSION (20 minutes)

PART TWO: (30 minutes)

FINAL TABLEAU: Death
As she is being led back to earth Eurydice, unable to understand why Orpheus stubbornly refuses look at her, can only imagine that it must be because he no longer loves her. In that case, she would rather be dead. Her despair grows, and Orpheus struggles to maintain his self-control.

This situation always makes me think of a very long car ride, where you are stuck in the back and wind up wanting to strangle the driver, there, in the front, with his back to you, who has been feeding you monosyllables for hours. Even if that means wrecking the car in the middle of Idaho. And I’m not the only one who feels this way. Now is the time for you to re-view Jean Cocteau’s dark-hearted film.

Alas, unable to stand it any longer, Orpheus suddenly turns to face Eurydice, to reassure and embrace her. At that very instant she falls dead, this time forever. Orpheus loses the will to live, even to move. In a poignant and emotionally raw final tableau, he allows death to take him too.

NOTE:

The opera’s libretto provides a happy end, where human frailty is forgiven and love conquers all. Bausch decided to cut Glück’s last two scenes. Her somber finale, with music from the lament we heard at the outset, is probably more suited to our pessimistic times, and rhymes well with the choreographer’s feral sensitivity to the complexity of life and love.  Her company in Wupperthal was/lives on as a coven of strong women who make big statements, most often in clad in those dresses that swish and swoop and make you move differently from normal – one way to signify the female in all her power.  Her men embrace extremes: clad in suits, or leather, or almost nothing at all.  They are either grindingly dominant or utterly fragile.  Bausch understood how, while we like to dream of love, too often we suffer from the urge to tear each other (and ourselves) apart. The Paris Opera Ballet is the only company outside Bausch’s own to have been deemed capable of doing justice to not just one but two of her masterpieces — the other being her pungent and loamy Rite of Spring, which will hopefully soon return to the repertoire.

4 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , , , , , , , ,

par | 18 mars 2014 · 7 h 57 min

Cinéma : La Belle de Londres (with silk stockings)

THE SLEEPING BEAUTY ; October 2011

The Sleeping Beauty, fin de l’acte 2. Sarah Lamb et Steven McRae. Photographie Johan Persson. Courtesy of Royal Opera House.

Le mercredi 19 mars, le Royal Ballet de Londres présente en mondiovision sa version de la Belle au bois dormant. Les Balletonautes connaissent cette production qu’ils ont vue en 2009 et en 2011.

Bien sûr, même avec les « insights » en coulisse pendant les entractes vous ne bénéficierez pas tout à fait de l’ambiance de l’Opéra royal un soir de grand ballet d’action. James se souvient encore de cette matinée où

« On peut admirer en prime la plus forte concentration de petites filles en robe pastel et serre-tête assorti de tout l’univers. Le spectacle est un peu trop long pour les plus jeunes des spectatrices (3 heures, entractes compris), mais leurs chuchotis restent bien sages (bravo l’éducation anglaise…). Il y a aussi quelques petits garçons, mais ils avaient tous l’air de se barber très dru. Autre curiosité: vendredi soir, malgré une moyenne d’âge dans le public diablement plus élevée, il s’est trouvé des tas de gens pour huer Carabosse, comme on le fait du méchant au Guignol. »

Mais même tronquée de l’incomparable kitsch anglais, la Belle au Bois dormant par le Royal reste une expérience incontournable. Les Balletonautes, dans un souci de service public, vous donnent quelques tips (pour donner dans l’anglo-saxon et surtout dans le snobisme) sur cette version londonienne, fort éloignée de la version parisienne.

À quoi devez-vous vous attendre?

Une chorégraphie composite mais efficace.

La version Royal Ballet de la Belle au Bois dormant, à défaut d’être une version très pure (on trouve au moins trois chorégraphes qui y ont créé des numéros additionnels), est néanmoins une fort belle réussite. Une petite coupure par-ci (la plupart du temps les reprises de thèmes), une petite entorse dynamisant la tradition par là (la valse des fleurs revigorée par l’intervention de Christopher Wheeldon qui amplifie les entrelacs de groupe sans les complexifier à l’œil), par-dessus tout, un travail de pantomime dans le goût anglais, pour une fois bien mesuré (Anthony Dowell), et cette expérience fastidieuse  que peut être parfois une Belle devient un plaisir sans partage.

Une production qui regarde résolument vers le passé

La production est très classique, et pour cause. Elle se veut une interprétation fidèle de celle qui a signé l’entrée définitive du Sadler’s Wells de Ninette de Valois à Covent Garden après le second conflit mondial. Dans un décor de toile peinte évoquant des architectures à la Panini, les costumes d’Olivier Messel ont un petit côté désuet et charmant ; corolles plutôt droites à trousses basse sur les hanches, nombreuses applications de motifs, de pompons, sur les corsages et les tutus. La transposition de ces conventions anciennes dans des matériaux contemporains n’est pas toujours très réussie. Les costumes peuvent sembler parfois trop ornés au vu de leur légèreté apparente. Mais qu’importe, l’effet d’ensemble est juste.

Ce qu’on peut attendre des rôles principaux

Les Balletonautes n’ont pas vu le couple Lamb-Mc Rae mais ils ont pu apprécier séparément ces deux danseurs dans « le ballet des ballets » (quand on est Français, on se doit toujours de citer le grand Rudolf).

Sarah Lamb in THE SLEEPING BEAUTY 2011, Credit: Johan Persson / courtsesy of ROH

Sarah Lamb in THE SLEEPING BEAUTY 2011, Credit: Johan Persson / courtsesy of ROH

Cléopold avait déjà rendu compte de l’Aurore de Sarah Lamb lors d’une représentation le 11 novembre 2011 aux côtés de Ruppert Pennefather.

Selon lui :

« L’interprétation de cette ballerine était étonnante dans sa progression. Au premier acte, son entrée était empreinte d’un charme enfantin grâce à sa grande vélocité. Sa pantomime dansée était tellement limpide qu’elle semblait dire les mots les mots qu’elle mimait à ses parents « comment, me marier ? Vraiment ? … Soit ». Son adage à la rose était donc teinté de charme mais aussi d’une petite pointe de bonne volonté qui disait bien que même le prince anglais (dans la version Royal Ballet, il y a un prince principal et trois consorts) n’était pas totalement à son goût. On pouvait pressentir la force de sa volonté par ses équilibres assurés aussi bien en attitude statique qu’en promenade et par sa diagonale de chassé-développés sur pointe. Dans sa variation, c’était l’alternance de poses délicates et gracieuses et de pirouettes précises et centrées qui laissait présager de la dualité de cette princesse. On l’aura compris, chez Sarah Lamb, c’est la façon dont la technique est  rendue signifiante qui fait la beauté d’une représentation. De fait, entre grâce, tension et abandon, sa variation de la tarentule était extrêmement expressive et touchante. » […]

Au troisième acte…

« Voir Aurore-Lamb se lancer sans la moindre hésitation dans les pirouettes achevées en poisson était un régal. Les variations teintent comme du cristal qu’aurait égaillé ce nouveau breuvage à la mode à la cour de Louis XV : le champagne. »

Steven McRae in THE SLEEPING BEAUTY, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson / Courtesy of ROH

Steven McRae in THE SLEEPING BEAUTY, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson / Courtesy of ROH

C’est James qui avait eu la chance de voir Steven Mc Rae, alors récemment promu, en 2009. Il avait été conquis.

 « Pour sa deuxième prestation dans le rôle, il fait montre d’une belle maturité, notamment dans sa méditation solitaire de l’acte II, et d’une grande légèreté dans les sauts. Son manège dans l’acte du mariage soulève l’enthousiasme. »

Voir la « petite merveille du moment » le lendemain, en la personne de Sergei Polunin, n’avait pas réussi à effacer le souvenir de McRae.

« Quant à Polunin, j’ai été à la fois ébloui par la danse et déçu par l’interprétation. On le regarde sauter bouche bée, mais il en fait trop, et c’est comme extérieur au rôle, tandis que les sauts de McRae – qui ne sont ni moins beaux ni moins hauts – sont pure joie de trouver l’âme sœur. »

Ces deux artistes auront sans doute peaufiné et encore approfondi leur interprétation. Cela promet une bien belle soirée.

En France, cela commence à 20h15 (décalage horaire oblige). Pour trouver un cinéma à proximité, cliquez ici. Pour un livret et une distribution des principaux rôles solistes, c’est là.

*

*   *

THE SLEEPING BEAUTY by Tchaikovsky, , Music – Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Choreography – Marius Petipa, Design – Oliver Messel, Lighting – Mark Jonathan, The Royal Ballet, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson /

THE SLEEPING BEAUTY by Tchaikovsky, , Music – Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Choreography – Marius Petipa, Design – Oliver Messel, Lighting – Mark Jonathan, The Royal Ballet, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson /

Commentaires fermés sur Cinéma : La Belle de Londres (with silk stockings)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Ici Londres!

Tagué , , , , , ,

par | 15 février 2014 · 12 h 04 min

#Emotions Dernière Minute (préparation au concours)

photoVous manquez d’inspiration au moment de déposer votre texte pour le concours littéraire « Ma plus belle émotion à l’Opéra de Paris », dont la date-limite est dans quelques heures ? Les témoignages de PDG et anciens ministres donnés en modèle sur le site internet de l’institution vous laissent froid ? Vous pensez que pour épater le jury, il ne faudra pas se contenter de dire « j’ai passé une bonne soirée », mais expliquer en quoi l’opéra et la danse constituent la trame de votre vie, informent sur l’état de la société et l’avenir du monde, et portent en germe les sensations les plus puissantes et les plus profondes ? Heureusement, les Balletonautes sont là.

Les contre-témoignages ci-dessous sont libres de droits : vous pouvez les déchiqueter, les mixer ou en prendre le contrepied à loisir. N’oubliez pas, quand même, de me mentionner dans votre discours de réception à l’Académie française, ça fera plaisir à ma grand-mère. Attention, un des témoignages est une compilation de ce qu’il ne faut pas faire. Saurez-vous le détecter ?

#RectificationHistorique Dans ses mémoires, Valéry Giscard d’Estaing prétend que le soir où l’on donnait Elektra en l’honneur du président de la République fédérale d’Allemagne, une panne ralluma brusquement la lumière et l’on se rendit alors compte que la moitié de la salle dormait. C’est impossible, et j’en déduis que le président de la République était remplacé ce soir-là par un sosie. Je réclame une enquête.

#EntracteGastronomique C’était l’instant élégiaque où, dans Parsifal, on voudrait étouffer son pouls et raccourcir son souffle pour mieux suivre la prière qui s’élève du pupitre des violons. Ma voisine décida de manger un caramel mou. La presse bavaroise a titré Groβe Skandal  et notre consul à Munich a dû se multiplier sur les plateaux TV pour assurer que ses concitoyens n’étaient pas tous aussi abrupts. Je m’en fiche. Obliger la mémé à avaler le papier-aluminium a joliment soulagé mes nerfs.

#MarbreFatal Je l’ai rencontré au bal de Polytechnique, où les jeunes filles du lycée de la Légion d’honneur sont de sortie. En uniforme d’apparat, il était du quadrille qu’on danse au pied du grand escalier. L’habit militaire avantage les hommes à la taille bien prise. J’avais dix-sept ans. J’ai dit oui tout de suite. Aujourd’hui, il a trente kilos de plus et j’ai appris qu’à travers moi, il visait surtout l’héritage des aciéries Duplan. Ne me parlez plus de Garnier. À Bastille, j’aurais gardé la tête froide.

#SybariteDebussyste Depuis le début, je fredonne à ma blonde, avant, pendant et après l’extase, tout en caressant ses longs cheveux : « tu es ma prisonnière cette nuit, toute la nuit ».  Je me suis rendu compte qu’elle n’avait pas compris. Maintenant qu’elle a dû écouter mon œuvre préférée, elle chante (faux) à tout propos : « oh non, je ne suis pas heureuse ». J’ai rompu les fiançailles.

#SacerdocePédagogique Quand mon cadet a vu le défilé du ballet, il m’a demandé pourquoi tout le monde marchait en canard. J’ai fait des pieds et des mains pour avoir des places au premier rang pour le Lac des cygnes, afin que l’aîné voie Odile dans la bonne diagonale. Il m’a dit qu’il était venu pour la musique. À Londres, pour la Cinderella d’Ashton dansé par une de mes chouchoutes, Yuhui Choe, j’ai laissé les meilleures places aux enfants. Le petit a fait une crise de nerfs à cause des violons de Prokofiev, trop grinçants pour lui. « En fait, le père a des fils travelos, du coup il se console avec la bonne asiatique ? », s’est moqué le grand. Au fond, moi aussi j’aurais préféré des filles.

#LieuxCommuns Une émotion ? Une seule ? Quel embarras…. Jean-Louis Beffa m’avait demandé de présider le Gala de l’AROP. J’arrivais (sic) très en avance à la représentation de telle sorte que j’eus tout loisir de m’imprégner de l’atmosphère des lieux. Nous étions assis au premier rang d’orchestre, situation que j’apprécie tout particulièrement. Je quittais (sic), fascinée, ce lieu enchanteur, éblouie pour longtemps.

#AthlétiqueParticipatif Au paradis libre du Grand Théâtre de Bordeaux, il fallait courir pour être au premier rang, et les habitués chantaient à tue-tête les refrains de Carmen, Mireille et Faust. J’étais le plus petit mais aussi le plus rapide. Longtemps après, j’ai vu dans les Chaussons rouges qu’à Covent Garden aussi les étudiants se couchaient de tout leur long sur les bancs pour garder plusieurs places. Copieurs.

#MonteverdiForever Dès que j’entends l’hymne de l’Union Européenne de Radiodiffusion, mon cœur palpite. Je me faufile en coulisses avec le présentateur, je guette les bruissements du public, le silence qui se fait, les applaudissements pour le chef, et puis la musique qui prend tout l’espace. Certains matins, j’ai le visage strié par la grille du transistor. J’ai voyagé dans les salles d’au moins trente pays. Si j’y pense, je n’ai jamais rien vu, mais je vis sur l’impression contraire.

#Éteignoir J’ai compris à la fin du premier acte qu’il fallait mettre un terme à mon aventure avec le docteur L. Je suis sûre qu’il m’aime bien, mais je ne suis qu’une infirmière, et il ne m’épousera jamais. H. est rustaud mais gentil, il sera toujours là pour moi, et il plaît à ma mère.

#Intransigeant Je refuse de retourner dans les théâtres publics tant qu’on n’y rétablit pas la graphie entr’actes, avec un s au singulier. C’est la seule qui soit logique.

Commentaires fermés sur #Emotions Dernière Minute (préparation au concours)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés

Tagué ,

par | 31 janvier 2014 · 7 h 51 min

Three faces of Onegin: a plot summary

OneginAt the Palais Garnier in Paris from February 3 to March 5, 2014
Choreography by John Cranko (1967)
Music by Peter Ilyich Tchaikovsky (but not from his eponymous opera),
Orchestration by Karl-Heinz Stolze

The story is ageless: a young girl’s first love turns out to be a selfish and self-involved man who does not deserve to be loved by anyone at all. Onegin will realize the truth one day, too late for any possible happy end.

Critics at once deemed John Cranko’s decision to craft a danced version of this tale the equivalent of double-sacrilege. Alexander Puskin’s verse novel “Eugene Onegin,” (1831) is still venerated in Russia as the greatest exemplar of native language and style. Moreover, the great Tchaikovsky had adapted the tale into an opera in 1879. If at first the composer’s act of lèse-majesté made both Tolstoy and Turgenev sneer, his opera could now be considered the voice of a nation. Mutter or hum kuda, kuda, vi udalilis [Lensky’s cry of despair for golden days forever lost] upon landing, and the entire staff of the Novosibirsk airport will invite you out to dinner.

Given Pushkin’s gloriously insightful and disabused poem, Tchaikovsky’s deeply emotional lyricism…what more was left to say?

Ah, but John Cranko – South African by birth, English by dance training, and the person who make the Stuttgart Ballet in Germany world-renowned just before succumbing to  a heart attack in an airplane in 1973, age 46 – thought that translating these words and music into yet another medium could provide an incredible opportunity for his troupe of inventive dancer-actors to express themselves.

Denied permission to use any of the opera’s music, Cranko called upon the composer/orchestrator Kurt-Heinz Stolze to unearth all sorts of other lovely Tchaikovsky bits and pieces. In the process, they compiled a rich – and often less somber — score and a fully-rounded, sweeping, vocabulary of illustrative and inventive movement which both Pushkin and Tchaikovsky, I am certain, would have relished.

So, one day in the early 19th century, in a cozy country estate somewhere in Russia during the Romantic Era, the story begins….

ACT ONE: (35 minutes)

Scene 1: in the garden of a country manor

Tatiana, reading yet another Romantic novel in French, does not want to be disturbed. She’s an odd creature, not at all into the normal girly-girly things other women care about, unlike her mom 1) Madame Larina (Monsieur Larin is dead) 2) Olga, Tatiana’s sister, joyous and bubbly and silly — therefore most often cast as a blonde – or 3) the family’s faithful un-named nounou/nursemaid/baba. Tatiana’s birthday party will take place tomorrow, and she seems the least interested of all of them about what she will wear. You, irritated by the overly emphatic and tinkly music of the first scene, might share Tatiana’s dreamy remove.

The village girls, totally excited by the idea of a party, burst onstage. Sewing done, and a bygone romantic herself, Mom rekindles the folk legend that when you look into a mirror, the other face you see in the background IS your soul-mate. Lensky, a landowner and promising poet engaged to Olga, really likes this idea.

Tatiana, looking into that mirror half-heartedly and annoyed by being pulled away from her book, is startled to see the reflection of a tall, dark, and most handsome stranger, Eugene Onegin, just arrived from ultra-sophisticated Saint Petersburg with his friend Lensky. He’s the man of her dreams, who has just stepped out of a book.

From the start, however, Onegin clearly disdains Tatiana’s taste in romantic novels and quickly realizes that country-folk can prove just as dull as those who inhabit the salons of the big city. He cannot be other than polite to this little teenager who has glommed onto him, but he is boredboredbored by everything, by all of them, by life itself, and especially by all these happy locals who seem to have taken dance lessons from Zorba the Greek.

Scene 2: in Tatiana’s bedroom

Unable to sleep, Tatiana – who has learned from novels that men truly in love are too sensitive to take the first step –makes the kind of mistake that changes your life. Instead of asking her nursemaid for earthy advice, she begins to write a passionate letter to the first man she is convinced will cherish and protect the offer of her inexperienced heart and soul.

This is the “letter scene.” In Pushkin, the Tatiana actually drops rich classical Russian and writes her letter in French: the refined language of novels, of yearned-for sophistication. In Tchaikovsky’s opera, a glorious alone-on-stage aria re-translated into Russian semaphores Tatiana’s recognition of a kindred soul in Onegin. In a ballet, how? 10 minutes of watching a girl scratching quill and ink on paper in 3/4 time? 10 minutes of mime to the opera’s text? No. If twee local color had begun to get under your skin for the past twenty minutes, this is the moment when you will go, “Ohhh!” In the 19th century, the feelings of a hopelessly naive Tatiana could only find decent expression in words. Now, in dance, through the magic of mirrors, movement itself will bare her complicated – fearful and ecstatic — feelings.
Think of all those expressions we use: “I’m head over heels,” “he swept me off my feet,” “I could jump for joy.” Those are just phrases, processed by the right brain. That’s why this version of the story matters: the left-side of the brain takes over. No words, no reason, dance connects us between earth and all that heaven allows. Dance makes us rediscover the experience of pure and raw nonverbal emotion.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO: (25 minutes)

Scene 1: at Tatiana’s birthday party inside the manor house the next day

Everyone dressed up, visitors from the big city, Tatiana’s big day: what could go wrong? Everything.
Onegin unwittingly makes an ass of himself, the way you can only do when you believe you are so way cool you have no idea that you are just yet another pointless snob. He needlessly hurts the feelings of the local gentry, makes a big show of playing solitaire because that’s more entertaining than dancing with them. Bad enough.

Then Onegin makes two massive mistakes that will change his life. Imagining that he is so important in that great big world out there, he decides to “save” Tatiana from her illusions. He tears up her letter, so indiscreet and so dumb! and places the shards in her hand for burning. (In the ur-text, Onegin believes he acts out of kindness, harder to render in gesture alone, but the result of his words and actions -Tatiana’s pain – remains the same). That was in private. Tatiana, shattered, cannot resist the urge to make a fool of herself in the middle of the dance floor.

One person notices, and is pained by what he sees [but you will only catch this if the dancer in the role creates a rich persona right away]. He is Prince Gremin, a distant cousin of both, who has long admired Tatiana from afar. You get the feeling that Madame Larina had imagined this whole party around just such a match-making scheme.

Then, to drive the point home that he could have any girl in the world and that he is boredboredbored, Onegin — his second massive mistake — starts flirting with Tatiana’s sister. Olga reacts to all the rumpus in her usual girlish no-nonsense way. She cannot understand why her fiancé Lensky takes umbrage to his best friend showering attention upon her: “ But everyone knows you and I will be married for sure so just let me dance in the spotlight tonight! My darling boy, at least you chose a girl other guys actually find hot! Right?”

Prince Gremin finds this all most distasteful. Lensky finds this beyond outrageous…

Scene 2: at dawn, in a park not far from the country house

Lensky dances an aria where he reaches out — in long arabesques and deep bends — in which he seeks to take himself back to that golden past, to the fullness of life, to the one woman, to all the poetic words, he loves so much…and bids farewell to them all. For he, furious the night before, had challenged his best friend to a duel (Pushkin will be killed in a duel, too, in the pointless pursuit of saving his wife’s honor. Thus the novel’s text/the operatic aria,/this dance, each carry forward the same deeply ironic echo).

The two sisters burst into the clearing and hurl themselves upon both Onegin and Lensky, desperate to make them see reason. Listen to how the sisters’ music keeps going around in circles and cannot advance to another key, another melody. This noise reinforces how none of them can find a way out of this horrible dilemma. Only Onegin, starting to catch on to how absurd all of this is, flinches. But Lensky, bound by chivalric ideals, refuses to back down. Too full of pride, for once Onegin’s aim is true…

.
INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE: (30 minutes)

Scene 1: a grand ball in a Saint Petersburg palace many years later

Tatiana has married Prince Gremin, and their mutual affection forms a strong bond which all those invited to this soirée fully admire. Watch how Gremin – so uxorious he will not even need a solo to a splendid aria as in the opera — enfolds Tatiana in his arms, placing her delicately into view. Sigh along with her as she yields to this unexpectedly comforting form of mature love. This kind of love, she’d not been prepared for — or been taught to want — by all those Romantic novels back then…
A glittering, contented, and self-assured woman has replaced the awkwardly naïve country-bred teenager in braids. No one is more impressed than a hesitant Onegin, just returned from many years of travel as a kind of self-imposed exile.
In the empty ballroom, Onegin hallucinates that all the women he has seduced but never loved have come back to taunt him. Could Tatiana save him from himself after all?

Scene 2: in Tatiana’s private rooms in the palace

This time it’s Onegin who has written the passionate love letter and Tatiana who doesn’t know how to deal with it. Fidgeting with pages that seem to  burn her palms, she begs her husband (heading off on state business) to stay with her. While touched as usual, tender and tactful,  Gremin chooses duty over passion like a normal husband.
This time Onegin is not a hologram bursting out of a mirror, but a flesh and blood man who literally crawls on his hands and knees in amorous agony.  Older, wiser – he’s grown a mustache at least –seeking absolution and transcendence, Onegin imagines that she must take him back and save him from those long dark nights of the soul. He begs for the kind of love he finally understands to be real and true, even if the passion it arouses risks destroying them both.

So, if you were Tatiana, what would you do?

3 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Ici Paris

Tagué , , , , ,

par | 20 janvier 2014 · 10 h 47 min

Finalement, je reste!

tote TänzerinPar Gigi nationale

Il paraît que, dans moins de trois cents jours, je cède ma place à un petit jeune. Il n’en est rien. Je médite ma décision depuis quelque temps : pas possible de partir. C’est une question de responsabilité. Tout a commencé lors du dernier concours féminin de promotion du ballet. Pendant toute une matinée, malgré l’envie qui me picotait, je n’ai pas dit à Benjamin d’arrêter de tripoter son smartphone entre les variations. Croit-il qu’il va pouvoir suivre la troupe sur Twitter ? Durant les fêtes, j’ai donc interrogé ma conscience : la plupart des danseurs  n’ont connu que moi de toute leur carrière. Puis-je les abandonner? Vais-je vraiment m’exiler à Cannes, dont le vif soleil est si mauvais pour la peau ?

Encouragée par de vrais amis (dont les Balletonautes, que je remercie de leur hospitalité), j’ai donc médité ma motivation, mûri ma décision, forgé ma résolution. D’abord – mais ça, c’était déjà prévu de longue date – je vais profiter à plein de mes derniers mois de directrice officielle. Je soignerai mes relations publiques : tous ceux qui n’arriveront pas à assister à la soirée Le Riche du 9 juillet recevront un DVD de Sous apparence de Marie-Agnès Gillot. Ça devrait les consoler. Grâce au paiement anticipé de droits d’auteur, je vais lier les mains de mon successeur pour au moins trois saisons : il sera obligé de programmer le dernier Teshigawara au moins deux fois, sous peine d’être accusé de dilapider l’argent public. Pareil pour les nominations. On a dit que j’avais créé des étoiles trop tôt, trop tard, ou encore au pif ? Je continuerai : on parlera longtemps des étoiles Lefèvre comme on a parlé des étoiles Noureev. Et tant pis s’il y a aucun reliquat pour le pauvre Millepied (au passage, quand même : au moins mon nom ne donne-t-il pas prise à de stupides jeux de mots).

Durant mon règne, je le fais observer, personne n’a attenté à la dignité de la fonction. C’est d’ailleurs le deuxième axe de ma campagne d’ici l’automne : faire en sorte qu’on me regrette déjà tellement si fort qu’on ne me laissera pas partir. Mon atout majeur : la presse est dans ma poche. Si vous y pensez bien, j’ai déjà réussi à faire croire à tout le monde que La Bayadère de Noureev, c’est moi ! (alors qu’elle avait été commandée par Patrick Dupond). Tout le monde me crédite aussi d’avoir ouvert le répertoire de l’Opéra de Paris, comme si Kylian, Forsythe ou Cunningham n’avaient pas déjà été programmés avant que j’arrive. Et j’adore lire dans la presse que je suis la « bonne fée » d’Agnès Letestu, c’est fou comme les critiques sont cucul. Depuis douze ou treize ans qu’elle officie au Monde, Rosita Boisseau n’a pas commenté en détail l’interprétation d’un seul danseur de l’Opéra de Paris. Eh bien, grâce à moi, elle a enfin parlé d’une nomination d’étoile  – celle d’Alice Renavand – en décembre dernier. C’est dire si mon pouvoir est grand. Je vais d’ailleurs lui proposer un partenariat au long cours : elle pourra encore signer de son nom plusieurs livres de photos de l’Opéra de Paris qui, comme le dernier, ne lui coûteront pas plus de dix pages de texte à chaque fois.

Mais ne croyez pas pour autant que je défierai la légalité. François Mitterrand a dit, lors de ses derniers vœux à la nation : « je crois aux forces de l’esprit, et je ne vous quitterai pas ». Je ferai comme lui. Je resterai à Garnier comme une divinité tutélaire dont l’aura inspirera mon successeur. Chaque jour, dans son bureau, il regardera ma photo et se demandera, paralysé par l’angoisse : « que ferait-Elle ? ». Mon bilan le hantera.

Mon esprit rodera partout. Depuis que j’ai raconté, lors de la dernière tournée au Bolchoï, qu’il n’y a pas une production que je ne découvre depuis les petites places pas chères du haut de la salle, de mauvais plaisants jouent à « T’as pas vu Brigitte ?» en courant entre l’Amphi et les cinquièmes loges. Ils n’ont rien compris : c’était de l’anticipation ! Oui, depuis vingt ans je navigue entre l’orchestre et le balcon, mais bientôt je voguerai dans les cintres, je chatouillerai les consciences des décideurs et les aisselles des spectateurs des loges de côté, je serai LA fantôme de l’Opéra !

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , ,

par | 29 décembre 2013 · 9 h 30 min

« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 

le_serpent_et_la_lime_dans_le_labyrinthe_de_versailles

Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , , ,

par | 12 décembre 2013 · 20 h 13 min

Le Parc. Paris. Plot summary.

La Carte du Tendre. Illustration pour la « Clélie » de Madeleine de Scudéry (1654)

Choreography: Angelin Preljocaj (1994, created for the Paris Opera Ballet)

Music: Mozart and Goran Vejvoda.
At the Palais Garnier.

You are in Paris now, a perilous yet exhilarating place. Surely, you expect to find romance. Maybe in a park, under the shade of a tree? But what do you really want? Love or sex? Reason or emotion? Are they mutually exclusive? A meeting of the minds or…And just how much of yourself are you willing to surrender? These are ageless questions.
Fascinated by the great early novels of 17th and 18th century French literature, Angelin Preljocaj tried to see whether such a verbal genre could survive translation into the language of movement. Les Liaisons dangereuses, La Princesse de Clèves, Mlle de Scudéry’s Clélia, and the plays of Marivaux, all charted the treacherous journey which might connect your heart through your brain to the rest of your body. At the time, artists even drew maps of this untamed wilderness: relationships depicted as a landscape littered with land mines. When trapped between the dangerous Sea of Passion and the Lake of Indifference, are trust and tenderness even possible? Do lovers ever truly know or understand each other?

While the ballet is danced in one blow – 1:40 minutes and no intermission – conceptually, the ballet is set up into three sections:

PART ONE:

Each section begins with a weird, stiffly-moving, coven of Gardeners. Are they fate? Are they the rigid rules of society? Wearing welder’s glasses and butcher’s aprons, are they hiding from the light of day or does this indicate that love is blind, scalding, fatal? Their music will sound like a train wreck or the repetitive grind of a factory assembly line: are we ever in control of such events? In a harsh and stiff way, they map out the very gestures and movements that will follow. Notice that the “garden” is carved out of steel and wood beams. This “park,” this “landscape of love,” will have sharp and painful edges.
Suspicion/Flirtation. The company assembles around a game (is it only a game?) of one-upmanship and musical chairs. He checks out the available women (en travesti, a wink at Marivaux) while She feigns indifference. But He has noticed Her. Despite the ordered surface, the disorienting game of seduction has begun.
The first meeting/Temptations (Pas de deux/duet #1). He is ardent, She apprehensive; but both quickly realize that they are in synch. The two of them “talk” but hesitate to touch…until she faints. They struggle to remain true to – and break out of – polite society’s rules.

PART TWO:

Gardeners again.
Delicious bait. The women, having discarded some clothing, cheerfully anticipate being loved some more. She, in a bright red gown, is curious but apprehensive.
Desire. Four men arrive on hands and knees as if desperate. He is one of them, yet soon happily finds another woman to flirt with. Those men who don’t get so lucky dance out their frustrations.
The second meeting/Resisting (Pas de deux #2). The gardeners bring Her to a grove in the park. As hard as He tries to impress her, She resists. While he seems to be offering his body and soul, she fears the consequences. Perhaps she could surrender only her body but not her soul ?

PART THREE:

She is trapped in a nightmare, manipulated by the ice-cold gardeners.
Regrets. Late at night, the women lament lost (or dead) lovers/loves.
Passion. He, aflame with desire, goads the other men on.
Weakness. A second too late, some of the men realize just how much women can/will depend upon them. While seduction may on occasion result in a man acquiring a “ball and chain,” for all women all the possible results – including childbirth or death thereby —  leave a deeper mark on their bodies.
The Third Meeting/ Surrender (Pas de deux #3) In French, the title is “abandon.” As  They dance, the steps they once did side by side merge into one. This is truly one of the most magnificent statements about love — that flying kiss! — but do any of us really believe that love can last forever?
EPILOGUE: As the sky blackens (the storm approaches?) the gardeners have the last word.

10 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , ,

par | 3 décembre 2013 · 15 h 28 min

La Belle au bois dormant : ballet paradoxal

P1030978

La Belle au Bois Dormant, qui sera bientôt à l’affiche pour les fêtes de fin d’année à l’Opéra de Paris, est sans doute la plus paradoxale des grandes œuvres du répertoire académique. Elle est très unanimement reconnue comme l’apothéose de la danse classique – « le Ballet des ballets » disait Noureev – et pourtant, rares sont ceux qui pourraient se targuer d’être tombés amoureux de cette forme d’art en assistant à une de ses représentations.

C’est que La Belle, à la différence d’un Lac des Cygnes ou d’une Giselle, manque constitutivement de tension dramatique. Les héros apparaissent bien tard dans l’action. L’histoire et son dénouement sont connus. Leur résolution s’étire sur près de trois heures. Les héros n’en finissent pas d’arriver (Aurore après le long prologue des fées qui vaut pour un acte entier et Désiré au deuxième acte) et ils ne dansent « dans la vraie vie » qu’au milieu d’une cohorte de personnages de contes de fées qui semble les mettre entre guillemets. Les numéros dansés pour solistes semblent primer sur l’action.

Que de tares, me direz vous, et quelle diatribe contre un chef d’œuvre du répertoire ! Mais à une telle objection, je répondrai : « tout ceci est vrai. Mais il n’empêche que La Belle au Bois dormant est le plus merveilleux legs chorégraphique que le XIXe siècle nous ait offert ».

Car comme pour tout vrai chef d’œuvre classique, l’importance de ce ballet créé un soir de janvier 1890, tient à la fois à son ancrage dans la tradition, sa résistance au goût ambiant, et au raffinement ultime de sa formule, pourtant près d’être éculée; ce qui le place à l’entrée d’une nouvelle ère de création.

Cette dualité est fort bien exprimée par les avis tout à la fois convergents et contradictoires de deux ballerines ayant travaillé avec Petipa âgé : Tamara Karsavina et Bronislava Nijinska.

Pour Karsavina:

Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle […] Il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût […] .

Ce mauvais goût prenait alors la forme de la féérie, un genre dominé par des chorégraphes italiens comme Manzotti et qui consistait à truffer les ballets d’effets scéniques compliqués, de prouesses techniques exécutées par quelques solistes réputées (que Petipa utilisa à l’occasion) tandis qu’un corps de ballet interchangeable s’ennuyait ferme dans des groupes statiques tout aussi passe-partout. Petipa, lui, était le tenant du post-romantisme.

Le rêve de Raymonda, les ombres de la Bayadère, la scène des néréides dans son chef d’œuvre La Belle au bois dormant sont des perles qui ont immortalisé les meilleures trouvailles du ballet romantique […] Mais il a revêtu leur splendeur toujours vivante d’une forme plus contemporaine.

Pour Nijinska, la voie de l’admiration n’a pas été si droite et simple. Le ballet-pantomime issu du romantisme paraissait en effet bien suranné.

La mimique dans les spectacles nous semblait ridicule. Nous critiquions également la virtuosité de la danse classique poussée à l’acrobatie et ne répondant plus à l’action du ballet. Les tuniques des danseuses, toujours les mêmes, nous semblaient également inappropriées. Bref, nous étions indignés par les absurdités géographiques, ethnographiques et qui allaient simplement contre le bon sens […]

Et pourtant, c’est à Nijinska qu’incomba la curieuse tâche de monter La Belle au Bois dormant pour la première fois en occident à la demande de Serge de Diaghilev.

Aujourd’hui, je suis contre les remaniements de la chorégraphie de Petipa, mais à l’époque, je n’acceptais pas ses ballets tels qu’ils avaient été créés. […] Je considère encore à ce jour que tout ballet doit être exprimé par des moyens chorégraphiques alors que Petipa surchargeait ses compositions d’éléments non dansants.

Mais Nijinska de rajouter

Et pourtant, pour encadrées de superflu qu’elles fussent, ses danses brillent de l’éclat de son génie.

P1060213C’est qu’au-delà des conventions de sa luxueuse production d’origine dont l’épitomé est sans doute le sextuor des fées, la danse bascule dans une autre ère. Si l’on regarde la photographie extraite des archives de théâtres impériaux de la fée Canari et de ses deux pages (respectivement Ana Johannson, A. Ourakova et O. Kill), on pourrait légitimement se demander ce qui distingue La Belle des fééries qui avaient tant de succès en Europe à cette époque : la coiffure oiselée et extravagante de Johannson et sa guirlande de tutu assortie sans oublier ses ailes de carton pâte, les petits escarpins des pages et leur costume masculin palinodique mettant en valeur la féminité de celles qui empruntent le costume d’homme, appartiennent incontestablement au XIXe siècle.

Mais pensez… Non seulement une fée Canari mais également une « Fleur de farine-coulante » et une « Miette de pain qui tombe » ! Il fallait soit de l’inconscience soit un certain génie pour oser tenter de portraiturer des personnages aux noms si improbables. Or, à l’âge respectable de soixante-douze ans, Marius Petipa n’était sans doute pas un inconscient. À la faveur de sa première collaboration avec Piotr Ilitch Tchaikovski, le vieux maître était mûr pour faire basculer le ballet post romantique vers le ballet symphonique.

La légende qui veut que Petipa ait traité Tchaikovsky de la même manière que les compositeurs des théâtres impériaux à la peau dure. Pour preuve, on cite invariablement le synopsis musical de La Belle à l’intention du musicien, daté du 21 janvier 1889. Mais en fait les compositeurs sont toujours à la recherche de ce genre d’indications de mesures et de « sentiments ». En mathématiciens, ils veulent savoir « combien » de musique on requiert d’eux.

Et de surcroit, Petipa se montra bien plus respectueux de la partition du compositeur qu’il ne l’eut fait de n’importe quelle autre. Il en résulte un mélange de nouveauté et de tradition. Dans le sextet des fées du prologue, les subtilités harmoniques des variations sont inusitées pour une partition de ballet de cette période mais Tchaikovsky a su y glisser une structure que n’aurait pas reniée Minkus dans un divertissement de danse de caractère. La variation de la fée fleur de farine est ainsi une Tarentelle, celle de Canari une polka, celle de Violente un galop et celle de Lilas, une valse.

En contrepartie, le chorégraphe s’est efforcé, malgré les difficultés que lui causait cette musique savante (Rapportant les propos de Ricardo Drigo, Youri Slonimsky écrivit : « Petipa était parfois assez incertain des moments où Tchaikovsky avait outrepassé ses attentes et de ceux où il était passé outre »), de lui trouver une partition chorégraphique qui dialogue avec elle. Si dans la partition du pas de six des fées, on trouve des sonorités ou des thèmes qui seront ceux de la princesse Aurore, on les retrouve aussi dans la chorégraphie car la danseuse utilise sur l’ensemble du ballet le répertoire de pas développé par ses différentes marraines : dans son entrée du premier acte, Aurore est une synthèse de Canari et de Violente. Au deuxième acte, sa variation reprend les battements suspendus sur pointes de Lilas.

De même que Tchaikovsky met en parallèle l’adage à la rose et la variation de la princesse avec  le grand pas de deux d’Aurore et Désiré du troisième acte, Petipa réutilise pour la princesse les promenades attitude ou encore les piqués avec ports de bras qu’elle développait d’une manière plus contrainte et moins voluptueuse au premier acte.

Selon Tamara Karsavina, l’écriture même de Petipa pour La Belle est symphonique

[Dans l’adage à la rose] Si l’on écoute attentivement la musique en suivant en même temps l’adagio, on comprend que la chorégraphie de Petipa se développe selon les mêmes principes symphoniques que la musique. Les figures indépendantes du corps qui jouent un rôle subordonné à l’ensemble, représentent un certain contrepoint. Les groupes et les mouvements de l’ensemble forment des figures dont la fonction est purement ornementale par rapport aux mouvements de la ballerine et de ses cavaliers. Mais le dessin général reste clair. L’œil peut englober immédiatement, de la même manière que l’oreille n’est pas détournée par les thèmes musicaux séparés et capte le flux sonore global de l’orchestre.

 Le passage vers la danse néo-classique sans argument était ouvert à qui voulait bien l’emprunter. Petipa sans se convertir pour autant à la danse de concert resta marqué par son expérience symphonique (il s’en rapprocha avec moins de succès pour Les saisons de Glazounov). À la base, ses variations étaient créées en fonction des aptitudes de ses danseurs. Mais une fois créées, les pas restaient fixes. Ekaterina Geltzer en fit la cuisante expérience alors qu’elle reprenait les Pierres précieuses du troisième acte de La Belle.

Dans la belle au bois dormant, je dansais les fées : or, argent, saphir et diamant. À l’époque, le tempo était deux fois plus rapide que maintenant. […] J’appuyais fort les pointes sur le sol, ce qui ralentissait deux fois le tempo. La danse terminée, je m’approchai de Petipa et lui dis :

« Marius Ivanovitch, ça y est, je sais ce mouvement.

– Tu sais ? Tu ne sais rien du tout » me répondit-il.

Et il répéta : « Tu ne sais rien du tout ! Tu veux savoir ce que je vois : des rubis, des émeraudes, des topazes. As-tu vu ces pierres dans leur état naturel ? As-tu vu les joaillers les facetter ? » Je me tenais toute droite devant lui, tremblante et en sueur. « Et tu sais, poursuivit-il, comment on casse le granit dans les ateliers ? C’est exactement ce que tu fais. Tu casses des pierres précieuses. »

Mais j’étais audacieuse et lui demandai :

« Et le diamant ?

– Le diamant ? Il ya plusieurs facettes : rouges, vertes, bleues. C’est deux fois plus vite. »

On l’a compris ; la vitesse d’exécution (au prix de ne pas poser si besoin le talon au sol), le ballet sans argument, on n’est pas loin de George Balanchine qui fit ses premiers pas dans les ballets de Petipa à l’école du Théâtre impérial. Balanchine, dont on pourrait penser qu’il a refait La Belle au bois dormant pendant toute sa carrière. Il disait lui-même

Pour l’essentiel, les pas dont se servait Petipa sont les mêmes que nous connaissons aujourd’hui. Il m’est arrivé de mettre ses pas à l’envers pour rafraîchir la perception du public en essayant de l’étonner par des mouvements inhabituels dans la mesure où les vieilles formes semblaient épuisées et que leur influence diminuait.

Il suffit de regarder la guirlande de filles qui soutient les arabesques penchées de la ballerine dans Thème et Variations pour voir se présenter à nos yeux la guirlande des fées du prologue. Et Balanchine n’a-t-il pas créé à deux reprises son ballet des pierres précieuses (d’abord avec Palais de Cristal et ensuite avec Jewels) ?

Le chorégraphe se montrait d’ailleurs très critique à l’égard des productions occidentales du ballet de Petipa.

Quant à la Belle au bois dormant (renouvelée de façon honorable pour la première fois par Sergueï de Diaghilev avec la participation d’artistes formés par Petipa), je ne peux croire que les mises en scène pitoyables et mornes montées chaque année en occident ressemblent à quoi que ce soit au fruit de la collaboration de Petipa et Tchaïkovsky. […] Avant de mourir, je compte moi-même monter une mise en scène de La Belle au bois dormant que Petipa aurait approuvée. Seuls les frais m’arrêtent. […] Mais en renouvelant ce ballet, mis à part pour la forme générale et la structure musicale, je ne me sentirais pas le moins du monde lié par mes vagues souvenirs de danses à demi oubliées. Si j’essayais de les recréer, elles apparaîtraient comme le reflet d’un lointain écho. […] Je mets en garde mes propres élèves : oubliez ses pas, ils resurgiront d’eux-mêmes. Essayez de faire naitre son esprit.

Ce qui est sûr, c’est que La Belle de Noureev, dont une longue série va commencer incessamment, est sans conteste un ballet de Petipa revu au prisme balanchinien. Portez attention dès mercredi aux entrelacements de danseurs dans l’entrée des fées ou au dédoublement de la fée fleur de Farine (tellement Concerto Barocco) et vous verrez ce que Balanchine appelait de ses vœux.

Fascinante Belle au bois dormant… Dernier ballet académique et premier ballet abstrait ; une œuvre assurément paradoxale.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , ,

par | 1 octobre 2013 · 18 h 26 min

China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

RDoWYou’ve seen the poster umpteen times in the Paris metro by now:  the Swan Queen and a uniformed Passionaria facing off, their respective hindlegs raised up and delicately curved (a pose inspired by Giambologna’s Renaissance bronze of Hermes…the figure’s attitude was then adopted by Louis XIV’s dancing court at Versailles as the epitome of an elegantly poised position).

But the young woman on the right-hand side of the poster, the one wearing the rebel cap, stares at the world of ballet with steely eyes.  From her, and Madame Mao’s, point of view swans and ballerinas – from Leda to Odette/Odile – have always been silly geese, an easy metaphor for eligible/available/pliable young women. Why are artists perpetually fixated upon our bourgeois obsession with love? Why can’t we reshape dance to serve the revolution? Why can’t dance – even in toe shoes — be about brotherhood instead?

This ballet IS a face-off.  Collectively constructed and composed in Mao’s China of 1964, the Red Detachment of Women is supposed to provide answers to these questions.  It challenges the conventional way we have structured and told stories again and again and again in epics, cinema, poems, novels, opera, ballet – all media, indeed — since the beginning of time.  This ballet means to enlighten us to the fact that class issues, not personal romantic distractions, are what really matter in life.  How long has it been since you read a book or watched a movie that didn’t talk about love?

Unfortunately, this particular ballet is now about as “mod” as the Beatles. But we should take a look before we lade it onto the trash-heap of totalitarian-era kitsch. This period-piece documents an attempt by brilliant dancers trained in the classical tradition to keep the “decadent” art they loved alive during an era when the powers that be had deemed ballet pointless and worthy of extinction.

In the 1960’s and 1970’s, Swan Lake and the rest disappeared from the national repertoire in China, and only a handful of radical ballets, including this one, got to be performed unto exhaustion.  But this ballet (and it certainly is one) has evolved into a nostalgic totem for an older generation for a rather poignant reason.  The uniform of the Red Detachment – hot pants, bare legs, bobby-socks thrust into pointe shoes – while certainly intended as macha, provided a rare moment of regime-sanctioned cheesecake in most serious times.  Sous les pavés, la plage!

 

The action takes place during the Chinese Civil War.  Everyone in the audience knows that the People’s Republic of China is about to prevail. Beware, evil landlords everywhere, especially on the first of the month…

 

PROLOGUE, night:

Our reluctant heroine/Wu Qionghua, tied to a pillar, struggles furiously to free herself.  A poor peasant girl, she has been singled out by the Evil Landlord/Nan Batian as one juicy and strong enough to be sold into slavery at a good price.

When the Evil Landlord’s Henchman/Lao Si tries to ready her for market…she escapes.

SCENE ONE, later that night:

She doesn’t get that far into the forest and the Evil Landlord Nan’s henchmen knock her out.  When the skies open and a violent storm erupts, the Evil Landlord and his minions flee, convinced the girl is dead.

Two innocent-looking men cross the stage.  But they are RED ARMY WARRIORS in disguise.  Hong Changqing/the Officer and Xiao Pang/the Messenger stumble upon the shattered Wu Qionghua.  She mimes/tells them about her miserable life.  They can only offer one solution:  to join in their crusade.

SCENE TWO, morning, a few days later:

The people and the rebel soldiers rejoice: a women’s revolutionary cell – the Red Detachment – has been created.  Their stylized training exercises remind us that ballet requires as much rigorous discipline as any “masculine” endeavor.  [The original cast actually underwent weeks of military training in order to lose their “SwanLake-y” softness).

Wu Qionghua arrives and denounces the crimes of her evil landlord.  Hong verifies her account.  As newly appointed commissar of her unit, Hong welcomes our fervent heroine to the “Detachment” and gives her a gun.

SCENE THREE, nightfall, at the Evil Landlord’s estate:

Hong, disguised as a rich merchant, has crashed Nan Batian’s birthday festivities.  Nothing could possibly go wrong.  At the sound of a gunshot at midnight, the women’s brigade will strike and annihilate the landlord and all his kind.

But Wu, unfortunately, totally messes up.  When she stumbles upon her former tormentor she cannot resist this chance to try out her new gun.  Not only does she miss her mark and thus allow the evil landlord to flee, but by letting her gun go off she has prematurely given the signal to attack.

While evil has not been wiped off of the face of the earth tonight, at least the rebels manage to seize the landlord’s hoard of grain. They redistribute it immediately to the poor.

Hong critiques Wu Qionghua for her ridiculously emotional behavior, unworthy of the warrior she must strive to become.

SCENE FOUR, dawn at the rebel camp:

Hong lectures the female division about the importance of discipline, of self-control, a lesson our ever less reluctant heroine takes to heart.  She now understands that she must fight not against HER landlord, but against ALL landlords.  She must leave her ego, her past, and her pains aside. Only then can she become an effective instrument of “the people.”

She has transformed herself into Hong’s best comrade-in-arms. This, then, is what true love is about: community. 

As one big happy family, the peasants and the Red Army Soldiers, share their joy.

When the Evil Landlord’s minions attack a recently liberated zone, the entire village heeds the call to arms and heads off to fight for everyone’s freedom.

SCENE FIVE, in the mountains:

The Red Army tries to squeeze the enemy and cut off its supply lines.  Hong, trying to protect his unit, is wounded and captured.

SCENE SIX, dawn, at the landlord’s estate:

Hong dies, heroically.

But so does the Evil Landlord (much less heroically).

Blue skies chase the clouds away.

Qionghua takes over for Hong and humbly agrees to become Party Commissar.

Peasants and soldiers and audience now must join in singing “The March to Victory.”

Commentaires fermés sur China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , ,

par | 22 septembre 2013 · 8 h 54 min

La Dame aux Camélias : « Montmartre » ou « La Fête de la Bière »

Edit décembre 2018. En 2013, Cléopold et Fenella trompaient l’attente de la reprise de saison du ballet de l’Opéra en allant visiter les fantômes de Marguerite Gautier et d’Alexandre Dumas-Fils : l’occasion de parler de l’époque romantique et des différentes transformations qui conduisent du roman au ballet.
Pour cette reprise 2018-2019, vous pouvez également consulter notre bilan 2013. Bien des « Marguerite » et des « Armand » ont quitté la compagnie aujourd’hui. Nostalgie, nostalgie…

Cimetière de Montmartre. Après midi pluvieux.

P1050821

Cléopold : Aaaaaaargh!

Fenella : Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

Cléopold : Bon sang, Poinsinet, que faites-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Fenella (avec sa petite pointe d’accent qui fait tout son charme) : C’est vrai, j’ai cru mourir de peur.

Poinsinet (l’air matois) : Et vous-même ? Que pouvez vous bien faire dans cette petite allée de la 15e division ? Ne me faites pas croire que c’est pour faire le tour des tombes de la Nouvelle vague. (sourcils relevés) … Truffaut, c’est par là….

Cléopold (haussant les épaules) : Vous vous doutez fort bien de ce que nous fabriquons ici… (tournant la tête à gauche)… Ce triste petit monument en forme de tombeau romain, avec ses petits frontons et sa croix qui manque…

Poinsinet (riant) : Alphonsine Plessis, dite Marie Duplessis, dite La Dame aux Camélias !

Fenella (reprenant le flambeau) : ou encore Marguerite Gautier, Violetta Valeri, Camille, depuis que Dumas Fils, Piave et Verdi ou encore George Cukor sont venus revisiter son triste destin…

Poinsinet (ironique) : sans oublier John Neumeier, je me trompe ?

Cléopold et Fenella : […]

Fenella (changeant de sujet) : oh regardez, how cute ! Quelqu’un a repassé les lettres de l’épitaphe à la peinture dorée… Well, it’s ugly though…. (lisant) Ici repose Alphonsine Plessis, née le 15 janvier 1824, décédée le 3 février 1847. De profundis…

Cléopold : Elle est donc bien morte à la période du mardi gras comme dans le roman et l’Opéra ! Dans la pièce de 1852, Dumas-fils la fait mourir le jour de l’an… En fait, depuis ma première lecture du roman… (silence)… Il y a bien longtemps (fourrageant dans sa barbe fleurie), l’évocation de la Dame aux camélias ne m’a jamais mené dans un théâtre enfumé par les quinquets de gaz mais dans un cimetière rempli de croix comme celle du deuxième acte de Giselle…

Fenella : la scène de l’ouverture de la bière !

Cléopold : Exactement ! Pour un adolescent à la découverte du romantisme littéraire, quelle image ! Le cercueil découvert, les clous rouillés, le bois de chêne qui craque et le cadavre de l’héroïne mis à jour… Plus d’yeux, plus de lèvres, les joues creuses et vertes …. (exalté) Armand Duval s’effondre dans les bras du narrateur…

Poinsinet (impatient) : Ça va, ça va… Nous l’avons tous lu… Et franchement, c’est une bonne chose que Dumas, le fils du père, ait oublié ce fatras gothique dès l’écriture de la pièce…

Cléopold : Hum ! Qui sait… Je regrette toujours la perte de ce glacis romantique… Neumeier a mis l’accent sur la Manon de Prévost dont Dumas avait repris les artifices littéraires (un narrateur reçoit la confession de Des Grieux) et le sujet moralisateur pour faire passer la pilule de la béatification d’une courtisane morte seulement deux ans auparavant. Pourquoi pas… Ça le sort de quelques chausse-trappes dramatiques, notamment dans sa confrontation avec le père Duval où Manon apparaît avec ses amants payants. Dans Marguerite et Armand d’Ashton, je me suis toujours dit qu’un public qui ne connaîtrait pas l’histoire aurait du mal à comprendre ce que ce barbon pouvait bien dire à Marguerite pour la faire gesticuler comme ça avec des airs de Madeleine éplorée…

Fenella : c’est un peu systématique… Au bout de la quatrième apparition de Manon-Des Grieux, moi je regarde ailleurs…

Cléopold : C’est vrai … (revenant à son sujet initial) D’ailleurs, garder la scène au cimetière dans le ballet… Ça serait de toute façon un peu peau de banane… N’empêche: MacMillan aurait sans doute débuté une Dame aux Camélias comme ça !

Poinsinet (ironique) : Cléopold, auriez-vous vu Mayerling dans un passé récent ? Mais c’est qu’il s’est interdit de chorégraphier une « Lady of the Camellias », parce qu’il y avait la version Ashton. Et puis, il ne risque plus de le faire, maintenant… Non, comme chorégraphe vivant qui oserait commencer par là, je n’en vois qu’un et c’est …

Cléopold et Fenella (horrifiés de concert) : Boris Eiffman !!!

Cléopold (ébouriffé d’indignation) : ah non, décidément Poinsinet, cessez de jouer les oiseaux de mauvais augure ! Et puis d’abord, je répète ma question, que faisiez-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Poinsinet (renfrogné) : mais la même chose que vous, j’allais visiter la jolie Marie… Parce que MOI, je l’ai croisée. Vous regrettez le frisson gothique de la scène au cimetière, moi je porte le deuil de la jeune femme. C’était tellement émouvant de voir tout Paris accourir à sa vente aux enchères ! Tout le monde pleurait, pleurait ! … Et achetait… Et puis la pièce, la pièce ! Pas vraiment la meilleure des pièces même si elle est devenue la source principale du livret de la Traviata ; mais LA nouveauté !! La nouveauté de voir des gens habillés en costume contemporains sur une scène de théâtre… Aujourd’hui, pour vous, La Dame, c’est un sujet à frisouilles et à manches gigot… Je connais même des balletomanes qui vous compareront les scènes de bal de La Dame de Neumeier, celle de Paquita de Lacotte et jusqu’à celle d’Onegin !

Mais pensez à l’époque … le scandale… Des Tartuffes comme Horace de Vieil Castel qui s’étranglaient dans leur moustache à la vue des foules empressées à la caisse du théâtre du Vaudeville… (rêveur) Ah, Sarah Bernhardt était surévaluée, mes amis… Mais la créatrice, Melle Doche ! […] (reprenant ses esprits) On dit même qu’à la création vénitienne de la Traviata, il avait fallu transposer l’action à l’époque de Louis XIV pour rendre le sujet moins choquant! Mais au fond, pourrait-on transposer l’intrigue en costume contemporain aujourd’hui? Cela paraîtrait fort artificiel… La société a changé.

L’éternité en danger
La nature reprend ses droits
La nature reprend ses droits
La tombe de l’acteur Jean-Claude Brialy
L’enfer est pavé de bonnes intentions…
Le tombeau d’Alphonsine Plessis

(changeant abruptement d’humeur)… Mais ne restons point ici… Vous me demandiez ce que je faisais près de la tombe de l’acteur du beau Serge ? Et bien je pensais justement qu’il avait réussi un coup qu’avait raté Alexandre 2, le fiston…

Fenella (un peu déroutée) : pa(r)don ?

Poinsinet (triomphant) : Mais, fi ! Celui de se faire enterrer à côté de sa dame aux Camélias ! … L’idée était d’un goût douteux… Puisqu’il est enterré avec sa femme… Mais voilà… Lui et Marie Duplessis étaient contemporains … Ce qui n’était pas le cas de monsieur Brialy…

Cléopold : C’est vrai qu’il y a un nombre terriblement élevé de tombes en passe d’être relevées ici… Ça me rend triste…

Poinsinet (caustique) : Que voulez-vous, c’est la vie ! Au moins, celui de la jolie Alphonsine est protégé par la renommée que lui ont donné le roman, la pièce et l’opéra … Vous savez Cléopold… Il y a eu des tombes de courtisanes bien plus tristes que celle-là… Car mademoiselle Plessis, contrairement à ce qui se passe dans le roman, est morte mariée et comtesse … et séparée ; bref, comme Marie Taglioni. C’est son époux, le comte de Perregaux et non un quelconque amant de cœur, qui a payé pour la tombe… Bon, je vous le concède, il n’a pas été jusqu’à inscrire son patronyme sur le monument mais tout de même… C’est lui qui a emmené Marie à Bougival un été… Pas ce petit coq de Dumas-fils qui ne prête à Armand Duval que ses crises de jalousie et ses lettres impertinentes…

Tombeau d'Alexandre Dumas Fils et tombe du ténor Adolphe Nourrit

Cléopold : Vous ne le portez pas beaucoup dans votre cœur dites-moi…

Poinsinet (un air pincé) : Je lui reproche d’avoir eu la chance incroyable du débutant… Moi, j’étais un librettiste et auteur fin et savant… Franchement, si vous voulez mon avis, c’est justice que chaque hiver un peu froid fasse perdre un doigt de pied à son grandiloquent gisant… Tiens… Quand on parle du loup… Le voilà Dumas le Petit… avec son costume de moine trappiste et son grand front d’intellectuel (petit ricanement réprimé)…

Regardez, derrière lui, ce tombeau… À défaut d’avoir eu pour voisine sa Dame aux Camélias, il a eu le ténor Adolphe Nourrit… Vous savez, le …

Cléopold (le coupant sèchement) : … Librettiste de la Sylphide… Non mais vous me prenez pour qui, Antoine ?

Fenella : un autre qui a connu une mort tragique…

Poinsinet : Oui, j’ai toujours apprécié l’ironie qui consistait à poser sa tombe juste au bord d’un haut mur de soutènement quand on sait qu’il s’est défenestré de sa chambre d’hôtel à Naples parce qu’il croyait avoir perdu sa voix.

Cléopold et Fenella : Poinsinet !!!

Le nez érodé de l’auteur de la Dame aux Camélias
Les promontoires du cimetière Montmartre. Au loin, la tombe des Halévy avec le buste du compositeur Fromental

Poinsinet : Mais ne restons pas ici… Voyez, ce qui est le plus fascinant dans Alphonsine Plessis et que n’a pas retenu Dumas Fils, c’est cette volonté d’accéder au luxe qui l’a fait rebondir même après son mariage « savonnette à vilain ». Car son histoire ne s’est pas arrêtée là… Elle a trouvé le vieux barbon qui l’appelait sa fille; le duc dans le roman. Il s’appelait le comte von Stackelberg, je crois. Elle l’avait rencontré aux eaux, à Baden-Baden. Il lui a évité le ridicule de la rentrée dans le rang et l’a élevée sur un grand pied … « Une danseuse mariée pue » disait-on alors dans les coulisses de l’Opéra… Alors pensez ; une courtisane mariée de 22 ans !

Fenella (toujours titillée par son âme féministe) : Antoine, you’re revolting today !

Poinsinet : Mais pas du tout… Réaliste …pour l’époque dont nous parlons … Regardez par exemple cette tombe avec son noisetier qui s’est planté tout seul et qui menace déjà l’équilibre de la pierre tombale ; et cette plaque aux inscriptions presque effacées…

Cléopold : heu, je ne comprends pas bien… Cette Madame Abraham D… est décédée en 1925… Ce n’est pas du tout la même époque… Elle avait à peine cinq ans quand la dame aux Camélias est morte !

Poinsinet : Allons, lisez bien…

Fenella : …née… Léontine Beaugrand ! C’est une danseuse étoile de l’Opéra ! Celle qui a repris le rôle de Coppélia après la disparition prématurée de Guiseppina Bozacchi, à dix-sept ans pendant le siège de Paris… Que dit la stèle ? C’est difficile à lire…

 

Cléopold : « Tu forças les penseurs à respecter ton art / Car c’est par toi qu’émus d’une noble allégresse / Ils comprenaient pourquoi les sages de la Grèce / Au culte de … (s’arrêtant sur un mot presque entièrement effacé) diantre ! … ah oui (reprenant) Au culte de la Danse avaient marqué sa part »

Poinsinet : Eh oui, une remarquable représentante de l’École française dans tout ce qu’elle comporte d’élégance et de correction… Elle est immanquablement perdue pour la postérité. Sa tombe ne tardera pas à être relevée … Mais que voulez vous, c’était un talent sérieux, pas une bacchante… (se répétant malgré le coup d’œil furibond de Fenella) « une danseuse mariée pue ! »

Cléopold (reprenant la marche dans l’espoir d’apaiser les tensions) : Il ne suffit pas d’être une bonne courtisane pour faire l’objet d’un grand roman ! Balzac lui-même a créé plus de trente personnages de courtisane dans la Comédie humaine et il n’en a vraiment réussi qu’un : Esther dans « Splendeurs et Misères »…

Fenella : Ne pensez-vous pas que le succès initial du roman, à part la célébrité éphémère procuré par la vente aux enchères, a pu être dû au sentiment nostalgique diffus de l’après-1848. ? La mort de Marie Duplessis, ç’aurait pu être le symbole de la disparition du monde de la monarchie de Juillet… Car la Marguerite Gautier de Dumas-Fils, toute courtisane qu’elle est, n’est pas le modèle d’une de ces grandes horizontales caractéristiques du Second Empire…

Cléopold : Sans doute, mais ça n’explique pas la pérennité du succès. Surtout quand on considère le nombre d’altérations que son auteur lui-même a fait subir à son œuvre. La pièce de 52 ne garde que les épisodes purement narratifs : la rencontre, la querelle-rupture autour du financement de la villégiature à Bougival, la campagne et la confrontation avec le père, le bal des insultes et la mort de Marguerite avec grandes retrouvailles et effusions. Le livret de Piave pour Verdi élimine même le deuxième acte. Alfredo rencontre Marguerite au 1er acte, elle dit « peut-être, peut-être » et au second tout ce petit monde est déjà à la campagne. Toute référence à Manon Lescaut a été gommée.

Fenella : C’est le scénario qu’a gardé Ashton sur la musique que Liszt (un des amants d’Alphonsine Plessis).

Cléopold : Neumeier est celui qui, globalement colle le plus au roman. Il est le seul à réintroduire la courte nuit de passion que partagent Marguerite et Armand après leur rupture (le « black pas de deux » dans le jargon des salles de répétition). En revanche, il garde de la pièce et du livret d’Opéra l’idée de l’insulte publique. Dans le roman, Armand envoie l’argent dans une enveloppe chez Marguerite et quitte Paris. La place du père, régulièrement aux côtés d’Armand pendant le ballet, on la doit sans doute à l’opéra. C’est la musique de Verdi qui met la lumière sur le père Duval…

Fenella : C’est courageux d’avoir résisté à l’envie de copier la pièce et de faire un grand pas de deux de retrouvailles entre les deux héros… Tiens, pour la peine, je lui pardonnerais presque la énième apparition de Manon et Des Grieux !

Mais… Nous voici à la croisée des chemins… C’est le tombeau de Meilhac.

Poinsinet (explosant) : mais ça n’est pas dieu possible ! Vous le faites exprès tous les deux… Vous avez décidé de me faire visiter les tombes de tous les théâtreux chanceux du cimetière Montmartre… Mais regardez-moi ce tombeau prétentieux…

Cléopold (riant) : Allez, ne soyez pas jaloux, Poinsinet… Il n’est pas mal non plus, votre tombeau… Avec ses coupoles, ses statue dorées, sa lyre…

Poinsinet (tout à coup très grave) : Mon tombeau ? Plus pour longtemps, je le crains…

Fenella (oubliant d’un coup ses griefs féministes…) : Comment, Poinsinet, vous nous quittez ? Vous avez décidé de renier votre « Ernelinde » ?

Poinsinet (outragé) : Renier Ernelinde? JAMAIS ! Mais il ne s’agit pas de cela… Que vais-je faire, moi, si les puissances supérieures m’adjoignent un fantôme de l’Opéra bis…

Cléopold (interloqué) : Comment ?

Fenella : Pa … Pa(r)don ?

Poinsinet : Je vous raconterai ça plus tard. Venez me visiter à l’Opéra… Et si vous amenez ce cuistre de James, dites lui de remballer ses impertinences et de cesser d’agiter les mains dans tous les sens… J’ai une réputation à soutenir, moi !

Fenella (l’interrompant) : Oh regardez ? Le tombeau de la Goulue !

Cléopold : Poinsinet ? Mais ou diable est-il passé ? (À Fenella) La goulue ? Euh oui Fenella… Mais on ne s’éloigne pas un peu du sujet ?

Fenella : Mais pas du tout mon ami ! Tu n’as jamais vu ce très bruyant film de Baz Luhrmann, «Moulin Rouge» ? Et bien figure-toi que le scénario du film, c’est La Dame aux Camélias !

Cléopold : Ah oui ? Et comment ça…

[Ils s’éloignent… Sur la tombe de La Goulue, un chat fait sa toilette profitant d’un subreptice rayon de soleil]

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Vénérables archives

Tagué , , , , , , , ,