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par Fenella | 5 septembre 2025 · 11 h 43 min

My Spring Season 2025 in Paris 2/2 : A Beauty Binge with Nymphs on the side.

In-Between The Beauties

Sylvia : ensemble.

Manuel Legris’s Sylvia, Palais Garnier, May 8^th & 9^th

Sandwiched in there, between Belles, we were treated to a short run of a revival/re-do of the ballet Sylvia, which had disappeared from the Paris repertoire.

I had never seen Darsonval’s 1979 version, alas. I will always regret how the Paris Opera then also deprogrammed the one I knew: John Neumeier’s late 1990’s visually stunning version but esoteric re-interpretation of the story. It did take a while to figure out that Eros and Orion had been conflated into the same dancer by Neumeier, yet the choreographer’s vivid sense stagecraft worked for me emotionally. All the better that Neumeier’s original naïve shepherd, Aminta/Manuel Legris himself, decided to try to piece together a new version that reached back to the ballet’s classic roots.

It was particularly odd to see most of the Sleeping Beauty casts now let loose/working overtime on this new production. While the dancers gave it their all, quite a few of the mythical beings were sabotaged by a production that included some very distracting costumes and wigs.

The Goddess Diana sports a basketweave ‘80’s Sheila Easton mohawk that would make any dancer look camp. In the role, a rather ferocious Roxane Stojanov held her head up high and ignored it, while the next evening a tepid Silvia Saint-Martin disappeared underneath the headgear to the point I had forgotten about her by the time she reappeared on stage near the conclusion. The interactions between Diana and Endymion make no sense whatsoever, particularly when you are at the top of the house and cannot see what is happening on the little raised platform at the back of the stage. Imagine trying to follow the plot when you can only see a bit of someone’s body wiggling, but without a head. Note to designers: go sit up at the top of the house and do some simple geometric calculations of vectors, please.

To add to audience discomfort (hilarity?) with the staging at some point Eros, the God of Love, will abruptly rip open the raggedy cloak he’d been disguised in (don’t ask) in order to flash his now simply gold-lamé-jockstrap-clad physique. On the 9^th, Jack Gasztowtt managed to negotiate this awkward situation with dignity. On the 8^th, having already gotten mega-entangled in his outerwear just prior to the reveal, Guillaume Diop didn’t. Seriously cringey.

There are many more confusing elements to this version, including the strong presence of characters simply identified as “A Faun” (Francesco Mura both nights) and “A Nymph” (a very liquid Inès MacIntosh on the 8^thand a floaty Marine Ganio on the 9^th). But what’s with the Phrygian bonnets paired with Austrian dirndls? The Flames of Paris meet the Sound of Music on an Aegean cruise?

In Act 3, some characters seem to wear Covid masks. So please keep the choreography, but definitely junk these costumes!

Despite these oddities, dancers were having serious fun with it, as if they had been released from their solemn vow to Petipa while serving Beauty.

On the 8^th of May, Germain Louvet’s fleet of foot and faithful shepherd Aminta charmed us. His solo directed towards Diana’s shrine touched in how grounded and focused it was. His Sylvia, Amandine Albisson, back after a long break, seemed more earthbound and more statuesque than I’d ever seen her, only really finding release from gravity when she had to throw herself into and out from a man’s arms. But when Albisson does, gravity has no rules. Usually you use the term “partnering” to refer to the man, but I always have the feeling that she is more than their match. When I watch Albisson abandon all fear I often think back to Martha Swope’s famous photograph of Balanchine’s utterly confident cat Mourka as she flies in the air. When it’s Albisson, everything gravity-defying, up to and including a torch lift, feels liberatingly feline rather than showy or scary.

Here the hunter Orion is less from Ovid and more of a debauched pirate straight out of Le Corsaire. On the 8^th, Marc Moreau at first moved with soft intention, clearly more of a suitor than a rapist where Sylvia was concerned. You felt kind of sorry for him. His switch to brutality made sense: being unloved is bad enough for a guy, being humiliated by a girl in front of his minions would make any gang leader lash out.

Marc Moreau (Orion), Amandine Albisson (Sylvia) and Germain Louvet (Aminta)

On the 9^th, I had to rub my eyes. Bleuenn Battistoni – that too demure Beauty – provided the relaxed and flowing and poignant princess I had hoped to see way back in March. Nothing dutiful here. Already in the first tableau, without doing anything obviously catchy, her serene and more assertive feminine authority insured that the audience could immediately tell she was the real heroine – an eye-catching gazelle. Maybe Beauty is just too much of a monument for a young dancer? Inhibiting? Ironically, at the end of the season, I would see Albisson let loose as Beauty. The tables will have turned.

I was drawn to Paul Marque’s melancholy and yearning shepherd Aminta. At a certain point, Sylvia will be prodded by Diana to shoot her suitor. Albisson did. Here Battistoni (and who in any case would obey Saint-Martin’s dry Diana?) clearly does by accident, which made the story juicier. Battistoni’s persona was vulnerable, you stopped looking at the “steps” even during the later Pizzicati solo, which she tossed off with teasing and pearly lightness. Everything I had hoped for in Battistoni’s Beauty showed up here.

Sylvia : Paul Marque et Bleuenn Battistoni

* *

The Belles Are Ringing

La Belle au Bois Dormant’s second series. Opera Bastille, June 27^th,July 6^th and 7^th.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

And then, boom, Albisson full out in Sleeping Beauty on July 7^th. As fleet of foot as I knew her to be, neither allegory nor myth but a real and embodied character. Whereas she had seemed a bit too regal as Sylvia, here came the nymph. Delicate and gracious in the way she accepted the compliments of all of her suitors, Albisson created a still space around her whence she then began to enchant her princes. She looked soundless.

Guillaume Diop, who had proven a bit green and unsettled earlier this series, woke up his feet, leaned into his Second Act solo as he hadn’t before – a thinking presence, as someone remarked to me – and then went on to be galvanized by his partner and freed by the music.

Perhaps Diop, like everyone else on the stage, was breathing a sigh of relief. For this second series of Beauties in June/July, the brilliant and reactive conductor Sora Elisabeth Lee replaced the insufferable Vello Pähn. During the entire first series in March and April, this Pähn conducted as slowly and gummily if he were asleep, or hated ballet, or just wanted to drag it out so the stagehands got overtime. With Sora Elisabeth Lee, here the music danced with the dancers and elated all of us. During the entire second series, Bluebirds were loftier, dryads were more fleet-footed. Puss and Boots had more punch and musical humor. Sora Elisabeth Lee gave the dancers what they needed: energy, punchlines, real rhythm. This was Tchaikovsky.

So this second series was a dream.

On July 6^th, Germain Louvet proved that he has grown into believing he can see himself as a prince. I say this because I was long perturbed by what he said as a young man in his autobiography (written before you should really be writing an autobiography). An assertive prince, a bit tough and perfectly cool with his status as Act Two starts. And then he began unfurling his solo, telling his story to the heavens. His arms had purpose, his hands yearned. And when he saw his Beauty, Hannah O’Neill, it was an OMG moment.

As it had been destined to be. O’Neill’s coltish and gracious and sleek, sweetly composed and well-mannered maiden from Act One was now definitely a damsel in need of a knight in shining armor. She was his dream, no question. She began her Second Act solo as if she were literally pushing clinging ivy aside, her arms moving slowly and filling into spaces at the end of each phrase. No wonder that Louvet’s prince became increasingly nervous seconds later while trying to find his girl in among the sleepers. You could feel his tension. “Are they all dead? Was the Lilac fairy just fooling with me?” And, oh, Act Three. The way he presented his belle, the way they danced for each other.

Hannah O’Neill (Aurore) et Germain Louvet (Désiré)

But of all the Beauties, I will never forget Leonore Baulac’s carefree and technically spot-on interpretation, maybe because I just can’t find a way to describe this June 27^th performance in words. Fabulous gargouillades? The way she made micro-second connections with all four of her suitors (and seemed to prefer the one in red)? The way everything was there but nothing was forced? The endless craft you need to create the illusion of non-stop spontaneity? The way Marc Moreau just suited her? Those supported penchées and lean backs in the Dream Scene as one of the most perfect distillations of call and response I have ever seen?

Both Baulac and Moreau sharply etched their movements but always made them light and rounded and gracious. Phrases were extended into the music and you could almost hear whispered words as they floated in the air. They parallelled each other in complicity and attack to the point that the first part of the final pas de deux already felt as invigorating as a coda.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

You can never get enough of real beauty. Let’s hope 2025’s Paris fall season will be as rich in delight.

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par Fenella | 1 septembre 2025 · 8 h 59 min

Better Late than Never. My Spring Season 2025 in Paris : A Beauty Binge: 1/2

Sleeping Beauty/La Belle au Bois Dormant. Paris, Opera Bastille.

March 11, 13, 22 and April 3^rd,2025.

Stagecraft

Sleeping Beauty made me fall in love with ballet but at the same time, each time I see it, I begin wonder just why at some point (I still cannot pinpoint when), this ballet starts taking too long. Something could be cut. But what, where, when? And why?

I’m still stuck pondering this question decades later, even as this ballet makes me feel like a bee just gob-smacked by all the pollen out there on stage, bemusedly happy to just sit and watch a swarm of dancers bumble around in all the colors of its endlessness.

March 13^th and April 3^rd. During first intermission, I met up with some young American dancers. To my dismay, they assumed that Bluenn Battistoni had just graduated from the Paris Opera Ballet school and was being given her first big chance. I tried to argue that the French style, like the French people, is modest and reserved, more about perfection rather than chutzpah. (The company has been eternally misunderstood by those many American critics who value flash). But I didn’t even manage to convince myself. Battistoni’s dancing is absolutely stunning and technically polished, but her stage presence was way too reserved – over-calm — this performance. I’m not saying she needs to sell out, just learn to catch the limelight a little more. She’s completely assured but not assertive enough. With the right coach I am sure Battistoni will move from inward-looking glow into eye-catchingly demure radiance.

Battistoni, on the second night, channeled a newly skippy feel to her hops and gargouillades. She was asserting herself more, aha, but remained soft-spoken.

Bleuenn Batistoni (Aurore) et Guillaume Diop (Désiré)

Inès McIntosh on March 11^th was more extraverted but she, like Battistoni, would probably be better served right now by Balanchine’s clever abstraction of Sleeping Beauty’s formal magic: Theme and Variations. That is not to say that McIntosh didn’t offer a powerful mini-mad scene after her finger was pricked. McIntosh has undeniable presence, but she hasn’t yet grown into projecting that kind of distillation of womanliness offered by so many of the Auroras I’ve seen from Fonteyn on down. In the Vision Scene, she just didn’t know how to project vulnerability and yearning. At the end of the evening I left the theatre humming Don Q instead of SB.

Ines McIntosh. Aurore

March 22^nd. Powerful yet demure radiance is exactly what Héloïse Bourdon embodies these days. She just glows. In her one shot this season as Princess Aurora, I was delighted by how she reminded me in her solos of where the choreography and music echo bits and pieces of her Fairy godmothers’ variations. The Prologue had come together to shape the personality of this princess. Bourdon’s hard-earned stagecraft (don’t get me started again on all the reasons she should have promoted ages ago) offers a gift to the audience. You don’t have to be a balletomane to feel that something big is happening, but if you are a balletomane you relish her mastery of both steps and nuance all the more. I was bewitched.

Bourdon Docquir March 22

On other nights I was reduced to sitting back and basking in the authority and easy confidence of the same Bourdon’s repeated brief stints as Sixth Fairy during the Prologue. This variation is normally given to THE Lilac Fairy, but alas Nureyev morphed Lilac into a separate and, when not mimed with authority, utterly insipid panto role. Why turn the juiciest solo into a random outing with no follow-through? Instead of a powerful ballerina/catalyst, THE fairy turns out to be a random junior dancer in a cut-out costume dominated by a big wig à la Lina Lamont from Singing in the Rain insipidly miming – with one cast exeption – “Oh Carabosse, you shouldn’t have come. No, no, no.”

Bourdon’s suitors in Act One clearly appreciated this well-bred Aurora in bloom. “A rose? How kind of you.” She wasn’t “selling it” in a flashy way, nevertheless the people sitting near me literally screamed at the end of the adagio and a young man right behind me gasped in shock when she pricked her finger. Yeah, sure, vox populi. But I was equally enthralled by such gracefully and authoritatively danced intelligence. During the Vision scene, Bourdon’s control and release and way of finishing each phrase now evoked memories of the way she had danced at her birthday party. Each act had you plunge deeper and deeper into all the facets and colors that are buried in a diamond.

Of course, Bourdon has one great advantage over the other two Auroras I saw: on-stage experience in the ballet. The last time this ballet was given in Paris was over a decade ago, so neither Battistoni nor McIntosh have had the luxury to start out as a little fairy, get the music and production into their bones and muscle memory, watch and learn from the stars while in the wings or milling about dressed for a mazurka. Stagecraft takes years.

Part of my reticence about the Beauties could be blamed on the hard-working and well-meaning Prince Desirés of both Thomas Docquir and Guillaume Diop. As most of the company’s male principals had decided to hang out over at the Palais Garnier and devote themselves to performing in Mats Ek’s Appartment rather than be involved in this run, basically there were few men left.

Both, as if they were relief pitchers, were scheduled to partner at least two if not three ballerinas. Where is the rehearsal time then to craft intimacy in dance and drama with your partner? Where is the time to work on your own role?

As I noted to myself during Act Two: “McIntosh seems better on her own and fills the space when she is the dream.” Act Three: “Fish dives with Docquir not thrilling. Steps executed, zero connection, she seems like a doll instead of a woman. Isn’t this supposed to be a wedding?”

Perhaps Thomas Docquir (March 11^th and March 22^nd) has simmered too long in secondary roles, including endless iterations of Rothbart, to be “the one.” He has clearly been working on refining his technique (solid from the start but now more polished, elastic, finessed, held up high) and elongating his lines. But, seriously, it is now time for Docquir to build up his self-confidence and stop avoiding the spotlight. When he came out on the stage in Act Two…both times few in the audience caught on that he was supposed to be the star. His Vision scene solo was made for some nice lines, yet the longing was missing. He didn’t ever challenge McIntosh to do that one percent more and when I next saw him with Bourdon my always accentuate-the-positive seatmate made an interesting comment. “If even he can’t believe that he is a prince, then why should she believe him? [pause] Then why should I?”

Guillaume Diop (Désiré)

Guillaume Diop (March 13^th and April 3^rd) is so talented and cheerfully radiant – and known — that even if he’s sometimes just a bit too all over the place (not only Etoile but in-demand fashion icon), the audience just takes to him before he even takes a second step. I saw him twice with Battistoni and clearly he learns fast and carries over new ideas from performance to performance. By the second performance I saw, the partnering between their had developed. Intense eye-contact led to easier connection.

He’s a very attentive partner – boy does he just know how to hold out his hand and whip his girl into pirouettes with concentrated nonchalance — and as a soloist he has impressive elevation and strength (those barrel turns). But he has got to keep working on refining his feet, still just a bit forgotten as they are too far away from his head, and he especially needed to re-ground his plié (I winced a few times on the 13th). While he knows how to stretch out of his balances, he’s begun to sit back on his standing leg and is not pulling up enough through his hip…a sign of being tired. He’s dancing too much and this worries me. Nevertheless, I am curious to how partnering a much more seasoned stage partner during the next run – Amandine Albisson — might galvanize him. Two young-uns is cute. Young talent rubbing up against stagecraft often results in more.

To be Continued…

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par Cléopold | 21 juillet 2025 · 10 h 01 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : la deuxième moisson

La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Noureev d’après Petipa), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 27 juin, 6 juillet matinée et 7 juillet.

La deuxième série de la Belle au bois dormant s’est achevée à l’Opéra un 14 juillet en matinée.

Par précaution, on n’a pu s’empêcher d’y retourner quelquefois. En effet, quand auront-nous l’occasion de revoir ce monument de la danse classique interprété par les danseurs de la première compagnie nationale ? La dernière reprise datait de 2014 et la perspective de la fermeture de l’Opéra Bastille en 2030 pour au moins deux ans semble reporter aux calendes grecques une éventuelle reprogrammation.

C’est que La Belle, dans sa version Enzo Frigerio, avec son décor de palais en trois dimensions, n’est pas exactement une production aisément déplaçable. Tout est possible en principe. Mais elle est sans doute coûteuse à adapter sur la scène d’un autre théâtre.

* *

Parlant de production, il faut bien reconnaître que l’inconvénient de la multiple revoyure est de vous faire focaliser sur ses défauts.

On a par exemple fini par s’agacer de l’entrée du majordome Catalabutte avec ses six porteurs de chandeliers. Que font ces serviteurs à rentrer par une porte côté Cour pour grimper sur une estrade avec des marches en fer à cheval, la redescendre à Jardin et finir leur parcours en plein centre de la scène ? Il y avait assurément un chemin plus court… Dans la production actuelle, on se demande parfois si les dessins séduisants de Frigerio, avec notamment ses deux imposantes portes surmontées de divinités en imposte, n’ont pas été approuvés avant même de se demander si elles s’accordaient avec la mise en scène de Noureev.

Costume pour les fées du Prologue. Nicholas Georgiadis, 1989.

La production d’origine de 1989, celle de Nicholas Georgiadis voulue par Noureev, avait certes ses faiblesses. Dans une ambiance noir et or, très sombre, elle dépeignait une cour du roi Florestan XIV encore sous l’influence de l’Espagne des Habsbourgs. Les danseurs ne portaient pas de fraises au cou mais celles-ci semblaient avoir migré sur les basques des tutus des fées. Ils étaient en conséquence fort lourds. Mais il y avait une cohérence –on ne distinguait au début que les flammes des bougies des domestiques et lorsqu’ils avançaient, ils semblaient lentement illuminer la pièce-. Et surtout il y avait un sens de la magie baroque.

Durant le prologue, l’arrivée de la fée Lilas était annoncée par le vol dans les cintres d’une créature drapée qu’on aurait pu croire échappée du plafond en trompe l’œil d’une église romaine. Dans la production actuelle, la fée entre par la porte comme n’importe quel quidam. Le jeu des trappes pour Carabosse, qui se faisait majoritairement à vue, est aujourd’hui caché par le groupe des figurants. Quel intérêt alors de l’utiliser si ses sbires s’échappent, eux, en courant vers les coulisses ? De même, l’apparition d’Aurore sur une estrade au moment de la pantomime de malédiction est tellement excentrée que je ne l’ai remarquée que lors de cette deuxième série. A l’origine, il avait lieu au centre de la scène par la trappe dévolue à Carabosse et était beaucoup plus visible.

Et que dire enfin de ces chiches grilles dorées qui descendent paresseusement des hauteurs pour signifier l’endormissement du palais à la place des mouvantes frondaisons de la production d’origine?

Le plus dommageable reste néanmoins le début du troisième acte. Celui de la production actuelle offre un spectaculaire lever de rideau. Invariablement la salle éclate en applaudissements devant les jaunes et orangées des costumes féminins, les bleus Nattier des redingotes fin XVIIIe des hommes (Franca Squarciapino) sous l’éclat des multiples lustres de cristal. Et puis les danseurs commencent à bouger et le soufflé retombe.

Costumes de Georgiadis pour la reine et le roi, 1er acte.

Lorsqu’il commence à se mouvoir, le roi Florestan exécute une pantomime digne du télégraphe de Chappe. Puis les hommes se retrouvent à faire des marches bizarres en parallèle ou sur les genoux. A la fin de cette sarabande, les applaudissements sont invariablement polis et peu en accords avec ceux du début. Dans la production Georgiadis, le rideau se levait sur le couple royal et sa cour dans de lourds costumes évoquant le Grand Carrousel de 1661. Le roi, affublé d’une imposante coiffe de plumes rouges, portait, comme le reste de ses courtisans masculins, de longs et lourds tonnelets de brocard qui cachaient le haut des jambes et gommaient ainsi, tout en la justifiant, l’angularité de la chorégraphie. La pantomime d’ouverture s’expliquait par les longues manches de dentelle que portaient le roi et sa cour. Ainsi, sur ce passage musical déplacé de la fin du troisième acte au début, Noureev, grand amateur de danse baroque qui avait fait rentrer Francine Lancelot à l’Opéra, présentait la Vieille Cour du roi Florestan, avant l’arrivée de la Jeune Cour sur la Polonaise. Ceci est totalement perdu dans la production actuelle.

Nicholas Georgiadis. Maquette de décor pour la production de l’acte 2.

* *

Mais ces réserves n’ont pas pris le pas sur le plaisir général qu’il y a eut à retourner voir le spectacle pour ce second round de représentations. Tout d’abord, et une fois n’est pas coutume, il faut mentionner la direction d’orchestre. Sora Elisabeth Lee fait –enfin- sonner La Belle au bois dormant comme il faut. Dès l’ouverture, il y a du drame et du nerf. Puis on n’est plus tant gêné par le nécessaire ralentissement des tempi originaux dû aux exigences actuelles de la technique des danseurs. Madame Lee regarde les interprètes et sait conduire et suivre tout à la fois. Pour une fois, les ovations accordées par le public à l’orchestre ne m’ont pas paru imméritées et j’ai pu m’y joindre sans arrières pensées.

La Cheffe Sora Elisabeth Lee et 3 Pierres précieuses (Alice Catonnet, Clara Mousseigne et Bianca Scudamore).

L’annonce des distributions sur les grands rôles secondaires n’avait rien de particulièrement excitant. Beaucoup d’artistes de la première série reprenaient leurs places dans la seconde. On a néanmoins pu découvrir quelques fées, oiseaux et greffiers nouveaux.

La Brésilienne Luciana Sagioro montre une autorité sans raideur dans la variation aux doigts du prologue (le 6 juillet) et cisèle son diamant qui frémit des pointes et des mains (le 7 juillet). Claire Teisseyre est une Candide aux jolis bras veloutés (le 7). Chez les garçons, « l’Or » des Pierres précieuses revient surtout à Andrea Sarri (6 juillet), qui se montre très propre et cisèle ses fouettés en 4^e devant après ses doubles tours en l’air (que Jack Gasztowtt, le 27 juin, passe sans vraiment les dominer). Nathan Bisson, le 6 juillet, montre de belles dispositions dans ce même rôle mais est encore un peu tendu. Alice Catonnet comme Marine Ganio sont des diamants scintillants et facettés accompagnés de trios de Pierre précieuses plutôt bien assortis. Ganio se taille également un vrai succès dans Florine de l’Oiseau bleu, semblant commander les applaudissements de la salle avec ses petits moulinets de poignet à la fin de l’adage. En volatile, Francesco Mura ne cesse d’impressionner par son ballon et son énergie (le 27 aux côtés de la parfaite Inès McIntosh) tandis qu’Alexandre Boccara (le 6 juillet, avec Ganio) accomplit une diagonale de brisés de volé immaculée pendant la coda. Théo Gilbert (le 7), peu avantagé par le costume, domine néanmoins sa partition aux côtés de la très cristalline Elisabeth Partington. On remarque cependant que le public se montre de moins en moins sensible à la batterie. La prouesse finale du garçon, qui déchainait habituellement, le public semble désormais passer presque inaperçu. Hors du manège de coupé-jeté, point de salut ?

Pierres précieuses le 6 juillet : Alice Catonnet (Diamant) et Andrea Sarri (Or).

Marine Ganio et Jack Gasztowtt (Diamant et Or), le 27 juin.

Marine Ganio et Alexandre Boccara (l’Oiseau bleu). 6 juillet.

Elisabeth Partington et Théo Gilbert (l’Oiseau bleu, 7 juillet).

En revanche et dans un autre registre, le duo des chats obtient à raison les faveurs du public. On y retrouve avec plaisir Eléonore Guérineau aux côtés de Cyril Mitillian (le 27) qui a fait ses adieux lors de la dernière de cette série. Autre chat « sortant », Alexandre Labrot, quadrille dans la compagnie, a fait ses adieux en beauté le 7 juillet. Son duo avec Claire Gandolfi (les 6 et 7) était à la fois primesautier et bouffon.

Alexandre Labrot et Claire Gandolfi (le Chat botté et la Chatte blanche).

On salue l’initiative de la direction de célébrer décemment, avec un bouquet et la présence du Directeur de la Danse, le départ de ses artistes. Outre Labrot et Mitilian en chat, Lucie Fenwick en fée Lilas et Julien Cozette ont également tiré leur révérence publiquement sur cette Belle au bois dormant.

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* *

Mais qu’en est-il des protagonistes principaux ?

Le 27 juin, c’est Léonore Baulac qui inaugure la deuxième série des Belles. Elle met beaucoup de fraîcheur dans son Aurore de l’acte 1. De touts petits tremblements au début de l’adage à la rose rajoutent au charme de la débutante qu’est Aurore. Cette partie est néanmoins bien maîtrisée avec une équipe de partenaires de premier ordre. La variation a de jolis équilibres arabesque. La coda, quant à elle, est bien parcourue. Au moment de la piqure d’aiguille, Lé-Aurore tient ses yeux fixes et presque exorbités. Son manège de piqués est très preste et parcouru. La terreur face à Carabosse est palpable.

Marc Moreau et Léonore Baulac (27 juin).

A l’acte 2, Marc Moreau parvient à transcender son côté danseur pressé pour dépeindre la fièvre amoureuse. C’est un prince qui cherche et veut trouver. Dans sa première variation « de la chasse », le bas de jambe est particulièrement ciselé : ce prince est le produit d’une éducation soignée. La variation lente à cette qualité de monologue intérieur qui manquait à beaucoup de princes lors de la première série en mars. Les changements de direction sont comme autant de tergiversations. L’arabesque n’est pas nécessairement haut placée mais la ligne générale du danseur dépeint parfaitement l’aspiration.

Léonore Baulac est une vision très éveillée dotée d’une volonté de séduire. Elle évoque la naïade tentatrice, rôle secondaire magistralement créée par Taglioni dans la Belle au bois dormant d’Aumer qui a sans doute inspiré l’ensemble de son tableau à Petipa en 1890. La plénitude du mouvement exprime à merveille les joies de la séduction au milieu d’un corps de ballet à la fois discipliné et moelleux.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

A l’acte 3, Baulac et Moreau nous présentent un bel adage parfaitement dessiné. Les poses et les portés poissons sont bien mis en exergue et en valeur. Moreau accomplit sa variation sur le mode héroïque (son manège est très dynamique). Elle, très féminine, fait désormais preuve de sérénité et de maturité, offrant par là même une vraie progression psychologique à son personnage. On aura passé une fort belle soirée.

* *

La Belle au Bois dormant (matinée du 6 juillet).

Le 6 juillet, Hannah O’Neill est une princesse déjà accomplie. Son entrée a de la légèreté et du ressort. L’Adage à la rose est maîtrisé avec des équilibres qui, sans être spectaculaires, sont rendus naturels grâce au suspendu des bras. La variation est très élégante et dominée. La coda de la tarentule commencée très lentement par l’orchestre est ensuite accélérée créant un bel effet dramatique

L’acte 2 commence littéralement noyé par les fumigènes. La chasse semble se passer dans une forêt équatoriale. Quand enfin ils se dissipent, on apprécie les danses évoquant les fêtes galantes de Watteau. Germain Louvet fait une entrée pleine d’aisance et d’élégance, le jaune paille de son costume lui sied à merveille. Sa première variation est fluide et facile. La variation lente est vraiment méditative. On ne se pose pas tellement la question du jeu tant la technique d’école est intégrée et devenue naturelle. Oppositions, fouettés, suspendus des arabesques, tout y est. La variation «Brianza» (ainsi appelée par moi car la créatrice du rôle d’Aurore dansait sur cette musique extraite des Pierres précieuses une variation qui commence par la même combinaison de pas que celle dévolue au prince par Noureev) a ce beau fini même si on soupçonne une petite faiblesse à une cheville.

En vision, O‘Neill joue très souveraine en son royaume. Elle exécute d’amples fouettés d’esquive. Sa variation est maîtrisée même si on aurait aimé voir des piqués arabesque plus soutenus. La tout est amplement compensé par la commande des pirouettes finies en pointé seconde. Lors du réveil, Hannah-Aurore exécute une pantomime de reconnaissance bien accentuée : « Il m’a embrassée et m’a réveillée. Où est-il? » Quand elle coure vers ses parents Germain-Désiré a un moment de doute charmant : « Pourquoi fuit elle ? L’ai-je offensé ? ». Non Germain… Vu la séduction déployée par la damoiselle pendant la scène des naïades, la belle avait amplement consenti à ton baiser de damoiseau…

Hannah O’Neill et Germain Louvet (Aurore et Désiré, le 6 juillet).

A l’acte 3, le couple O’Neill-Louvet se montre désormais très royal : Germain Louvet met beaucoup d’abattage dans sa variation et enthousiasme la salle par ses coupés jetés à 180° très parcourus. Hannah O’neill met l’accent sur la fluidité. Il se dégage de ce couple une aura royale qui console de l’omission par Noureev de l’apothéose « Le bon roi Henri IV ».

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Amandine Albisson (Aurore).

Le 7 juillet, Amandine Albisson prend Aurore presque là où l’a laissé O’Neill. Il y a en effet déjà quelque chose de très mûr et de très régalien dans son Aurore du premier acte. Son entrée énergique et pleine de ballon (à défaut d’un grand parcours) prélude à un adage à la rose très noble. La série des équilibres est bien négociée. La variation est élégante et comme en apesanteur. Au moment de la piqure, Albisson donne, lors de ses piétinés en reculant, l’impression qu’elle voit l’ensemble de la cour lentement s’éloigner d’elle avant de disparaître dans le néant. On quitte l’acte un sur une note pleinement dramatique.

Guillaume Diop (Désiré)

Durant l’acte de la chasse, Guillaume Diop, qui bénéficie d’une salle chauffée à blanc, fait une belle première variation. Ses jetés à 180° sont planés et ses doubles ronds de jambe énergiques. Sa variation lente, qui nous avait déçu par son manque d’incarnation lors de la première série de spectacles, commence plutôt bien. Les beaux pliés et le moelleux sont propices à évoquer la rêverie et le spleen du joli cœur à prendre. Cette scène avait d’ailleurs été bien préparée par le duo formé par le duc et la duchesse d’Artus Raveau et de Sarah Kora Dayanova dans les danses de société. Leur relation subtilement teintée de jalousie et de ressentiment semblait offrir une forme de repoussoir pour le prince aspirant au bonheur. Mais l’atmosphère de la variation s’essouffle en court de chemin. Diop va par exemple regarder dans la troisième coulisse au lieu de tendre vers la porte par laquelle a disparu la fée Lilas. Ses moulinets de poignet qui devraient exprimer l’état d’indécision du jeune homme ne sont ici que des moulinets. On salue néanmoins la réelle progression dramatique de l’interprète sur cette deuxième série.

Amandine Albisson incarne de son côté une vision mousseuse : beaux pliés, variation bien conduite, une forme d’ondoiement sur pointes. Le partenariat entre les deux étoiles est parfaitement réglé. On ressent bien ainsi l’évanescence de l’héroïne face au désir respectueux du prince.

A l’acte 3, le grand pas de deux est d’une grande perfection formelle. La série des pirouettes poisson, la pose finale sont impeccables et font mouche sur le public. Diop est superlatif dans sa variation. Il enthousiasme la salle par son manège final. Tout est ciselé chez Albisson. Et voici donc un couple grand siècle – grand style pour parachever notre saison.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

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On aura chéri tous ces instants passé avec le Ballet des ballets en priant ardemment que toutes ces Aurores et ces Désirés auront l’occasion de nous étonner encore dans ces beaux rôles avant que ne sonne l’heure de leur réforme.

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par Cléopold | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

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Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4^e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

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Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson

Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par James | 14 Mai 2025 · 13 h 12 min

La Belle au bois dormant : la dernière d’une première série.

Opéra-Bastille, Représentation du 23 avril
Comme le veut la tradition à l’Opéra de Paris, la dernière représentation d’un ballet classique donne lieu à l’insertion de petites facéties. Au soir du 23 avril, les fées du prologue ont chacune enlevé leur variation avec une baguette étoilée de la couleur de leur costume. Sans se révéler indispensable, cet ajout clin d’œil ne déparait pas la prestation, toutes les interprètes sachant négocier un usage fluide de l’accessoire. Mais la vraie blague de dernière était au troisième acte, quand, aux saluts du pas de deux de l’Oiseau bleu, Éléonore Guérineau, se faisant les ongles sur le décor, lorgnait d’un regard carnassier Antoine Kirscher (L’Oiseau bleu) et Marine Ganio (Florine) avant de les poursuivre dans la coulisse. Et de réapparaître, pour sa véritable entrée en Chatte blanche, mâchonnant puis crachant une plume bleutée restée entre ses dents.

Chafouine-taquine, Mlle Guérineau livre avec Isaac Lopez Gomes une prestation irrésistible qui est un des nombreux plaisirs de la soirée. Le principal s’appelle Dorothée Gilbert qui, en trois représentations successives, a fait sa prise de rôle tardive en Aurore, pour lui faire aussitôt – selon toute probabilité – ses adieux ; on se pince pour croire à ces instants et on écarquille les yeux pour les garder en mémoire. La ballerine a un profil Gavroche qui la rend aussi crédible qu’attachante en quinceañera faisant son entrée au monde. Elle a aussi – ce qui sied bien au rôle – un goût du risque qui se manifeste par des équilibres délibérément allongés, bougés, et exaltants car le spectateur aura à la fois admiré et redouté l’absence de prudence de l’artiste. Laquelle régale aussi le public de discrètes œillades qui, placées au bon moment, ne nuisent pas à la caractérisation du personnage tout en redoublant le frisson. L’Aurore du premier acte est toute de fraîcheur, celle du deuxième est évanescente mais cajoleuse, celle du troisième a, sous l’apparence de la sérénité, une revanche de jeunesse à prendre (pensez-donc, toutes ces années perdues par le sortilège de Carabosse).

Poursuivant vaillamment son marathon de représentations en Désiré, Guillaume Diop séduit par la beauté des lignes, l’aisance technique alliée à la musicalité – lors du long adage au violon, il étire les équilibres en retiré pour mieux accélérer par la suite, alternant suspension et surprise. Curieusement, et alors qu’il soulève la salle dans les moments pyrotechniques, c’est dans les moments les plus simples que damoiseau Diop convainc le moins : lorsqu’il ne s’agit que de marcher, il n’habite plus assez son personnage (un défaut déjà constaté dans son Lenski, et qui pourrait être aisément corrigé). Le partenariat avec Dorothée Gilbert est tendre et complice. À l’égard d’Aurore-Dorothée, Guillaume-Désiré a une attitude discrètement protectrice, laissant voir qu’en la circonstance, et malgré la différence d’âge, dans le duo, c’est lui le vétéran.

Dorothée Gilbert. La Belle au Bois dormant. Copie d’écran d’une vidéo (Sebastian Deka).

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

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L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

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L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par James | 26 février 2025 · 11 h 53 min

Onéguine : Marchand-Gilbert, l’évidence à contretemps

Onéguine (Tchaïkovski/Cranko), Ballet de l’Opéra de Paris. Matinée du 9 févier 2025.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. Saluts.

Lors de sa prise de rôle en Onéguine en 2018, Hugo Marchand s’était composé pour sa scène d’entrée une posture voutée, antipathique et presque laide. Il partageait l’affiche avec Sae Eun Park, une partenaire qui – selon son témoignage dans Danser, paru aux éditions Arthaud en 2021 – lui avait été imposée et ne lui convenait pas vraiment. Ceci explique peut-être cela. En 2025, son Eugène semble plus intérieur qu’autocentré, plus oublieux du monde extérieur que fat.
De son côté, la Tatiana de Dorothée Gilbert traverse en accéléré plusieurs âges de la vie – aussi crédible en ado qui s’illusionne que dans les doutes de la femme adulte. Les deux interprètes, à parité dans l’engagement dramatique, racontent évidemment l’histoire d’un ratage (les deux personnages s’aimant, comme on sait, à contretemps) ; mais leur partenariat, d’une grande fluidité, et comme doté d’une criante évidence organique, dit à chaque instant que ça aurait pu marcher : le cœur se serre devant un si cruel manqué.
Ç’aurait pu être si joli : dans le pas de deux du rêve (Acte I), tout coule de source, et la ballerine ose des décentrements de tête et des frôlements d’épaules qui sont autant abandon que caresse. Dans la scène finale (Acte III), nous sommes le fil : on se dit que Tatiana va définitivement succomber, mais l’instant d’après elle se reprend. Le personnage campé par Mlle Gilbert donne toujours plusieurs reflets : même dans le duo marital et apaisé avec Gremine (Antonio Conforti), certains accents ont une légèreté presque gamine.

Aubane Philbert (Olga) et Guillaume Diop (Lenski). Saluts.

Le duo Marchand/Gilbert fait contraste d’amour sérieux face à celui, plus printanier, formé par Guillaume Diop et Aubane Philbert. De Lenski, le danseur-étoile a la fougue débordante – cela donne du piquant à certains tours pris avec presque trop d’énergie – et le sourire ravageur. Il est moins convaincant lors de son solo de la fin de l’acte II, où on le voit trop réciter une partition quand on l’attendrait au bord de l’effondrement. Mais c’était la matinée du 9 février, et l’interprète a pu mûrir son rôle depuis.

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par Fenella | 23 décembre 2024 · 9 h 47 min

In Paris Two Paquitas, at long last…

At the Opera Bastille, December 17 and 18, 2024

What would it have looked like in the end if Giselle’s heart had not been broken, Albrecht had forgotten about Bathilde in two seconds flat, and they lived happily ever after? Their names would be Valentine Colasante and Guillaume Diop. Their courtship would be bathed in sunshine from beginning to end.

What would it look have looked like if Swanhilda had been kidnapped by campy gypsies? She would have gotten her desired Franz in the end by hook or by crook, and the two of them would be called Léonore Baulac and Marc Moreau. A rainbow would smile upon them.

Paquita. December 17th (Valentine Colasante, Guillaume Diop, Pablo Legasa). Curtain call.

On December 17th, the light and unpretentious manner of Colasante’s Paquita made the audience root for her from start to finish. But to me, she seemed a bit…tame (for lack of a better word). This girl would either be saved by a prince charming, or not. Diop’s youthfully eager hero made his “blink and I’m done” attraction to her quite clear. And Colasante’s Paquita seemed to fluff up every time she was around him. He’s a very nice guy and a caring partner, an Albrecht with no secret story.

Diop kind of overdid it in his first solo, trying to impress his partner, as if he had been coached by Nicolas Le Riche for better or for worse. What I mean is that Le Riche had glorious talent and a penchant for rousing the audience with his split leaps even if that meant sacrificing precision. You might have seen a few off-finishes, a right leg that turned in too early before marvelous leaps and, much less visibly, “my toes aren’t completely stretched right now.” But the audience clearly did not care for such picky details. He got it all back into control as the evening went on. This very young étoile will hopefully use Manuel Legris as his model instead from now on: he’s got the talent to be the kind of star who never sacrifices precision for expression nor the other way around and still delights an audience.

For me, I wonder whether Valentine Colasante could make more of a contrast between 1) the 1840’s-ish first act of mime and terre à terre caressing of the floor by the foot (the realm of Carlotta Grisi, the first Paquita as well as the first Giselle) and 2) the full-out Petipa of the second act. She could have used really broken-in and more tapered toe shoes at first before later switching to those shiny modern ones when really needed. I wonder if her coach didn’t somehow convince this lovely ballerina, who makes dancing seem as natural as breathing, to dance “small and controlled.”

At some point I could not stop thinking about how everything had been so correct and well-rehearsed and pretty for hours now that maybe a bit of acceleration and deceleration of the phrasings would be welcome. All the partnering had been perfectly worked out and Diop did a great job on making the lifts work. But why was I actually thinking about the technique of partnering as I was watching, rather than swept away?

By the last act I was “OK, whatever, I’m not having a bad time. Maybe clean and pearly is just fine. Maybe rehearse it hard and just do it is all you need?” Their lines really matched, elegantly classical and not flashy. The audience around me was barely breathing, completely entranced by some kind of fairy magic. For me the last travelled lines in the last big pas could have travelled more, but did anyone around care other than me? No.

A night later the “feel” was very different, but why feel you need to choose between apples and oranges or sunshine and a rainbow?

* *

Whereas Valentine Colasante had shaped a Paquita gently doubtful but confused and insecure about her origins, Baulac’s Paquita was “nope, I know this is not right. I’m better than all of this. Hm. Maybe I can start getting attention by just swishing my skirt.” Her Swanhilda, cheerily resourceful from the get-go, helped give the limp narrative a bit more of a dramatic arc than it normally has. In Scene Two at the tavern, Baulac was definitely trying to save her Franz from losing his life to bad wine, and was way more focused on making the most out of the opportunities for slapstick. No damsel in distress, this one.

Instead of a ready, willing, and able youth, Marc Moreau, as soon as he appeared onstage, defined space around himself as a perfectly poised Lucien d’Hervilly , a gentleman in no way boyish but definitely open to adventure. His technique was precise, but he didn’t forget about the big picture either.

In Léonore Baulac’s radiant Paquita, there was no way that Marc Moreau was going to find a Giselle. Perhaps a little adventure might happen in the woods with a naughty sylph, very flirty and strong-willed from the start? Nope, not that either. This man had no chance of getting away, and he didn’t mind at all. Moreau and Baulac’s lifts felt more naturally floated and less “rehearsed” than the night past. Everything felt more reactive than activated. At one point, he slid his hand gently down her arm from her shoulder to her wrist before a turn. Yesterday that same moment had been “I’ve got the wrist, let’s go.” During the last act, I began to fantasize about seeing Baulac and Moreau dance an iridescent and inflected Theme and Variations.

Paquita, December 18th (Léonore Baulac, Marc Moreau, Pablo Legasa). Curtain call.

* *

What’s so weird about Pierre Lacotte’s reinvention of Paquita is that despite its numerous dramaturgical faults, it works for the audience. And this big ball of fluff actually works much better now that it is housed at the Opera Bastille. As opposed to the tight box that is the Palais Garnier’s stage, here all the endless group dances (from the waltzes to the children’s polonaise) do in fact get space to breathe and be danced big…albeit not always with the music and often messily aligned.

However, a breath of air does not excuse the other weaknesses that this yet another Pierre Lacotte staging of yet another 19th century ballet always had in the first place. The plot summary provided in the fat program (save your money and just invent your own plot) will never rhyme or reason with what you see on stage. And, frankly, certain aspects of the plot have gotten even fuzzier due to a bigger venue with more distant sightlines.

Who on earth can tell that the evil governor’s much more youthful daughter (as we see it) in fact happens to be his sister (not to mention that we are often unsure whether he wants Lucien killed or Paquita). I’d always thought Bathilde in Giselle was kind of a loser role, but Dona Serafina? She appears, dances a little, sits down stage left and then just fades from view until curtain. Both Nais Dubosq (a bit of a wallflower on the 17th ) and Fanny Gorse (more assertive on the 18th if that is humanly possible) tried to give this impoverished role a bit of visibility.

And then this: from nowhere in the house now – OK, maybe from the front row — can you now even begin to decipher what is written on that “marble slab” in Act One ? But the worst part is that, due to sitting even further away than normal at the Opera Bastille, “the locket,” [our heroine’s “get out of jail free” card] becomes even more spectacularly illegible, too. Why couldn’t repeated locket pantomime have been a priority in Lacotte’s eye? Maybe give the little thing a Giselle/Bathilde kind of big awkward necklace visibility? Instead, the “key to the mystery” is pinned to the dancer’s skirt in a way that cannot be seen. Perhaps the hip level location is historically correct. But I bet the pendant was bigger, maybe against a darker skirt, and its original theft accompanied by mime of a more semaphoric variety. It’s now been just about two decades that I’ve watched Lacotte’s reconstruction of this “lost ballet.” Only once did I actually notice Inigo steal the locket in the first place. This needs to be seen, maybe à la Basilio stealing the innkeeper’s money bag. The dancer’s fault? No. Lacotte should have made a lot of the panto way bigger.

On both nights, Pablo Legasa was wasted as the manipulative Inigo. Like Audric Bezard once was, he’s getting stuck in character roles when he’s really a danseur noble. Legasa’s acting responds to his ballerina, he’s just not a ham. So it was logical that he was no macho gypsy king on either night. With the gentle Colasante, he was Berthe, worried about a daughter who dances too much. When facing off with a tricksy Baulac, Legasa morphed into a hapless Doctor Coppelius, naturally.

Speaking of Coppelia. Why doesn’t the company perform one of the greatest ballets ever created for it? Why are reconstructed first acts buried in a vault at the school, only to be exhumed for the Paris public maybe once about every fifteen years? And why, instead of letting Lacotte dig himself a deep hole with his swan song – the dreadful Le Rouge et le Noir – hadn’t management simply asked him to come in and toss off an act three?

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par Fenella | 19 octobre 2024 · 12 h 07 min

Opening Night at the Paris Opera Ballet. Will We Get Into The Groove?

Défilé. Dorothée Gilbert.

The Défilé du Corps de Ballet de L’Opéra de Paris

+ An Evening of Forsythe/Inger (and Stromile)

October 9, 2024

After months of being forced to sit on the sidelines (and literally stay out of the way) in Paris due to the Olympics, shortly followed by Fashion Week parasiting normally public spaces, encore!, I really needed to feel I was back at home at the Palais Garnier and get back into the groove. To be lifted out of my seat by cheering dance instead of being forced to watch basketball. Instead, my reward for being a good and patient Parisian turned into maybe the dullest, most monotonous, outing I’ve experienced in quite a while.

Yes, I am grumpy. Here’s why.

On September 14^th, I had decided to ignore the last Olympic Grande parade on the Champs Elysées and instead burrowed down into the Opéra Bastille’s Amphithéatre to watch a public rehearsal with some young dancers cast in the upcoming revival of William Forsythe’s Blake Works. This hour-long session was not at all about the pursuit of the Perfect Ten. Albeit physically demanding, ballet is an art, not a sport. You don’t need to nail it. The goal is not getting a ball into a little basket, nor scoring a goodie bag.

Instead of breaking records, another question proved more pressing. Not all that long after this ballet had been created for the Paris Opera Ballet in 2016 “how to keep Blake Works alive and how to keep it feeling new” clearly obsessed both the new cast as well as the spectators. After the rehearsal was over, one audience member during Q&A asked about “getting it right.” Ayman Harper’s — a Forsythe veteran — response summarized what he was here to do: to get the dancers to “feel and go with the flow.”

During this public rehearsal, the Paris company’s ballet master – Lionel Delanoë, himself the winsome and sharp creator of a role in Forsythe’s masterpiece, “In The Middle” – did not stop beaming at the dancers from his front row seat in this intimate space. Harper, a guy with a slouch and an oomph and fun hair, kept saying: “That was beautiful. Just beautiful. But maybe you could try this?”

Roughly (as I was not doing steno), Ayman Harper pitched it like a dude:

“ There is no authoritative version of any Forsythe ballet. Bill believes that once you do that – fix it, nail it – a work of art is dead. If you impose the way you must move every single second onto the dancers, if you give them too much information and over-explain it, you will have killed it and put it in a box. Art needs to be like air, inhaled and exhaled.” This rehearsal master (eight years in Frankfurt) also added why “Bill” insists upon remaining so loose about the future of his works. “The man himself could say, ‘ooh! Now I have the chance to change something that has been bothering me for years/oh that bores me now/um, I just don’t need to insist upon it this way. Your body is different so just do it your way’.” This approach is not about the “après moi le deluge” attitude of the many long-dead dance makers who still engender bodice-ripping fights from beyond the grave amongst their legal heirs. This “guardian of the temple’s” attitude was more about “if the dancers learn to love to do it, then we can all share in the fun.” This is a very cool idea. But does “making it work for you” really keep a ballet alive? Can new generations not just outline, but live in, the step? Do new kids even know what the ancient word “groove” even means? Will they ever feel it?

Jazz has always been both structured and unstructured, too. Coach Ayman Harper kept playing with making the dancers feel/pounce upon/vary the rhythms, push the musicality out into a personal space. Ground a step. Pull one in. Forget about being “in a pirouette.” “Let yourself just follow the impulse. No imitation, no study-the- video, no make it look nice. Listen, listen, listen to the music.Groove. Let yourself go. Be here now. (Heads nodding to the sounds, concentrating) 5-6-7-8 GO!” That’s how you keep it alive.

“The steps are there-ish. Just trust the music. More that than that, play with the music!” And then he asked. “Maybe try a staccato here, hunhah, hunhah, make us look at your arms doing what your feet are doing down below. Go inside the music, hunh, hunh. One, two? What about one uh! two? One uhuha two? What feels good? “

The ballet coach’s kids struggled at first. But you could see a glimmer. When they get it, they will light a forest fire.

* *

Blake Works. Curtain calls

This infinity of possibilities was not necessarily confirmed at the Fall Season Paris Opera Ballet Gala [redux] on October 9th (The “Opening Gala,” now stretches across several nights. I didn’t manage to score tickets to the first).

After the Grande Défilé du corps de ballet — an annual autumn delight of floofy tutus, white satin, all the company simply walking forward to us in waves encased in their unattainable style and elegance — the mood dropped as we were forced to watch, after a short pause:

A neo-Forythian pastiche by a My’Kal Stromile. Jesus, there are just too many neo-Forsythers out there. Oh boy, was this Word for Word a downer. The costumes were by CHANEL (all caps in the program). Maybe that was the point as Paris Fashion Week (s) had just happened?

So hats off to Jack Gasztowtt for his energy and the way he took his assignment as well as his role as partner to Hannah O’Neill most seriously despite the inanity of the entire ballet. The rest of the cast fussed and fluffed about in their lush costumes by CHANEL. A lot of bourrés (piétinées in French) were involved, Guillaume Diop (a young Etoile so often so good) seemed to be channelling runway attitude. He was relaxed and poised…but way too “lite.” The always “there” Valentina Colasante had nothing left to work with as she hopped and stretched her infinite lines in a void. Rubens Simon catches the eye, tries, but had little to do. But what can you do if there is no point in the first place? Overall, this thing did not engender the feeling that “a good time had been had by all.”

I could not even vaguely comprehend why the audience was being forced to watch My’Kal Stromile’s intermezzo until the cleverly snarky end. Aha. During the Defilé du Corps de Ballet prior, all the dancers of the company and the school had descended the raked stage with superb and stately aplomb in order to salute their devoted fans from the lip of the stage. Here, as the finale of Stromile’s Word for Word finally arrived, the dancers turned their backs to us and stalked equally elegantly and solemnly back to upstage, like models done with the runway. Wow, how clever. Who’d a thunk it? I felt nothing.

I needed a drink. Surprise! Not only was the Grand Foyer privatized for a corporate evening, so was the Avant Foyer along with the Glacier. After the Paris Olympics, the last thing I needed was to be kept out of, yes, yet another fan zone because I didn’t have a QR access code. I scored a place squeezed to the side under a low ceiling to grumble to myself and then spill half my glass because someone in the packed crowd had bumped hard into my elbow.

Second Act, here comes the Forsythe (ooh ForsytheS!). This will get me back up on Cloud Nine, I know it.

No it didn’t.

Before Blake Works will finally happen, let’s insert Forsythe’s Rearray, a once spectacular duo that had been composed upon the bodies of Sylvie Guillem and Nicholas LeRiche.

Takeru Coste, Roxane Stojanov & Loup Marcault-Derouard. Forsythe’s Rearray.

Now it’s a trio? All I can say is that the actor-dancer Takeru Koste’s ever-growing gravitas becomes all the more eye-catching. He pulls you into his moves. There’s no story in this duo, now trio, but he gives the piece a badly-needed mysterious sostinato. All I can say is that for Roxanne Stojanov – or for any dancer until the end of time — stepping into Guillem’s shoes is often just too daunting. Stojanov has her own way of moving and is always committed to what she does. This pièce d’occasion is just not just for her at this point in her career. Poor junior soloist Loup Marcault-Derouard tried with little to do, to make an impression. He kind of did. But what can you do if you are cast as the pointless third wheel in a pointless bore?

The lights go half up and down as we twitch in our seats during the pause. Here it comes, Forsythe’s well-rehearsed Blake Works!!!

In the sour aftertaste of everything up to now, I really, really, needed to wallow in a luminous ballet you could only describe as Petipa meets Woodstock. I really needed the feeling of an Ancient meets a Modern at a bar: you graze him with your elbow, he lurches back and then lurches forward and catches your wrist. You look into each other’s eyes and it starts. He’d almost fallen off his stool, so you end up on the dance floor where you show off your ballet moves while he grooves. The disco light shimmers and pulses and you are more alive and in the flow than you will ever be ever again.

It was a nice enough Blake Works, albeit sometimes too studied. Dancing Forsythe should always about suddenly something will happen that you didn’t expect and you are figuring out on the spot just how to skedaddle on and in and out from there. I always like to remind people that Forsythe himself was once, long ago and far away, the Long Island champion of a now forgotten ‘60’s dance called “The Mashed Potato.” Anything is possible.

As the coach had said:” Do it your own way. If I impose the way you must move every second, give you too much information, over-explain it, I will have killed it and put it in a box. Art needs to be like air, inhaled and exhaled without needing to think about having to do it.”

Inès MacIntosh, Caroline Osmont, Pablo Legasa: all had bounce and go and jazz. No poses, just pauses within the music. That’s good. . . Hohyun Kang has a spark and draws your eye to her. Kang tries, but for the moment she is sometimes too diffident. On the other hand, the chic and of course competent Hugo Marchand quietly had his own fun but made zero attempt to engage the audience, so utterly cool and disengaged that he turned me off. I guess he’s saving all his energy for Mayerling next month. To me, he was just slumming.

Hohyun Kang, Florent Melac & Léonore Baulac. Forsythe’s Blake Works I.

The always vibrant and focussed and breathing Léonore Baulac, who has this ballet in her bones, was seconded by a discretely powerful Germain Louvet. Louvet’s cool and manly presence made you forget that François Alu had even ever had a part in this, let alone created the role. Louvet was more about catching than pushing his partner around. Their duet,“The Color In Anything,” breathed in a very new way. Both partnering and being with a partner in real life can turn into who dominates. Here, the duet evolved into questions about finessing the complexities of living on stage together instead of offstage anger suddenly dragged out under the spotlight. I prefer it done this way. Beaulac and Louvet made Blake Works work for them and for us in equal measure.

Alas, after yet another claustrophobic intermission, my brain was simply too fried, my mood too dark, to take in any more neo-classic post-modern ballets. I had no grey cells left for Johan Inger’s inventive Impasse. I was fascinated and Inger does absolutely get people moving about in satisfying ways. I just couldn’t get into it, alas. But I’d like to see it again once day – just in another context. How weird is that?

Frankly, for a gala, shouldn’t you vary the program? Too much of one thing is both too much and not enough.

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par Cléopold | 18 octobre 2024 · 8 h 43 min

Programme d’Ouverture du Ballet de l’Opéra : Soir de Fête ?

Le programme William Forsythe – Johan Inger ouvre la saison du ballet de l’Opéra. Il signe le retour du « Maître de Francfort » à la grande boutique, qu’il avait plutôt boudée depuis le départ fracassant de Benjamin Millepied, éphémère directeur de la Danse, en 2016. Il permet également l’intronisation d’un chorégraphe trop longtemps laissé en dehors du répertoire, Johan Inger, à qui José Martinez, alors directeur de la Compania Nacional de Danza, avait commandé une création réussie, Carmen, présentée au Théâtre Mogador en 2019. En cela, le directeur de la Danse répare donc une injustice.

Mais on doit également à José Martinez la correction d’une autre injustice, celle de la raréfaction de la présentation du Grand défilé du corps de ballet de l’Opéra au public « ordinaire » (entendez celui qui ne prend pas de place pour le très cher gala d’ouverture). Cette saison, le programme du Gala aura été répété deux fois, donnant plus d’occasions à la compagnie et au public de se rendre mutuellement hommage.

* *

Le défilé, un cérémonial propre au ballet de l’Opéra, a été créé une première fois par Léo Staats sur la marche de Tannhäuser de Wagner en 1926 avant d’être repris et pérennisé avec le concours d’Albert Aveline, cette fois-ci sur la marche des Troyens de Berlioz, en 1946.

Tout produit du XXe siècle qu’il soit, il est pourtant une réminiscence d’une tradition beaucoup plus ancienne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les danseurs, alors masqués, venaient en effet en préambule d’une représentation se présenter au public en faisant trois fois le tour de la scène (les hommes les bras croisés et les femmes agitant leur éventail). Le défilé, avec sa descente hiérarchisée des danseuses puis des danseurs n’est pas sans évoquer également le ballet équestre, l’une des formes initiales du ballet royal. Cette référence, peut-être inconsciente, établit pourtant entre les us et coutumes du passé d’ancien régime et l’époque contemporaine, un rapport de continuité troublant.

Interrogée ce week-end à l’amphithéâtre Bastille lors d’une répétition publique sur Mayerling au sujet de la différence entre les danseurs anglais et les danseurs français, Dana Fouras, la coach du Royal Ballet, a diplomatiquement répondu : « Disons pour ce qui est de ma génération, nous étions souvent des aspirants acteurs qui se sont découverts danseurs alors qu’ici, nous avons avant tout des danseurs ». Et il est vrai que, comparé à d’autres compagnies, le ballet de l’Opéra du XXIe siècle présente encore en priorité de « la belle danse » avant de chercher à raconter une histoire. C’est cela, l’École française…

En termes de Belle danse, notons que pour le défilé du 9 octobre, plus pourvu en étoiles que le soir du Gala, l’École de danse de l’Opéra défile avec plus de rigueur que le Ballet lui-même où on a à déplorer quelques lignes par trop sinueuses notamment chez les dames… Autre constatation, quand on est placé un peu haut et un peu loin du proscenium et qu’on est équipé d’un appareil de moindre qualité, il y a les danseurs qu’on photographie et ceux qu’on rate. J’ai ma petite théorie que la difficulté d’obtenir la netteté du cliché est inversement proportionnelle à la qualité du danseur ou de la danseuse… Dans le ballet, on n’est pas là pour poser mais pour présenter un flot ininterrompu de mouvements. Myriam Ould-Braham était ainsi quasiment impossible à photographier… Certains des clichés qui suivent ont demandé beaucoup de corrections; d’autres nettement moins… Je n’avouerai pas lesquels.

Bleuenn Battistoni

Hannah O’Neill

Sae Eun Park

Valentine Colasante

Léonore Baulac

Laura Hecquet. Sur le départ…

Dorothée Gilbert

Marc Moreau

Guillaume Diop

Paul Marque

Hugo Marchand

Germain Louvet

Mathieu Ganio. Le dernier défilé.

* *

Autre passage obligé de la soirée de gala, la pièce d’occasion, costumée depuis déjà quelques années par la maison Chanel.

Word for Word. Jack Gasztowtt, Hannah O’Neill, Guillaume Diop, Valentine Colasante et Rubens Simon

Word for Word, du chorégraphe My’Kal Stromite n’est hélas qu’une pochade qui ne marquera pas l’Histoire de la Danse. Valentine Colasante et Guillaume Diop introduisent la pièce dans un langage néo-forsythien, avec force levés de jambes, décalés et poignet coquettement cassés sur fond de musique électronique à la Tom Willems qui évolue, à la mi-temps du ballet, vers de très traditionnels accords plaqués au piano. Les deux danseurs sont rejoints par Hannah O’Neill, Jack Gasztowtt et Rubens Simon qui égrènent la même gestuelle éculée tout en épaulements chics et ports de bras « je parle à mes mains pour savoir laquelle des deux je préfère ». Une petite section « classe d’adage » après les acrobaties du mouvement d’ouverture et un final de dos en contre-jour du foyer de la Danse tout illuminé comme pendant le défilé viennent parachever l’œuvrette.

Les costumes de la maison Chanel ne feront pas date non plus. Ils montrent en négatif combien créer pour la mode est un métier différent de celui de créer pour le théâtre ; n’est pas Yves Saint Laurent ou Christian Lacroix qui veut. Il faut avoir une connaissance certaine du théâtre et de ses conventions. Gabrielle Chanel avait certes donné des costumes de sa collection de Bains 1924 pour le Train Bleu de Massine mais elle avait aussi affublé les danseurs d’Apollon musagète de Balanchine de bonnets de bains à fleur en 1928 ; pas nécessairement une réussite. Pour Word for Word, les danseuses portent de lourds tutus rose poudré qui, de loin, ont plutôt l’air vieux rose (une couleur qui ne va pas à tout le monde) et les danseurs ont des vestes sans manche qui évoquent celles des tailleur Chanel… C’est du vu et revu…

Les applaudissements sont polis…. On commence la soirée déjà passablement irrité…

[A SUIVRE]

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