par | 9 mars 2013 · 9 h 19 min

The Nureyev “Gala” in Paris: I was there, but Nureyev definitely wasn’t.

P1010033What a stunningly lukewarm tribute to a glorious past. If, quite often, some piece turned out to be cleverly — even beautifully — danced, what the evening consistently denied the audience was a sense of how Nureyev had touched the lives of the dancers in this company.

The evening began with a 4-minute slide-show of photos set to Swan Lake’s polonaise. And then, as they say in Italy, è basta. No films of rehearsals, no other reminders during the evening, no tributes at the end, no nothing.

Craning my neck around from my seat even before the evening started, I had been delighted to spot many who once served to inspire Nureyev’s obsessively revisited stagings of remembered worlds of choreography during his tenure in Paris. All of these retired but far-from-dead dancers continue to speak eloquently and openly at other venues about how Nureyev’s passion for dancing inspired their own. Yet not a single one had been drafted to pass along to us this night what they knew of Nureyev, to say a few words, (even on video) before each piece. How I wish that at least they had all been invited onstage at the very end to take a group révérence.

Nureyev’s inventiveness as a choreographer remained equally unacknowledged due to the choice of excerpts.

Why present so many warhorse standards that only shed dim light on what Nureyev had once wrought? We just went through 24 “Don Quichotte’s” two months ago: so did we really have to revisit the entire pas de deux which is the least “Nureyev-y” part of the production, to then only be offered a taste — the entrada and adagio — of the Black Swan pas de deux which he’d idiosyncratically expanded into a pas de trois with that unusual solo for Rothbart/himself?

After Raymonda’s “clapping variation” my mind drifted to how many dancers in the audience had been directly involved in the enormous adventure of “Raymonda.” Nureyev had filled out the life of this ballet by bringing each character to the fore. He transformed the small mime-y roles of Henriette and Clémence, of Bernard and Béranger, into fully and deftly danced ones. Where was the pas de six? Where was the great big waltz for a full corps of boys and girls? And where did they hide that beautiful and exotic and manly creation, Abderahm, with his – for its time — devastating synthesis of classic and modern impulses?

Most of all, I wondered what had happened to the male corps de ballet which Nureyev was purported to have re-energized? It must have been dancing outside the house during those first four minutes of slides when the orchestra had attacked the polonaise and then gone home. Our one moment with more than a four men at a time — Don Q’s fandango — while certainly inventive and stylish, doesn’t really bring any of the technical and expressive abilities of the male corps to the forefront.

An “homage” to Nureyev where men hardly dance at all? Is that possible? In peevish response, I will not mention a single ballerina in this summary.

Almost all of the leading men got stuck being wallpaper. We caught glimpses of: Hervé Moreau, Benjamin Pech, Mathieu Ganio, Stéphane Phavorin, Audric Bézard, Vincent Chaillet, Yann Saiz : all relegated to supporting females  in pirouettes or penchées, The men got to do their moves as if the pre-Nureyev, no, the pre–Nijinsky ukaze against male dancers daring to be other than moving-men was still in force. As in: we do our best, but nobody wants to look at us anyway.

Duquenne tried, stretching out the energy of his arabesques as Nureyev would have liked in the Nutcracker Snow Scene. Magnenet brought energy and delight to “Cendrillon.” Le Riche shrugged off this atmosphere  and charmed his way into Juliet’s heart during the balcony scene from « Roméo ». Each time: a female partner. What about Nureyev’s  many duets and trios for guys?

The only masculine solo saved the evening for me. Nureyev would have relished the way Matthias Heymann returned to the stage after a major injury. Nureyev had always loved beautiful movement full-out, had loved honesty in the moment, had used his eye to pick out those dancers who come fully alive on stage, who need and want to have us out there in the dark. Heymann’s ecstatic resurrection as Byron’s/Nureyev’s ill-begotten “Manfred” provided a rare moment of grace.  Perhaps the only true homage all night.

The evening ended with bits of the last act of “La Bayadère,” including the languorous descent of 32 ballerinas, lovely, albeit no longer an unusual feat for most companies. Why not the devilishly complex fugue for the boys and girls from the first act of his “Swan Lake?” Or the many other moments from Nureyev’s “Bayadère” when male dancers do take part? Or, or… (As Solor, Stéphane Bullion mostly provided wallpaper too).

Perhaps that is why none of Nureyev’s dancers took to the stage at the end of the evening. This provincial gala had had nothing to do with what Nureyev had taught them – and us – about ballet.

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par | 7 mars 2013 · 3 h 14 min

Gala Noureev : Un enterrement de seconde classe

NoureevSGDB2Vingt après sa mort, l’Opéra de Paris enterre Noureev chorégraphe sous un médiocre hommage. Des choix de répertoire attendus, des pas de deux coupés à l’économie, le service minimum pour les décors et – malheureusement aussi – pour un bon nombre de danseurs.

Les chorégraphies de Noureev ont valorisé la danse masculine. Qu’en a-t-on vu ? Presque rien. Dans les pas de deux, les hommes n’ont guère brillé, et leurs variations ont été systématiquement omises. Sauf celle de Basilio (acte III) : on y programme Karl Paquette, qui la torchonne pis qu’il n’était prévisible.

Il faut avoir découvert Noureev dans Wikipédia pour se contenter de montrer le corps de ballet dans la descente des Ombres de la Bayadère : ce passage – très réussi par les 32 danseuses – est symboliquement attaché au souvenir du danseur, mais la chorégraphie est, pour l’essentiel, du Petipa. Que n’a-t-on choisi les géométries folles du premier acte du Lac des cygnes, ou la valse fantastique de Raymonda, pour faire briller filles et garçons dans les diaboliques mouvements fugués concoctés par le grand Rudy? Autrement dit, mettre en évidence, en même temps et à la fois, l’originalité et la beauté du répertoire que Noureev a légué au ballet de l’Opéra de Paris, et la capacité comme la volonté de la compagnie de faire vivre cet héritage ? Mais cela aurait demandé une vision et du travail.

En lieu et place, on enchaîne donc les numéros de gala. Las, au moins un danseur-étoile sur deux n’a pas une familiarité suffisante avec le répertoire qu’il est censé honorer.

Le seul moment ébouriffant aura été le solo de Manfred, dansé par un Mathias Heymann félin et explosif. Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, Laëtitia Pujol, bras mousseux et travail de pieds aérien, est lyrique aux côtés d’un Nicolas Le Riche que son engagement dans la chorégraphie rend étonnamment juvénile. Et dans Cendrillon, Marie-Agnès Gillot surprend en bien, avec de jolies mains, de jolies jambes qui tricotent liquide, et une jolie impression d’éclore dans les bras de Florian Magnenet, l’un des rares danseurs de la soirée à avoir mis de l’intention dans son partenariat. Dorothée Gilbert incarne un vénéneux cygne noir. En Nikiya d’outre-tombe, Agnès Letestu prouve une fois encore qu’elle est un astre de la constellation Nouveev (on en oublie de regarder le transparent Stéphane Bullion).

Le reste ne vaut pas même d’être évoqué. Au fond, cette soirée pauvrement conçue et chichement réalisée ne mérite qu’un prompt oubli.

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par | 5 mars 2013 · 8 h 40 min

Noëlla Pontois : secrète mais jamais distante

EPÀ l’Éléphant Paname, le gros du matériel de l’exposition Noëlla Pontois est à la fois abondant et assez « modeste » : des coupures de presse soulignées au stylo ou au surligneur, des affiches de spectacles de l’Opéra ou de gala – on sourit parfois lorsqu’on reconnaît un numéro des Saisons de la Danse qu’on a jadis acheté et relu dix fois, ou encore un article de Paris-Match jadis subtilisé dans le cabinet du médecin. Les costumes présentés sont eux-mêmes moins luxueux qu’on pourrait l’attendre. Noëlla Pontois a été étoile durant une période notoirement connue pour l’appauvrissement des matières utilisées dans les costumes de scène et de cinéma et ils ne sont pas, pour la plupart, issus de productions « Opéra ». Ce sont des costumes de tournées et de gala appartenant à l’artiste.

Et pourtant, la « magie Noëlla » opère petit à petit sur les trois étages de l’exposition, grâce à une scénographie intelligente qui joue sur les transparences et les mises en perspective.

P1030883Sous le dôme de verre de l’hôtel particulier devenu un temps une banque, les costumes placés en arc de cercle autour d’un podium où trône un tutu de « Giselle-1er acte » sont comme soulignés par des piliers de carton-pâte. Les affiches et autres artefacts plus modestes (photographies, programmes) sont occultés par cette mise en scène d’accueil. Sur un rideau de fil est projetée, fantomatique, une Mort du cygne tandis qu’on distingue au bout d’un moment les relevés d’une Odette au deuxième acte du Lac sur la coupole de verre et de béton. Et on s’approche alors des costumes, palimpsestes de la danseuse qui a cessé d’appartenir à la troupe de l’Opéra après sa prise de rôle dans Raymonda, il y a bientôt trente ans : on s’attarde sur les bustiers qui surmontent les corolles. Ils ont abrité un buste court et droit. À l’usure des décorations de perles et de paillettes, on voit que les partenaires de la ballerine posaient les mains assez hautes sur le buste, juste en dessous de la naissance de la poitrine plutôt qu’au bas de la taille.

P1030890Au deuxième étage, la salle à main gauche se concentre sur la vie privée (très peu) et le personnage public (beaucoup plus). Une petite chambre au papier peint suranné nous invite, par sa perspective forcée, à entrer dans les couloirs du temps. Quelques photos d’enfance, des diplômes, des magazines retracent une longue carrière d’artiste sous l’œil de la presse. Car la presse a aimé Noëlla Pontois plus qu’elle semble l’avoir aimé. Celle qui ne voulait pas être star, celle qui n’aurait pas sacrifié sa vie de mère pour une « carrière » a très vite capté l’attention des publicitaires. On sourit de la voir apparaître dans un roman-feuilleton illustré, « Nathalie en danger » ou sur les pochettes de disque 33 tours de valses viennoises aux couleurs acidulées.

Mais même si on apprend certains faits, on reste toujours à distance de la femme qui s’est constamment exprimé avec pudeur. On fait donc des choix personnels dans cette partie de l’exposition. Pour ma part, je retiendrai cet article de la fin des années soixante où l’on relate une prise de rôle controversée du jeune sujet Pontois, choisie par Attilio Labis en dépit des lois hiérarchiques pour remplacer Christine Vlassi dans son ballet Arcade. L’article sous-entend même que Claude Bessy aurait menacé de ne pas danser ce jour-là dans un ballet de Lifar. On sourit et on fait bien sûr des parallèles avec aujourd’hui, où les sujets talentueux remplacent plus souvent qu’à leur tour des étoiles « défectueuses »… Du coup, on relit avec intérêt un article de Match des années 90 où Noëlla explique qu’une nomination d’étoile n’est pas une fin en soi mais un commencement. Selon elle, à l’Opéra il y a des étoiles « qui ne dansent pas », des étoiles « qui dansent à la maison » mais qui auront peu de chances de continuer après l’âge fatidique de la retraite, et les étoiles qui ont une carrière. Décidément, ce couloir du temps d’Éléphant Paname nous ramène constamment au présent…

À l’étage de la « petite maison du temps », on trouve enfin une première vidéo du premier acte de Giselle pour nous rappeler la danse de Noëlla Pontois. Mais elle est curieusement projetée sur un écran transparent qui la rend difficile à suivre. Jusqu’ici, le seul soutien pour rappeler combien l’interprète Pontois était fascinante ont été les photographies ; des photographies souvent reproduites dans des ouvrages autrefois dans le commerce.

P1030891Il faut attendre le troisième étage de l’exposition pour qu’on se retrouve enfin en présence de la danseuse en mouvement. Au centre, il y a cette charmante évocation de la loge de l’artiste à l’Opéra, avec son miroir d’origine et les rideaux imprimés qui fermaient ses penderies – un environnement chaleureux peuplé de chaussons, de costumes sur portants et de coiffes de rôles emblématiques. Mais de part et d’autre, dans les deux aires de projection (à l’acoustique malheureusement mal étudiée – le seul reproche que j’aurais à formuler contre cette excellente exposition), on peut enfin toucher du regard ce qui fit, outre sa beauté stupéfiante, la gloire de mademoiselle Pontois. Ce petit buste, perçu de manière fantomatique par les costumes de scène était accompagné de longues jambes terminées par un pied à la fois ductile et fort.

Ceci est particulièrement évident dans les différents extraits du troisième acte de la Belle au Bois dormant à différents stades de la carrière de l’étoile et dans les costumes d’au moins trois productions. On se souviendra longtemps aussi, d’un pas de deux d’Apollon avec Jean-Pierre Bonnefous, ou encore de cette répétition dans la rotonde Zambelli de l’Adage à la rose où la danseuse distille déjà, même lorsqu’elle coupe ses deux bretelles de justaucorps pour y faire des nœuds et gagner en confort, la grâce de la princesse nouvellement présentée à la cour.

Ce qui frappe aussi, c’est l’évidence de son partenariat avec Rudolf Noureev. L’un des extraits, partie d’un reportage sur Noureev, est disponible sur le site de l’INA. On peut y comparer la différence d’attitude du grand Rudi selon qu’il répète avec Claire Motte ou avec Pontois le « pas de deux du cygne noir ». Avec la première (3’55 » à 7’46 »), il se montre professionnel et déférent mais il est évident que l’alchimie n’est pas au rendez-vous. Claire Motte est trop grande pour lui. Mais avec Pontois (7’48 » à 10’03 »), la répétition est déjà une représentation. Noureev est déjà Siegfried. Sa ligne s’allonge tandis que Noëlla se jette dans ses bras sans l’ombre d’une hésitation. On est très surpris de les entendre se vouvoyer entre les prises.

Ce mélange de pudeur et de proximité, c’est sans doute ce qui faisait la grandeur de Noëlla Pontois. Une étoile secrète dans la vie mais jamais distante sur scène.

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par | 2 mars 2013 · 14 h 26 min

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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par | 25 février 2013 · 8 h 01 min

Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

P1000939Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène –  Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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par | 16 février 2013 · 8 h 29 min

KAGUYAHIME: three faces of the moon (and the sun)

AgnèsKagyahimeAlice Renavand and Hervé Moreau:

 “There came a wind like a bugle;/It quivered through the grass […] How much can come/And much can go/And yet abide the world!” [Emily Dickinson,“There came a wind”]

Ah, what an innocent moon princess, wide-eyed little mermaid, who gave us dance that proved as soothing as a warm bowl of milk.  Renavand’s Kaguyahime on February 7 linked her every movement into the next into the next and the next with the smoothest control and ease.

Her baby-goddess made me think of…a kitten, a filly, a puppy.  One who went out to play, got fascinated by a bit of string, trotted after a butterfly – the entire audience returned her grin when she got hoisted onto those boxes by the villagers – and then found herself lost and too far away from home, naïvely incapable of understanding why a pack of surly hounds started picking on her.

Her encounter with Hervé Moreau’s Mikado [Emperor] really proved the highlight of the evening.  Just looking at him — utterly still but overly alert on his throne then slicing sinuously through those theatrically billowing golden waves of fabric — I could have sworn I heard the supple baritone gravitas of the actor Jeremy Irons’s voice.  Renavand’s juvenile moonkitten found herself face to face with a fully-grown lion.  None of the other Mikados made me so feel the burden of great power and its constraints:  his spine seemed endlessly strong, elongated, yet a stillness in his core indicated that maintaining dignity at all costs took precedence over any hope for true love. When rejected at the end, he didn’t flicker an eyelash. He re-stretched his spine and then, with the grace befitting a son of the Sun, prowled in slow-motion down into the drummers pit with such with silken elegance that none of us could take our eyes off of him.

Agnès Letestu and Vincent Chaillet:

“Our journey had advanced;/ Our feet were almost come/To that odd fork in Being’s road, /Eternity by term.” [Emily Dickinson, “Our journey had advanced”]

When I first got to Paris, some of my random seatmates could grumble about Letestu. Gorgeous, yes, but so self-contained. One of the few nominated as étoile after Nureyev had stuffed that level with spectacular personalities (leaving  most of the next generation to vegetate as “premières danseuses”) she must have felt enormous pressure.  Too many of her interpretations were “in the head” – Giselle’s completely internalized mad scene as inspired by Dustin Hoffmann in “Rainman” springs to mind – but I always thought that if she’s that smart and that conscientious and that potentially delicious, then if one day she lets go of all that and just lets herself be onstage, it will happen. That has now been the case for these last glorious years. Think of the way she sunk her teeth into “Diamonds” by letting herself enjoy the mastery of movement and space she had always possessed, utterly stunning Jean-Guillaume Bart. Remember her magnificently gleeful and relaxed Siren recently in “The Prodigal Son.”

Is that why I found the moon on February 8 closest to being an absolute goddess, the live embodiment of a star.  Such women, like the self-contained Garbo, paid dearly for the freedom to just be themselves.  Letestu has let go of all the tiny voices and knives around her, but perhaps used the memory of all that to shape her poignant persona in this role. Her Kaguyahime also resembles Kylían himself: a deeply melancholy and intelligent man, quite disabused about life and others, yet generous, thoughtful, and full of a desire to connect with the audience.  Like Kylian, and the gods, Letestu held out a hand to us from the moment she stepped onto that platform and began to perform her first measured and tentative steps.  She radiated trust in herself…and trust in our capacity to follow her on her journey.

Vincent Chaillet’s manly Mikado could not hope to hold onto such a philosopher-queen. He was (quite!) appealing, but this incarnation of the moon recognized the power of her own innate sadness.  She made us feel that she had always known that daylight would be too bright for her to endure for long.

Renavand’s final steps homewards made me sad for the adventure she felt forced to abandon. She had no choice.  Letestu’s made me glad: all evening, she had made each of her choices with integrity and lucid honesty. And she had said all she wanted to say. When Gillot finally turned her back on us, the feeling became bittersweet.

Marie-Agnès Gillot with Alexis Renaud:

“Parting is all we know of heaven, / And all we need of hell.” [Emily Dickinson, “Parting”]  

Her interpretation benefitted most from the change of venue to the more cozy and intimate venue of the Palais Garnier.

She’s a complicated dancer.  Ballet is crueler than the modeling world and, as a woman of height, thin but with the gorgeous shoulder-blades of a swimmer, I am certain she’s had this fact drilled into her:  you can be cast as a queen (Swan or Wili) but abandon hope for ingénue or princess.  When in fact she’s allowed to play soft and feminine roles, she can astonish us:  her first act Paquita on one night about ten years ago should have served as the model to others of how to dance fleet of foot and light of heart.  Her petit allegro made you forget that it’s quite hard for big dancers to move fast.  She made herself weightless.

Back at the Bastille, Gillot’s performance of Kaguyahime two years ago suffered from a need to project into that big barn of a house. This brought out a necessarily ingrained discomfort about being “too big.”  So her interpretation back then struck me as a bit marmoreal, monumental, too dour.  She put none of the finesse and delicacy that she possesses to use.

When she appeared on stage on February 14th, my eye (from the top of the Garnier) found itself drawn to…her hands, suddenly tapered and filled with a febrile energy that seemed to shine out from the tips of her fingers.  (I hadn’t seen that from much closer two years ago).  These little/big hands began to tell a story:  “at home, I have the loooongest fingers, but here I stretch and stretch and they still feel so stubby. What’s going on?”  This alien from the moon vividly expressed disconnect:  her movements constantly exhibited darting moments of tension, as if she kept wanting to find the way back to moving the way she used to when she had been happy and free up in the sky.  Of all our three moons, she most illustrated how walking on earth — being bound by gravity, assaulted by our filthy and exhausting air — challenged her.  Not at all that she couldn’t do the steps or looked like a big lump – the “floor-barre” solo in Act II left no doubt as to each ballerina’s masterful, even superhuman, muscular control – but even near the end she continued exploring how to shape each movement against the tethers of the earth and that engaged my sympathy.

Pairing her with Alexis Renaud’s Emperor – diffident, less assertive than the others – inverted the dynamic of Renavand/Moreau.  Renaud needed the aid of those two henchmen to subdue her, and he knew it.  But by being softer, he allowed Gillot to become the only one of our moons to really hesitate about returning to the sky.  Each time she turned back towards us at the end, you could feel her dilemma:  “maybe I’m wrong, maybe happiness really does exist in your world?”

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par | 12 février 2013 · 9 h 16 min

KAGUYAHIME : la lune, cette étoile…

KAGUYAHIME, Jiri Kilian-Maki Ishii. Représentation du 8 février 2013.

P1030854Elle est apparue sur l’estrade surélevée, derrière les filins des rampes électriques au balancé géométrique. Elle, c’était la princesse lune, Agnès Letestu. Son long corps désarticulé dans sa gangue scintillante et immaculée semblait mimer un texte en idéogrammes. Jamais jusqu’ici il ne m’était apparu que la danse pouvait être « mouillée », tel un pinceau trempé dans la matière picturale. Et la princesse lune est descendue sur terre, à la fois lointaine dans sa pose de cigogne stylisée mais également étonnamment charnelle, à l’instar de la musique des flûtes du trio de Gagaku qui la caractérise. Et les Hommes l’ont approché, au son des tambours Kodö ; et l’agression a commencé. Allister Madin, s’approchait avec une démarche de chat, Daniel Stokes sautait sur sa cambrure comme frustré par l’impatience ou par l’hiératisme de la princesse. Les tambours – les basses des Kodö et l’acidité de l’ensemble européen – devenaient de plus en plus prégnants. Dans sa quasi immobilité effrayée, Agnès Letestu parvenait à maintenir une impression de balancier. Et c’est comme si les marlous des rizières échouaient parce qu’ils essayaient de saisir son reflet sur l’étendue liquide. Seul le dernier prétendant (Julien Meyzindi) y parvint, sans doute parce qu’il introduisait dans ses pas des positions déférentes d’orant. Durant son bref duo avec la princesse, les tambours se turent d’ailleurs pour laisser la place aux flûtes.

Mais les paysannes sont arrivées et l’atmosphère a changé du tout au tout. Plus question de séduction, mais bien de célébration. La déesse fêtée semblait y prendre du plaisir. Les danses prirent pour la première et la seule fois une coloration orientalisante –d’ailleurs assez indistincte. La déesse reçut l’hommage sans dédaigner de participer à la fête. C’est le moment où la princesse d’Agnès Letestu s’est montrée la plus proche des humains. Et cependant, elle restait comme étrangère à ce monde. Ce qui donnait cette impression de proximité, c’est la juvénilité que la danseuse déployait à ce moment ; ou plutôt une sorte de bienveillance amusée. Elle semblait se conformer à l’ambiance de la fête en cela fidèle à sa condition lunaire : un « astre » qui, après tout, ne fait que refléter la lumière d’un autre.

Les combats qui suivent entre les paysans en blanc et les serviteurs de l’empereur en noir pour la possession de cette idole vivante avaient particulièrement attiré mon attention lors de l’entrée au répertoire de Kaguyahimé, il y a deux ans. Ici, si j’en ai apprécié la force et certaines individualités (Marc Moreau et Madin, Christelle Granier ou Caroline Bance chez les Blancs, Alu, Bertaud, Maxime Thomas ou Myriam Kamionka chez les Noirs), je n’ai jamais été diverti du sujet principal du ballet : la princesse-lune. Dans son solo réflexif au sol, Agnès Letestu fascinait par la plénitude de son mouvement ; un mouvement si plein, si maîtrisé, qu’il semble émaner de son corps une lueur d’énergie qui en dépasse les limites physiques. Les positions les plus improbables comme ces respirations qui se développent en position assise de profil, corps et jambes en l’air et s’agrémentent enfin d’une torsion du buste découvrant le dos de la danseuse au public m’avaient paru chez d’autres purement gymnastiques. Agnès Letestu, elle, offre le mystère d’une danse à la fois abstraite et palpable avec les yeux. L’empereur (Vincent Chaillet, très hiératique sans être aussi impressionnant que Phavorin il y a deux ans dans le même rôle) et ses deux sbires (Mathieu Botto et Aurélien Houette qu’on verrait bien aussi en empereur du soleil levant) la touchaient sans sembler l’atteindre. La princesse-lune était inaccessible à ceux qui l’approchaient sans le respect qui lui était dû. Trompé par sa propre puissance, sa richesse et son or, l’empereur avait beau se prendre pour le soleil, il ne pouvait tromper la déesse même lorsqu’il l’étreignait dans un linceul doré. Il ne la retint pas.

Lorsque, dos au public, à la fois modeste et intense, Agnès-Kaguyahimé a remonté la pente de scène à petits pas mesurés, je n’ai pu m’empêcher de penser : « la lune est une étoile ».

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par | 8 février 2013 · 18 h 43 min

Small steps/Onegin in London, bis.

P1000939When little kids think about dancing, they imagine either prancing around or doing that tippy-toe tiny run which Americans call a “bourrée” and the French call “piétinées” (literally = little stabbing steps you use to crush something.)  Tipping around on your toes while not shuddering your entire body ain’t, to put it lightly, easy. Dancers with boobs hate this step. Even without boobs, you feel the largest you’ve ever been doing this most simple little thing. It’s just not natural and the mirror concurs: you’ve never looked more tense and gelatinous in your entire life. It’s the simplest, but the most damnably difficult series of small steps on earth.

Then Alina Cojocaru, as Tatiana, began to bourrée around the stage, one hand hung limply about mid-chest, disconnected from the rest of the buttery palpitations of her feet. Limp at first, yet her hand vibrated in and out due to the aftershocks of the troubling feet below.  I finally understood the point of this step. It’s not about prancing. It’s the means by which you can semaphore just how hard your own heart is beating. Most often when you get to do it on stage (Swan Lake comes to mind) the bourrée means to tell the audience you hesitate about something, most often love.  Cojocaru’s thoughtlessly palpitating little hand kept bumping against her heart.

Having seen her many times, including her Paris Giselle, I still could not tell you about the shape of her arch.  The Olympic rating of her feet [probably gorgeous] is not the point.  The way she uses her feet is.

Shattered by Onegin’s [Jason Reilly’s] rejection in Act II, Cojocaru then focused me on her neck and eyes.  The way she seemed to nestle hesitantly yet trustingly into Bennet Garside/Gremin’s ardent but prudent arms and return his gentle gaze let the audience know that there might be an interesting Act III to come.  Too often, I’ve found that I’ve forgotten that the leftover guy who dances around with her from Act II is the same dancer who becomes her husband in Act III.  The Gremins need to somehow come alive just at the moment that their Tatianas endure public humiliation…this role tends to be undercooked.   Here it came out just right.

In the evening, Thomas Whitehead’s Gremin proved a most White Russian aristocrat.  I’ve often been perplexed by how that role should be played.  Here you are, covered in medals, a prize coveted by matchmakers, yet the girl of your dreams has somehow managed to fall publicly and stupidly in love with someone else much less worthy.  But you can’t play for boorish aristocrat, for then Tatiana must be really crazy not do do an Anna Karenina.  This supporting role demands delicate balance.  Tenderness or masculine pride seem to offer themselves as the best options.  Gartside opted for tender, Whitehead went for pride.

And that worked in each case. They were up against very different women, Cojocaru’s Tatiana couldn’t stand the suspense and looked at the last page of the book she was reading in order to calm down, while Sarah Lamb’s Tatiana let her book happen to her.  Her bourrées were cleaner, more literal. She wasn’t a sprite who needed to be tamed, she was already a woman, as Cleopold has pointed out.  But a woman, as she tippy-toed around aroused by love her hands dangling poised and softly curled, who had already lost her way and probably would never find the strength to go after what she was looking for.

Purists – White Russians raised on Pushkin, other picky eaters – would have died during this evening performance.  OK, so Lamb is as blonde as they come, and so what?  As if Tchaikovsky’s opera hadn’t already added to and cut all kinds of stuff from the original poem.  Why fault this ballet for not cleaving to the (which one?) original?  Ballet was never meant to illustrate but to create new images…

Instead of wearing a ridiculous wig, Lamb concentrated on creating a rich character out of flesh and bone.  This one never will get over the romance novels that her dashing Onegin (Valeri Hristov) deems so jejune. That is why her piétinées/bourrés seemed smoother, more widely spaced, more confident.  She knew that she had found her romantic hero and would never change her mind.  Precisely because she was so touchingly naïve and confident in her Act 1 Dream Scene, remaining somehow so while shocked by Lensky’s murder, Lamb’s final act proved heartbreaking. In a very different way.  Cojocaru’s Tatiana let us know that the tragedy from here on after would be Onegin’s and she had already begun to grieve for him.  By first dancing calmly and kindly – Englishly? – with her boring husband, then suddenly re-awakened to sensuality – and, oh, the possibilities — with Onegin, Lamb let us know that losing him will become the obsession that will shape of the rest of her bitterly unhappy life.  Cojocaru’s Tatiana will find joy in other things, be they babies or sunsets or sitting by the fireplace.  Nothing in the rest of Sarah Lamb’s Tatiana’s life will ever satisfy her.

One day, Cojocaru’s T. will tell her husband the whole story (Gartside makes you feel she probably already has).  Lamb’s T. will take this secret with her to the grave, for it’s all she has, the only thing in her life that ever had meaning.

The bourrée is a weird step, for you can either move forwards, backwards, sideways, or remain stuck in the same place.  Few other steps can express all the possible responses you could take to all of life’s choices.  It’s up to you how you dance it.

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par | 6 février 2013 · 8 h 04 min

Onegin à Londres : Tatiana, ou l’embarras du choix

P1000939Dans Onegin, ballet à l’impeccable narration de John Cranko dont on ne louera jamais assez l’économie de moyens, l’évidente simplicité des procédés aussi bien chorégraphiques que scéniques, la personnalité de Tatiana, est centrale. Le véritable héros de ce ballet qui porte un nom d’homme, c’est-elle. Onegin, c’est après tout le récit du cheminement d’une femme vers un choix de vie ; et les personnages secondaires (dans lequel on peut inclure Onegin qui dans le poème est tellement improbable qu’il porte le nom d’une rivière) semblent n’être que les obstacles ou les passeurs qu’elle trouve sur son chemin intérieur.

P1030785À Covent Garden durant la matinée du 2 février avec Alina Cojocaru, le rideau s’est levé une Tatiana intériorisée, presque étrangère au monde : le regard charbonneux, le sourire rare, elle reste étrangère à l’agitation autour du bal donné par Madame Larine, sa mère, jusqu’à l’apparition d’Onegin (Jason Reilley, du Ballet de Stuttgart, remplaçant Johan Kobborg blessé). Et à partir de là, c’est un peu comme si une chrysalide avait déchiré son cocon pour laisser la place à un beau papillon. Le papillon reste calme pendant toute la première scène, comme pour consolider ses ailes (la promenade avec Onegin) mais ce n’est que pour mieux s’envoler dans la scène de la lettre où elle danse avec son chevalier servant idéalisé. Alina Cojocaru a une façon inimitable d’aborder les pas de deux. On ne peut s’empêcher de penser que soit elle est une partenaire de rêve, avec laquelle tout est facile, soit qu’elle est la hantise des danseurs par son obsession de la passe juste. Dès qu’ils commencent, la ballerine semble faire corps avec son partenaire. Avec elle, les portés les plus athlétiques prennent un aspect quasi organique. Ils sont d’une intimité absolue. Son pas de deux de la lettre, c’était par exemple l’expression la plus juste de l’éveil de la féminité.

Mais ce moment d’exultation est de courte durée. Déjà, la fin tragique de Lensky, le fiancé de sa sœur, agit sur Tatiana comme un viatique. Elle sera par nécessité une adulte qui apprend vite – avant même l’issue tragique du duel – qu’il faut se méfier des passions nées dans une tête enfiévrée par les livres.

Au troisième acte, lorsque Onegin repentant et enfin adulte réapparait, elle a tissé des liens de réelle affection avec le prince Gremin son mari (subtil et tendre Bennet Gartside). Le pas de deux passionné qui conclut le ballet, tout échevelé qu’il est, ne sera au final qu’une page qu’elle aura tournée. On se surprend à plaindre l’Onegin de Jason Reilly, sanglé dans son sévère costume noir dès la prime jeunesse, confondant les grands principes hérités de sa classe avec la véritable éducation (lorsqu’il déchire la lettre de Tatiana, il se pense sans doute « chevaleresque » de ne pas compromettre une jeune fille qui a commis une indiscrétion). Beau encore, il réalise qu’il est néanmoins devenu ce petit costume noir qu’il croyait seulement porter et cherche son salut dans cette élégante à la robe rouge nacrée. Mais que sera-t-il finalement ? Une note de bas de page dans la vie de cette femme admirée de tous.

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En soirée, Sarah Lamb joue sur un registre tout opposé. Répondant à ses qualités de délicatesse et à sa plastique dont on ne dira jamais assez qu’elle est exceptionnelle, elle dépeint une Tatiana encore dans l’adolescence qui virevolte avec légèreté autour d’Onegin, comme un phalène autour d’une lanterne. Le pas de deux de la lettre avec son partenaire Valeri Hristov (brun et ténébreux à souhait à défaut d’avoir une ligne d’interprétation vraiment claire) est très aérien avec notamment des portés tournoyants très acrobatiques ; c’est l’exaltation de la jeunesse. D’ailleurs, tout le monde est jeune autour d’elle; aussi bien la fraîche et pétulante Yasmine Naghdi dans Olga que le bondissant et juvénile Lensky de Dawid Trzensimiech (qui devra cependant apprendre à travailler sur les nerfs pour finir ses variations), très éloigné de l’interprétation qu’en donnait Steven McRae en matinée. Ce dernier était un Lensky mûr, plus en bras-soupirs qu’en ballon, que son romantisme de poète rendait fragile. Olga (la très anodine Akane Takada) n’était pas son premier amour et il avait déjà été trahi plusieurs fois. Son solo du duel était donc dansé comme on écrit une note de suicide; avec une lassitude résignée. Dans le même solo, Trzensimiech regardait encore vers le lever du soleil.

Pour la Tatiana de Sarah Lamb, entourée par cette heureuse jeunesse, le duel entre Lensky et Onegin éclate donc comme un coup de tonnerre dans un ciel d’été (là où McRae montrait l’orage qui couvait). Celle qui, naïvement, en était encore à tenter de conquérir l’objet de ses rêves est brusquement projetée seule dans le monde adulte. Au troisième acte, on la retrouve élégante et adulée par la bonne société mais mariée à un Gremin radicalement différent de celui si prévenant de Bennet Gartside. Serré dans ses principes comme dans son uniforme, le Prince de Thomas Whitehead procure le confort matériel et témoigne du respect à sa femme, mais certainement pas de l’amour conjugal. En matinée, le pas de deux Gremin-Tatiana pendant le bal évoquait les ballets romantiques où le héros effleure respectueusement sa sylphide, le soir, Gremin semblait chercher le meilleur angle pour exposer son petit chef-d’œuvre de femme. La confrontation Onegin-Tatiana ne pouvait donc qu’être aux antipodes de celle vue en matinée. Là où Cojocaru mettait l’accent sur les tensions et résistances (avec d’occasionnels moments d’abandon), Sarah Lamb est tout en relâchements et pâmoisons, comme si le désir trop longtemps contenu était plus fort qu’elle. Son visage soudain déformé par les pleurs, elle s’effondre, conquise, dans les bras de son partenaire. Sa bouche ne cherche pas tant à éviter celle de Valeri Hristov qu’à l’agacer – Ce dernier, beaucoup moins grimé et vieilli que d’autres Onegin dans cet acte serait-il l’image du désir resté intact ? –. Et si elle trouve finalement la force de renvoyer son amoureux transi, c’est une femme grevée de regrets éternels sur laquelle tombe le rideau de Covent Garden.

En sortant du théâtre, je n’ai pu m’empêcher de penser que j’avais vu deux femmes portant successivement le même prénom d’héroïne, abordant les mêmes pas dans des costumes très similaires mais qu’elles ne m’avaient pas conté la même histoire.

Mais, à la réflexion, cela importe peu. Ce qui compte chez Tatiana, ce n’est pas tant le choix qu’elle fait que le fait d’avoir fait un choix : triomphante ou brisée, Tatiana reste sublime. Et nous sommes bien soulagés nous même de n’avoir pas eu à faire un choix entre les deux ballerines qui l’ont incarné.

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par | 31 janvier 2013 · 17 h 20 min

An unbiased plot summary of KAGUYAHIME

“Fair as the moon, clear as the sun, and terrible as an army with banners.” (The Song of Solomon)

Kaguyahime, NDTI 1991, Photo Roger-Viollet

Kaguyahime, NDTI 1991, Photo Roger-Viollet

The word “surreal” nestles between “surprise” and “surrender” in most dictionaries.

1) “Having the intense irrational reality of a dream;”

2) “to strike with wonder or amazement esp. because unexpected (as noun)/ an attack made without warning (verb);”

3) “the action of yielding one’s person…into the power of another” (Websters’s Dictionary)

 All prove unexpectedly useful when trying to think about what happened in, and your reactions to, this most unusual and practically indescribable ballet.

Maki Ishii’s score gives us the live collaboration of Western percussionists with Japanese experts of Kodo and Gagaku. Jirí Kylián, inspired by the music, uses one of the first recorded stories in Japanese literature, The Tale of the Bamboo Cutter, to frame the action on stage.  Yet there is nothing “Japanese-y” about the staging, the choreography, the over-all message. This piece embodies a universal lament:  since the beginning of time men continue to blame women for arousing their own testosterone-driven impulses to commit violence.

ACT I  [40 minutes]

She, Kaguyahime the goddess of the moon, slowly prepares to descend to earth.  There she intends to walk carefully through its bamboo forests. Some part of her hesitates to encounter the earth’s fearsome aliens: us humans, but curiosity consumes her. She tests the ground with her feet gently – for her as weird a sensation as walking on the moon for us.

The music will illustrate this contrast between the celestial and the earthy throughout. The hypnotic rustle of the Gagaku winds, made of bamboo, belong to Kaguyahime’s world.  Harmonious and refined, Gagaku has provided the exquisite soundtrack to imperial court ceremonies for over a thousand years.  Buoyant and vigorous, Kodo drums are the sound of village festivities, they celebrate us in all our primal human power. Indeed, this is one piece where you may be excused for leaning forward to look into the orchestra pit:  the magnificent drummers seem to be dancing themselves.

Men in white, the “suitors” from the village, steal in and push around boxes (the symbolism escapes me). Each vies for her attention by dancing a solo of increasing intensity. Soon it becomes clear that they all wish to seduce her.  The last one actually manages to touch her, but cannot hold on to her. She manages to keep eluding his grasp.

The ground cleaves open to create a living sea of red colors.  The women of this village take over the stage and dance in a wild and jumpy way, pulling the men back into their orbit. Boxes are pushed around, opened and shut (the symbolism escapes me).  Kaguyahime finds herself literally hoisted onto a pedestal. But do they wish to celebrate or isolate her?

When conflict begins, we should not be surprised.  Those in black are the Mikado’s (Emperor’s) minions  — call them knights or nobles or…just…more… men.  This is not class struggle, however, for they fight about only one thing:  a woman.

The goddess of the moon is bewildered and sad. Why such a mess?  How could this be her fault?

O! Withered is the garland of the war,/The soldier’s pole is fallen; young boys and girls/Are level now with men; the odds is gone,/And there is nothing left remarkable/Beneath the visiting moon.” [Shakespeare, Antony and Cleopatra, Act IV]

Intermission [20 minutes]

ACT II  [30 minutes]

            Very violent drumming. One musician almost bashes in the face of a drum shaped like “the man on the moon.” The noise could even remind you of helicopters, the sound associated with combat. A local dispute has escalated into a major war where even women join the battle. Trapped by the competitive violence her beauty has evoked, Kaguyahime – as hapless as Helen of Troy – lets herself be pulled to and fro by a boy, a couple…

The gentle moon goddess tries to cover her ears, to hide, increasingly fearful of what she has wrought merely by having shown her shimmering self to us.

The stage is invaded by a billowing golden curtain. Our goddess finds herself engulfed in the manipulative and more than intoxicating embrace of the Emperor.  At first he seems quite the boor, stomping in with his two henchmen, but something about him fascinates her. She gets pushed and pulled in a tortured quartet and then abruptly finds herself alone. Perhaps, her solo suggests, the emperor – of all these men – has touched her heart? Could he possibly be more than a mere man? Perhaps slightly divine?

More wild drumming than you could ever imagine.  The army returns. The moon goddess suffers being beset by shields, mirrors, blocks: has the Emperor arranged all this new confusion?  He wants her.  And she wants him too, as becomes clear in a tense and too short duet. (I lament how little stage-time Kylián allots the Emperor).

But this proves a most intelligent goddess.  Frightened by the awful covetousness of humans, their endless capacity for jealousy and their easy willingness to kill each other over all unimportant things, Kaguyahime decides to leave this planet.

She summons the brightest light. After the Emperor leaves her be –  descending as calmly as a sunset — she ascends regretfully back to her home in the sky, so very sorry that we have all disappointed her dreams of life amongst us.

With how sad Steps, O Moon, thou climb’st the skies!/ How silently, and with how wan a face!/ What! May it be that even in heavenly place/ That busy archer his sharp arrows tries? [Sir Philip Sidney, “Astrophel and Stella.”]

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