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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 11 janvier 2016 · 9 h 07 min

Gaga à Gogo : Batsheva Dance Company

P1080729Batsheva, « Three ». Mercredi 6 janvier 2016

Quand on ressort de la salle au bout d’une courte heure de représentation, on se sent bien en peine « d’expliquer » ce qu’on a vu. Un décor de murs gris béton sur les trois côtés de la cage de scène avec de curieux cubiculums sur cour et jardin qui n’ont pas été utilisés par les danseurs ; des costumes minimaux : pantalons pour tous, petit tops pour les filles et teeshirts pour les garçons dans des couleurs tranchées ; tout un attirail « arty » que l’on voit utilisé ad nauseam sur la scène néoclassique contemporaine. La partition hétéroclite passant des Variations Goldberg de Bach (partie 1 : Bellus) à un pot pourri de compositions modernes allant du planant (Neroli de Brian Eno pour la deuxième partie, Humus) au percussif (partie 3 : Secus, qui s’achève sur un titre des Brian Wilson et des Beach Boys : You’re Welcome) pourrait avoir également quelque chose de trop familier.

Entre la première et la  deuxième partie puis entre la deuxième et la troisième du triptyque opportunément nommé « Three » présenté par sa troupe, la Batsheva Dance Company, Ohad Naharin fait venir sur scène l’un de ses danseurs portant une lourde télévision à tube cathodique. Sur l’écran, le visage en gros plan dudit danseur. L’image s’anime. Avec une concision quasi robotique, ce visage et une voix nous déroulent le synopsis général du passage avec son minutage. Cette description complètement distancée et dépersonnalisée créé son petit effet comique. Mais au-delà de la pochade, on comprend que le chorégraphe nous engage à lâcher prise sur l’interprétation pour ne se focaliser que sur la danse. Et c’est en effet ce qui se passe.

Car à la différence de beaucoup de ce qui se produit actuellement avec le même attirail scénographique, la danse de la Batsheva Dance Company d’Ohad Naharin est hautement inflammable. Départs de mouvement inattendus, angles cassés des corps qui se désarticulent comme des robots ou rampent comme des insectes tout en restant étonnamment humains, monologues de mains qui se lèvent en chœur ou en canon, courses avec les bras en avant, poignets légèrement cassés vers le bas, déhanchés très maniéristes (pour les filles), curieux sauts de biche le corps parallèle au plancher (pour les garçons), la chorégraphie de Naharin foisonne d’images inattendues et de fugitifs ovnis chorégraphiques. A la Batsheva, les danseurs font sonner le plateau par leurs impulsions de saut. Ils se propulsent en l’air puis semblent s’y suspendre dans une trajectoire horizontale, tels de véritables projectiles.

Au-delà des exploits individuels, ce qui marque aussi, c’est la gestion à la fois inattendue et naturelle des groupes : les passages de scènes de « masse » (il n’y a pourtant que dix huit danseurs) à des solos ou des duos. Pendant la deuxième partie, dévolue aux filles, celles-ci quittent rarement la formation initiale en losange. Mais avec des effets parfois minimalistes –rouler lentement au sol les pieds en première dans un départ de plié, se déplacer en faisant des bruits de bouche- le chorégraphe obtient des images qui s’impriment dans la mémoire. En effet, chaque danseuse effectuant le même geste, comme infusée par la technique « Gaga » du chorégraphe, est fortement individualisée. Le groupe ne fait jamais bloc et le regard du spectateur observe le mouvement comme au travers d’un prisme.

A la fin du ballet, les danseurs sont placés sur trois lignes, l’une faisant face à la salle, les deux autres en diagonale. Ces trois formations deviennent des sortes de rampes de lancement pour de courts solos qui se répètent par vague ; parfois de simples éléments pantomimes (montrer ses mains à la salle), des « kicks » pieds dans la main ou encore toute acrobatie qui entraîne les corps dans des transes subreptices. La ligne centrale est aussi celle où, tour à tour, les danseurs dénudent une partie de leur corps dans un crescendo obscène : un flanc, des derrières et enfin des pubis aussi bien masculins que féminins.

On prendra la décision d’interpréter ou pas ce curieux rituel. Pour ma part, je me suis juste abandonné au plaisir hédoniste de la contemplation du beau mouvement.

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par | 26 décembre 2015 · 19 h 28 min

Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-,  très terrienne et romantique à la fois.

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Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ;  le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement  tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison.  crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique.  La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée,  elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un  lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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par | 26 décembre 2015 · 19 h 27 min

Giselle in Toulouse: Let me count the ways

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Toulouse, Ballet du Capitole. December 24th

On Christmas Eve, I’d rather partake in seduction, madness, death, zombie rituals, and on-stage wine making than submit to (year after year) forced good cheer, snowflakes, and “let us now bless the fruitcake.”

God I love France. For the holidays, ballet companies can still afford to program intelligent and saccharine-free entertainment for tired grown-ups. This December 24th not a Nutcrack was stirring and no kid played a mouse. In Paris, to chase the winter blues away you could have treated your family to either the glistening and tragic Nureyev-Petipa “La Bayadere” at the Opéra Bastille or Pina Bausch’s eviscerating version of “Le Sacre du printemps” at the Palais Garnier. On that same day in Toulouse, you would have been swept away into a new production of “Giselle,” as most thoughtfully revisited by its director, Kader Belarbi.

Because of the glories and pitfalls of ballet being part of an “oral tradition,” there has not been and will never be “the” authentic version of any ballet made before the ability to record live performances became ubiquitous. And even now, technique will continue to develop (the idea scares me a bit), coaches will always encourage their heirs to go that one step further, adding clutter when clutter is what needs to be cleared away.

Even if I’ve been a Giselle-ophile since as long as I can remember, I’ve always been perplexed by all the different versions proffered as “the one” by different companies and quite often wished that at least one of them would smooth out some of the anachronisms in the drama (which are frequently rendered less palpable by the sheer force of the dancing personas of a specific G or Albrecht…which can explain why it endures despite its oddities).

So here are some reasons to be thankful for this new Giselle in Toulouse:

#1: the set and costumes. Why shouldn’t we get rid of Alexander Benois’s nostalgist tsarist-inspired happy-serf aesthetic? And rightfully rediscover something closer to the original French point of view? This ballet was born in France just the “bourgeois monarch” Louis-Philippe ordered that Notre-Dame finally be landmarked and medieval revival style – as well as class conflict — was all the rage. Giselle is a poor peasant, right? What’s with the little cozy cabin and the perfectly wrought bench? Make the hut look like a hut, the bench a log, the peasants wear bright colors with white knickers [yeah, too clean and very 19th century, but let’s get not too historically correct. The overall feeling is). Have Wilfred hide Albrecht’s noble sword in a yet-to-be-filled wine barrel. More the pity then that, in Act 2, Giselle’s grave doesn’t look freshly dug but lists to the side as only very old markers do. If that is the case, does the obsessed Hilarion really need to be shown where it is?

Giselle, acte 1. crédit David Herrero

Giselle, act 1. crédit David Herrero

#2: peasants vs. nobles. Put peasants in soft slippers, make their dances squat and flexed-footy and sharpen class difference by making the noblewomen actually dance, and angularly – in an almost Art Deco way — on pointe with their cavaliers (much more fun to watch than reluctantly trotting borzois, as it turns out). The specificity of movement on each side not only clarifies the gulf separating these two worlds. Now it calls attention to how Giselle’s (Maria Gutierrez) gentle and airborne way of moving – the steps we are used to – determines that this unusual girl is caught in-between. Her steps partake of neither camp. Next, finally cast a Berthe who looks the right age to be the mother of a teenager, who acts as grounded and dignified as peasants really are, and entrust the role to Laura Fernandez’s strong spine and pithy mime. Adding two drunk male villagers might at first seem off-putting when you first open the program, but the high-flying travails of Minoru Kaneko and Nicolas Rombaut – partly to odd bits of Adam’s original score – made more sense than the usual frou-frou. That frou-frou also known as…

#3: ze Peasant pas de deux. Interpolated music, interpolated dance, why? Of course I know it was there from the start, a gift to a starlet in 1841, but the intrusion persists and never really ever satisfies. Good lord, I’ve seen duos, trios, sextets, octets, all set to this music, all of which stop dead the arc of a drama that is supposed to be building steam. Here Belarbi re-channeled the steps via a real quartet of villagers, clearly introduced by Giselle at an appropriate moment. Kayo Nakazato and Tiphaine Prévost, Matthew Astley and Philippe Solano exchanging, echoing, responding to each other’s steps, made it all fresh and rescued the flow. When Astley and Solano quit lightly competing and sank gracefully to the knee in perfectly relaxed synchronicity I thought, “this fits this imaginary world.” Usually this section seems to interrupt the narrative, like a hula dance devised for tourists. Here it almost felt too short.

#4: Hilarion. Demian Vargas may be the best one I’ve ever seen. Rough and rustic enough but only to the point that we understand that Giselle might find his passion a bit too intense. But she could never deem him creepy, as Gutierrez emphasized in her soft sad mime, knowing how her words would pain him. Little added bits of business – he goes to fetch water for Berthe as a hopeful future son-in-law would do; doesn’t have to go as far as breaking into a house in order to find the sword – made you root for him. For once not forced to do “lousy dance” when hunted in Act 2 (normally emphasized so that Albrecht looks better). Because of the set-up in Act 1, the fact that he danced to his death using the same kind of classic vocabulary that had isolated Giselle…made sense. This misunderstood Hilarion, too, had been trapped by birth in a village that could not fathom an equally honorable soul. Just one detail from many: in the mad scene, when this Giselle falls splat down in our direction, her hands with violently splayed fingers seem to be reaching out to us. During his dance of death, Belarbi makes Hilarion repeat this image. It’s subtle, you might not catch it, but it embodies how Hilarion has been haunted by Giselle’s fate, and is now submitting to his own.

Hilario : Demian Vargas (here with Juliette Thélin and Davit Galstyan. Crédit David Hererro

Hilarion : Demian Vargas (here with Julie Charlet and Davit Galstyan). Crédit David Hererro

# 5: Bathilde has a real dancing part! Juliette Thélin brings authority and style to whatever she does, and here she was given something do to other than look as peevish and elegant as a borzoi. I’ve always hated the way that this character talks about love to a naïve girl, seems so generous and warm, sits around and then just stalks off in a huff when things get messy. If you want to be correct about peasants, then be correct about the aristocratic concept of duty. Real aristocrats don’t ever lose their manners. Bathilde matures before our eyes and dances towards Giselle’s sorrow (to another inhabitual snippet of Adam’s score). The “mad scene” thus expands into a tragedy not only observed but felt by all. Albrecht’s behavior doesn’t just destroy Giselle’s life, but clearly Bathilde’s one chance at happiness too. Therefore here is the one case where I wish that Belarbi been much more daring and given us the original ending where Albrecht’s melancholy now-wife arrives and leads him back to the home where their hearts aren’t.

Bathilde (Juliette Thélin) et Giselle (Maria Gutierrez). Crédit David Hererro

Bathilde (Juliette Thélin) and Giselle (Maria Gutierrez). Crédit David Hererro

I would need about 6,000 words to convey every morsel of the sensitive directions in which Belarbi has taken this beloved warhorse. Instead, just find an excuse to fly to Toulouse to see the rest of what I have only started to talk about and judge for yourself. This theatrically coherent and beautifully danced Giselle will sate you more than any Nutcracker ever will.

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par | 19 décembre 2015 · 18 h 51 min

« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

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Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

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Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

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Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool's Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnTHOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015
Blaubart Geheimnis (extrait) (2011)  – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss,  musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)
Fool’s Paradise (2007)  chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)
The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)
P1030606MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015
Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)
Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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par | 14 décembre 2015 · 9 h 17 min

Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses  terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates  pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles  aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les  pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

Alexander Campbell
Itziar Mendizabal, anguleuse gitane
Yuhui Choe

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par | 16 novembre 2015 · 1 h 36 min

Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par | 23 octobre 2015 · 9 h 58 min

L’encyclopédie du corps de Sasha Waltz

Vienne. Colonne de la Peste. 1693

Vienne. Pestsäule. 1693

Les Balletonautes se flattent d’avoir des correspondants aux quatre coins de la planète. Certains sont plus actifs que d’autres. Telle cette chroniqueuse viennoise qui vient d’envoyer une lettre après deux ans d’absence.

Cléopold s’est précipité pour l’ouvrir, sûr d’y lire la suite des aventures de Manuel Legris au pays de Sissi. Erreur, un compte-rendu de « Körper » de Sasha Waltz l’attendait dans l’enveloppe !

Cléopold oubliait que l’Autriche est également un fief de la danse contemporaine. Le festival international Impulstanz a lieu chaque été depuis 30 ans. Le Festspielhaus St Pölten programme saison après saison les artistes les plus prisés (Guillem, Bausch, Cherkaoui, Khan, Teshigawara etc). Vendredi dernier, notre correspondante était au Tanzquartier Wien où se côtoient chorégraphes expérimentaux et grands noms de la danse.

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Il y a le corps medium, celui qui s’oublie pour permettre au danseur de s’exprimer. Et puis il y a le corps physique fait de chair, de poids, de peau, de cheveux… C’est ce dernier que Sasha Waltz décortique de A à Z dans « Körper » (« corps » en allemand), pièce créée en 2000 qui sera suivie de deux autres sur le même thème.

SASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

« Körper » fourmille d’images fortes qui font à raison la célébrité de ce ballet. Elles se télescopent entre elles pour former un portrait détaillé de notre enveloppe physique. La pièce est tranchée en deux par l’impressionnante chute d’un mur central qui devient un immense plan incliné. Après cette chute,  les corps s’assemblent et font … corps comme dans le « corps de ballet » classique. Ainsi cet instant bouleversant où un danseur marche lentement sur une vague humaine. Malgré ces deux parties, on ne trouve pas de fil conducteur directement lisible, plutôt des thématiques qui vont et viennent en se chevauchant.

Sasha Waltz nous présente le corps désincarné de l’âme qui l’habite. Membres sortant de trous dans le mur. Formes entassées telles des cadavres. Corps-pancartes demandant d’éteindre son téléphone portable. Corps-meubles qui chutent sur le sol à grand bruit. Corps transformables, monétisés par la chirurgie esthétique. Corps-troncs empilables. Corps soulevés par les plis de la peau. Corps mesurés et comparés. Cet aspect du corps fait frissonner et penser à l’univers carcéral ou aux horreurs de la guerre.

Parallèlement, Sasha Waltz se joue des apparences et manipule notre perception du corps. Les lois de l’apesanteur sont défiées lors du passage culte où une dizaine de danseurs en slips chair sont emprisonnés entre un mur à alvéoles et une vitre et évoluent lentement les uns sur les autres. Ce génial tableau vivant vaut à lui seul le déplacement. Plus tard, deux  danseurs reliés par un tube en tissu, nous présentent un corps absurde où le bas du corps pivote à volonté. Les rires fusent dans le public. Plus galvaudée, l’image d’un danseur à plusieurs bras fait toujours son effet.

SASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Sasha Waltz aborde également le corps comme support de la communication humaine qui s’extériorise grâce à la bouche (la parole) et aux mains (l’écriture). Elle arme ses danseurs de craies qui leur permettent d’orner le mur et le sol de manifestes ou bien de tracer des cercles parfaits à l’aide du seul bras. Elle fait raconter des histoires de la vie quotidienne, où le récitant montre des parties du corps différentes de celles qu’il nomme. Le langage n’est qu’une convention au regard de l’évidence physique du corps.

Comme la plupart des grandes œuvres, « Körper » n’impose pas de réponse ou de point de vue au spectateur. L’encyclopédie du corps qu’elle propose est multiple et complexe. Certes, on peut s’y perdre ou être dérouté. Mais Sasha Waltz a compris qu’il ne pouvait en être autrement avec un sujet qui touche à l’intime et à la perception de nous-même.

SSASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper » © Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Körper –mise en scène et chorégraphie de Sasha Waltz ; musique de Hans Peter Kuhn ;  interprétation par la  Compagnie Sasha Waltz & Guests ; scénographie de Thomas Schenk, Heike Schuppelius et Sasha Waltz ; lumières de Valentin Gallé et Martin Hauk ; costumes de Bernd Skodzig ; Présenté le 15 et 16 octobre 2015 au Tanzquartier Wien http://www.tqw.at (Autriche) ; Une coproduction avec le Théâtre de la Ville Paris.

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par | 8 octobre 2015 · 8 h 48 min

Premières et dernières amours

P1000939

Royal Ballet – Romeo and Juliet (3 octobre), Chéri (4 octobre).

Pour le cinquantième anniversaire du Romeo and Juliet de MacMillan, le Royal Ballet propose un cast « bébé à bord», avec une double entrée en piste pour les rôles principaux, et des comparses pas bien plus âgés tout autour. Luca Acri (Mercutio) fait de l’acné juvénile, Benjamin Ella (Benvolio) a les joues gonflées de lait maternisé, Erico Montes (le père Laurent) n’a qu’un fil de poil au menton, Nicol Edmonds (Pâris) est aussi gauche qu’un dragueur de cour de récré, et sous la coiffe de Lady Montaigu, Beatriz Stix-Brunell ressemble à une poupée.

Il y a bien aussi quelques vétérans (Christopher Saunders en Lord Capulet, Bennet Gartside toujours féroce en Tybalt, et Christina Arestis qui donne à Lady Capulet une douleur suraiguë) mais tout le monde – y compris la critique de danse britannique, venue en nombre – est ici pour les débuts de Yasmine Naghdi et Matthew Ball. En février 2015, lorsque les deux jeunes danseurs avaient incarné le couple Olga/Lenski dans Oneguin, la qualité de leur partenariat donnait envie d’en voir plus.

Sur la photo, ils sont faits pour le rôle : elle est gracile, a un sourire irrésistible, et donne l’illusion d’être entrée en puberté à peine hier ; lui, beau comme un astre aux yeux clairs, a une pâleur aussi lunaire qu’aristocratique.

Mais ce qui compte vraiment, c’est le mouvement. Le trio formé par Roméo et ses copains n’est pas complètement synchrone, et la première passe d’armes en solo de Matthew Ball déçoit : lors de la scène de la rencontre, quand, subjugué par Juliette, il entame une parade sur un air de mandoline, le mouvement est un peu précipité, manque de grâce et de respiration – un défaut assez visible quand un type tape l’incruste au milieu d’un groupe de filles sur un aigrelet filet de mandoline – et il atterrit à genoux trop loin d’elle et trop concentré pour signer ses intentions.

On se console vite grâce aux pas de deux, où l’alchimie entre les deux interprètes enchante ; ce n’est pas juste qu’ils sont physiquement assortis – en pointes, elle est à la bonne hauteur pour l’embrasser –, c’est qu’ils sont à l’unisson en termes de fraîcheur et d’engagement. Ils donnent à voir l’instant, fugace et absolu, des premières amours. C’est presque douloureux à voir – d’autant que les cordes de Prokofiev, criardes d’émotion, n’omettent pas de fouailler le cœur – car le spectateur connaît le destin funeste des amants (et pleure aussi, s’il n’est plus tout jeune, le souvenir de ses emportements d’adolescent).

Et la ballerine dans tout ça ? Yasmine Naghdi n’a pas l’animalité d’une Alina Cojocaru (dont la Juliet sait montrer toutes les émotions par la seule expansion de sa poitrine), mais elle impressionne par sa maturité dramatique, notamment au troisième acte, lors de la scène de rébellion contre ses parents, où elle titube sur pointes comme on va à l’échafaud. On admire alors le contraste entre les moments où le personnage donne tout (scène du balcon), tente de retenir (séparation au début de l’acte III) et s’abandonne sans donner (un laisser-aller fait d’absence et d’omoplates crispées lors du pas de deux avec Pâris).

Le hasard des saisons fait qu’on pouvait aussi voir à Londres, le weekend dernier, Chéri, de Martha Clarke, inspiré des romans de Colette. Où l’on voit Léa (Alessandra Ferri) laisser filer son amant Chéri (Herman Cornejo), qui a vingt ans de moins qu’elle. Sur des musiques au piano de Ravel, Debussy, Mompou, Poulenc et Wagner, dans un décor plus Laura Ashley que Palais Royal (mais passons), la chorégraphe montre l’intimité physique du couple, la séparation, le revenez-y, la fin tragique après la guerre de 14. Les deux interprètes sont parfaits : Mlle Ferri a de beaux traits que l’âge accentue, des jambes et un cou de pied superbes ; M. Cornejo a une séduction laiteuse et ambiguë d’un enfant gâté – lors de la première scène, il porte autour du corps le collier de perles de sa maîtresse. La chorégraphe fait beaucoup virevolter Alessandra dans les bras d’Herman, et joue la sensualité avec un premier degré lassant : chez MacMillan, on comprend ce qui se passe, chez Clarke, on vous l’explique, et Chéri finit par baisser culotte. Je n’arrive pas à adhérer à une chorégraphie qui choisit la quadruple pirouette pour faire dire le désespoir. Et puis le propos est vieilli : de nos jours, Léa se battrait comme une lionne pour garder son toy boy, voudrait vivre toujours de nouvelles amours, et elle aurait bien raison.

Au Royal Opera House toujours, Hofesh Shechter signe la mise en scène d’un Orphée et Eurydice musicalement très réussi. Le dispositif scénique est assez ingénieux. La chorégraphie – dansée par la Hofesh Shechter Company – est le plus souvent brutale, répétitive, et creuse : lors de la scène de descente aux enfers, les choristes s’avançant en grappes sont plus menaçants que les danseurs qui s’agitent en arrière-plan.

Romeo and Juliet. Photo Alice Pennefather, courtesy of ROH
Cheri – Photo by Joan Marcus, courtesy of ROH

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par | 23 septembre 2015 · 9 h 59 min

Courir sur scène

P1100560Life in Progress, Théâtre des Champs Élysées, 17 septembre 2015

Il est compliqué de parler des adieux. Y va-t-on pour voir ou pour dire au revoir ? Se soucie-t-on des œuvres ou bien regarde-t-on juste l’interprète ? Pour ma part – et pour la plupart, sans doute – le programme importait moins que le dernier rendez-vous avec Sylvie Guillem. Ou, pour être plus précis, je faisais suffisamment confiance à Guillem-programmatrice pour acheter mon ticket les yeux fermés.

Et en effet, la tournée « Life in Progress », intelligemment conçue, offre comme une compression cursive du parcours contemporain de la longiligne interprète : on y retrouve Akram Khan, avec qui elle dansa Sacred Monsters (2008) – une parabole sur l’émancipation par rapport aux canons de la tradition, le ballet pour elle, le kathak pour lui –, mais aussi Russell Maliphant, qui lui fit danser, plus tôt dans les années 2000, Broken Fall avec Michael Nunn et William Trevitt – dans cette pièce, juchée sur les épaules de l’un, elle se jetait la tête la première dans le vide, confiante en la capacité de l’autre à la rattraper à quelques centimètres du sol, j’en ai encore des sueurs froides –, ou Two (Rise and Fall), où, le bas du corps quasi immobile dans un rectangle de lumière, l’essentiel reposait sur l’extrême mobilité et l’impressionnante expressivité des bras et du torse. La soirée permet aussi de croiser William Forsythe, qui sculpta, comme on sait, In the Middle… sur Guillem. Elle dansa plus tard ses œuvres avec le Ballet de Francfort (en jupette jaune dans Herman Schmerman, en duo avec l’inoubliable Marc Spradling) et l’accompagna plus récemment dans sa dernière veine intimiste, Rearray (2011). La boucle est bouclée avec Mats Ek – un chorégraphe avec qui elle a travaillé dans les années 1990, par exemple pour Smoke (1995) – avec une pièce finale fort opportunément intitulée Bye (2011).

Ainsi chaque pièce de la soirée est susceptible de convoquer le souvenir d’images plus anciennes. Le solo technê (2015) échappe en grande partie à ce brouillage : certes, Sylvie Guillem y est affublée d’une perruque rappelant sa période carré Louise Brooks, mais on oublie vite la référence (so eighties) pour se concentrer sur la gestuelle arachnéenne, et se laisser envouter par les volutes musicales (musique d’Alies Sluiter) et chorégraphiques autour d’un arbre en fer blanc.

La meilleure pièce de la soirée est sans conteste le Duo (2015) de William Forsythe, dansé par les excellents Brigel Gjoka – à l’impayable nonchalance de nounours – et Riley Watts – aussi élégant qu’incroyablement caoutchouteux. Dans un quasi-silence (dû à Thom Willems), les deux danseurs de la Forsythe Company tissent– sans jamais interagir comme on l’attendrait d’un duo – comme une toile d’araignée de complicité. Cela passe par le regard, les gestes en canon ou en miroir, des combinatoires ludiques comme on n’en trouve que chez Forsythe. Le vieux maître est encore à son meilleur.

La création de Russell Maliphant, Here & After, réunit elle aussi les collaborateurs récurrents du chorégraphe (musique d’Andy Cowton et lumières virtuoses de Michael Hulls), mais par contraste avec Duo, la scénographie et les procédés visuels (faisceaux laissant dans l’ombre une partie du corps, ou composant comme un tatouage lumineux) donnent une impression de déjà-vu. C’est très maliphantesque – précision, force et douceur, avec volées de bras en suspension dans la lumière – mais on se demande où on va, et on cherche en vain tension et propos dans le tandem formé par Sylvie Guillem et Emanuela Montanari (Scala de Milan). Le jeu est d’ailleurs cruel : puisque les deux filles dansent souvent la même chose, on regarde forcément la première, sans que la seconde ait jamais la chance d’impressionner la rétine.

Bye (2011) est une pièce douce-amère, où Sylvie Guillem joue au grand échalas solitaire ; Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile, un créateur efficace (l’adjectif, sous ma plume, n’est pas forcément un compliment). Se saisissant d’un trille d’une sonate de Beethoven, il sait inventer un petit mouvement des doigts qui fait immanquablement songer à une sonnette. Son Bye a donc la lisibilité d’une bande dessinée. La simplicité aussi : ce qui était charmant ou drôle à la première vision paraissait fade à la deuxième, et laisse indifférent à la troisième. Il reste Guillem : la plasticité, l’expressivité, le talent pour prendre le mouvement à bras-le-corps, la capacité à marquer durablement un rôle, la précision, l’engagement scénique. Elle court sur scène, elle salue. Qui l’aurait cru ? C’est fini.

Sylvie Guillem dans technê

techne_Life in Progress – Photo Bill Cooper, courtesy of TranscenDanses

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par | 15 août 2015 · 14 h 49 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2014-2015 : nouvelle querelle de régime

Le trophée Balleto d'Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Pour sa 4e édition, la cérémonie de remise des Balletos d’Or atteint presque l’âge de raison. Il était temps ! Les organisateurs ont fait de leur rendez-vous estival une répétition générale du gala de rentrée du Ballet. Ce dernier prévoit en effet une « montée des marches » qu’on ne saurait improviser. Les heureux invités ont discrètement testé leurs effets de frou-frou.

Les photos ayant été interdites, on ne vous dira rien des tenues du tout-Paris qui danse. Sachez seulement que James, dont le pantalon de smoking est mité aux fesses, a tiré sa veste vers le bas à s’en faire mal aux bras. Espérons qu’il aura bientôt réglé ce souci d’intendance.

Les Balletonautes saluent sans réserve le retour à Garnier d’un glamour que le look mémère-Damart de la précédente direction avait fini par entamer. Les grincheux mal habillés ayant été interdits d’entrée, l’ambiance était à l’entre-soi, et le champagne comme les petits fours proposés dans le Grand foyer se trouvaient pour une fois en suffisance.

C’est là qu’on aperçut Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, qui se précipita vers le carré VIP en criant « Cuckoo the friends !». À ceux qui s’étonnèrent de ce langage, il expliqua doctement que, suivant l’air du temps, il parlait à présent en anglais.

James rectifia : « c’est du franpied, le curieux idiome qu’emploient les danseurs de l’Opéra de Paris sur les réseaux sociaux pour faire chic et international, comme leur nouveau directeur ». Et d’expliquer que, à présent, quand un danseur publie une vieille photo de spectacle, ces bons souvenirs deviennent de « good remembers ». « Vous voulez dire une joyeuse mémoire ? », demanda Fenella, sans obtenir de réponse.

Car chacun était occupé à gloser sur l’ampleur du phénomène, qui dépasse largement nos frontières : n’a-t-on pas vu José Martinez écrire à Mathilde Froustey ‘’merci for been like you are’’ ? Un maître de ballet expliqua aussi qu’au jour le jour, plus rien n’était comme avant : quand on demande au corps de ballet un exercice de petite batterie avec « a split-second velocity », il y en a toujours quelques-uns pour croire qu’il faut faire un plié à la seconde en tenant son Vélib’ d’une main.

De même, quand le journal de l’Opéra En Scène parle de l’accession de Laura Hecquet au statut d’étoile comme d’un « rêve exhaussé », on ne sait plus si c’est une inexcusable bourde ou un subtil jeu de mots d’une équipe de communication épuisée (exhausted) de jongler sans cesse entre français et anglais.

Pendant ce temps, Poinsinet mettait en pratique ses nouvelles compétences linguistiques en présentant à une ballerine anglaise de petits sandwiches aux champignons qu’il présentait comme des « fungus canapé ». Un danseur qui passait par là lui proposa en pouffant les reliefs de son « pied d’athlète« . Fenella tenta de détromper notre fantôme de l’Opéra mais, à son grand étonnement, il ne rencontra pas plus de succès en braillant à tous vents « please take my mushroom couches ».

Mais revenons à notre cérémonie. Une étoile, non récompensée cette année, mais commise à la remise des prix, débuta son discours par un mignon : « I have no price this year ». William Forsythe et Fenella éclatèrent de rire : « That’s priceless ! ». Elle s’énerva : « C’est ce que je viens de dire, ce n’est pas sympa d’ailleurs de m’avoir oubliée, and it’s not fun du tout! ». La moitié de l’assistance prit son parti ; l’autre rigola encore plus fort, redoublant l’incompréhension réciproque.

Il était écrit que la confusion linguistique ne nous épargnerait pas. On décréta que la remise des prix serait quadrilingue. Poinsinet fut préposé aux annonces en franpied, la langue des danseurs modernes : « we felicitate the recipiendaire for his engagement on scene ». Fenella se chargea du Frenchfoot (la langue-miroir des Américains à Paris) : « bravo au récipient pour ses fiançailles sur la Seine » ! Cléopold assura la traduction anglaise (« congratulations for your emotional commitment on stage »), non sans rajouter des considérations de son cru. James se chargea avec concision de la version française.

L’inconvénient de ce régime linguistique proto-onusien fut la longueur. À minuit, un quart des prix seulement était distribué. Tentant de distraire l’assistance, Mikhail Baryshnikov fit remarquer que depuis la saison 2011-2012, les Balletonautes avaient attribué 166 prix à 186 personnes physiques ou morales (‘’one hundred and sixty six Prizzzzzes’’, traduisit James en postillonnant).

Certains heureux élus en profitèrent pour se rengorger. Car il y a, au sein de la caste très sélect des Balletodorés, des catégories encore plus restreintes, composées de ceux qui ont été honorés plusieurs fois. Les heureux quadruple-dorés sont une élite choisie : dans l’ordre alphabétique, il y a Audric Bézard, Aurélie Dupont, Brigitte Lefèvre, Benjamin Millepied, Stéphane Phavorin et Laëtitia Pujol.

Cette dernière remarqua avec classe qu’elle fut le plus souvent distinguée avec un partenaire de scène, et qu’elle préférait éviter de tirer la couverture à elle. Les autres – dont une partie oublie opportunément que son prix s’appelle « Goujaterie », « Navet » ou « Biscotte sans sel » – jouèrent des coudes pour être le mieux placé sur la photo.

Les triple-dorés (MM. Bélingard, Belarbi, Kobborg, Forsythe et Mlle Ould-Braham) réclamèrent aussi leur place au soleil du soi-portrait collectif. Et voici que les double-dorés (qu’on renonce à citer : il y a, au bas mot, 10 ballerines, 12 danseurs et un chorégraphe) montèrent aussi sur le podium. Qui s’écroula fatalement quand tous les mono-dorés, perdant patience, entrèrent dans la danse en allant chercher leur trophée tous en même temps.

Seule Sylvie Guillem, qui n’a jamais eu de Balleto d’or, resta digne et philosophe devant l’inévitable bataille finale : « quand je suis arrivée à Londres, moi aussi je parlais anglais comme une vache espagnole… et personne ne s’en souvient aujourd’hui. De toutes façons, le chic 2015-2016, ce sera de parler japonais ».

On verra bien. On sait déjà en tous cas que, la prochaine fois, le nombre de prix pour une personne sera limité à un par an. Et qu’il sera interdit, sous peine de retrait, d’utiliser son trophée pour taper sur son voisin.

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