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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 29 avril 2013 · 20 h 13 min

La Bayadère version Makarova : Joyaux étincelants dans écrin de pacotille

P1000939Matinée du 20 avril 2013.

Dans la Bayadère de Natalia Makarova, on agite beaucoup les mains : le fakir (Kenta Kura, bondissant en diable mais grimé comme un acteur de la Guerre du feu), le grand brahmane (Gary Avis qui n’arrive pas à insuffler son habituelle sobriété dans ce rôle) ou encore Aya, la servante de Gamzatti (Genesia Rosato, à l’aise dans tout le répertoire mimé, même le plus incertain). Ce très discutable leitmotiv est la seule concession de cette version expurgée à l’exotisme de pacotille ; car la plupart des danses de caractère ont été coupées pour restaurer un bien inutile quatrième acte disparu depuis 1917. Il n’y a donc ni danse Manou, ni danse indienne. Les filles du corps de ballet dansent une version allégée de la danse aux perroquets avec des éventails (un autre passage expurgé chez Makarova) tandis que, pour faire bonne mesure, les garçons égrènent des pas tout droit sortis de la salle de classe.

La production, qui date de 1989, mériterait d’être changée. Ses qualités visuelles ne justifient pas sa reconduction saison après saison. Le premier acte, le plus acceptable, regarderait du côté de la peinture de Gustave Moreau mais le reste ressemble plutôt à un chromo aux couleurs vulgaires où Nikiya aussi aussi bien que Gamzatti arborent le rouge tonitruant et où les amies de la princesse portent de la dentelle rose fuchsia. Au début de l’acte III, Solor fume l’opium sur un canapé à figure de paons d’un goût que ne renierait pas un dictateur du Proche-Orient. Le quatrième acte, enfin, a lieu dans un temple affligé d’un Bouddha tout droit sorti d’une boule à neige pour boutique touristique. L’idole dorée – à la bombe – de Marcelino Sambé, presque affranchie des lois de la gravité, nous console cependant…

Car heureusement, les artistes de la matinée du 20 avril ont su, occasionnellement, nous faire oublier la production, la chorégraphie rabotée ou enfin l’orchestration boursouflée des pages de Minkus par John Lanchbery.

Federico Bonelli tire son épingle du jeu en dépit du fait que la conception du rôle par Natalia Makarova dessert cruellement ses qualités juvéniles. Car il faut une certaine mâle assurance dans cette Bayadère, pour rester crédible avec un Solor qui quitte la scène au bras de Gamzatti tandis que Nikiya gît morte du fait de la piqûre du serpent, ou qui, après la scène des Ombres, accepte de se marier avec la meurtrière de sa défunte bien-aimée qui vient juste de lui pardonner. Mais lorsqu’on danse sobre, clair et vrai, comme le fait Bonelli, on ne peut jamais totalement paraître ni parjure ni faible. Sa Nikiya, Roberta Marquez, toute en rondeurs, très cambrée dans les actes « indiens » sait également adopter la ligne et l’aplomb classique dans l’acte blanc tout en gardant un côté charnel. Elle offre un contraste saisissant avec la ligne acérée de Marianela Nuñez dont les jetés claquent, implacables comme des coups de cravache (souplesse de cuir et précision de l’impact).

Le Royal Ballet et cette distribution méritaient assurément mieux que cette production vue partout et dont l’unique raison d’être est de réduire l’échelle petersbourgeoise du ballet afin de permettre à des compagnies de second rang de l’inclure dans leur répertoire avec vingt-quatre ombres au lieu de trente-deux.

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par | 24 avril 2013 · 14 h 14 min

Mayerling : Rudolf, les femmes et l’Histoire

P1000939Tout est déliquescent au royaume de Franz Josef. L’héritier du trône a la syphilis, il est morphinomane et obsédé par les armes à feu. Il est entouré par un quatuor de femmes qui pourraient incarner chacune un  vice dans une bolge de l’enfer de Dante : Égocentrisme (L’impératrice Élisabeth), Avidité (Marie Larisch, ancienne maîtresse devenue entremetteuse), Impudeur (l’actrice Mitzi Caspar, maitresse en cour) et Jalousie (sa femme, la médiocre princesse Stéphanie). Comme si cela ne suffisait pas, une cinquième femme va rentrer en lice. Elle est d’apparence plus ingénue mais est sans doute la pire de toutes les hydres qui entourent un prince affligé, par surcroît, de soucis politiques.

Un sujet aussi complexe était fait pour exciter la muse de Kenneth MacMillan. Fort du  succès de Manon, gagné au forceps, le grand Kenneth décida de réitérer dans le domaine scabreux en réunissant, à peu de choses près, la même équipe.

Pour suggérer un monde étincelant mais vidé de substance, personne n’était en effet plus indiqué que Nicholas Georgiadis. Les ors chatoient donc dans cette production, à l’instar de cette monumentale tapisserie de brocard aux armes de la double monarchie pendue sur le devant de scène au début du ballet. Mais les tentures et les oripeaux emplumés cachent souvent des mannequins sans vie (les gardes impériaux des noces du prince Rudolf ou les robes de l’impératrice Élisabeth suspendues, fantomatiques, dans sa chambre).

John Lanchbery, le ré-orchestrateur des pages de Massenet pour Manon, a choisi, assez logiquement, des pages de l’austro-hongrois Ferencz Liszt pour évoquer l’empire des Habsbourg au tournant du siècle. Mais la logique ne crée pas nécessairement le miracle du chef-d’œuvre. La partition de Manon est certes contestable du point de vue de l’orchestration, mais elle a une identité propre. Celle de Mayerling est juste fonctionnelle.

Comme dans Manon, la chorégraphie de MacMillan est strictement narrative. Si John Neumeier s’était attaqué à ce sujet, il aurait certainement intercalé des moments de danse abstraite pour évoquer la psychologie des personnages ou donner du sens à leurs gestes. Avec MacMillan, les atermoiements des protagonistes du drame découlent des faits. Et dans ce marasme qui conduit au drame de Mayerling, des faits, il y en a beaucoup. Trop peut-être. Manon, adaptation d’une œuvre littéraire avait été retaillée spécialement pour le ballet. Dans Mayerling, aucun tenant ni aucun aboutissant n’est négligé. Du coup, la soirée dure plus de trois heures, au risque de nous perdre en chemin. Personnellement, la scène de tirage des cartes entre Maria Vetsera, sa mère et la comtesse Larisch, au milieu de l’acte II, m’a semblé superflue, surtout entrelardée entre une scène de taverne louche (dans la veine de la scène chez Madame de Manon) et un feu d’artifice impérial où le héros découvre que sa mère est adultère. Et quand arrive la première véritable rencontre entre Rudolf et Maria Vetsera – celle où la jeune fille menace l’héritier de la Couronne d’un revolver – notre attention est quelque peu érodée.

C’est dommage, car MacMillan n’est jamais autant à son affaire que dans les pas de deux. Et, vu la multiplication des personnages féminins, ceux-ci sont aussi divers que nombreux pour Edward Watson, le prince Rudolf profondément malade et tourmenté de ce soir de première. Longiligne, presque efflanqué dans ses uniformes de parade, Ed. Watson promène en effet son malaise (et également, pour notre plus franc bonheur, ses lignes étirées jusqu’à l’abstraction) de partenaire en partenaire, développant à chaque fois une variation sur le thème de « l’inadéquation » par le pas de deux. Avec la comtesse Larisch incarnée par Sarah Lamb, vipère au teint d’albâtre , c’est le refroidissement des passions. La trame des pas de deux pourrait être assez classique mais la partenaire est toujours tenue à distance. Les brefs rapprochements ne se font qu’en renâclant. Avec sa mère, l’impératrice Élisabeth (Zenaida Yanowsky, subtil mélange de hauteur et de fragilité), Ed-Rudolf courbe sa colonne vertébrale comme le ferait un chat à la recherche d’une caresse ; mais c’est pour buter sur un corps aussi dur et froid qu’une cuirasse. Avec Mitzi Caspar (Laura Morera, qui danse clair et cru) il est relégué au rang d’utilité – un commentaire sur son statut d’amant payant ou sur son impotence ? Les principaux partenaires de la donzelle sont les quatre nobles hongrois censés évoquer les soucis politiques du prince (le plus souvent ils ont plutôt l’air de polichinelles montés sur ressort qui font irruption de derrière des tentures). Ryoichi Hirano, Valeri Hristov, Johannes Stepanek et Andrej Uspenski démontrent-là leur science du partnering dans un pas de cinq qui n’est pas sans évoquer le jeu de la grande soliste et des quatre garçons dans Rubies de Balanchine.

Mais les moments les plus forts sont ceux que Rudolf passe avec les deux opposés dans le spectre de ses relations féminines. Avec la princesse Stéphanie (Emma Maguire, qui laisse affleurer l’orgueil sous l’oie blanche diaphane), son épouse abhorrée, il semble former un monstre à plusieurs têtes. Edward Watson, les linéaments du visage déformés par la haine, écartèle la jeune épousée, la prend en charge comme un paquet de linge sale. Dans un effort surhumain pour se conformer à ce qui est attendu d’elle, la jeune mariée s’élance sur son époux mais elle atterrit lamentablement sur son dos puis entre ses jambes. C’est la puissante peinture d’une relation dévoyée. Avec Maria Vetsera, la parèdre de Rudolf dans la folie, les pas de deux mettent en harmonie les lignes sans pour autant dégager une impression de plénitude. Mara Galeazzi dépeint Maria Vetsera sous forme d’un petit animal pervers face à un Rudolf désormais hors de tout contrôle, dont elle ne mesure pas la dangerosité…

Resserré sur cette relation maladive de Rudolf avec les femmes, Mayerling eût pu être un chef-d’œuvre. Mais à trop vouloir montrer, le chorégraphe a un peu noyé les principaux protagonistes dans un océan de personnages secondaires. C’est ainsi qu’en dépit d’une partition dansée conséquente, Bratfisch, le cocher confident du prince, reste à l’état d’esquisse. Ricardo Cervera a beau mettre toute sa légèreté et son esprit dans les deux variations bravaches qui lui sont attribuées,  ouvrir et refermer le ballet, sa présence reste néanmoins accessoire à l’action.

 Tel qu’il se présente aujourd’hui, avec toutes ses notes de bas de page, Mayerling ressemble à un cousin boursouflé de Manon.

Curtain call : un cast nombreux, voire pléthorique.
Mara Galeazzi, Ed Watson et Sarah Lamb
Edward Watson : les lignes d’un prince de « la Belle » alliées à un don d’expressionniste.

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par | 18 avril 2013 · 8 h 09 min

Gala du tricentenaire : le doux parfum des fleurs

P1040542Pour qui a assisté, il y a un peu plus d’un mois, au calamiteux « hommage à Rudolf Noureev », se rendre à l’Opéra Garnier pour une célébration du tricentenaire de l’École française de danse pouvait être source de douloureuses incertitudes.

Pourtant, en ce début de semaine au ciel incertain, le tapis rouge est déroulé sur la place de l’Opéra. À l’intérieur, les rambardes des balcons disparaissent sous les fleurs dans une tonalité de camaïeu de roses. À l’occasion du gala de l’Arop, l’architecture du Palais Garnier reprenait sa fonction initiale : non plus seulement un des plus ébouriffants décors muséaux que Paris ait à offrir, mais la cathédrale mondaine de la bonne société. Comme dans les gravures de l’inauguration du bâtiment en 1875, les messieurs, sanglés dans leur smoking noir, laissaient aux dames le périlleux exercice d’évoquer l’étendue supposée de leur compte en banque et étalaient par là-même leur propre manque d’imagination [Vous l’aurez compris, votre serviteur arborait crânement la couleur, imitant ainsi Théophile Gautier et son gilet rouge].

Mais ce n’est pas tout ! Ô luxe suprême, même les toilettes sont fleuries et, ce qui touche à l’exceptionnel, propres.

Tant de merveilles étaient-elles de bon augure pour la soirée de célébration proprement dite (qu’on pourra voir sur Arte le 28 avril) ? Le vieil habitué que je suis a appris à rester circonspect, suivant ainsi le célèbre « proverbe du site web de l’Opéra » : « Clique sur le site de l’Opéra, tes yeux n’en croiras pas / Utilise l’application ? Le fond, tu toucheras  ».

Fort heureusement, à l’inverse des théorèmes qui sont, par essence, faits pour être vérifiés, les proverbes sont le plus souvent infirmés. C’est cette règle dont on a pu faire l’expérience lundi soir. Le programme présenté, tel la décoration du Palais Garnier, présentait de-ci de-là des faiblesses, mais le dessin d’ensemble fédérait des éléments disparates en un tout harmonieux et cohérent.

Philippoteaux

Les gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud. Felix Philippoteaux.

L’Histoire de la maison était inscrite en filigrane sans être martelée de manière didactique; ainsi de la pièce d’ouverture, D’ores et déjà, chorégraphiée de concert par Béatrice Massin et Nicolas Paul sur de célèbres pages des Indes Galantes de Rameau, opéra-ballet créé alors que l’école française était dans sa prime jeunesse. Pour la débuter, un danseur habillé en Louis XIV dans le Ballet de la Nuit jouait dans le silence le rôle de passeur. Comme seul décor, un immense cadre en bois doré dont les sculptures rococos du bord inférieur étaient coupées et semblaient s’enfoncer dans le plancher, évoquait au choix la profondeur de la cage de scène ou les racines profondes de la danse théâtrale française. Dans cet espace scénique à la fois précieux et épuré, un corps de ballet uniquement constitué de garçons fait son entrée. Habillés d’élégantes tenues aux vestes à basques zippées faites de velours allant du rose au cramoisi (Olivier Bériot), les jeunes gens évoluent sur le mode du ballet à entrées. Les groupes à géométrie variable sont affranchis de tout argument. L’architecture de la chorégraphie et des groupes compte autant que la gestuelle : un mélange de poses formelles héritées du ballet de cour (les bras aux coudes cassées semblent toujours prêts à mettre en valeur un moulinet du poignet) et d’une gestuelle plus contemporaine avec torsion du buste et passages au sol. Les groupes évoluent parfois en miroir. Le seul solo du ballet s’achève à la limite du cadre doré ; une référence à l’âge des interprètes ou au passage de l’époque de l’Opéra-ballet (dominé par les hommes) à celui du ballet d’action (qui a rendu possible l’avènement de la danse féminine) ? Aucune réponse n’est donnée. À la fin du ballet, les dix-sept interprètes passent de l’autre côté du cadre avec cette même grâce et ce mystère qu’on peut admirer dans un exquis petit tableau de Philippoteaux conservé au musée Nissim de Camondo.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeur à l'Opéra dans "Les deux pigeons". Burrel.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeure à l’Opéra dans « Les deux pigeons » par  Burrel.

Moïse de Camondo, fondateur du musée, abonné et protecteur assidu de l’Opéra, devait d’ailleurs bien connaître ce ballet de Faust chorégraphié au début du siècle dernier par Léo Staats. À sa création en 1908, le ballet du 5e acte de Faust fut ressenti comme la promesse d’un renouveau : pour preuve, la difficulté des variations très formelles avec son lot de piqués arabesques, de relevés de pirouettes prises depuis la cinquième ou, comme dans la célèbre variation de Cléopâtre, des tours en l’air à la seconde. Mais de la longue période de déclin du ballet français, cette Nuit de Walpurgis  porte cependant les stigmates : les danseurs masculins sont absents et les courtisanes sont sagement sanglées dans leur tutu et ceintes de sobres et coquets diadèmes. Au fond, le Faust de Staats est au ballet ce que le château de Pierrefonds est à l’architecture militaire : un nec plus ultra technique créé presque au moment de l’invention du canon qui le rendra obsolète. Le canon, en l’occurrence, ce sera,  moins de deux ans plus tard, l’arrivée des Ballets russes, ses danseurs masculins et son orientalisme exubérant. Mais il faut reconnaître qu’on préfère voir toutes ces jeunes filles dans une sage allégorie où les vices sont matérialisés par des objets (une coupe, des coffrets à bijoux, un voile) plutôt que dans une tonitruante version avec faunes concupiscents et bacchanale échevelée dans la tradition soviétique lancée par Lavroski. Au-delà des qualités techniques des solistes – qui sont réelles – on a surtout savouré l’excellence des ensembles. Ces jeunes filles semblaient respirer la danse de la même manière et c’était comme un vent d’air frais.

Les deux ballets placés de part et d’autre du long entracte champagnisé étaient sans doute moins inspirés mais avaient le mérite d’évoquer l’un comme l’autre un développement de l’école française. Avec Célébration de Pierre Lacotte, on était dans la reconstruction d’une tradition romantique française rêvée ; un ballet où les hommes auraient gardé la place et le niveau qui étaient les leurs avant l’arrivée de Taglioni. Dans cette pièce d’occasion à la structure classique, pour deux étoiles et quatre couples demi-solistes, l’exécution des pas sur la musique d’Auber est rapide et la danse comme ornementée par les difficultés techniques (des retirés pendant un tour en l’air, des doubles poses de fin dans les variations solistes, de nombreux petits battements sur le coup de pied). Las, on a le sentiment d’avoir déjà vu cela maintes et maintes fois. Pierre Lacotte, admirable recréateur de La Sylphide, souffre du syndrome de Philippe Taglioni. Comme le père de la grande Marie, il semble ne pouvoir créer qu’un seul ballet dont seuls les costumes changeraient. Comble de malchance pour lui, Agnès Letestu s’est jadis montrée plus inspirée en ce domaine. Les uniformes pourpres du corps de ballet n’étaient pas loin de figurer des scaphandres et Ludmila Pagliero (efficace à défaut d’avoir le talon dans le sol comme le requiert le style français selon Lacotte) n’était guère avantagée par sa corole emplumée de pigeon atrabilaire. Mais Mathieu Ganio danse tellement soupir…

Péchés de Jeunesse, la première chorégraphie de Jean-Guillaume Bart a gagné en fluidité avec le temps. À sa création, en 2000, j’avais trouvé qu’elle clouait les jeunes danseurs au sol. Aujourd’hui, cette chorégraphie a gagné sa place dans le répertoire de l’école. La nouvelle génération d’élèves la parle au lieu de simplement l’articuler. Les garçons – c’est assez inhabituel pour être mentionné – y semblent presque plus épanouis que les filles. On est gratifié de jolis épaulements et de jetés suspendus. C’est le style français, avec l’attention portée au haut du corps et avec ses changements de direction impromptus, mais revu à la lumière du « plotless ballet » de Balanchine. Hélas, la principale carence de cette œuvre demeure : Les ensembles et les pas de deux (on a beaucoup apprécié le couple du second) s’additionnent sans jamais tisser de réelle connivence avec la spirituelle musique de Rossini.

Terminer la soirée par Aunis de Jacques Garnier (1979) pouvait sembler une idée saugrenue. Un trio pour des gaillards en pantalon noir à bretelles et chemise blanche, deux accordéonistes (un diatonique, un chromatique) égrenant les airs d’inspiration folklorique de Maurice Pacher ; n’était-ce pas achever en mode mineur ? En fait, le ballet, défendu avec fougue par Simon Valastro, Axel Ibot et Mickaël Lafon, s’est avéré être le parfait miroir du ballet de Béatrice Massin et Nicolas Paul : retour à une distribution uniquement masculine, chorégraphie classique infusée par les danses populaires (dont – faut-il le rappeler ?– sont issues les danses de cour tant prisées par le Roi Soleil), absence d’argument.

Mais l’œuvre dépassait les démonstrations formelles du ballet à entrées. Son puissant parfum nostalgique se distillait sans usage de la pantomime par son simple rapport avec les humeurs de la musique. Le fait que Jacques Garnier, issu de l’école de danse de l’Opéra, était allé chercher son inspiration en dehors de la Maison, en se confrontant à la danse moderne, était-il le message final de cette soirée ?

Qu’importe ! Un fait est sûr. Il y avait longtemps que je n’avais goûté avec autant de délices les fastes du grand défilé du corps de ballet. Avec une pincée de nostalgie à l’égard de tous ces danseurs doués issus de l’École dont le talent a été trop souvent inexplicablement ignoré, et plein d’espoir pour ces élèves à l’âge des possibles qui entreront – peut-être ! – dans la compagnie tricentenaire à l’aube d’une ère nouvelle.

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par | 14 avril 2013 · 23 h 32 min

Le tricentenaire au miroir de la classe 1828

Copie de P1040017Le mercredi dix-sept septembre de l’an 1828, « en conséquence d’une lettre de convocation émanée de Monsieur le Directeur de l’académie Royale de musique » (à l’époque Émile Lubbert), se trouvaient réunis à une heure précise, dans le foyer de la Danse de la rue Lepelletier un groupe de sommités de l’Opéra : Monsieur le Directeur et son secrétaire, Aumer, 1er maître de ballet, Ferdinand, Albert et Montjoie(1er artistes de la Danse), Anatole (artiste de la danse) et Melle Legallois, dont le portrait orne aujourd’hui le plafond stuqué du Foyer de la Danse de l’Opéra Garnier ; ce monstre doré qui s’illuminera demain soir sur le premier petit rat ouvrant le Grand défilé du corps de ballet en l’honneur du tricentenaire de l’école française de Danse.

Cette prestigieuse assemblée s’était réunie « À l’effet de procéder à l’examen de Melle Hullin 3e proposée pour l’admission aux débuts ». À cette époque, l’entrée dans la compagnie était subordonnée à une série de trois débuts dont le succès ou non déterminait l’engagement ainsi que le rang et les émoluments annuels.

Le procès verbal d’examen concluait :

Cette élève a d’abord donné un pas de trois dans lequel Mr Albert et Mr Anatole ont marqué les figures, et ensuite un pas de deux avec l’assistance de Mr Ferdinand

Ces exercices finis, tous les membres du comité se sont rendus dans le local des délibérations, où chacun ayant pris séance sous la présidence de Mr le Directeur ; il a posé la question de savoir si depuis le précédent examen subi par melle Hullin, ses progrès ont été assez marqués pour qu’elle puisse être admise à débuter.
On reconnaît généralement qu’elle a beaucoup acquis ; que ses principales qualités sont la force et l’aplomb, et que ses poses, si elles n’ont point encore autant de grâce qu’on le désirerait, il y a tout lieu d’espérer qu’avec de l’attention, un travail assidu et les conseils de son maître, elle parviendra à vaincre la froideur que l’on remarque encore dans ses bras et dans l’attitude de sa tête.

La description technique est certes succincte, mais elle donne comme un parfum des permanences du style français : l’accent mis sur l’aplomb, le souci de la grâce des poses mais aussi l’ombre toujours planante de la froideur que donne une trop grande correction.

Permanence du style, certes. Mais est-on en face d’une permanence de l’école ? Non. Car l’école de danse que nous célébrons en même temps que le tricentenaire n’existait pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Elle était pourtant déjà imminente.

En 1828, on n’en était qu’aux prémices de la brillante période du romantisme qui verrait éclore La Sylphide. Marie Taglioni, bien que déjà dans la compagnie, n’avait pas encore supplanté dans les cœurs de balletomanes Melle Legallois, l’étoile dans le jury de Melle Hullin. Taglioni ne pouvait se douter alors qu’elle serait la réformatrice de l’école de Danse française en important de nombreux éléments du règlement de l’école de la Scala.

A l’époque, « l’école » était presque informelle dans son fonctionnement. Les professeurs donnaient fort peu de classes et seuls les élèves remarqués prenaient des leçons supplémentaires payantes ou pas ; sponsorisés par un bienfaiteur ou non. La discipline pouvait parfois y être … étique

Bureau de l’habillement

MM Ernest et Achile, élèves de la Danse, étaient hier dans un état d’ivresse complet. Ils ont troublé l’ordre dans leur loge et ont insulté leur habilleur qui voulait s’opposer à leurs extravagances. M. Achile a vomi sur ses costumes et les a tout tachés.

Le chef de l’habillement pense que pour l’exemple ils meritent (sic) une punition sévère. Il lui paraît que M. Achile doit être mis à l’amende de 15 jours de ses appointements et M. Ernest à 8 jours.

Signé : Geré

Achille, l’élève vomitif, n’était pas tout à fait n’importe qui. C’était le neveu d’un des grands premiers danseurs de l’époque napoléonienne, Louis Henry, devenu chorégraphe du Théâtre de la Porte Saint Martin. Achille ne réussit pas ses débuts à l’Opéra. Il cachetonna un peu partout en Europe entre Vienne et Madrid comme le fit peu après lui Marius Petipa, avec le succès qu’on sait.

Les temps ont bien changé, on le voit. Les élèves d’aujourd’hui sont beaucoup plus sobres et (on l’espère) respectueux des habilleurs.

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

En cette année 1828, -oh hasard !- un 14 avril, un jeune danseur masculin avait également passé l’examen d’admission aux débuts sous les yeux de ses pairs (entre autres Aumer, Lise Noblet – créatrice de la Muette de Portici et future Effie de la Sylphide –, ou encore Pauline Montessu). C’était Louis Frémolle, élève de Maze qui concourrait face à Mr Mathis, élève de Mr Vestris (rien que ça !).

Monsieur le Président met aux voix les opinions sur Mr Frémolle et à l’unanimité le Jury pense qu’il doit être admis aux débuts.

Il en est de même pour Mr Mathis à qui le jury reconnaît moins de vigueur qu’à Mr Frémolle ; mais plus de grâce et de souplesse.

Malgré cet examen unanime, Louis Frémolle n’est pourtant pas rentré dans la légende de la danse, ou alors contre son gré.

Albéric Second débute Les petits mystères de l’Opéra, son ouvrage de 1844, par le récit d’une soirée horrifique où :

…tous les gros pieds, toutes les grosses mains et toutes les grosses jambes de l’Opéra s’en donnèrent à cœur joie […]. Horreur ! M. Frémolle, odieusement frisé, dansa un pas qu’on eût peut-être apprécié au théâtre des Funambules.

Ceci pour nous rappeler – et c’est aussi une permanence, cruelle, celle-là – que c’est dur et incertain, la carrière d’un excellent élève de la danse à l’Opéra… Une pensée qui ne manquera pas de m’effleurer lorsque je regarderai les élèves de 2013 célébrer demain le style français.

Post-scriptum : les compte-rendus d’examen sont extraits des archives de l’Opéra conservées au CARAN.
Pour revenir à Albéric Second, auteur narrateur des Petits mystères de l’Opéra, la vue de monsieur Frémolle l’accable tellement qu’il « s’enfonce bien carrément dans la stalle de monsieur Rothschild » et s’endort. Il se réveille dans la salle de l’Opéra désertée mais fait une drôle de rencontre… Celle de Poinsinet…

Et la boucle est bouclée.

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par | 7 avril 2013 · 19 h 07 min

Programme Bournonville-Cramér à Toulouse. Style vivant et évocation vibrante.

P1040291Ballet du Capitole de Toulouse : Programme Napoli-La Fille mal gardée. Samedi 30 mars 2013 à 20 heures et Dimanche 31 mars à 15 heures.

Dans la Ville rose, en ce mois de mars finissant, il ne faut pas espérer passer une soirée de ballet sous les ors du Théâtre du Capitole, abrité à droite derrière la façade du bâtiment principal aux majestueux alignements classiques de la place éponyme.

Non ; il faut prendre place dans les tonitruants cars rouges du casino Barrière qui vous emmènent gratuitement sur l’île qui abrite également le Stadium du club de foot toulousain, supporter à l’entracte les néons des machines à sous et surtout une lénifiante pop internationale dispensée dans les lobbys de ce Vegas sur Garonne.

Ma foi, quand on rentre dans le théâtre, on est convié à une expérience toute différente. La salle est moderne, confortable et sobre. Des lustres entourés d’abat-jours translucides se relèvent au plafond lorsque le spectacle commence – un effet très « Raymonda-3e acte pour le balletomane impénitent que je suis. Enfin l’acoustique est bonne et la direction d’orchestre d’Enrique Carreón-Robledo alerte.

Kader Belarbi, un danseur que j’ai beaucoup apprécié, accomplit ici sa première saison en tant que directeur de la danse. Il a concocté un programme à la fois ambitieux et intelligent.

Pour une compagnie qui sort du long règne de Nanette Glushak – et qu’on attend donc rompue au vocabulaire balanchinien –, le « pas de six de Napoli » de Bournonville s’inscrit presque dans la continuité. Mister B. lui-même était très féru de danseurs danois et adorait confronter les danseurs masculins de la compagnie avec les tarabiscotages intriqués du Français de Copenhague quand il n’engageait pas directement certains d’entre-eux (Peter Martins, Adam Lüders, Ib Andersen ; plus récemment, Peter Martins a perpétué la tradition avec l’engagement de Nikolaj Hübbe).

Le Napoli-Divertissement présenté ici est en fait un collage entre le pas de deux de la fête des fleurs à Genzano (musique de Pauli) et le pas de six du troisième acte de Napoli (musique de Helsteld) augmenté de la Tarentelle qui clôture ce ballet d’action. C’est une démonstration de musicalité et de style. Les grandes caractéristiques du style bournonvilien s’y donnent rendez-vous : temps levés, sissonnes, batterie à tout va, pirouettes en dehors et en dedans initiées de toutes les positions (quatrième, cinquième, seconde…) avec un effet d’enroulement et de déroulement perpétuel. Les bras se tiennent le plus souvent sagement placés dans une seconde un peu basse en anse de panier et les fins de variation mettent l’emphase sur les fermetures de position et de gracieux port de bras. Les danseurs terminent souvent sereinement quelques mesures avant l’orchestre.

Dans le programme, Dinna Bjorn, la répétitrice du ballet annonce fièrement : « Le style Bournonville […] est avant tout une tradition vivante et non pas une reconstitution de quelque chose qui a été créé au XIXe siècle. […] Lorsque je remonte ces ballets […], je les remonte toujours avec l’idée que ce sont des ballets d’aujourd’hui, pas des pièces de musée ». De ce point de vue, les danseurs de la compagnie toulousaine ont donc relevé le défi qui leur était proposé avec une indéniable qualité d’engagement et une vraie fraîcheur à défaut de faire montre d’une véritable unité de style. Lorsqu’on regarde les biographies sommaires de ses membres, on remarque tout d’abord l’étendue du bassin de recrutement de la compagnie (des Suédois, des Russes, des Italiens, des Japonais, des Kazakhs et quelques Français), puis sa jeunesse et enfin la multiplicité des expériences professionnelles de ses membres.

Maria Gutierrez et Davit Galstyan - photo David Herrero

Maria Gutierrez et Davit Galstyan – photo David Herrero

Certains se détachent nettement. Le soliste masculin du Pas de deux, l’Arménien Davit Galstyan, bien qu’un peu râblé, possède un beau ballon et une batterie précise. Il parvient à dompter dans le carcan formel danois une nature qu’on devine bouillonnante. Dans la première variation du pas de six, l’Ouzbek Tatyana Ten est, quant à elle, la seule à vraiment posséder cette qualité voletante du travail de pointe de Bournonville. Elle a dû être fort agréable à regarder dans le pas de deux dans lequel elle était aussi distribuée.

Dans ce rôle, sa collègue, la soliste principale Maria Gutierrez, nous a semblé, malgré de réelles qualités de précision, manquer de naturel. Les mains étaient un tantinet crispées et la connexion avec son partenaire quasi-inexistante. On a préféré Juliette Thélin, la soliste de la quatrième variation (en rouge/celle aux jetés à la seconde) qui bien qu’un peu grande pour ce type de technique, tirait partie de chaque pas de la chorégraphie. Chez les garçons, dont certains sont encore un peu verts, on a apprécié les lignes et l’élévation du jeune Shizen Kazama.

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) - Photographie de David Herrero

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) – Photographie de David Herrero

Avec La fille mal gardée d’Ivo Cramer, on n’est plus à priori dans la « transmission ininterrompue d’une tradition vivante » puisque le ballet n’a guère survécu que par son synopsis. Ivo Cramér, le chorégraphe de cette Fille, montée opportunément pour le ballet de Nantes l’année du bicentenaire de la Révolution française, ne voulait pas du terme reconstitution et lui préférait celui d’interprétation; et plus de vingt ans après, on comprend encore exactement ce qu’il voulait exprimer par là. Car la Fille de Cramér, loin d’être un travail d’archéologie érudite versant dans la froide conférence doctorale, prend le parti de nous offrir les couleurs et le parfum d’une évocation.

L’évocation est bien sûr scénographique. Les décors et costumes de Dominique Delouche nous conservent l’essentiel d’une mise en scène pré-romantique : les décors changent à vue, de petits lustres malingres surplombent les décors même pendant les scènes d’extérieur et Lison nourrit une brochette de poulets mécaniques montés sur roulette. Pour les couleurs, on oscille entre les paysages champêtres d’Hubert Robert (ceux à l’origine du hameau de Trianon) et Mme Vigée-Lebrun pour la blancheur d’albâtre des teints et le nacré des costumes. Les références visuelles au ballet d’origine sont utilisées avec parcimonie et à bon escient. Colas fait son entrée en bras de manche mais coiffé d’un coquet chapeau à plume jaune ; on pense alors à la gravure russe représentant Didelot dans le même rôle. Dans la scène des moissons, un pas de trois pour un paysan et deux paysannes évoque immanquablement cette gravure où l’on voit Dauberval, Melles Allard et Guimard dans une pastorale. On l’aura compris, à la différence de la version Spoërli un temps au répertoire de l’Opéra, la Fille de Cramér n’est pas « révolutionnaire ». Quand un danseur porte un toast au Tiers État, il s’adresse aux riches financiers qui battaient le haut du pavé à Bordeaux à la fin de l’Ancien Régime. Pour Ivo Cramér, si la fille était bien représentative de la fin d’un monde, c’était par son sujet (mettant en scène des bergers plutôt que des dieux) et par sa chorégraphie, première efflorescence en France des principes de Noverre.

Cette dernière est fidèle aux intentions de la production. Ce n’est pas un traité de technique oubliée. Certes, les danseurs dansent en talons, il y a des pas glissés et de fréquents passages par de profonds pliés à la seconde mais tout cela sous forme d’un vibrant hommage au style de l’époque. Ce sont surtout les principes défendus par Dauberval qui sont honorés. La pantomime y est en effet développée d’une manière claire, comme un prolongement naturel de la gestuelle quotidienne. C’est ainsi que, sans être aussi élaborée que chez Ashton, la première scène entre Lison et Colas, sur les mêmes musiques réutilisés plus tard par Hérold, a toute la fraîcheur de la nouveauté. Plutôt que de jouer les Albrecht truculents, Colas n’accule pas Lison au baiser, il baise le ruban rouge qu’elle lui a cédé comme pour demander humblement une permission.

Les interprètes rendaient parfaitement justice à ce travail. À part le premier soliste, Valerio Mangianti, qui prête ses grands abatis et son expressivité à Ragotte, une mère à la fois querelleuse et tendre, les principaux rôles étaient tenus par de nouveaux venus. Lauren Kennedy, une Bostonienne, a cette finesse d’attache alliée à la rondeur que prisait tant le XVIIIe siècle. Elle semble née pour porter de la poudre. Elle est une Lison à la fois tendre, effrontée et par accident cruelle. Elle sait jouer de son petit panier de fraises porté sur l’épaule aussi bien pour désarmer que pour persécuter son prétendant non désiré : l’Alain de Nicolas Rombaud, un petit marquis poudré qui parvient à nous émouvoir en dépit de ses ridicules. Le partenaire selon son cœur de Lison, le Russe Alexander Akulov, à la ligne claire et à la batterie trépidante, est un Colas délicat sans affèterie, raffiné et mâle tout à la fois.

Doit-on voir un signe dans le fait qu’ils sont pour la plupart de jeunes recrues de la compagnie ? Kader Belarbi serait-il déjà en train déjà de façonner son Ballet du Capitole? C’est une question qui traverse l’esprit alors qu’on regagne la Ville rose dans les cars rouge du casino Barrière, aux côtés des danseurs logés à la même enseigne que nous.

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par | 17 mars 2013 · 17 h 25 min

Petit (ou) Pas

P1010032La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

Copie de P1030974En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Copie de P1030975Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.

Le Rendez-Vous, saluts…
Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche
Stéphane Phavorin, aussi précis en pantomime qu’une lame de rasoir.
Valentine Colasante, gitane cruelle et Christophe Duquennne qui a mis de l’acier dans son habituel beau sourire
Le Loup
Maxime Thomas, Guillaume Charlot [Petit] / Ludmilla Pagliero [Pas]

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par | 5 mars 2013 · 8 h 40 min

Noëlla Pontois : secrète mais jamais distante

EPÀ l’Éléphant Paname, le gros du matériel de l’exposition Noëlla Pontois est à la fois abondant et assez « modeste » : des coupures de presse soulignées au stylo ou au surligneur, des affiches de spectacles de l’Opéra ou de gala – on sourit parfois lorsqu’on reconnaît un numéro des Saisons de la Danse qu’on a jadis acheté et relu dix fois, ou encore un article de Paris-Match jadis subtilisé dans le cabinet du médecin. Les costumes présentés sont eux-mêmes moins luxueux qu’on pourrait l’attendre. Noëlla Pontois a été étoile durant une période notoirement connue pour l’appauvrissement des matières utilisées dans les costumes de scène et de cinéma et ils ne sont pas, pour la plupart, issus de productions « Opéra ». Ce sont des costumes de tournées et de gala appartenant à l’artiste.

Et pourtant, la « magie Noëlla » opère petit à petit sur les trois étages de l’exposition, grâce à une scénographie intelligente qui joue sur les transparences et les mises en perspective.

P1030883Sous le dôme de verre de l’hôtel particulier devenu un temps une banque, les costumes placés en arc de cercle autour d’un podium où trône un tutu de « Giselle-1er acte » sont comme soulignés par des piliers de carton-pâte. Les affiches et autres artefacts plus modestes (photographies, programmes) sont occultés par cette mise en scène d’accueil. Sur un rideau de fil est projetée, fantomatique, une Mort du cygne tandis qu’on distingue au bout d’un moment les relevés d’une Odette au deuxième acte du Lac sur la coupole de verre et de béton. Et on s’approche alors des costumes, palimpsestes de la danseuse qui a cessé d’appartenir à la troupe de l’Opéra après sa prise de rôle dans Raymonda, il y a bientôt trente ans : on s’attarde sur les bustiers qui surmontent les corolles. Ils ont abrité un buste court et droit. À l’usure des décorations de perles et de paillettes, on voit que les partenaires de la ballerine posaient les mains assez hautes sur le buste, juste en dessous de la naissance de la poitrine plutôt qu’au bas de la taille.

P1030890Au deuxième étage, la salle à main gauche se concentre sur la vie privée (très peu) et le personnage public (beaucoup plus). Une petite chambre au papier peint suranné nous invite, par sa perspective forcée, à entrer dans les couloirs du temps. Quelques photos d’enfance, des diplômes, des magazines retracent une longue carrière d’artiste sous l’œil de la presse. Car la presse a aimé Noëlla Pontois plus qu’elle semble l’avoir aimé. Celle qui ne voulait pas être star, celle qui n’aurait pas sacrifié sa vie de mère pour une « carrière » a très vite capté l’attention des publicitaires. On sourit de la voir apparaître dans un roman-feuilleton illustré, « Nathalie en danger » ou sur les pochettes de disque 33 tours de valses viennoises aux couleurs acidulées.

Mais même si on apprend certains faits, on reste toujours à distance de la femme qui s’est constamment exprimé avec pudeur. On fait donc des choix personnels dans cette partie de l’exposition. Pour ma part, je retiendrai cet article de la fin des années soixante où l’on relate une prise de rôle controversée du jeune sujet Pontois, choisie par Attilio Labis en dépit des lois hiérarchiques pour remplacer Christine Vlassi dans son ballet Arcade. L’article sous-entend même que Claude Bessy aurait menacé de ne pas danser ce jour-là dans un ballet de Lifar. On sourit et on fait bien sûr des parallèles avec aujourd’hui, où les sujets talentueux remplacent plus souvent qu’à leur tour des étoiles « défectueuses »… Du coup, on relit avec intérêt un article de Match des années 90 où Noëlla explique qu’une nomination d’étoile n’est pas une fin en soi mais un commencement. Selon elle, à l’Opéra il y a des étoiles « qui ne dansent pas », des étoiles « qui dansent à la maison » mais qui auront peu de chances de continuer après l’âge fatidique de la retraite, et les étoiles qui ont une carrière. Décidément, ce couloir du temps d’Éléphant Paname nous ramène constamment au présent…

À l’étage de la « petite maison du temps », on trouve enfin une première vidéo du premier acte de Giselle pour nous rappeler la danse de Noëlla Pontois. Mais elle est curieusement projetée sur un écran transparent qui la rend difficile à suivre. Jusqu’ici, le seul soutien pour rappeler combien l’interprète Pontois était fascinante ont été les photographies ; des photographies souvent reproduites dans des ouvrages autrefois dans le commerce.

P1030891Il faut attendre le troisième étage de l’exposition pour qu’on se retrouve enfin en présence de la danseuse en mouvement. Au centre, il y a cette charmante évocation de la loge de l’artiste à l’Opéra, avec son miroir d’origine et les rideaux imprimés qui fermaient ses penderies – un environnement chaleureux peuplé de chaussons, de costumes sur portants et de coiffes de rôles emblématiques. Mais de part et d’autre, dans les deux aires de projection (à l’acoustique malheureusement mal étudiée – le seul reproche que j’aurais à formuler contre cette excellente exposition), on peut enfin toucher du regard ce qui fit, outre sa beauté stupéfiante, la gloire de mademoiselle Pontois. Ce petit buste, perçu de manière fantomatique par les costumes de scène était accompagné de longues jambes terminées par un pied à la fois ductile et fort.

Ceci est particulièrement évident dans les différents extraits du troisième acte de la Belle au Bois dormant à différents stades de la carrière de l’étoile et dans les costumes d’au moins trois productions. On se souviendra longtemps aussi, d’un pas de deux d’Apollon avec Jean-Pierre Bonnefous, ou encore de cette répétition dans la rotonde Zambelli de l’Adage à la rose où la danseuse distille déjà, même lorsqu’elle coupe ses deux bretelles de justaucorps pour y faire des nœuds et gagner en confort, la grâce de la princesse nouvellement présentée à la cour.

Ce qui frappe aussi, c’est l’évidence de son partenariat avec Rudolf Noureev. L’un des extraits, partie d’un reportage sur Noureev, est disponible sur le site de l’INA. On peut y comparer la différence d’attitude du grand Rudi selon qu’il répète avec Claire Motte ou avec Pontois le « pas de deux du cygne noir ». Avec la première (3’55 » à 7’46 »), il se montre professionnel et déférent mais il est évident que l’alchimie n’est pas au rendez-vous. Claire Motte est trop grande pour lui. Mais avec Pontois (7’48 » à 10’03 »), la répétition est déjà une représentation. Noureev est déjà Siegfried. Sa ligne s’allonge tandis que Noëlla se jette dans ses bras sans l’ombre d’une hésitation. On est très surpris de les entendre se vouvoyer entre les prises.

Ce mélange de pudeur et de proximité, c’est sans doute ce qui faisait la grandeur de Noëlla Pontois. Une étoile secrète dans la vie mais jamais distante sur scène.

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par | 2 mars 2013 · 14 h 26 min

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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par | 12 février 2013 · 9 h 16 min

KAGUYAHIME : la lune, cette étoile…

KAGUYAHIME, Jiri Kilian-Maki Ishii. Représentation du 8 février 2013.

P1030854Elle est apparue sur l’estrade surélevée, derrière les filins des rampes électriques au balancé géométrique. Elle, c’était la princesse lune, Agnès Letestu. Son long corps désarticulé dans sa gangue scintillante et immaculée semblait mimer un texte en idéogrammes. Jamais jusqu’ici il ne m’était apparu que la danse pouvait être « mouillée », tel un pinceau trempé dans la matière picturale. Et la princesse lune est descendue sur terre, à la fois lointaine dans sa pose de cigogne stylisée mais également étonnamment charnelle, à l’instar de la musique des flûtes du trio de Gagaku qui la caractérise. Et les Hommes l’ont approché, au son des tambours Kodö ; et l’agression a commencé. Allister Madin, s’approchait avec une démarche de chat, Daniel Stokes sautait sur sa cambrure comme frustré par l’impatience ou par l’hiératisme de la princesse. Les tambours – les basses des Kodö et l’acidité de l’ensemble européen – devenaient de plus en plus prégnants. Dans sa quasi immobilité effrayée, Agnès Letestu parvenait à maintenir une impression de balancier. Et c’est comme si les marlous des rizières échouaient parce qu’ils essayaient de saisir son reflet sur l’étendue liquide. Seul le dernier prétendant (Julien Meyzindi) y parvint, sans doute parce qu’il introduisait dans ses pas des positions déférentes d’orant. Durant son bref duo avec la princesse, les tambours se turent d’ailleurs pour laisser la place aux flûtes.

Mais les paysannes sont arrivées et l’atmosphère a changé du tout au tout. Plus question de séduction, mais bien de célébration. La déesse fêtée semblait y prendre du plaisir. Les danses prirent pour la première et la seule fois une coloration orientalisante –d’ailleurs assez indistincte. La déesse reçut l’hommage sans dédaigner de participer à la fête. C’est le moment où la princesse d’Agnès Letestu s’est montrée la plus proche des humains. Et cependant, elle restait comme étrangère à ce monde. Ce qui donnait cette impression de proximité, c’est la juvénilité que la danseuse déployait à ce moment ; ou plutôt une sorte de bienveillance amusée. Elle semblait se conformer à l’ambiance de la fête en cela fidèle à sa condition lunaire : un « astre » qui, après tout, ne fait que refléter la lumière d’un autre.

Les combats qui suivent entre les paysans en blanc et les serviteurs de l’empereur en noir pour la possession de cette idole vivante avaient particulièrement attiré mon attention lors de l’entrée au répertoire de Kaguyahimé, il y a deux ans. Ici, si j’en ai apprécié la force et certaines individualités (Marc Moreau et Madin, Christelle Granier ou Caroline Bance chez les Blancs, Alu, Bertaud, Maxime Thomas ou Myriam Kamionka chez les Noirs), je n’ai jamais été diverti du sujet principal du ballet : la princesse-lune. Dans son solo réflexif au sol, Agnès Letestu fascinait par la plénitude de son mouvement ; un mouvement si plein, si maîtrisé, qu’il semble émaner de son corps une lueur d’énergie qui en dépasse les limites physiques. Les positions les plus improbables comme ces respirations qui se développent en position assise de profil, corps et jambes en l’air et s’agrémentent enfin d’une torsion du buste découvrant le dos de la danseuse au public m’avaient paru chez d’autres purement gymnastiques. Agnès Letestu, elle, offre le mystère d’une danse à la fois abstraite et palpable avec les yeux. L’empereur (Vincent Chaillet, très hiératique sans être aussi impressionnant que Phavorin il y a deux ans dans le même rôle) et ses deux sbires (Mathieu Botto et Aurélien Houette qu’on verrait bien aussi en empereur du soleil levant) la touchaient sans sembler l’atteindre. La princesse-lune était inaccessible à ceux qui l’approchaient sans le respect qui lui était dû. Trompé par sa propre puissance, sa richesse et son or, l’empereur avait beau se prendre pour le soleil, il ne pouvait tromper la déesse même lorsqu’il l’étreignait dans un linceul doré. Il ne la retint pas.

Lorsque, dos au public, à la fois modeste et intense, Agnès-Kaguyahimé a remonté la pente de scène à petits pas mesurés, je n’ai pu m’empêcher de penser : « la lune est une étoile ».

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par | 6 février 2013 · 8 h 04 min

Onegin à Londres : Tatiana, ou l’embarras du choix

P1000939Dans Onegin, ballet à l’impeccable narration de John Cranko dont on ne louera jamais assez l’économie de moyens, l’évidente simplicité des procédés aussi bien chorégraphiques que scéniques, la personnalité de Tatiana, est centrale. Le véritable héros de ce ballet qui porte un nom d’homme, c’est-elle. Onegin, c’est après tout le récit du cheminement d’une femme vers un choix de vie ; et les personnages secondaires (dans lequel on peut inclure Onegin qui dans le poème est tellement improbable qu’il porte le nom d’une rivière) semblent n’être que les obstacles ou les passeurs qu’elle trouve sur son chemin intérieur.

P1030785À Covent Garden durant la matinée du 2 février avec Alina Cojocaru, le rideau s’est levé une Tatiana intériorisée, presque étrangère au monde : le regard charbonneux, le sourire rare, elle reste étrangère à l’agitation autour du bal donné par Madame Larine, sa mère, jusqu’à l’apparition d’Onegin (Jason Reilley, du Ballet de Stuttgart, remplaçant Johan Kobborg blessé). Et à partir de là, c’est un peu comme si une chrysalide avait déchiré son cocon pour laisser la place à un beau papillon. Le papillon reste calme pendant toute la première scène, comme pour consolider ses ailes (la promenade avec Onegin) mais ce n’est que pour mieux s’envoler dans la scène de la lettre où elle danse avec son chevalier servant idéalisé. Alina Cojocaru a une façon inimitable d’aborder les pas de deux. On ne peut s’empêcher de penser que soit elle est une partenaire de rêve, avec laquelle tout est facile, soit qu’elle est la hantise des danseurs par son obsession de la passe juste. Dès qu’ils commencent, la ballerine semble faire corps avec son partenaire. Avec elle, les portés les plus athlétiques prennent un aspect quasi organique. Ils sont d’une intimité absolue. Son pas de deux de la lettre, c’était par exemple l’expression la plus juste de l’éveil de la féminité.

Mais ce moment d’exultation est de courte durée. Déjà, la fin tragique de Lensky, le fiancé de sa sœur, agit sur Tatiana comme un viatique. Elle sera par nécessité une adulte qui apprend vite – avant même l’issue tragique du duel – qu’il faut se méfier des passions nées dans une tête enfiévrée par les livres.

Au troisième acte, lorsque Onegin repentant et enfin adulte réapparait, elle a tissé des liens de réelle affection avec le prince Gremin son mari (subtil et tendre Bennet Gartside). Le pas de deux passionné qui conclut le ballet, tout échevelé qu’il est, ne sera au final qu’une page qu’elle aura tournée. On se surprend à plaindre l’Onegin de Jason Reilly, sanglé dans son sévère costume noir dès la prime jeunesse, confondant les grands principes hérités de sa classe avec la véritable éducation (lorsqu’il déchire la lettre de Tatiana, il se pense sans doute « chevaleresque » de ne pas compromettre une jeune fille qui a commis une indiscrétion). Beau encore, il réalise qu’il est néanmoins devenu ce petit costume noir qu’il croyait seulement porter et cherche son salut dans cette élégante à la robe rouge nacrée. Mais que sera-t-il finalement ? Une note de bas de page dans la vie de cette femme admirée de tous.

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En soirée, Sarah Lamb joue sur un registre tout opposé. Répondant à ses qualités de délicatesse et à sa plastique dont on ne dira jamais assez qu’elle est exceptionnelle, elle dépeint une Tatiana encore dans l’adolescence qui virevolte avec légèreté autour d’Onegin, comme un phalène autour d’une lanterne. Le pas de deux de la lettre avec son partenaire Valeri Hristov (brun et ténébreux à souhait à défaut d’avoir une ligne d’interprétation vraiment claire) est très aérien avec notamment des portés tournoyants très acrobatiques ; c’est l’exaltation de la jeunesse. D’ailleurs, tout le monde est jeune autour d’elle; aussi bien la fraîche et pétulante Yasmine Naghdi dans Olga que le bondissant et juvénile Lensky de Dawid Trzensimiech (qui devra cependant apprendre à travailler sur les nerfs pour finir ses variations), très éloigné de l’interprétation qu’en donnait Steven McRae en matinée. Ce dernier était un Lensky mûr, plus en bras-soupirs qu’en ballon, que son romantisme de poète rendait fragile. Olga (la très anodine Akane Takada) n’était pas son premier amour et il avait déjà été trahi plusieurs fois. Son solo du duel était donc dansé comme on écrit une note de suicide; avec une lassitude résignée. Dans le même solo, Trzensimiech regardait encore vers le lever du soleil.

Pour la Tatiana de Sarah Lamb, entourée par cette heureuse jeunesse, le duel entre Lensky et Onegin éclate donc comme un coup de tonnerre dans un ciel d’été (là où McRae montrait l’orage qui couvait). Celle qui, naïvement, en était encore à tenter de conquérir l’objet de ses rêves est brusquement projetée seule dans le monde adulte. Au troisième acte, on la retrouve élégante et adulée par la bonne société mais mariée à un Gremin radicalement différent de celui si prévenant de Bennet Gartside. Serré dans ses principes comme dans son uniforme, le Prince de Thomas Whitehead procure le confort matériel et témoigne du respect à sa femme, mais certainement pas de l’amour conjugal. En matinée, le pas de deux Gremin-Tatiana pendant le bal évoquait les ballets romantiques où le héros effleure respectueusement sa sylphide, le soir, Gremin semblait chercher le meilleur angle pour exposer son petit chef-d’œuvre de femme. La confrontation Onegin-Tatiana ne pouvait donc qu’être aux antipodes de celle vue en matinée. Là où Cojocaru mettait l’accent sur les tensions et résistances (avec d’occasionnels moments d’abandon), Sarah Lamb est tout en relâchements et pâmoisons, comme si le désir trop longtemps contenu était plus fort qu’elle. Son visage soudain déformé par les pleurs, elle s’effondre, conquise, dans les bras de son partenaire. Sa bouche ne cherche pas tant à éviter celle de Valeri Hristov qu’à l’agacer – Ce dernier, beaucoup moins grimé et vieilli que d’autres Onegin dans cet acte serait-il l’image du désir resté intact ? –. Et si elle trouve finalement la force de renvoyer son amoureux transi, c’est une femme grevée de regrets éternels sur laquelle tombe le rideau de Covent Garden.

En sortant du théâtre, je n’ai pu m’empêcher de penser que j’avais vu deux femmes portant successivement le même prénom d’héroïne, abordant les mêmes pas dans des costumes très similaires mais qu’elles ne m’avaient pas conté la même histoire.

Mais, à la réflexion, cela importe peu. Ce qui compte chez Tatiana, ce n’est pas tant le choix qu’elle fait que le fait d’avoir fait un choix : triomphante ou brisée, Tatiana reste sublime. Et nous sommes bien soulagés nous même de n’avoir pas eu à faire un choix entre les deux ballerines qui l’ont incarné.

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