Archives de Tag: Isaac Lopes-Gomes

par | 14 Mai 2025 · 13 h 12 min

La Belle au bois dormant : la dernière d’une première série.

Opéra-Bastille, Représentation du 23 avril
Comme le veut la tradition à l’Opéra de Paris, la dernière représentation d’un ballet classique donne lieu à l’insertion de petites facéties. Au soir du 23 avril, les fées du prologue ont chacune enlevé leur variation avec une baguette étoilée de la couleur de leur costume. Sans se révéler indispensable, cet ajout clin d’œil ne déparait pas la prestation, toutes les interprètes sachant négocier un usage fluide de l’accessoire. Mais la vraie blague de dernière était au troisième acte, quand, aux saluts du pas de deux de l’Oiseau bleu, Éléonore Guérineau, se faisant les ongles sur le décor, lorgnait d’un regard carnassier Antoine Kirscher (L’Oiseau bleu) et Marine Ganio (Florine) avant de les poursuivre dans la coulisse. Et de réapparaître, pour sa véritable entrée en Chatte blanche, mâchonnant puis crachant une plume bleutée restée entre ses dents.

Chafouine-taquine, Mlle Guérineau livre avec Isaac Lopez Gomes une prestation irrésistible qui est un des nombreux plaisirs de la soirée. Le principal s’appelle Dorothée Gilbert qui, en trois représentations successives, a fait sa prise de rôle tardive en Aurore, pour lui faire aussitôt – selon toute probabilité – ses adieux ; on se pince pour croire à ces instants et on écarquille les yeux pour les garder en mémoire. La ballerine a un profil Gavroche qui la rend aussi crédible qu’attachante en quinceañera faisant son entrée au monde. Elle a aussi – ce qui sied bien au rôle – un goût du risque qui se manifeste par des équilibres délibérément allongés, bougés, et exaltants car le spectateur aura à la fois admiré et redouté l’absence de prudence de l’artiste. Laquelle régale aussi le public de discrètes œillades qui, placées au bon moment, ne nuisent pas à la caractérisation du personnage tout en redoublant le frisson. L’Aurore du premier acte est toute de fraîcheur, celle du deuxième est évanescente mais cajoleuse, celle du troisième a, sous l’apparence de la sérénité, une revanche de jeunesse à prendre (pensez-donc, toutes ces années perdues par le sortilège de Carabosse).

Poursuivant vaillamment son marathon de représentations en Désiré, Guillaume Diop séduit par la beauté des lignes, l’aisance technique alliée à la musicalité – lors du long adage au violon, il étire les équilibres en retiré pour mieux accélérer par la suite, alternant suspension et surprise. Curieusement, et alors qu’il soulève la salle dans les moments pyrotechniques, c’est dans les moments les plus simples que damoiseau Diop convainc le moins : lorsqu’il ne s’agit que de marcher, il n’habite plus assez son personnage (un défaut déjà constaté dans son Lenski, et qui pourrait être aisément corrigé). Le partenariat avec Dorothée Gilbert est tendre et complice. À l’égard d’Aurore-Dorothée, Guillaume-Désiré a une attitude discrètement protectrice, laissant voir qu’en la circonstance, et malgré la différence d’âge, dans le duo, c’est lui le vétéran.

Dorothée Gilbert. La Belle au Bois dormant. Copie d’écran d’une vidéo (Sebastian Deka).

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par | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon
Katherine Higgins et Fanny Gorse
Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

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L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est  très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

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L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

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L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par | 2 décembre 2024 · 10 h 28 min

Mayerling : bilan tardif

Les Balletotos se sont cotisés pour voir trois distributions différentes du Mayerling de Sir Kenneth MacMillan. Tels des boas constrictors qui auraient mis du temps à digérer leur proie volumineuse, ils se résolvent enfin à vous en rendre compte. Fenella est enragée, Cléopold assommé et James… juste tombé sur la tête?

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JamesJames : représentation du 30 octobre 2024.

J’ai trouvé la recette pour passer une bonne soirée à coup sûr : voir le spectacle à travers les yeux de quelqu’un d’autre. J’ai longtemps hésité à revoir Mayerling, dont j’avais fait une overdose lors de son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Pour cette année, une revoyure serait le maximum. J’ai même failli revendre ma place, mais une charmante amie qui avait pourtant une journée bien chargée a insisté pour découvrir l’œuvre, et je ne pouvais pas la laisser en plan. Et me voilà arpentant tous les couloirs et escaliers de Garnier – et il y en a de lépreux – pour narrer les nombreuses péripéties de chaque acte, détailler les interactions entre les personnages, donner des pistes pour reconnaître les perruques, tenter de rabouter tout cela à la géopolitique de l’Empire austro-hongrois, avant qu’il soit temps de nous faufiler en troisièmes loges.
Et là, miracle, la magie du spectacle opère. À chaque instant, je vérifie que les épisodes annoncés (« tu vas voir, dans la scène du bal, Rodolphe danse, non pas avec son épouse, mais avec la sœur de celle-ci ! ») sont compréhensibles, et du coup, suis attentif au moindre détail (tiens, je ne souvenais pas ce qui déclenche cette entorse à l’étiquette : sa mère, déjà, lui manifeste une horrible froideur). C’est comme si l’œil brillant de ma voisine contaminait mon regard. De blasé, me voilà neuf.
Oh, tout n’est pas parfait. Les quatre zigues qui harcèlent le prince pour lui faire embrasser la cause de la Hongrie manquent de rudesse et ne dansent pas toujours ensemble (ils seront plus à leur aise à l’auberge au deuxième acte ; il s’agit de damoiseaux Busserolles, Lopes Gomes, Marylanowski et Simon).

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Mathieu Ganio et Héloïse Bourdon. Répétition à l’amphithéâtre Olivier Messian. 12 octobre 2024.

Mais il y a Mathieu Ganio, dont on voit cette saison les derniers feux ; le danseur-acteur donne toute la palette de son art dans le rôle du prince Rodolphe. On voit à travers lui la morgue, la rage, les doutes, la névrose. À chaque pas de deux – et il y en a de nombreux – il adapte son style à sa partenaire et à la situation de cœur de son personnage : dragueur insolent avec la princesse Louise (Ambre Chiarcosso), il est las mais sensuel avec son ancien collage Marie Larisch (Naïs Duboscq), avant de se faire effrayant et glaçant de violence dédaigneuse avec son épouse Stéphanie (Inès McIntosh très touchante en fétu de paille). Approchant sa mère (Héloïse Bourdon, toute de grâce avec tout le monde et toute de glace avec lui), on le voir redevenir enfant. Au deuxième acte, lors de la scène de la taverne, il fait montre d’une élégance inentamée aussi bien pour son solo de caractère que lors du duo avec Mitzi Caspar (une Clara Mousseigne un poil trop élégante).

Alors que la névrose du prince progresse, Mary Vetsera prend son ascendant : Léonore Baulac incarne avec une crâne détermination le seul personnage qui dialogue d’égale à égal avec le prince ; le passage où elle inverse les rôles (Rodolphe avait terrorisé Stéphanie avec un pistolet, elle fait de même) scelle le pacte de mort qui occupera le dernier acte. Dans le rôle de Bratfisch, serviteur fidèle de Rodolphe, Jack Gasztowtt est presque trop grand et élégant, mais il habite avec précision sa partition, et avec sensibilité son rôle d’amuseur (2e acte) qu’on ne regarde plus (3e acte).

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cléopold2Cléopold : représentation du 5 novembre 2024.

Sans doute parce que je n’avais pas comme l’heureux James pour sa soirée une charmante voisine à mes côtés, je n’ai pas eu d’épiphanie face au mastodonte Mayerling. Le ballet apparait toujours avec ses mêmes gros défauts, sa myriade de personnages accessoires, notamment féminins, le tout encore aggravé par cette spécialité de l’Opéra de distribuer les rôles plus selon la hiérarchie de la compagnie que selon la maturité physique des interprètes. C’est ainsi que le 5 novembre, dans son pas de deux du « dos à dos » avec Rodolphe, Célia Drouy, par ailleurs fine interprète, a l’air d’être la petite sœur de son partenaire et non sa mère. Sylvia Saint-Martin tire son épingle du jeu en Marie Larisch. Sa pointe de sécheresse donne à l’intrigante comtesse une image vipérine qui s’accorde avec le premier pas de deux qu’elle a avec le prince héritier tout en enroulements-déroulements – notamment le double tour en l’air achevé en une attitude enserrant le partenaire- . Marine Ganio est quant à elle très touchante ; aussi bien dans son solo de jeune mariée où, malgré les signes contraires donnés pendant le bal, elle espère encore trouver dans le prince héritier un mari, que dans le pas de deux « monstre à deux têtes » de la chambre nuptiale.

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Marine Ganio (Sophie), Francesco Mura (Bratfisch) et (? ahhh La confusion des personnages multiples et vides)

On l’aura compris, on se raccroche au pas de deux comme un marin naufragé aux planches éparses du navire englouti. MacMillan reste un maître incontesté du genre. Et qu’importe si chacun des personnages féminins qu’il dépeint à part peut-être Mary Vetsera se voit refuser toute progression dramatique. Chacune d’entre elles reste l’allégorie d’un type de relation avec le prince héritier.

C’est pourquoi on ne voit guère en Mayerling qu’une tentative ratée de surenchérir sur le succès de Manon, créé quatre ans auparavant. La scène la plus emblématique de cet échec est à ce titre celle de la taverne qui tente de transposer, de manière pataude, l’acte « chez Madame » de Manon. En effet, on y trouve une myriade de prostituées qui se dandinent et se chamaillent. Un personnage masculin secondaire exécute une variation aussi bouffonne qu’acrobatique (Francesco Mura donne à ce numéro de Bratfisch une jolie bravura, entre relâché –les roulis d’épaules- et énergie coups de fouet des sauts). Un personnage secondaire féminin danse une variation sensuelle (Clara Mousseigne atteint les critères techniques du rôle sans parvenir à donner corps à sa Mizzi Caspar). Un quatuor de messieurs fait des grands jetés dans tous les sens (Les Hongrois de carton-pâte qui jusque-là ressemblaient plutôt à des polichinelles sortant de leur boite – MacMillan aurait mieux fait de ne pas aborder le volet politique si c’était pour le traiter de cette manière). La police vient enfin gâcher la fête.

Seulement voilà, dans Manon, la scène chez Madame vient faire avancer l’action : des Grieux, voit sa fiancée volage revenir à lui. Lescaut, qui favorise ce retour de flamme après avoir été la cause même du départ de l’héroïne, perd la vie. Manon est arrêtée et va être déportée en Louisiane. Dans Mayerling, la scène n’apporte pas grand-chose au développement de l’action. Que nous importe que Rodolphe propose le suicide à Mizzi Caspar quand la chorégraphie ne nous a suggéré aucune vraie intimité, même sensuelle, entre les deux personnages. Peut-être aurait-il dû proposer le marché à Bratfisch. Cela aurait, peut-être, donné une raison d’exister à ce personnage accessoire se résumant à ses deux variations.

Invariablement, cette scène inutile émousse suffisamment mon attention pour me trouver indifférent à un moment pivot du ballet, celui du salon de la Baronne Vetsera où, durant un tirage de cartes truqué, Marie Larisch finit de tourner la tête à la jeune écervelée Mary Vetsera – le rôle féminin principal- qui, depuis le début du ballet, ne faisait que passer.

Il faut donc attendre la moitié de la soirée pour rentrer dans le vif du sujet et c’est sans compter encore deux autres scènes parfaitement inutiles : la réception au palais de la Hofburg où on nous inflige tous les proches et illégitimes de la famille impériale (en amant de Sissi, Pablo Legasa est grossièrement sous employé) et la scène à la campagne  (beaucoup de décors et de figurations pour un coup de fusil).

C’est un peu comme si MacMillan, qui avait su condenser la Manon de l’abbé Prévost, n’avait pas su sélectionner les épisodes les plus significatifs qui ont conduit le prince au tombeau. Un ballet n’est pas un livre d’Histoire et multiplier les notes de bas de page ne fait assurément pas une bonne histoire.

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Hohyun Kang et Paul Marque (Mary et Rodolphe).

Mais venons-en –enfin !- aux personnages principaux. En Rodolphe, Paul Marque, assez compact physiquement, torturé et introverti, nous crée des frayeurs au début du ballet. Il cherche ses pieds lors de sa première variation (ses chevilles tremblent sur les pirouettes et même en échappés). Le pas de deux avec la sœur de Stéphanie (Luna Peigné) est un peu périlleux avec des décentrés ratés. On craint un peu pour la jeune danseuse. Cela s’améliore par la suite. Paul Marque joue très bien la maladresse et l’inconfort. Il semble déplacé au milieu de tous ces ors et ces fastes. Il est même touchant dans la scène de chasse, avalé qu’il est par son lourd manteau et sa toque. Il est aussi un morphinomane poignant mais convainc moins en Hamlet sur Danube, dans ses confrontations avec le crâne.

Pour le drame, on se repose alors sur Hohyun Kang qui, assez charmante et lumineuse dans ses premières scènes de presque figuration, se mue assez vite en liane à l’élasticité toxique. Sa Mary est un petit animal qui ronronne et griffe tout à tour. A l’acte 3, la scène de la mort, avec ses portés-synthèses de tous les autres pas de deux avec les autres interprètes féminines, est d’un effet monstrueux.

Mary-Hohyun accrédite l’idée d’un vrai sacrifice consenti. Elle semble rester complètement dans l’exaltation jubilatoire du suicide romantique. Je préfère la version où la jeune fille recule au dernier moment et est emportée par la folie de Rodolphe qu’elle a activement encouragée. Le choix présenté par Kang et Marque est cependant très valide.

Mais Dieu qu’il faut patienter pour en arriver là ; et que de fois on a cru sombrer dans les bras de Morphée avant ce dénouement.

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Hoyun Kang (Mary), Paul Marque (Rodolphe) et Silvia Saint-Martin (Marie Larisch).

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FenellaFenella : soirée du 13 novembre 2024

SHOOT! 

Mayerling by Sir Kenneth MacMillan, Paris Opera Ballet at the Palais Garnier, November 13th, 2024. 

Even if you put a gun to my head, I will never ever go see this ballet again. 

The potential dramatic arc keeps shooting itself in the foot as hordes of pointless people keep disturbing the crime scene. This cacophony of characters only serves to distract and, worse, confuse an audience unversed in the minutiae of minor late 19th century Central European history.  

During the early scene at a ball, once again I just kept trying to guess who’s who, as did the two women sitting in front of me who were leaning in and actively chatting to each other. “Archduchess Gisela,” seriously? Who?  Who cares? Who even cared back then? The character is a non-character, a company member who was just wasted playing a titular extra. (At least 18 roles have names in the cast list).

 So there. Now back to the topic at hand. What I saw. And it didn’t start well. 

Then, after having been absolutely gobsmaked by an Emperor Franz Joseph doing heavy squats in second when he was supposed to be leading a Viennese waltz with upright elegance, I started to sink down in my seat. I will not out the very young dancer who perpetrated this assault on the waltz as either he was not, or was seriously badly, coached. Clearly, more attention was paid to his wig and costume. If you are going to be so historically correct that you give specific names to minor characters…maybe you should pay attention to little details such as how a waltz is properly danced? 

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Curtain calls. The too many characters

Oh yes. The leads.  

Germain Louvet as Crown Prince Rudolph nailed it. He’s grown into his talent. He’s gone from being a youthfully pretty star into this manfully expressive artist, all without losing a sliver of his lines and elan. He’s really in the zone right now and, despite the fact that I think this ballet is a total waste, he made it work for us in the audience. From his first entrance as Rudolf, Louvet set out a complicated but readable persona: already anguished, brusque; very proper manners if required but clearly not a fool, not naive (and not as mad as others, such as his mother, assume he is).  

 As his mother, Empress Elizabeth, Camille Bon did impose a calm presence. You could tell she was his mother from scene to scene, no matter what the hat or hair. In their only intimate encounter, the one in her bedroom, there was no doubt that this woman hated to be touched by her son. The little kiss goodbye on the forehead never fails to pin down what kind of mother the dancer has shaped. Alas, later on, when Elizabeth dances pointlessly with a lover who suddenly pops up in the deserted ballroom, neither radiated charisma (not to mention desire). Why not just ERASE Sissi’s pointless boyfriend “Colonel Bay Middleton” Cast member #9? I wanted to remove him at gunpoint. No one in the audience has ever been able to tell who the hell he is supposed to be. 

As Rudolph’s battered bride, Countess Stephanie, Inès McIntosh proved naively helpless, but not hopeless and definitely not a ninny. You started to cheer for her: if only her new husband could tell that she’s just as melancholic as he is! Just not as crazy. And if only her new husband could see that her body does match his in lines and energy. Both Louvet and McIntosh have an unassuming way of lifting and extending their legs that makes the high lines seem natural. Neither of the two kicks or flings their legs about needlessly. Their extensions soar up softly and take time to soak in the music. They’d make a nice couple, given a chance.  

Heloïse Bourdon, whom I had once seen playing Rudolfs’s mother with cold fire, was unrecognizable (in the best way) here as Countess Larisch. Healthy, sane, pragmatic – you almost could imagine that the Habsburg Empire wouldn’t have fallen if she’d been Franz Joseph’s Pompadour rather than Rudolph’s enabler. Actually, her countess seemed more wry and disabused than enabling. Yes, a Pompadour: elegant, smart, knows someone will always hate her for where she comes from. 

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Mayerling. Curtain Call.

By first intermission, I was already thinking about the busy 1953 Warner Brother’s cartoon Duck Amuck, where Bugs Bunny progressively erases Daffy Duck. And now, please, for Act Two: 

CUT the tavern scene with Mizzi Caspar, which provides zero dramatic purpose or emotional payoff. I mean, this endless scene finally fizzles out when Mizzi — whom we have not seen before …and will never see again – gets taken home by another man who probably has a name in the program? He might be #10 or #11, who cares? Waving papers around (ooh, plot clue) is something to be saved for a close-up in a BBC miniseries.  

As Mizzi, however, Marine Ganio infused her persona with the voluptuous Viennese charm of what they call “Mädls:” « Girlies » with hearts of brass.  

Some can even manage, like Ganio, to be one of the boys when dancing to Liszt’s Devil’s Waltz with four pointless Hungarians.  [Don’t even ask me about the score. I want to burn it]. OK, maybe do not FULLY ERASE the tavern scene entirely but please:  just EDIT OUT these “Hungarian” Jack In The Boxes from the entire ballet. I was rather annoyed that James did not find them rough and rustic enough. Le Sigh, they are supposed to be noblemen aka elegantly sinuous whisperers, not tough guys. 

Louvet’s Rudoph was the happiest and least tormented when dancing with Marine Ganio’s Mizzi, even when he was pulling her in too manaically. Their yearning to stretch matched, their arms – even when in tight couronnes — matched. There was a story ready to be told here, but that would have been a different ballet. 

Please CUT the ennnndless scene of the Habsburg Fireworks and thereby CUT the out-of-place diva impersonating “Katharina Schratt”, Franz Joseph’s actress mistress, as she sings to boring effect to live piano accompaniment.  And CRUMPLE UP AND THROW OUT: The Hunt, oh god please. OK, Rudolph killing someone, by accident or on purpose,  is based on a true story. As the guy already is a drug and sex addict, syphilitic, and just plain nuts, does this excuse to make a prop gun go pop…add anything to the narrative?  

Most of all: CUT CUT CUT Bratfisch, the loyal coachman, OR at least please give him enough to do to make him identifiable! As is, he is a 5th  Jack In The Box, but a lonely one who dances alone. As this character is 8th out of 18 in the playbill you might not notice that he was the first guy you saw on the snowy stage of Act One Scene One. Antoine Kirscher, eh? Didn’t he also get cast as the naughty coachman (aka the guy with a horsewhip) in Neumeier’s La Dame aux camellias? Here Kirscher couldn’t quite make as much of a sassy statement in the endless tavern scene, hampered by the fact you had no idea who he was supposed to be. Now seriously dated Groucho Marx references don’t help the younger ones in the audience.  Nor could you tell that the sad guy in the last scene in the churchyard was someone you’d seen before. Even with two solos, it’s a non-role and no dancer, none, has been given enough to chew on to really make it work.  

Oh, and by the way, one of the many pretty girls who’d been popping in and out for at least an act and a half then turns out to be the starring female role: Mary Vetsera, the last of Rudoph’s mistresses, the only one who turns out willing to die with/for him. Bluenn Battistoni. Clearly not naïve: she’s a girl of our time who has seen too much perversion on the internet that she thinks  doing  “x”(spellcheck just censored me) on a first date is normal. Battistoni’s Mary was clearly not a drama queen with death wish either. Just a girl…and perhaps Louvet’s Rudolph was a bit too careful with his ballerina during the final flippy- flappy too-much is not enough MacMillan partnering.   

Honestly, by the time the action got around to Mary, at some point after the tavern or  the hunt, I must have been weirdly smiling: I was now thinking about that 1952 cartoon “Rabbit Seasoning” where Bugs asks his nemesis whether Elmer Fudd should shoot him now or shoot him later. If this ballet ever shows up in the Paris Opéra repertory again, I swear I shall scream, like Daffy Duck, “I demand that you shoot me now!”

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par | 15 avril 2024 · 8 h 46 min

Don Quichotte à l’Opéra : un couple peut en cacher bien d’autres

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Hohyun Kang (Kitri), Pablo Legasa (Basilio), Celia Drouy (Mercedes) et Mathieu Contat (Espada).

À l’Opéra, la ronde des prises de rôle continue. En ce samedi 13 avril, on était convié à découvrir une nouvelle Kitri. Hohyun Kang, sujet, très en vue depuis son entrée dans la compagnie en 2018. Distribuée la saison dernière en Marie Vetsera dans l’indigeste Mayerling de Kenneth McMillan, elle se voit offrir pour la première fois un premier rôle principal dans un ballet de Rudolf Noureev. Elle le fait aux côtés de Pablo Legasa, premier danseur, qui avait abordé le rôle de Basilio lors de l’antépénultième reprise du ballet en 2017. Qu’allait nous offrir ce nouveau couple ?

Au début, c’est sans surprise mais avec plaisir qu’on entre de plain-pied dans le domaine de la belle danse. Les deux danseurs ont en effet une technique limpide. Mademoiselle Kang, outre sa maîtrise superlative du vocabulaire de son art, a également une compréhension fine de l’accentuation particulière requise par le style français. Pablo Legasa a de son côté une singularité d’interprétation qui rend le plus souvent ses incarnations dansées passionnantes. L’acte 1 de Don Quichotte nous offre donc son lot de portés aériens maîtrisés (notamment celui de la coda du grand pas de deux), d’accords de lignes et de prouesses individuelles. Legasa a des réceptions de doubles tours en l’air d’une impressionnante précision, Kang développe haut la jambe à la seconde, suspendue sur sa pointe sans sembler avoir besoin d’être soutenue par son partenaire. L’alchimie technique est indéniable.

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Hohyun Kang (Kitri) et Pablo Legasa (Basilio).

Mais qu’en est-il de la connexion amoureuse ? Pendant tout ce premier acte, on perçoit surtout une connivence. Kitri et Basilio s’entendent comme larrons en foire pour faire enrager leur entourage ainsi que pour se faire des niches. À vrai dire, on s’en serait contenté. Cela n’aurait pas été la première fois qu’on aurait passé une excellente soirée en compagnie d’un duo de meilleurs amis.

Mais lors de la première scène de l’acte 2, voilà que le couple amoureux se révèle. Et cela bouleverse tout. Les deux héros, comme libérés du regard d’autrui développent, au clair de lune, un partenariat à la fois sensuel et intime. Basilio-Pablo fait ses petits temps de flèche perché au-dessus de sa partenaire allongée avec une forme d’intensité qui parle de passion inassouvie, Kitri-Hohyun fait un développé dangereusement décalé qui la fait se coller à la poitrine offerte de son partenaire et exprime une forme de confiance sans partage. La farce reprend ses droits avec l’apparition des Gitans mais les évolutions des deux danseurs sont désormais emprunte de volupté. Cela fait presque oublier qu’Isaac Lopes-Gomez est chef gitan fort insipide.

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Hohyun Kang et Pablo Legasa

C’est cette volupté qui manque un peu à la scène des dryades. En Kitri-Dulcinée, Kang est parfaite techniquement, exécutant notamment une diagonale sur pointes impressionnante d’aisance et  des sissonnes-relevés très parcourues et aériennes. Mais son visage, resté trop neutre, semble laisser sur la touche le Don pourtant très investi de Cyril Chokroun. Ou bien étions nous momentanément sorti du ballet en raison de l’interprétation pesante et sans charme de Camille Bon en Reine des Dryades ?

Qu’importe. À l’acte 3, les festivités reprennent. Pablo Legassa et Hohyun Kang nous offrent le cadeau assez peu commun de continuer à faire évoluer la relation entre leurs personnages dans un ballet où on est en général définitivement fixé sur les protagonistes dès leur première entrée à l’acte 1. Pablo Legasa reste certes fidèle à son Basilio, nous offrant une scène de faux suicide délicieusement bouffonne mais dans le grand pas de deux, le danseur se montre comme transfiguré par l’hymen. Lui qui maintenait jusque-ici  en sourdine le registre de l’hispanité se laisse emporter dans une démonstration de cambré de matador et de ports de bras impérieux. Il se dégage de sa danse une forme de plénitude. Il développe en 4e et tient la position aussi longtemps que sa partenaire. Ses jetés sont à un parfait 180°. C’est comme si le garçon facétieux était devenu un homme sûr de lui. De son côté, Kang se montre sereinement féminine. Elle bat de l’éventail avec une assurance et un humour un peu détaché qui parle là aussi de maturité. Les deux danseurs emportent la salle avec une coda très enlevée, de cabrioles battues pour l’un et de fouettés pour l’autre. Les noces sont réussies et on est ravis d’y avoir été conviés.

Celia Drouy et Mathieu Contat (Mercedes et Espada).
Bianca Scudamore (la Demoiselle d’honneur après avoir été Cupidon à l’acte 2)

José Martinez est décidément face à un problème de taille. Il a à sa disposition une impressionnante cohorte de jeunes talents montants qui pourront prétendre à court ou moyen terme au rang d’étoile. Kang, McIntosh, Stojanov, Legasa, rien que pour cette série de Don Quichotte, sont prêts. Thomas Docquir le sera incessamment sous peu. Et que dire de celles et ceux qui le seront sans doute bientôt ? Rien que pendant cette soirée, Célia Drouy, qui interprétait une Mercédès pleine d’élégance et de caractère durant cette soirée aux côtés du non moins élégant Mathieu Contat en Espada, est pleine de promesses. Bianca Scudamore, primesautier Cupidon et preste Demoiselle d’honneur, quand elle aura gagné en profondeur dans son jeu, pourra également atteindre le premier rang. Et même pourquoi pas Camille Bon, élégante et fine technicienne, parfois plaisamment altière, lorsqu’elle aura cessé de considérer le quatrième mur comme le miroir d’un studio de répétition.

Le choix va être difficile Don José-Carlos !

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par | 17 juin 2017 · 16 h 01 min

Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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