Archives de Tag: Ballet du Capitole de Toulouse

par | 28 octobre 2014 · 18 h 07 min

Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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par | 22 octobre 2014 · 8 h 10 min

“Oh Frabjus Day! “* A Ballet treasure hunt awaits in Toulouse and Bordeaux.

Lifar Brecker

Serge Lifar posing for Arno Brecker. (Rohrbach)

During the weekend of October 25-26, the Balletonautes will visit both Bordeaux and Toulouse in the quest to reconfirm just how these regional companies in France have been re-awakened by the touch of two dancers whom the Paris Opera Ballet once cradled in its arms: Charles Jude and Kader Belarbi.

The programs will include:
By Roland Petit: Les Forains (in Toulouse)
By Serge Lifar: Les Mirages (in Toulouse); Suite en blanc; Icare; Le Faune -solo version- (in Bordeaux).

“Then the bowsprit got mixed with the rudder sometimes.”*

But, before I can even think about reviewing this renaissance beyond Paris, I find I must justify these directors’ choices of ballets. If a program includes Serge Lifar and Roland Petit – Jude and Belarbi’s forefathers –then some nasty old cobwebs that continue to stick in the craws of Anglo-Saxon critics must be addressed.

Prior to moving to France, I must admit that all I knew of Petit’s work basically consisted of Nureyev and Baryshnikov on film in “Le Jeune Homme et la Mort,” and all I knew of Lifar were photos of yet another guy wearing a hairnet in books about the Ballets Russes…not a live ballet in sight. Why?

Petit is easier to defend: if you dismiss him for being too obsessed with expressive yet highly-expressionistically-stylized narrative (woo!), then please take yet another look at his contemporaries such as Agnes de Mille and Antony Tudor, or at the vehicles created endlessly for Sergeyev and Dudinskaya in the 1950’s. They are all of the same era, they all find their way into the same confusion of post-war emotions and the need to act out. They are all one, and none of them should be relegated to the dustbin.

“For the Snark was a Boojum, you see” *

The case for Lifar proves harder to argue on generational/geographic terms.

After attending a promotional talk a while back for his book about artists who did anything to stay alive during the Occupation, I asked Alan Riding to talk to me a little bit more about Serge Lifar. He proved quite dismissive and quite curt: “oh, so you only care about the ballet!?” His bored sigh became audible. Next!

This kind of thing can get exhausting for me too. And I should have expected it. Arletty, Cocteau, Colette, oohCoco Chanel, many painters, even Drieu de la Rochelle (especially since the latter had the good sense to kill himself) are at least taken seriously as artists by those like Riding. But somehow Lifar, even if construed as an idiot-savant as dancers usually are, has never has been allowed to move out of limbo.

Sometimes I feel that ours is an art ostentatiously flattered while both dismissed and despised by these arbiters of taste. Dancers and choreographers are too often considered the stupidest people on the planet, yet the same outsiders continue to hold ballet to a standard way, way, above that granted to others.

I am on risky ground here, but when snarky critics continue to dismiss Lifar (because he kept the Paris Opera Ballet alive and warm and fed and focused on their art during the Occupation) also feel entitled to glorify Céline’s sordid rants as great art…that attitude makes me think we all need to think a bit more carefully about many things, art included…

“His intimate friends called him Candle-ends/And his enemies Toasted Cheese.”*

It gets worse. The race to the summit years before, immediately upon Diaghilev’s death, has not helped Lifar’s case either. Imagine the fistfight with Boris Kochno in 1929, as he and Lifar each pummeled each other front of Diaghilev’s corpse as laid out by the ever-practical Chanel.

Worser [sic] there is another – related – reason why there is no way to begin any discussion of Serge Lifar’s choreographic legacy if English is involved. Since the 1930’s, we have been feeding off of the great and long-hanging shadow of Mr. B’s virulent and never-ending revulsion for Serge Lifar. As if it was Lifar’s fault that he inspired Balanchine’s to create the strong and deeply masculine steps of Apollo and The Prodigal Son?

As the other candidate for director of the Paris Opera Ballet gig soon after Diaghilev’s death, Balanchine came undone, –as Ellis Island could have undone him as well: he slipped in to the US despite a history of tuberculosis — and the Paris prize went to Lifar. In my volume of “Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets, Revised and Enlarged Edition” from 1977, Lifar only gets mentioned in a kind of afterthought list as, “oh, by the way,” the guy who premiered some Mr. B’s most immortal male characters, no inspiration required. And not once does Lifar ever come to the fore as that prolific choreographer left behind in France, generous and protective of – and inspired by — the talents of his dancers, such as Yvette Chauviré or Michel Renault.

Balanchine’s rancor against the person who once inspired him the most remained as sharp as a knife unto death and perhaps informed his oft-cited utter dismissal of male dancers (in public statements, at least). Mr. B. still had to deal with men, and, oh, good lord. Man = if straight you are my competition for the pretty ballerinas who might inspire me; if gay I will pretend that you do not inspire me. Whatever. Man, I will give you glorious steps to dance but I will always claim they mean nothing, and then shout loud and proud that you are not “dance” because “dance is woman.”

Of course I adore most of Balanchine’s ballets. But there are days when playback of the Balanchine vulgate just exhausts me. So:

“What I tell you three times is true”*

The art déco steps and chiseled expressiveness that Lifar carved into them deserve a chance, as do Petit’s short stories, so much more subtle than you would assume. What a weekend awaits! Petit and Lifar via Jude and Belarbi : another generation of danseurs keeping ballet alive. Their combined lifetimes of work now breathe new life to a new generation of dancers. Dancers male and female, their kith and kind. I can’t wait to see how the dancers of both Bordeaux and Toulouse will astonish me, as they have before.

* All quotes from: Lewis Carroll, “The Hunting of the Snark”

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Lifar-Petit: Wednesday, October 22nd to Sunday, October 26th.
Ballet de l’Opéra de Bordeaux Programme “Icare… Hommage à Lifar”: Friday, October 24th to Sunday, November 2nd.

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par | 15 août 2014 · 13 h 04 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2013-2014 : la bataille des egos

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

De retour à Garnier pour sa troisième édition, la cérémonie de remise des Balletos d’or était idéalement pensée pour le 15 août. Il s’agissait de prendre le frais autour du fameux « lac » de l’Opéra, voire, pour les plus hardis, d’y faire trempette à tour de rôle. À cette fin, la brigade subaquatique des pompiers de Paris avait gentiment ouvert la grille qui ferme l’entrée de la mare. Pour l’occasion, Fenella s’était tricoté une tenue de naïade assez osée. C’était sans prévoir qu’une température extérieure de 15°C conduirait les invités, pour certains déjà vêtus d’hiver, à craindre la pneumonie.

On trouva donc des dérivatifs. Certains profitèrent de l’affluence pour déclamer des vers de mirliton ; d’autres tentèrent de refiler des rogatons (« grâce au système d’abonnement pour la prochaine saison, j’ai déjà plein de places en trop pour L’Anatomie de la sensation, qui en veut ? »). Les couloirs labyrinthiques favorisaient apartés et conciliabules. Une bonne chose quand on brûle de faire connaître à la nouvelle direction les vrais enjeux dont elle doit s’emparer. James, ayant coincé Stéphane Lissner contre une voûte, lui enjoignit d’enfin supprimer les deux drapeaux dont le profil défigure depuis quelques années, bêtement, le bâtiment. Plus expéditif, Cléopold tentait de pousser dans la cuve les maîtres de ballet présents, futurs et putatifs qui n’avaient pas l’heur de lui plaire. La plus exposée de ses cibles ne quitta pas sa bouée de la journée.

Hormis ces discrètes manœuvres, l’ambiance était au recueillement. Chacun, se laissant bercer par le reflet de l’eau sur les piliers, tentant d’en percevoir le doux ressac, chuchotait plus qu’il ne parlait, attentif à l’écho imprévisible de sa voix d’une paroi vers l’autre. Cette cérémonie allait-elle, pour une fois, tenir le défi de la dignité et du sérieux ? C’était sans compter sur l’intensité de la passion qui anime les adeptes de la danse et qu’exacerbe le prestige de nos prix.

Brigitte Lefèvre avait été invitée à prononcer ce qui serait sans doute son dernier grand discours. Mais à peine avait-elle entamé son exorde – « Je remercie les Balletonautes de me permettre de pouvoir remettre » – qu’une voix stridente l’interrompait sans ménagement : « T’as pas un peu fini d’enfiler les infinitifs? » C’était bien sûr Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui n’entend nullement laisser notre Gigi nationale squatter chez lui pour l’éternité. « Déjà, je vais supporter les nouveaux à l’étage, pas question de me coltiner les anciens au sous-sol, d’autant que, moi, question indemnités de départ, j’ai fait tintin ! ». On laissa les huiles s’étriper entre elles, et on passa à la remise des prix aux artistes présents ou représentés. Kader Belarbi faillit pleurer: « c’est mon troisième Balleto créatif, mais je suis aussi ému que la première fois ». Ludmila Pagliero bafouilla des remerciements en charmant franpagnol.

Les titulaires de nos prix citronnés firent bonne figure. En revanche, plusieurs oubliés d’aujourd’hui ou d’hier lancèrent une bruyante et parfois virulente fronde : on nous soupçonna d’avoir un contrat avec Johan Kobborg (deux prix cette fois, encore !), d’être à la fois vendus aux Américains et trop attachés aux vieilleries. Un quidam nous accusa non seulement d’encourager l’exil californien des ballerines, mais aussi de nuire au redressement du chausson français. On pointa aussi – avec plus de vraisemblance, il faut bien le dire – une inclination éhontée du jury pour les bruns, au détriment des blonds et des roux.

Mais le clivage le plus profond prit sa source – cérémonie dans la cérémonie – dans la remise aux Balletonautes eux-mêmes d’un prix décerné par une certaine Mimy la Souris (sans doute une occupante sans titre des lieux, Garnier est décidément un gruyère). « Le sens de la formule, c’est môaa », coassa James. Il joua des coudes, piétina ses collègues, s’empara du prix – une râpe en or massif –, et plongea dans la mare. Cléopold et Fenella se mirent à entonner le chœur final de Platée en sautillant autour du trou. Mais les voilà déjà bousculés par Gigi, qui saisit l’occasion de damer le pion à son successeur : « la modernité, c’est moâ », crie-t-elle avant de rejoindre James. Nicolas Le Riche se lance à son tour, car « la jeunesse éternelle, c’est môa »!

François Alu ne veut pas s’en laisser compter : « les sauts c’est mooâââ ». En robe fourreau lamé Dior, Dorothée Gilbert fait un grand jeté dans le vide au motif que « le placement de produit c’est moâ ». Laëtitia Pujol y va carrément tête en bas, non sans avoir clamé à la cantonade : « le drame c’est moâ !». Certains prétendent avoir aperçu le fantôme de Boris Kochno, à qui l’atmosphère devait rappeler Venise, se faufiler dans l’eau en expliquant que « le digne héritier de Diaghilev, c’était moâ ». En tout cas, personne n’a pu manquer Audric Bezard prenant le temps de se déshabiller (« le sexy boy c’est moâ ») et de rouler des mécaniques avant son triple salto arrière.

Chacun veut l’exclusivité, aucun ne veut admettre que des qualités éminentes puissent être possédées à plus d’un titre ou à des degrés divers. Bref, l’effet pervers des palmarès joue à plein. Heureusement le corps de ballet ramène tout le monde à la raison : « la vraie star, c’est nous ! ». Et de fermer la trappe, histoire d’avoir la paix au moins un jour.

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par | 31 juillet 2014 · 21 h 00 min

Les Balletos d’or de la saison 2013-2014

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Lors de la réception qui a suivi la soirée d’adieux de Nicolas Le Riche, le 9 juillet, le premier ministre nous a suppliés de lui livrer en avant-première le palmarès des Balletos d’Or de cette saison. En vain. Quoi qu’il nous en coutât (la permission de nager tout l’été dans la mare aux canards de l’hôtel de Matignon, si rafraichissante), nous avons gardé l’exclusivité pour vous, chers lecteurs. Abracadabra, le voici, le voilà !

***

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Ethan Stiefel et Johan Kobborg (production de Giselle pour le Royal New Zealand Ballet)

Prix musical : Benjamin Millepied et Philippe Jordan (Daphnis et Chloé)

Prix géniale pochade : Les Lutins (création de Johan Kobborg, San Francisco Ballet à Paris ; en vrai et sans Zakharova, c’est sacrément mieux).

Prix Fumeux (ex-aequo) : Saburo Teshigawara (Darkness Is Hiding Black Horses) et Alexei Ratmansky (Psyché)

Prix Noureev : Kader Belarbi, premier à composer un programme potable d’hommage à Noureev.

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix épanouissement artistique: Ludmila Pagliero (En rose chez Robbins, Esmeralda chez Petit)

Prix dramatique : Laëtitia Pujol (poignante en Dame aux Camélias, glaçante en Lizzie – Fall River Legend – et superbe liane en Chloé-de-Millepied)

Prix Charbon ardent : Isabelle Ciaravola (Les Adieux dans Onéguine)

Prix mythologique : Sofiane Sylve, déesse implacable dans le Pas de deux d’Agon aux côtés de Luke Ingham (San Francisco Ballet)

Prix d’interprétation : Samuel Murez (le Duc dans La Dame aux camélias)

Prix Shakespeare: Filip Barankiewicz (Petruchio dans la Mégère apprivoisée de Cranko)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix révélation : Laura Hecquet (toujours aussi sèche mais plus du tout raide)

Prix le large : Mathilde Froustey (Giselle aux antipodes, In the night à Paris)

Prix Clignotant : Eleonora Abbagnato (parfois éteinte, parfois brillante)

Prix pochette surprise : Amandine Albisson qui danse parfois comme un honnête sujet (Palais de Cristal) et parfois comme une grande étoile (Notre Dame de Paris)

Prix Balanchine & Robbins Trusts: Nolwenn Daniel (Palais de Cristal – en rouge ou en blanc – et Dances at a Gathering, en jaune).

Prix de l’authenticité : les filles du corps de ballet de San Francisco pour Les quatre tempéraments (Les Etés de la Danse)

Prix du come-back : Marie-Agnès Gillot

Prix de l’homme invisible  (ex-aequo) : Jérémie Bélingard et Benjamin Pech

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Tête à claques : Josua Hoffalt pour son Onéguine charmeur et renfrogné (une seconde nature?)

Prix poulain : Audric Bezard pour son piaffant Incinatus (soirée des adieux Le Riche)

Prix jeune lion : Gergely Leblanc (Ballet National Hongrois), ardent Roméo budapestois.

Prix Oiseau de paradis publicitaire : Dorothée Gilbert

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol (Daphnis et Chloé)

Prix Tendron : Marc Moreau (Daphnis & Amour)

Prix Beau brun : Audric Bezard (Mademoiselle Julie et tous ses autres rôles de l’année)

Prix solidarité intergénérationnelle : Vadim Muntagirov et Daria Klimentova (Romeo & Juliet, English National Ballet)

Prix Je-me-touche-les-parties-pour-exprimer-ma-frustration-profonde : Paul Lightfoot et Sol Léon pour leur Shoot the Moon (tournée du NDT à Chaillot)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet recuit : Alexei Ratmansky pour ses Illusions perdues (tournée du Bolchoï) et sa trilogie Chostakovitch (tournée du San Francisco Ballet)

Prix Biscotte sans sel : Aurélie Dupont pour l’ensemble de sa carrière

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix affolant : les doublures colorées des jupes pour homme du Winter’s Tale de Wheeldon (Royal Ballet)

Prix Rideau de douche : les pauvres zéphirs de Psyché

Prix Tablier de boucher: Vincent Cordier en tête principale du Cerbère d’Orphée

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Trop tôt : Christophe Duquenne, jeune premier éternel

Prix de la goujaterie déshonnête : Brigitte Lefèvre, pour son « en tant que directeur de la danse, Patrick Dupond était au ballet ce que Juliette Binoche est aux parfums Lancôme : une image » (interview Têtu, juin 2014).

Prix de la Brigittude : Nicolas Le Riche pour diverses déclarations vides de sens («L’Opéra est un endroit social où s’engagent des discussions, des échanges. Un lieu de croisements »)

Prix MacDo : Roslyn Sulcas, s’étonnant que des danseurs français dansent à la française

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par | 20 décembre 2013 · 8 h 45 min

Surprise d’automne / Hommage tardif

Toulouse Massy Noureev

A l’entrée de l’Opéra de Massy, sur l’affiche : Julie Charlet et Takafumi Watanabe dans Don Quichotte

C’est un peu au fin fond de la banlieue qu’en cette mi-décembre 2013, on a pu assister au premier vrai hommage à Rudolf Noureev à l’occasion des vingt ans de sa disparition. Et c’est le ballet de Toulouse qui l’a délivré.

Kader Belarbi, son directeur,  est sans doute le premier des « enfants de Noureev » à avoir offert au public un panorama ni tronçonné (l’Opéra de Paris) ni boursouflé en fonction des « stars » invitées à l’affiche (Manuel Legris au Palais des Congrès) de l’héritage de son mentor.

L’acte des ombres de La Bayadère, qui ouvrait le programme, était accompagné de l’entrée de Solor et de la danse aux lampes des fakirs (la seule vraie contribution chorégraphique de Noureev à cet acte, voire au ballet entier). Et, à l’inverse de l’Opéra en mars dernier, les variations des trois ombres n’avaient pas été coupées. De même, dans la partie centrale de ce spectacle, intelligemment dévolue aux pas de deux, le cygne noir n’était pas réduit à la simple entrée pour une danseuse et deux porteurs. Les trois variations et la coda étaient là pour soutenir l’attention du public. Pour terminer, l’acte du mariage de Don Quichotte était présenté avec ses décors, laissant les spectateurs sur une note chaude et colorée.

Ce beau programme, à la fois humble et ambitieux, était sans doute un test pour la compagnie. Et le gant a été relevé plus qu’honorablement. Les arabesques du corps de ballets descendant le praticable étaient bien un peu timides au début mais, même réduite à dix-huit danseuses, la magie hypnotique des ombres a fini par faire son effet. La réduction d’effectif ne nuisait pas non plus au Fandango de Don Quichotte Acte III. Bien réglée, la chorégraphie de Noureev garde son dessin assuré et sa force.

Les parties soli permettaient également de donner une réponse à ceux qui vous affirment que les ballets de Noureev sont trop tarabiscotés pour laisser les danseurs s’exprimer. À Toulouse, les solistes ont un métier certain mais ils ne sont pas nécessairement d’une école et ils ne font pas claquer la cinquième position comme des militaires leur garde-à-vous. Mais les pas de Noureev ne les empêchent pas de briller. Dans Bayadère, Tatiana Ten, déjà remarquée la saison dernière dans Napoli, développait sereinement une danse mousseuse à l’éclat un peu lunaire et dans les ombres, Caroline Betancourt se détachait tout particulièrement dans la variation allegro. Et si le Solor de Kazbek Akhmedyarov avait un peu plus de mal avec sa partition (surtout les fouettés en quatrième et arabesque du solo d’entrée), il n’en restait pas moins intéressant à regarder.

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Le cas le plus exemplaire de la soirée aura sans doute été le Roméo et Juliette de Davit Galstyan et de Maria Gutierrez. Vraisemblablement, monsieur Galstyan n’avait pas encore totalement intégré les pas du redoutable solo d’entrée ainsi que les multiples pirouettes attitude en dehors dans les passages exaltés du pas de deux. Et pourtant, l’intention de Noureev, qui jouait sur l’épuisement des danseurs pour en tirer des émotions venues aussi bien du cœur que des tripes, était complètement réalisée. Maria Gutierrez était enfin une Juliette selon les vœux de Noureev, très féminine mais aussi forte comme un garçon.

La soirée donnait à d’autres l’occasion de faire de belles démonstrations de style. Lauren Kennedy, qui fut la saison dernière une charmante Lise de La Fille d’Ivo Cramer, avait le verni d’une porcelaine et le moelleux d’une pâte d’amande dans le pas de deux de la Belle. Son prince, Matthew Astley, qui gagnerait certes à allonger sa ligne, était en revanche extrêmement assuré, élégant et surtout parfaitement silencieux dans ses retombées. Julie Charlet, quant à elle, se taillait la part du lion en interprétant le cygne noir et Kitri avec charme et aplomb. Flanqué d’un prince plutôt falot dans le pas de trois, elle s’est complètement révélée dans l’acte III de Don Quichotte aux côtés du charmant technicien Takafumi Katanabe (son Rothbart du Lac) qu’on était heureux de voir dans un emploi qui lui convenait pleinement (sa prestation en Bête dans le ballet de Belarbi nous ayant un peu laissé froid).

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Vous l’avez compris, on est ressorti fort satisfait de l’Opéra de Massy et impatients de prendre de nouveaux rendez-vous avec les « Toulousains » de Kader Belarbi.

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par | 2 novembre 2013 · 18 h 12 min

Toulouse : La bête et LA BELLE

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

La Bête et la Belle, Kader Belarbi (ballet du Capitole de Toulouse). Musiques de Ravel, Daquin Haydn et Ligeti. Représentation du 29/10/13 : Théâtre du Capitole de Toulouse

La Belle de Kader Belarbi entre sur la pointe des doigts. Elle dessine une marche séductrice, presque aguicheuse avant de rétracter son bras et de se cacher … dans l’armoire de sa chambre. C’est que du conte original de Madame Leprince de Beaumont, Kader Belarbi ne retient que l’aspect psychanalytique. La Belle, c’est l’adolescence confrontée au désir, monstrueux et inquiétant car vastement inconnu et nouveau. Les décors et costumes préservent néanmoins la magie du conte. L’armoire, à la sévère géométrie, en est le pivot mouvant. Elle est à la fois refuge, coffre magique et boîte de pandore dont sortent tous les sortilèges. La chambre de la jeune fille est figurée par un mur avec des boiseries surmontées d’un papier peint de cimaise à motif de jardin. La bête apparait elle aussi en découvrant une jambe traversant la cimaise. Son monde est juste derrière. La Belle lance son ours en peluche couleur de passion de l’autre côté. La séparation tombe et la jeune femme bascule dans l’inconnu. Un autre décor de boiserie se découvre, sévère, avec ses cadres sans image (marque que l’histoire de cette maison reste à écrire ?). Mais de ces cadres sortent bientôt des créatures polymorphes, à la fois effrayantes et dérisoires. Elles singent les bonnes manières des humains.

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) - crédit David Herrero

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) – crédit David Herrero

Avec l’œil assuré de celui qui peint, Kader Belarbi a assurément su choisir sa collaboratrice, la peintre et scénographe Valérie Bermann prématurément disparue cet été. Ses costumes pour les créatures (des grues, des autruches, des queues d’écrevisses, des centaures) bien que délicieusement outrés, ne gênent pas la danse ; une danse infusée par l’expérience d’interprète de Kader Belarbi. Pour cette première partie évoquant un monde de désir et de répulsion, la gestuelle et la chorégraphie paient un net tribut à Mats Ek. Les passages au sol sont nombreux, la Bête et la Belle se frottent, se reniflent et le partenariat s’effectue aussi bien avec les mains qu’avec les pieds – Julie Loria (la Belle), la ligne claire et le jeté mutin est idéalement décalée dans ce répertoire de pas. La demoiselle ne semblant pas encore décidée à succomber au charme de son partenaire, il lui suscite quatre incarnations successives de la virilité : le marlou (irrésistible Jérémie Leydier dans son costume de gangster de série B hypertrophié dans une variation montée sur béquilles phalliques), le Cygne (Valerio Mangianti aux beaux bras sinueux. Incarnation de l’homme féminisé), le Vautour (Demian Vargas dont une crevée dans le dos du costume laisse voir des muscles d’écorché ; un symbole de la violence masculine ?) et enfin le Toréador (Kazbek Akhmedyarov, taillé en Hercule, qui prend vraisemblablement plaisir à jouer les parangons de virilité dans son improbable costume blanc avec des rembourrages de strass là où il faut).

La rencontre n’a pourtant pas encore lieu. La bête règne sur un monde de créatures dont elle n’est pas tout à fait maîtresse. Tout ce petit peuple se révolte à la perspective de son union avec une humaine.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) - crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) – crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

La seconde partie nous conduit sans transition dans le monde des humains. L’armoire-refuge se met à vomir les chasseurs à courre. Les nobles, les trois piqueurs et même la meute (les danseurs affublés de museaux obscènes et d’oreilles en peluche) utilisent un idiome néoclassique à base de grands jetés et de ports de bras formels. La distinction entre les humains et les animaux est ténue. La violence est le fait des chiens mais la cruauté est toute humaine. De cette partie qui fait, par son thème, immanquablement penser au Loup de Roland Petit, on a retenu tout particulièrement le pas de deux sous la nasse rouge des chasseurs. Les deux amants évoluent au ralenti sous cette membrane écarlate et c’est comme si on voyait par les yeux injectés de sang d’un cerf épuisé, percevant les chiens et les humains au moment de la curée.

La bête meurt-elle ? Et la jeune fille ? On n’en est pas sûr. La narration est toujours éludée dans ce ballet. Est-ce un cadavre que la Belle escamote dans l’armoire alors que le décor rassurant de la chambre réapparait ? Ce qui est sûr, c’est que cette jeune fille devenue femme n’abordera plus le monde sur la pointe des doigts, et encore moins sur la pointe des pieds.

On l’aura compris, il y a de bien belles choses dans ce ballet. Cependant, on n’y a pas adhéré totalement. Le parti-pris symboliste de l’argument conduit un peu trop au découpage en numéros de l’action. Une impression intensifiée par le montage musical de nombreuses pièces de György Ligeti, qui ne forment pas nécessairement une partition unifiée. Certains choix sont judicieux mais parfois, la musique ne convient pas à la description de l’intime. Lors du pas de deux final de « l’aveu d’amour », le lamento du trio pour cor, violon et piano présente quelques forti qui vous mettent à l’extérieur de la relation de la Bête et de la Belle.

On n’a enfin pas nécessairement compris le choix de l’interprète de la Bête. Takafumi Watanabe est irréprochable techniquement. il exécute chaque mouvement à l’extrême limite de ses possibilités corporelles qui sont grandes. Mais pour un ballet qui repose sur l’attirance sensuelle et sexuelle, ce talentueux danseur manquait singulièrement de charisme. Avec ses attaches délicates et son corps longiligne, il ressemblait plutôt à un adolescent qui aurait un peu trop forcé sur le gel un soir de surboum.

L’inversion du titre de l’œuvre devenait du coup superfétatoire : cela restait LA BELLE et la bête, en somme.

Cette représentation a été filmée et est accessible en intégralité jusqu’au 29 mars 2014 sur CultureBox, France Télévision.
Le ballet du Capitole revient avec un programme Dans les Pas de Noureev, du 28 novembre au 1er décembre à Toulouse puis en tournée en France  du 4  au 19 décembre : Perpignan (le 4), Onet-le-Château (le 13), Massy (les 14 et 15),  Sochaux (le 19)

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par | 21 Mai 2013 · 9 h 31 min

Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré

 

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.

Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.

Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).

La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.

Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication  – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.

C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment  – place le spectateur sur un petit nuage.

Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.

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par | 7 avril 2013 · 19 h 07 min

Programme Bournonville-Cramér à Toulouse. Style vivant et évocation vibrante.

P1040291Ballet du Capitole de Toulouse : Programme Napoli-La Fille mal gardée. Samedi 30 mars 2013 à 20 heures et Dimanche 31 mars à 15 heures.

Dans la Ville rose, en ce mois de mars finissant, il ne faut pas espérer passer une soirée de ballet sous les ors du Théâtre du Capitole, abrité à droite derrière la façade du bâtiment principal aux majestueux alignements classiques de la place éponyme.

Non ; il faut prendre place dans les tonitruants cars rouges du casino Barrière qui vous emmènent gratuitement sur l’île qui abrite également le Stadium du club de foot toulousain, supporter à l’entracte les néons des machines à sous et surtout une lénifiante pop internationale dispensée dans les lobbys de ce Vegas sur Garonne.

Ma foi, quand on rentre dans le théâtre, on est convié à une expérience toute différente. La salle est moderne, confortable et sobre. Des lustres entourés d’abat-jours translucides se relèvent au plafond lorsque le spectacle commence – un effet très « Raymonda-3e acte pour le balletomane impénitent que je suis. Enfin l’acoustique est bonne et la direction d’orchestre d’Enrique Carreón-Robledo alerte.

Kader Belarbi, un danseur que j’ai beaucoup apprécié, accomplit ici sa première saison en tant que directeur de la danse. Il a concocté un programme à la fois ambitieux et intelligent.

Pour une compagnie qui sort du long règne de Nanette Glushak – et qu’on attend donc rompue au vocabulaire balanchinien –, le « pas de six de Napoli » de Bournonville s’inscrit presque dans la continuité. Mister B. lui-même était très féru de danseurs danois et adorait confronter les danseurs masculins de la compagnie avec les tarabiscotages intriqués du Français de Copenhague quand il n’engageait pas directement certains d’entre-eux (Peter Martins, Adam Lüders, Ib Andersen ; plus récemment, Peter Martins a perpétué la tradition avec l’engagement de Nikolaj Hübbe).

Le Napoli-Divertissement présenté ici est en fait un collage entre le pas de deux de la fête des fleurs à Genzano (musique de Pauli) et le pas de six du troisième acte de Napoli (musique de Helsteld) augmenté de la Tarentelle qui clôture ce ballet d’action. C’est une démonstration de musicalité et de style. Les grandes caractéristiques du style bournonvilien s’y donnent rendez-vous : temps levés, sissonnes, batterie à tout va, pirouettes en dehors et en dedans initiées de toutes les positions (quatrième, cinquième, seconde…) avec un effet d’enroulement et de déroulement perpétuel. Les bras se tiennent le plus souvent sagement placés dans une seconde un peu basse en anse de panier et les fins de variation mettent l’emphase sur les fermetures de position et de gracieux port de bras. Les danseurs terminent souvent sereinement quelques mesures avant l’orchestre.

Dans le programme, Dinna Bjorn, la répétitrice du ballet annonce fièrement : « Le style Bournonville […] est avant tout une tradition vivante et non pas une reconstitution de quelque chose qui a été créé au XIXe siècle. […] Lorsque je remonte ces ballets […], je les remonte toujours avec l’idée que ce sont des ballets d’aujourd’hui, pas des pièces de musée ». De ce point de vue, les danseurs de la compagnie toulousaine ont donc relevé le défi qui leur était proposé avec une indéniable qualité d’engagement et une vraie fraîcheur à défaut de faire montre d’une véritable unité de style. Lorsqu’on regarde les biographies sommaires de ses membres, on remarque tout d’abord l’étendue du bassin de recrutement de la compagnie (des Suédois, des Russes, des Italiens, des Japonais, des Kazakhs et quelques Français), puis sa jeunesse et enfin la multiplicité des expériences professionnelles de ses membres.

Maria Gutierrez et Davit Galstyan - photo David Herrero

Maria Gutierrez et Davit Galstyan – photo David Herrero

Certains se détachent nettement. Le soliste masculin du Pas de deux, l’Arménien Davit Galstyan, bien qu’un peu râblé, possède un beau ballon et une batterie précise. Il parvient à dompter dans le carcan formel danois une nature qu’on devine bouillonnante. Dans la première variation du pas de six, l’Ouzbek Tatyana Ten est, quant à elle, la seule à vraiment posséder cette qualité voletante du travail de pointe de Bournonville. Elle a dû être fort agréable à regarder dans le pas de deux dans lequel elle était aussi distribuée.

Dans ce rôle, sa collègue, la soliste principale Maria Gutierrez, nous a semblé, malgré de réelles qualités de précision, manquer de naturel. Les mains étaient un tantinet crispées et la connexion avec son partenaire quasi-inexistante. On a préféré Juliette Thélin, la soliste de la quatrième variation (en rouge/celle aux jetés à la seconde) qui bien qu’un peu grande pour ce type de technique, tirait partie de chaque pas de la chorégraphie. Chez les garçons, dont certains sont encore un peu verts, on a apprécié les lignes et l’élévation du jeune Shizen Kazama.

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) - Photographie de David Herrero

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) – Photographie de David Herrero

Avec La fille mal gardée d’Ivo Cramer, on n’est plus à priori dans la « transmission ininterrompue d’une tradition vivante » puisque le ballet n’a guère survécu que par son synopsis. Ivo Cramér, le chorégraphe de cette Fille, montée opportunément pour le ballet de Nantes l’année du bicentenaire de la Révolution française, ne voulait pas du terme reconstitution et lui préférait celui d’interprétation; et plus de vingt ans après, on comprend encore exactement ce qu’il voulait exprimer par là. Car la Fille de Cramér, loin d’être un travail d’archéologie érudite versant dans la froide conférence doctorale, prend le parti de nous offrir les couleurs et le parfum d’une évocation.

L’évocation est bien sûr scénographique. Les décors et costumes de Dominique Delouche nous conservent l’essentiel d’une mise en scène pré-romantique : les décors changent à vue, de petits lustres malingres surplombent les décors même pendant les scènes d’extérieur et Lison nourrit une brochette de poulets mécaniques montés sur roulette. Pour les couleurs, on oscille entre les paysages champêtres d’Hubert Robert (ceux à l’origine du hameau de Trianon) et Mme Vigée-Lebrun pour la blancheur d’albâtre des teints et le nacré des costumes. Les références visuelles au ballet d’origine sont utilisées avec parcimonie et à bon escient. Colas fait son entrée en bras de manche mais coiffé d’un coquet chapeau à plume jaune ; on pense alors à la gravure russe représentant Didelot dans le même rôle. Dans la scène des moissons, un pas de trois pour un paysan et deux paysannes évoque immanquablement cette gravure où l’on voit Dauberval, Melles Allard et Guimard dans une pastorale. On l’aura compris, à la différence de la version Spoërli un temps au répertoire de l’Opéra, la Fille de Cramér n’est pas « révolutionnaire ». Quand un danseur porte un toast au Tiers État, il s’adresse aux riches financiers qui battaient le haut du pavé à Bordeaux à la fin de l’Ancien Régime. Pour Ivo Cramér, si la fille était bien représentative de la fin d’un monde, c’était par son sujet (mettant en scène des bergers plutôt que des dieux) et par sa chorégraphie, première efflorescence en France des principes de Noverre.

Cette dernière est fidèle aux intentions de la production. Ce n’est pas un traité de technique oubliée. Certes, les danseurs dansent en talons, il y a des pas glissés et de fréquents passages par de profonds pliés à la seconde mais tout cela sous forme d’un vibrant hommage au style de l’époque. Ce sont surtout les principes défendus par Dauberval qui sont honorés. La pantomime y est en effet développée d’une manière claire, comme un prolongement naturel de la gestuelle quotidienne. C’est ainsi que, sans être aussi élaborée que chez Ashton, la première scène entre Lison et Colas, sur les mêmes musiques réutilisés plus tard par Hérold, a toute la fraîcheur de la nouveauté. Plutôt que de jouer les Albrecht truculents, Colas n’accule pas Lison au baiser, il baise le ruban rouge qu’elle lui a cédé comme pour demander humblement une permission.

Les interprètes rendaient parfaitement justice à ce travail. À part le premier soliste, Valerio Mangianti, qui prête ses grands abatis et son expressivité à Ragotte, une mère à la fois querelleuse et tendre, les principaux rôles étaient tenus par de nouveaux venus. Lauren Kennedy, une Bostonienne, a cette finesse d’attache alliée à la rondeur que prisait tant le XVIIIe siècle. Elle semble née pour porter de la poudre. Elle est une Lison à la fois tendre, effrontée et par accident cruelle. Elle sait jouer de son petit panier de fraises porté sur l’épaule aussi bien pour désarmer que pour persécuter son prétendant non désiré : l’Alain de Nicolas Rombaud, un petit marquis poudré qui parvient à nous émouvoir en dépit de ses ridicules. Le partenaire selon son cœur de Lison, le Russe Alexander Akulov, à la ligne claire et à la batterie trépidante, est un Colas délicat sans affèterie, raffiné et mâle tout à la fois.

Doit-on voir un signe dans le fait qu’ils sont pour la plupart de jeunes recrues de la compagnie ? Kader Belarbi serait-il déjà en train déjà de façonner son Ballet du Capitole? C’est une question qui traverse l’esprit alors qu’on regagne la Ville rose dans les cars rouge du casino Barrière, aux côtés des danseurs logés à la même enseigne que nous.

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par | 17 juillet 2012 · 8 h 10 min

Les Balletos d’or de la saison 2011-2012

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844Nous reproduisons ci-dessous la liste de promotion du 14-Juillet dans l’ordre des Balletos d’or, publiée ce matin au Journal Officiel de la République française. La remise des distinctions aura lieu lors d’une cérémonie œcuménique le 15 août sur le toit de l’Opéra-Garnier. Une intervention médiumnique mettra les participants en contact avec les mânes de Marius Petipa.

Ministère de la Création franche

Prix chorégraphique : Jean-Guillaume Bart pour La Source (Paris)

Prix dramatique : Kader Belarbi pour La Reine morte (Toulouse)

Prix théâtral : John Neumeier pour Liliom (Hambourg)

Prix Lazare : Prince of the Pagodas (Londres)

Prix Cocktail raté : Robbins/Ek dans la même soirée (Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix « Ça fait longtemps que je scintille » : Myriam Ould-Braham (La Nomination)

Prix « Modestie qui brille toujours » : Clairemarie Osta (Les Adieux)

Prix romantique :  Isabelle Ciaravola et Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix idéal : Mathieu Ganio (Dances At a Gathering)

Prix musical : Agnès Letestu (Dances At a Gathering)

Prix Elfe : Mathias Heymann (Zaël dans La Source)

Prix Couteau : Vincent Chaillet (Mozdock dans La Source)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Glaçon : Aurélie Dupont en Nikiya regardant Solor (Josua Hoffalt)

Prix Buvette : Alessio Carbone en Lescaut (L’Histoire de Manon)

Prix Sybarite : Stéphane Phavorin (Monsieur G.M. dans L’Histoire de Manon)

Prix Eclectique : Alvin Ailey American Dance Theater (tournée des Étés de la danse 2012)

Ministère de la Natalité galopante

Prix « Gardez-nous un petit » : Lise & Colas (quand c’est Myriam et Josua)

Prix Contraception : [édité par la modération]

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gigotis des radis : Arthur Pita pour les mouvements des doigts de pied du héros de Metamorphosis (Edward Watson).

Prix  Hot Chili Pepper : Paul Taylor Dance Company dans Piazzolla Caldera

Prix Navet : Benjamin Millepied pour sa version speed-dating des Sylphides (Ballet du Grand Théâtre de Genève)

Prix Praline : Adrien Couvez pour son Alain délicieusement cucul (La Fille mal gardée).

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Jupette : Dawid Trzensimiech en James (La Sylphide, Royal Ballet)

Prix Robe à carreaux : Stéphane Phavorin pour sa Mère Simone (La Fille mal gardée)

Prix Croquignolet : les costumes d’Adeline André pour Psyché

Prix Dignité : Audric Bézard (en zèbre dans Psyché)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix « Pourquoi pars-tu si tôt ? » : Monica Mason

Prix « So, you’re still there ? » : Brigitte Lefèvre

Prix Reconversion : Sergei Polunin quittant le Royal Ballet parce que c’est la barbe d’apprendre de nouveaux rôles et que le tatouage c’est la liberté.

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix Andy Warhol : Ludmila Pagliero (le 22 mars en mondovision au cinéma)

Prix de l’Humour : Stéphane Phavorin pour son « Pendant une seconde, j’ai cru que c’était moi » (lors de la nomination de Myriam Ould-Braham)

Prix de l’Amateurisme : l’équipe de communication de l’Opéra de Paris pour ses photos Facebook floues et mal cadrées lors de la tournée aux États-Unis.

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