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par Cléopold | 29 octobre 2025 · 9 h 56 min

Giselle à l’Opéra : Baulac-Moreau. Clarté de coeur et d’intentions

Giselle. Saluts.

Giselle (Adam, Coralli-Perrot / Polyakof-Bart). Ballet de l’Opéra de Paris. représentation du 22 octobre 2025.

Les représentations de Giselle continuent à l’Opéra et on découvre un peu sur le tard, puisqu’ils ont même dansé lors d’une des soirées à défilé en début de série, Léonore Baulac et Marc Moreau dans le couple Giselle-Albrecht. Qu’en est-il?

Moreau, qui apparaît le premier sur scène, est un prince à la pantomime claire comme le cristal à l’image d’ailleurs des intentions de son personnage. Il n’y a pas une once de calculateur dans cet Albert-Loys qui vient retrouver celle qu’il aime en dépit des conventions sociales. Avec Giselle, il est à la fois empressé et prévenant. Léonore Baulac joue quant-à-elle la carte de la fraîcheur absolue. Elle évoque par là-même Carlotta Grisi, la créatrice du rôle en 1841. Dans la scène de rencontre, elle dépeint une Giselle qui cherche à donner le change en se mettant sur le registre du badinage plaisant mais qui s’effraye finalement d’un rien dès que l’ardeur de son partenaire devient trop pressante. Dans l’épisode de la marguerite, Baulac ne joue pas la prescience du drame comme certaines mais fait juste passer une ombre sur son front. La marguerite glisse au sol, subrepticement récupérée par Moreau qui en arrache un pétale non pour berner Giselle mais bien pour la rassurer. Touché par ce couple, on se prend à leur souhaiter un avenir radieux bien qu’on connaisse assurément le dénouement de l’acte 1.

Il y a bien peu de danse pour les principaux protagonistes durant cet acte. On apprécie cependant la précision de la petite batterie de Moreau. Si la diagonale sur pointe de Baulac n’est pas le point fort de la variation de Giselle -elle parcoure peu- l’ensemble de son écot reste totalement dans le personnage. La danse de Giselle est entièrement dirigée vers Albrecht-Loys, les ports de bras vers sa mère n’étant qu’emprunts de déférence affectueuse.

On est donc toujours plongé au cœur de l’histoire au moment du ballabile final interrompu par Hilarion. Durant la scène de la folie, Giselle-Léonore n’est pas dramatique d’emblée. Sa démence est tout d’abord douce. Tout sourire, elle semble se remémorer les moments heureux de la funeste après-midi. Même l’épisode de l’épée commence comme un jeu. C’est après l’effondrement par épuisement que le drame se révèle devant un Albrecht médusé puis terrassé par le désespoir. Artus Raveau fait décidément aussi un superbe travail de pantomime, passant de la véhémence à la prostration. On ne peut s’empêcher de se demander ce que Raveau aurait apporté au personnage d’Albrecht s’il lui avait été donné de le danser cette saison …

* *

L’acte 2 commence par une déception mineure. En Reine de Willis, Hoyhun Kang se montre certes précise mais exécute de curieux doubles sautillés arabesque en désaccord avec la musique. Sa Myrtha manquera de projection ainsi que de parcours sur l’ensemble de cette représentation. Le corps de ballet est de son côté vraiment immaculé. Eléonore Guérineau, Moyna, se distingue par le suspendu de ses équilibres et s’offre en contraste avec la Zulma de Millet-Maurin délicatement minérale.

Hoyhun Kang (Myrtha)

Eléonore Guérineau

Hortense Millet-Maurin

Dès son arrivée, Léonore Baulac est un très doux spectre qui déroule une forme de mouvement perpétuel. Face à Marc Moreau, prince éploré – il entre comme épuisé par des nuits sans sommeil, interprétant parfaitement la fièvre et l’angoisse jusque dans les retrouvailles – elle enchaîne le mouvement pantomime « il pleure et -la main sur le cœur- il m’aime donc » avec le grand développé qui débute l’adage. C’est infiniment poétique. Giselle-Léonore est une âme souriante et salvatrice dès cette première rencontre.

Les deux artistes nous gratifient d’un très beau duo. En dépit d’un petit accroc sur les sautillés arabesque qui suivent la série des entrechats-six d’Albrecht (ciselés par Moreau) on est conquis par l’effet de volettement de la traversée finale. Giselle semble véritablement soutenir son prince repentant quand en fait, d’un point de vue strictement technique, elle est portée par lui.

Léonore Baulac (Giselle) et Hervé Moreau (Albrecht).

Le retour à la tombe est absolument émouvant : Albrecht porte Giselle comme Jésus sa croix. Moreau n’est pas un prince à lys mais un amant à marguerites. Dès que Giselle a disparu dans son sépulcre, il les sert convulsivement contre sa poitrine et s’agenouille en direction de la croix tandis que le rideau se ferme.

Grâce à ces interprètes clairs d’intentions, on sort -enfin ! – le cœur battant et les yeux humides d’une Giselle à l’Opéra.

Giselle. Salut le 22/10:25. Artus Raveau (Hilarion), Léonore Baulac (Giselle), Marc Moreau (Albrecht) et Hoyun Kang (Myrtha).

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par Cléopold | 23 Mai 2024 · 8 h 46 min

Giselle. Myriam Ould-Braham : se résoudre aux adieux

Myriam Ould Braham. L’adieu au corps de ballet.

Cette saison qui est la dernière de Myriam Ould-Braham, la ballerine, que j’affectionne particulièrement, s’est hélas faite fort rare. En début de saison, elle est apparue brièvement sur le programme Robbins non sans annuler des dates. Je n’ai pas fait partie des chanceux qui ont pu la voir puisque les soirées que j’avais décrochées ont justement été celles qu’elle a abandonnées. En décembre, il y eu ensuite le forfait sur Casse-Noisette pour raisons de santé. La saison 2023-2024 semblait pourtant une rétrospective idéale de la carrière de la lumineuse Ould-Braham. Outre Casse-Noisette, n’y avait-il pas Don Quichotte, où elle nous avait enchanté tour à tour avec Emmanuel Thibaut, alors qu’elle était encore première danseuse, puis Mathias Heymann ? N’y avait-il pas aussi La Fille mal gardée, rôle dans lequel elle avait été nommée étoile en 2012 ? La belle artiste semble avoir décidé que sa dernière saison n’aurait aucun aspect rétrospectif et serait une saison comme une autre, avec ses aléas. C’est ainsi. Les Japonais auront donc eu plus de chance que nous, eux qui l’auront vue une dernière fois dans Manon.

* *

C’est pourquoi je n’ai pas hésité, lorsque l’occasion s’en est présentée, d’ajouter à la date de ses adieux, réservée de longue date, celle de sa première dans Giselle, le 2 mai.

Pourtant, je suis ressorti de cette première soirée plus rempli de doutes que comblé. Myriam Ould-Braham apparaît pourtant, comme toujours, évidente pour le rôle de la jolie paysanne trahie. Elle évoque immanquablement Carlotta Grisi, la douce et blonde créatrice du rôle en 1841. Hélas, quelque chose ne passe pas. Paul Marque, qui danse au parfait, manque de rayonnement et d’aura aristocratique. Il semble protéger sa ballerine comme si c’était une fragile porcelaine de Saxe. Est-ce parce que sa partenaire montre de manière évidente dans la diagonale sur pointe une faiblesse au pied gauche ? Toujours est-il que le couple ne convainc pas à l’acte 1, ce qui se répercute sur l’acte 2.

Ce tour de chauffe m’a a laissé bien froid et également un tantinet inquiet. La ballerine allait-elle tenir sur toute la série ?

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Artus Raveau (Hilarion).

Bien heureusement, tout cela est balayé au soir du 18. Dès que Paul Marque entre en scène, on sent une sorte d’attente fiévreuse chez son Albrecht-Loys. il semble scruter d’une manière presque inquiète les mouvements à l’intérieur du logis de son aimée et on en oublierait presque que la fenêtre est de toile peinte et la maison de carton-pâte. Giselle-Myriam fait une entrée « modeste » malgré les ovations du public. Il est clair d’emblée qu’on n’est pas là pour un grand raout d’adieux mais pour voir « Giselle ». Et très vite, on sent que la connexion entre les deux principaux protagonistes est cette fois-ci très en place. Albrecht-Paul est plein d’attentions mais pas à l’égard de sa partenaire de danse mais bien de la fille qu’il aime. Le manque d’élégance princière qui nous avait gêné au soir du 2 mai (on trouvait que l’Hilarion d’Artus Raveau, à la pantomime bien accentuée et au désespoir déchirant, avait beaucoup plus de chic que ce prince déguisé en paysan) devient en ce soir du 18 un atout. Cet Albrecht un peu peuple semble fait pour cette paysanne un peu chic.

Paul Marque est de la veine des Albrecht sincères et dépourvus de duplicité. Dans la charmante séquence de la marguerite, subtilement mené par Ould-Braham, Marque arrache bien un pétale de fleur mais c’est pour apaiser les inquiétudes de son aimée, pas pour la berner. Dans le passage dansé avec le corps de ballet, lorsqu’Albrecht fait la combinaison d’entrechats six glissade à la seconde effacé- sissone arabesque vers Giselle, on y voit même une authentique déclaration d’amour: « je m’éloigne mais c’est vers toi que je tends ». Mais la belle, en conversation avec ses amies, ne la voit pas. Albrecht-Marque vient chercher la main de Giselle-Ould Braham : « regarde, je suis là ». Lorsque Berthe sort de sa bicoque à la recherche de sa fille, Albrecht s’offre en bouclier, la poitrine collée au dos de sa partenaire pour la soustraire à la vue de l’importune. Et quand la mère intime l’ordre à sa progéniture de rentrer au bercail, le badinage des deux amants est touchant par sa variété d’expression.

On est entièrement plongé dans l’histoire. Le pas de deux des vendangeurs devant la cour du duc de Courlande devient une sorte de métaphore de l’amour parfait : c’est l’alliance du grand style et lignes romantiques. Jack Gasztowtt, qui fait une première variation superbe, bien mieux placée que le 2 mai, tombe pourtant à la fin sur le dernier double tour en l’air. On le savait déjà lors de la préparation de pirouettes. Il se rattrapera dans celles aux cabrioles et dans la coda. Marine Ganio est romantique à souhait. Ses arrivées de pirouettes à genoux sont ravissantes.

Comme le 2 mai, on sent bien ensuite que la diagonale sur pointe d’Ould-Braham est plus négociée qu’incarnée mais la ballerine parvient à rester dans son rôle. Elle ne rompt pas l’impression de grâce qu’elle avait distillée lorsqu’elle était debout sur la charrette des vendangeurs, couronnée de pampres.

Myriam Ould-Braham offre une scène de la folie modulée. Elle débute (la séparation de Bathilde, la très altière Claire Gandolfi, et d’Albrecht) et s’achève (la mort, où elle fait même trébucher son partenaire) dans la violence. Dans la section centrale des réminiscences, Giselle-Myriam semble être totalement absente à elle-même. A un moment, elle semble réaliser : « Mais il n’y a pas de fleurs dans mes mains! ». Au baisser du rideau, on est littéralement rompu d’émotion.

Il ne reste plus ainsi qu’à se laisser porter à l’acte 2. Artus Raveau rend sa pantomime devant la tombe poignante. Il mourra avec l’énergie du désespoir. Dans l’océan de fumigènes, Valentine Colasante comme au soir du 2 mai, respire l’autorité. Elle a des jetés et un parcours qui ont la force de ceux d’un homme sans pour autant tomber dans la brusquerie. Sa Myrtha est aérienne sans être évanescente. Elle danse dense. Elle est parfaitement secondée et complétée par Hortense Millet-Maurin délicate en Moyna et Marine Ganio très romantique en Zulma. Le corps de ballet rend quant à lui justice au crescendo énergique et vindicatif des Willis.

Valentine Colasante (Mytha)

Pour sa première apparition, Myriam Ould-Braham exécute un tourbillon de sautillés-arabesque sans poids. La ballerine semble se libérer des tempi de l’orchestre dans une explosion de liberté jubilatoire.

Plus tard, elle jouera au contraire des ralentis extrêmes dans l’adage. Ses développés à la seconde et ses arabesques penchées, où la ligne des jambes est comme magnifiée par l’infini étirement des bras souples, laissent pantois. Lors de la rencontre avec Albrecht, les grands jetés des marguerites sont extrêmement aériens puis, derrière sa croix, Giselle-Myriam fait son offrande de fleurs en ciselant chacune des marguerites avant de les lâcher au sol. La magie des bras et des mains, encore…

Le pas de deux est un délice de connexion entre les deux artistes. Les lignes sont infinies. Les arabesques décalées semblent ne jamais devoir finir. Les portés sont véritablement planés. Giselle semble vraiment voleter au-dessus d’Albrecht. Lorsque celui-ci répète sa combinaison de pas « de déclaration » du premier acte, elle ne le quitte pas des yeux. La communion des amants a enfin lieu par-delà la mort.

Paul Marque maîtrise avec art l’équilibre entre l’énergie héroïque requise par ses variations et la large palette des nuances de l’épuisement. Lorsqu’il s’effondre sans bruit on recrée mentalement le son de sa chute.

Myriam Ould Braham et Paul Marque (18 mai).

Cet acte des retrouvailles est poignant de bout en bout. On est ému par l’intensité du regard des deux partenaires au moment où Giselle retourne vers sa tombe en piétinés reculés. L’héroïne, apaisée et sauvée de sa condition de Willi, disparaît dans sa dernière demeure en laissant sa main flotter comme une plante sarmenteuse et magique qui aurait décidé de s’abriter sous la terre. Albrecht-Marque, seul devant la tombe désertée, choisit l’option moins marquante visuellemnt mais tellement plus touchante d’avancer vers le trou béant de la salle avec une simple marguerite dans la main plutôt qu’avec un bouquet de lys.

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C’est cette poétique image de disparition végétale, par une trappe, qui aura constitué pour moi les véritables « adieux à la scène » de Myriam Ould-Braham. Lors de la traditionnelle pluie de confettis, la belle artiste semblait surtout dire « adieu au plateau ». Le rideau de velours rouge s’est ainsi refermé, après de longues minutes d’applaudissements frénétiques, sur une danseuse de dos, en train de saluer ses pairs.

Myriam Ould Braham (adieux).

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par Les Balletonautes | 24 novembre 2023 · 9 h 32 min

Robbins à l’Opéra 3/3 : Le Concert. Fous rires millimétrés

Le Concert. Final devant le rideau de Paul Steinberg. Soirée du 26 octobre.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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cléopold2 Cléopold. Soirées des 26 octobre et du 1er novembre.

Je m’émerveille toujours de l’inoxydable drôlerie du Concert de Robbins. À l’entrée au répertoire, en 1991, dans mon fond de loge où j’assistais debout au spectacle, je m’était retrouvé les quatre fers en l’air à force de rire à gorge déployée. Il me restera quelques images indélébiles de ces distributions : Monique Loudières en belle évaporée dans la scène avec l’étudiant timide ou Isabelle Guérin dans le même rôle pour sa scène des chapeaux (la façon dont elle courbait le dos et sortait le ventre après avoir croisé une autre fashionista avec le même couvre-chef en plume…) ou celle de l’exfiltration de la main. Laure Muret était une inénarrable fille aux lunettes, tordante en colérique et touchante en gaffeuse de la mistake waltz. Lionel Delanoë était truculent en mari et mettait des mains aux fesses comme personne (un passage qui semble avoir été édulcoré pour cette reprise) et Carole Arbo mettait un peu de sa Myrtha dans l’épouse trompée.

J’ai beaucoup vu ce ballet et je pense être capable d’en anticiper tous les gags. Et pourtant, l’effet de surprise passé, je ris encore.

Cette fraîcheur permanente est à mettre au crédit de Robbins, « That Broadway Man », déjà célèbre en 1956, lors de la création de The Concert, comme LE metteur en scène de Musicals. Il était un non moins célèbre « Show Doctor », capable par son œil et sa science du timing de sauver des spectacles faits par d’autres qui avaient pourtant été voués à l’échec par la critique lors des previews.

Aux alentours de la création du Concert au New York City Ballet et alors que Robbins s’apprêtait à quitter la compagnie, le chorégraphe était tout auréolé de la gloire du show « Peter Pan » avec l’actrice chanteuse Mary Martin dans le rôle-titre. A cette occasion, Robbins avait montré son talent à faire bouger une distribution essentiellement constituée de non-danseurs et d’enfants ; un bon entrainement lorsqu’on s’apprête à faire bouger des danseurs classiques comme s’ils étaient des quidams réagissant de manière pataude à la musique de Chopin.

Un acteur de la production de Peter Pan, se souvient « Il a eu une considérable influence sur moi […]. Et son sens de l’humour ! Je n’ai jamais autant ri de ma vie que lorsque lui, Billy et Sondra Lee [deux autres membres de la distribution du musical] commençaient sur un sujet. Ils auraient pu lire l’annuaire téléphonique que ça aurait été drôle ».

Voilà sans aucun doute une première explication pour la drôlerie du Concert. Mais être drôle dans la vie ne suffit pas. D’autant que Robbins n’était pas toujours drôle…

Légendairement exigeant et difficile, souvent maltraitant, Robbins millimétrait toutes ses créations. Cela avait été le cas pour Peter Pan et cela le fut aussi pour The Concert. Les interprètes eurent à apprendre de multiples variantes de leur rôle avec le sentiment d’être en permanence sur un siège éjectable. Robbins revenait sans cesse sur son travail et sur celui de ses interprètes pour en tirer tout le suc.

Robert Barnett, qui était danseur au New York City Ballet en 1956, suggérait que « l’humour de Robbins était plus évident pour le public que pour les danseurs durant les répétitions. « Ce n’est pas de l’humour ha ha. C’était de l’humour de travail. Jerry n’a jamais aimé l’humour pour l’humour. C’était drôle mais la distribution ne l’a jamais compris. Le public l’a compris. C’est comme ça que ça marchait. » Et c’est sans doute pour cela qu’aujourd’hui encore, ce ballet parait inusable et à l’épreuve des différentes incarnations qui se sont succédé depuis plus de 60 ans (et ces trente dernières années au répertoire de l’Opéra).

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Pour cette reprise 2023, on a apprécié tout d’abord la qualité de l’ensemble des danseurs. Si le groupe incarne des individus sans talents chorégraphiques particuliers, une des sources du comique, il doit aussi évoquer comme en filigrane les travers de la danse abstraite néoclassique dont Balanchine, le mentor en ballet de Jerome Robbins, était le pape. On ne peut ainsi s’empêcher de remarquer que les académiques et tuniques des danseurs sont d’un bleu très « Sérénade ». La cacophonie des bras des filles dans la mistake waltz n’est pas sans lien avec les ports de bras en décalés du corps de ballet dans le chef d’œuvre de Balanchine. Pour la reprise 2023, ce passage était réglé à la perfection.

L’épisode poétique des parapluies, qui lors de la mouture 2010 nous avait paru quelque peu désynchronisé, a retrouvé son timing. Le rire peut toujours se faufiler dans les interstices de l’émotion comme la pluie entre le col de la chemise et celui du ciré. Dans ce passage, la pianiste Vessela Pelovska s’efface derrière la musique pour mieux distiller l’atmosphère, elle qui sait se montrer si drôle dans les passages de cabotinage : son entrée par exemple est un véritable moment chorégraphique. Assise sur son tabouret, elle fait littéralement hoqueter sa colonne vertébrale lorsqu’elle mime la concentration du soliste en début de concert.

Le Concert. Vessela Pelovska et Léonore Baulac.

Que dire des protagonistes principaux ? Les 26 octobre, Léonore Baulac a ses bons moments – l’entrée d’évaporée, le pas de deux avec l’étudiant timide (Antoine Kirscher très bien aussi) – bien qu’il y ait des petits points à peaufiner comme l’essayage des chapeaux. Marine Ganio incarne bien les deux facettes de la fille aux lunettes, atrabilaire au début puis complètement résignée face à ses maladresses dans la mistake waltz. Héloïse Bourdon est délicieusement revêche en épouse face au truculent mari d’Arthus Raveau. Au-delà du jeu, il a du ballon, de la musicalité et des bras inventifs dans l’épisode final du combat des papillons. On s’amuse beaucoup.

Le Concert. Final. Matinée du 1er novembre.

Le 1^er novembre, la distribution, plus juvénile, est bien dans l’ensemble mais on ne dépasse pas l’accessit. Bleuenn Battistoni est charmante avec sa ligne pure et son côté naïf confinant à la stupidité, mais son timing n’est pas toujours impeccable notamment dans la scène avec un étudiant timide encore un peu vert (Rémi Singer Gassner). Ses grimaces sur le deuxième chapeau donnent la mesure de ce que la première danseuse pourra donner dans ce rôle un peu plus avant dans sa carrière qu’on espère étoilée.

Le Concert. Rémi Singer Gassner (le jeune homme timide) et Bleuenn Battistoni (la ballerine).

Clara Mousseigne est assez insipide en fille aux lunettes. En revanche, Alexandre Gasse est bouillonnant d’un bout à l’autre du ballet en mari volage. Sa scène de bataille des papillons poings et attitude flexe contre ses deux confrères rivaux est proprement inénarrable et la conclusion avec sa légitime, Pauline Verdusen, très crédible en Junon outragée, est un bijou.

On aura donc quand même fini cette deuxième soirée sur un franc éclat de rire.

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Curieusement, ce que retient Fenella de ses deux soirées, ce sont les interactions des couples mariés. Entre références à Steven Sondheim (« The Ladies Who Lunch ». Company) et à Quatre mariages et un enterrement (« The Awful Weded Wife »), elle nous dresse son petit tableau de ses deux couples, unis dans l’opposition.

October 26

Robbins’s The Concert is stainless steel: it refuses to rust and looks just as shiny and good as it did fifty three years ago, even if no one young today – even in America — has the slightest idea why a random guy with moustache and cigar makes their grandparents scream “Groucho!” Thanks to Arthus Raveau as the furtively grumpy husband with a wandering eye, everything was fine even if you don’t get the Hollywood reference. Raveau was deft and bouncily frustrated and even figured out to subtle down the only thing that hasn’t aged all that well — that famous kick in the ballerina’s pants is today a sexist “no-no-no!” – and made the slapstick seem as idiotically silly as it did in a bye-gone age.

When first looking at the program, I was so disappointed that Héloïse Bourdon had been cast as the wife and not as the ballerina (her fate in this company). Hah! I was in for a nice surprise. She neither overdid nor underdid this archetypical part of the New York Ladies Who Lunch. Neck stretched and chin held up high, she simply let her pearls do the talking and “The Concert, Or The Perils of Everybody” [full title] somehow naturally came to center around her story for once.

Le Concert. Baulac, Artus Raveau (le Mari) et Héloïse Bourdon (la Femme).

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November 1

Another night, another couple. It’s a parody, duh, but this couple seemed even more real from start to finish, clearly bound to each other by a lifetime of highs and lows than most the couples in In The Night.

What years of on-stage experience – life! — can teach you was exemplified by soloist Pauline Verdusen’s light touch as the Awful Wedded Wife. Verdusen had lift and irony and underplayed the harridan at just the right moments. She was seconded by another pro, Alexandre Gasse, who actually managed to be touching as her wannabe macho husband in Trouble and Strife. Even during the Butterfly Battle, when he puffed up his chest and ineptly but grandiosely put up his dukes (I cackled, loudly), you could tell that most of the time up until now he had been accustomed to letting his wife take care of anything complicated…including buying tickets to a concert.

Le Concert. Battistoni (la Ballerine), Alexandre Gasse (le mari), Pauline Verdusen (la Femme)

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Au tour de James! Les goûts et les couleurs…

James Sur cette série, je n’ai vu qu’une seule fois The Concert. Car, dans la vie, je l’ai sans doute trop vu. À Paris, à Londres, à Vienne, où sais-je encore ? Aussi, quand je me suis aperçu que j’avais deux fois la même distribution (25 octobre et 10 novembre), je suis parti à l’entracte à la première de mes dates. Oui, je suis blasé. Et snob : mon surmoi me susurre que la drôlerie des pièces de Cunningham est plus subtile. Et cuistre : certaines pièces de Kylian (dont certaines qu’il a reniées) ne renouvelleraient-elles pas avec bonheur le genre du ballet comique, si les programmateurs voulaient bien se donner la peine de creuser ? Mais trêve de galéjade, mon esprit est ainsi fait que si je peux pleurer trois fois par semaine avec Giselle, je ne peux rire plus d’une fois par an au Concert : j’anticipe trop les blagues (la poussière sur le piano, la ballerine sans chaise, les chapeaux, la main, le corps de ballet désaccordé…) et même le passage pluvieux, si mélancolique, me trouve aujourd’hui en train trop familier. Alors je regarde mes voisins, et je m’amuse à leur rire ; je passe ainsi la représentation au second degré… Et il faut dire qu’il passe un bon moment : Hannah O’Neill (la ballerine) est fofolle mais élégante, Audric Bezard (le mari) veule et voletant, Laurène Lévy drôle et effrayante en virago, Antoine Kirscher dans son rôle en jeune homme timide, Pauline Verdusen à son aise en fille en colère. Peut-on rater une interprétation de The Concert ? Les vrais amateurs disent que oui. Mon froid esprit n’arrive pas à le concevoir.

Costume du mari, Irene Sharaff. Exposition « Chorégraphes américains à l’Opéra ».

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par Cléopold | 7 juillet 2023 · 8 h 45 min

Manon à l’Opéra : polysémie

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La saison 2022-2023 à l’Opéra Garnier se referme comme elle s’est ouverte avec un grand ballet de Kenneth MacMillan. Le chorégraphe britannique décédé il y a trente ans aura donc bénéficié d’une saison hommage fortuite (Mayerling était initialement prévu pour la saison 2019-2020) tandis que Rudolf Noureev, lui aussi disparu il y a trois décennies n’aura vu que son Lac des cygnes, à la production usée jusqu’à la corde, et une exposition de costumes dans les espaces publics du théâtre pour toute forme de célébration.

Néanmoins, à la différence du début de saison, on ne va pas bouder son plaisir. « L’Histoire de Manon » est un authentique chef-d’œuvre quand « Mayerling » n’en est que la copie boursouflée. Dans le ballet de 1974, l’action, très révisée par rapport au roman de l’abbé Prévost, coule de source. Contrairement à Mayerling, qui semble prendre en compte toutes les personnalités de notes de bas de page de l’Histoire, le nombre des protagonistes est resserré afin de se concentrer sur le destin du couple improbable que forment Manon et Des Grieux.

Le retour de Manon était pour le moins attendu. Le ballet n’avait en effet pas été repris depuis 2015. C’est un des défauts de la gestion du répertoire à l’Opéra, de favoriser la variété des propositions au détriment de la récurrence du grand répertoire. Le public a peut-être l’embarras du choix mais les artistes n’ont pas nécessairement le temps de faire leur un rôle. C’est dommageable dans un ballet comme Manon où même le plus petit rôle offre des possibilités de jeux et d’interactions. Avec un hiatus de huit ans, de nombreux principaux ont pris leur retraite et les jeunes interprètes qui remplissaient les rangs du corps de ballet sont devenus des artistes mûrs et ont changé d’emploi.

Cela se voyait un tantinet lors de la première effective (la première publique initiale ayant été annulée pour cause de grève) le 21 juin. Le corps de ballet paraissait en effet plus réglé que spontané. C’était mieux le 27 sans pour autant encore avoir ce flot naturel qui s’était développé lorsque les reprises avaient été assez rapprochées (en 1998, 2001 et 2003).

Mais venons-en aux distributions des principaux.

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Le 21 juin, le Des Grieux de Mathieu Ganio était très à l’aise au premier acte dans un registre qu’il a fait sien : l’interprète « soupir ». La clarté de sa ligne évoque un jeune homme sincère et naïf emporté par un élan du cœur à la vue de Manon.

On pense à ce passage du roman ou des Grieux dit :

« […] je me trouvais enflammé jusqu’au transport. J’avais le défaut d’être excessivement timide et facile à déconcerter ; mais loin d’être arrêté alors par cette faiblesse, je m’avançai vers la maîtresse de mon cœur »

Sa rencontre avec Manon nous a semblé tout à fait fortuite. Elle ne prend corps que lorsque Des Grieux se cogne dos à dos avec la jeune fille. Et ce soir-là, la jeune fille, c’était Myriam Ould-Braham.

La ballerine, déjà cristalline dans sa première variation dépeint une héroïne véritablement innocente même lorsqu’elle semble comprendre qu’elle plaît à son vieux galant de voyage. Sa rebuffade quand les gestes de ce dernier deviennent trop explicites dénote même de la surprise teintée d’effarement. Cette approche pure va bien au Lescaut de Pablo Legasa. On le trouvait presque trop élégant au début pour le rôle (sa première variation immaculée, avec ses sautillés et grands ronds de jambe de la quatrième devant vers l’arabesque est un plaisir des yeux), mais par la suite la clarté de sa ligne et de sa danse rendaient ses tentatives de maquignonnages d’autant plus cyniques et abjectes. On imagine que les parents de Manon qui ont confié la jeune fille à son frère sont bien loin d’imaginer à quel point leur aîné a mal tourné depuis qu’il est parti du foyer. Tant pis si on a été moins conquis par sa scène de soulographie à l’acte 2, dont les chutes étaient un peu prévisibles, aux côtés de la capiteuse Roxane Stojanov.

L’Histoire de Manon : Roxane Stojanov (la maîtresse de Lescaut), Pablo Legasa (Lescaut).

La Manon d’Ould-Braham semble ne pas exactement comprendre le jeu que joue son frère. Dans son premier pas de deux avec Des Grieux et ses portés aériens, on verrait presque un cygne blanc. Durant le pas de duo de la chambre, on reconnaît les qualités d’innocence et cette projection des lignes qui sortent tout droit du registre éthéré ; au point qu’on se demande si la ballerine saura négocier le tournant plus capiteux que doit prendre son rôle.

L’Histoire de Manon : Katherine Higgins (Madame), Florimond Lorieux (Monsieur G.M.)

Un premier élément de réponse est donné lors du pas de trois qui suit entre Manon, son frère et Monsieur GM (Florimond Lorieux, à la fois séduisant et repoussant en aristocrate arrogant et fétichiste). Ould-Braham parvient à allumer le désir sans déployer de coquetterie (une option souvent présentée par d’autres danseuses). Ses réticences sont impalpables mais réelles. On se surprend à scruter sa respiration… Pour échapper au scabreux du moment, elle se concentre sur les joyaux qui eux, brillent de mille feux.

A l’acte 2 chez Madame, Myriam-Manon semble réciter une leçon, celle de la courtisane entraînée. Mais aussi bien dans sa variation que dans son pas aérien avec les gentilshommes, elle semble absente à elle-même. Cela lui donne un côté mystérieux et lointain qui peut attirer les mâles, mais surtout, il se dégage de ce passage une grande tristesse. L’innocence de l’héroïne a été piétinée mais elle est toujours là. Résiliente. Mathieu-Des Grieux reste le naïf adolescent inexpérimenté qu’il était à l’acte un. Il se révolte quand sa compagne patiemment se résigne et attend. Les deux héros ne sont pas encore sur le même registre émotionnel mais les deux danseurs continuent de danser avec un merveilleux unisson. Quand Des Grieux a fini d’exprimer son désespoir et que Manon le contemple à ses genoux, la pose des deux danseurs a la même qualité dynamique. Ould-Braham et Ganio sont des danseurs qui dansent même lorsqu’ils sont à l’arrêt.

Mathieu-Des Grieux semble atteindre la maturité dans la seconde scène de la chambre à la faveur du départ précipité et de l’assurance de l’attachement de Manon. Le danseur relève avec brio le défi de la célérité imposé par la chorégraphie. Myriam Ould-Braham quant à elle est redevenue vibrante avec, de surcroit, une pointe de sensualité. La dispute du bracelet y gagne en intensité. C’est la première querelle d’adulte de ce couple.

A l’acte 3, Myriam-Manon, courtisane déportée à la Nouvelle Orléans, entre brisée, sujette à des sortes de spasmes d’oiseau abattu en vol sur lesquels on n’avait pas tant focalisé avec d’autres danseuses. Il se dégage pourtant de l’interprète une impression de résistance dans la faiblesse même pendant la très crue scène du geôlier. Ganio- des Grieux, toujours sur la lancée de sa scène 2 de l’acte 2 insuffle de la détermination et même de la rage dans son hyper-lyrisme.

Ceci est particulièrement sensible dans la scène du Bayou. De son côté, Ould-Braham joue avec son épuisement physique d’interprète pour mener sa Manon vers la mort. Ses marches sont tremblantes et hébétées mais ses sauts dans les bras de Ganio ont un élan qui leur confère une qualité métaphorique : c’est l’agonie du corps qui rend possible la plénitude du cœur.

L’Histoire de Manon : Myriam Ould-Braham (Manon, Mathieu Ganio (Des Grieux).

* *

Le 27 juin, l’alchimie est toute autre. Mathias Heymann est un Des Grieux qui se révèle adulte dès qu’il pose les yeux sur Manon :

« Je reconnus bientôt que j’étais moins enfant que je ne le croyais. Mon cœur s’ouvrit à mille sentiments de plaisir dont je n’avais jamais eu l’idée ; une douce chaleur se répandit dans toutes mes veines ; j’étais dans une espèce de transport, qui m’ôta pour quelques temps la liberté de la voix et qui ne s’exprimait que par mes yeux ».

Et de fait, pendant la première variation de Manon, on ne peut s’empêcher de contempler Mathias-Des Grieux, à jardin, dévorant des yeux Léonore Baulac, elle aussi par essence différente de la Manon d’Ould-Braham. Plus séductrice, elle a déjà développé un jeu avec son frère (Antoine Kirscher, dont la pointe de sècheresse va bien à ce personnage sans scrupules) pour déplumer la gente masculine.

L’Histoire de Manon : Arthus Raveau (le geolier), Bleuen Battistoni (la maîtresse de Lescaut), Antoine Kirscher (Lescaut).

Dans sa première variation Heymann est à la fois puissant et sur le contrôle. Ses arabesques projetées parlent de sa détermination à séduire. Le pas de deux est du même acabit. On est d’emblée dans le domaine des passions. Le flot de danse est continu et emporte le spectateur dans une sorte de vague. En même temps, Des Grieux semble plus amoureux de Manon que Manon de Des Grieux. En un sens, Baulac est une Manon plus conforme à l’abbé Prévost que ne l’est Ould-Braham. Elle n’hésite pas à séduire GM (Cyril Chokroun, parfait en aristocrate habitué à être obéi) durant la scène de la chambre même si l’on sent chez elle une forme d’aversion prémonitoire ; seule la fourrure et la rivière de diamants la font se détendre.

L’Histoire de Manon : Cyril Choktoun (monsieur G.M.), Katherine Higgins (Madame).

A l’acte 2, chez Madame, Léonore-Manon se montre directement séductrice dans sa variation et tout à fait à l’aise dans ses interactions avec les gentilshommes. Elle met surtout beaucoup d’énergie à éviter les regards incandescents de reproche de Des Grieux-Heymann qui pourtant cisèle ses arabesques « aspiration » dans ses variations.

Pendant cette première scène de l’acte 2, Kirsher-Lescaut accomplit une très drôle scène d’ébriété avec des pertes de repère très crédibles et des chutes bouffonnes. En revanche, Bleuen Battistoni, fascinante de beauté et de précision, reste trop élégante à mon goût pour jouer la maîtresse de Lescaut. Hohyun Kang, avec un plié de verre, ne nous convainc pas non plus en petite prostituée travestie. En revanche le trio des gentilshommes (Fabien Revillon, Antonio Conforti et Nicola Di Vico) est roboratif.

La seconde scène de la chambre est intense. Heymann s’affole dans sa première variation comme sous le coup de la panique. En termes de sentiments, sur cette Manon, c’est plutôt Des Grieux qui est aux commandes

A l’acte 3, Léonore Baulac est une Manon plus brisée physiquement et hébétée que finalement tombée amoureuse de son Des Grieux. L’attrait de ce qui brille a néanmoins disparu comme en témoigne la terrible scène avec le geôlier (Artus Raveau, violent et abject lorsqu’il agite le bracelet au-dessus de sa victime comme un hochet). Heymann-Des Grieux est fiévreux et intense dans le désespoir qui suit le meurtre du bourreau de Manon : ses très larges échappés quatrième, les bras écartelés en l’air lui donnent l’air de Marsyas avant le supplice.

La scène du Bayou, elle aussi est intense. C’est comme si Des Grieux devenait les yeux de cette Manon aveuglée qui meurt brutalement d’épuisement. Léonore Baulac, qui peut se montrer parfois exagérément sur le contrôle avec certains partenaires nous gratifie ici de ses plus jolis relâchés. Quand elle est en confiance avec un partenaire, elle sait se montrer à fleur de peau et, de ce fait absolument émouvante.

L’Histoire de Manon : Léonore Baulac (Manon), Mathias Heymann (Des Grieux).

* *

Vus à une petite semaine de distance, nos deux couples montraient en creux la richesse et la polysémie de l’œuvre de Prévost.

Les deux personnages principaux du roman sont en effet un sujet infini d’étude. Voilà en effet un héros vertueux et naïf qui accomplit toutes des actions bien peu recommandables et une héroïne dont on doit déterminer si elle est-elle amorale ou immorale et si elle aime ou préfère juste son amant de cœur.

Nos deux couples étoilés ont à la fois offert des visions fortes de leur personnage tout en conservant ces points d’interrogation.

Un tour de force en somme.

Commentaires fermés sur Manon à l’Opéra : polysémie

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par Cléopold | 27 avril 2022 · 10 h 01 min

La Bayadère à l’Opéra : Ould-Braham / Mura, Bienvenue en « Métaphorie »

La Bayadère. Ballet de l’Opéra de Paris. Jeudi 21 avril 2022. Myriam Ould-Braham (Nikiya), Francesco Mura (Solor), Bleuenn Battistoni (Gamzatti).

Au lendemain même de la soirée de non-nomination de François Alu, et encore absolument circonspect sur les premières rumeurs à propos du dénouement heureux de la soirée du 23, je retournai à l’Opéra Bastille, la tête encore résonnante de la bronca de la veille et de l’inélégance de sa gestion par l’Opéra de Paris. Heureusement, cette Bayadère avait pour protagoniste féminine Myriam Ould-Braham qui, en 2015, avait justement été la partenaire de François Alu pour cette Bayadère où, déjà, il aurait dû être nommé. Rien de mieux, en effet, pour changer d’atmosphère et d’état d’esprit, que de se plonger dans une Bayadère avec Ould-Braham, l’exacte antithèse de Dorothée Gilbert. Les deux danseuses, de la même génération, rentrées à une année d’intervalle dans le corps de ballet, représentent les extrémités du spectre dans la danse classique. La brune Gilbert est le soleil et la blonde Ould-Braham est la nuit étoilée. Dorothée Gilbert est une danseuse dramatique, Myriam Ould-Braham une danseuse métaphorique. Et ce qui est merveilleux, c’est qu’on n’a pas besoin de faire un choix entre les deux même si, en fonction de sa personnalité propre, notre cœur peut pencher un peu plus vers l’une que vers l’autre.

Personnellement, j’aime souvent Dorothée avec la tête et Myriam avec le cœur.

* *

Lorsque Myriam-Nikiya interprète sa première variation, elle ne joue pas seulement avec la flûte, elle semble sous l’action des volutes toutes liquides de l’instrument devenir un de ces petits papiers japonais qui, au contact de l’eau bouillante, se développe et change de forme dans la tasse de thé. Le mouvement semble ne jamais s’arrêter. C’est une plainte, une élégie. Pendant le passage avec la cruche sur l’épaule, ce sont des analogies bibliques qui viennent à l’esprit. Devant ses arabesques suspendues, on pense à la Samaritaine qui puise l’eau juste avant sa rencontre avec le Messie.

Dans Bayadère, le Messie qu’attend la danseuse sacrée a été annoncé par un Fakir sanguinolent (Andréa Sarri qui parvient à donner une certaine élégance à la gestuelle souvent embarrassante de ce personnage à l’acte 1) et porte le nom de Solor. Le vaillant ksatriya était incarné par le jeune premier danseur Francesco Mura. Là encore, difficile d’imaginer un contraste plus violent comparé à la soirée précédente. À la différence de François Alu, damoiseau Mura collectionne de nombreux atouts prisés par la Grande Boutique. Il est naturellement prince, a des lignes très harmonieuses et fait des grands jetés à 180°. François Alu met l’accent sur les mains. D’une manière plus classique, Francesco Mura attire plus l’attention sur ses épaulements et sur ses ports de bras ce qui, dans le premier pas de deux avec Nikiya, nous vaut des enlacements à la beauté de calligrammes. Dès le premier acte, Solor-Francesco est à la poursuite d’un idéal sur terre, pas d’une femme.

Bleuenn Battistoni (Gamzatti)

Lorsque le triangle amoureux se noue à la scène 2 de l’acte 1, Mura joue bien l’interloqué quand le rajah lui propose sa fille. Il joint les deux doigts (« fiançailles ? ») avec une petite saccade fiévreuse qui dit tout son trouble. Après avoir consulté ses amis, tournant le dos à celle qu’on lui propose (une Gamzatti pourtant incarnée par la très belle Bleuenn Battistoni), il s’élance vers le Rajah pour décliner. Son mouvement négatif de la main est détourné par le Rajah et comme transformé en une acceptation. Mura voit arriver Nikiya avec l’esclave au voile (était-ce tout ce qu’on pouvait donner à faire à Audric Bezard ?) avec une sorte de recul du buste qui montre qu’il y voit un signe du destin ; du moins la qualité à la fois abstraite et intime de la danse d’Ould-Braham nous laisse-t-elle formuler ce genre d’interprétation.

Le pot-aux-roses découvert par le Brahmane (le très juste Cyril Chokroun) au Rajah (Raveau qui s’est bonifié depuis la première), c’est le moment de la confrontation entre Gamzatti et Nikiya. Bleuenn Battistoni, toute nouvelle récipiendaire du prix de l’Arop, fait preuve d’une belle maturité dans ce rôle. Après avoir vu une femme jalouse bafouée (Colasante), une vipérine enfant gâtée (Scudamore) on voit enfin une princesse qui, altière, gère le problème Solor comme une affaire politique. Après le soufflet administré avec force et autorité à une Nikiriam sans défense, elle lui présente le collier non comme une dernière tentative pour l’amadouer mais bien comme un ultimatum. Le baisser de rideau fait frissonner pour la suite.

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Pablo Legasa (l’Idole dorée)

Cet acte 2 des fiançailles tient ses promesses. Il est tout d’abord porté par les corps de ballet (même décimé du côté des éventails et des perroquets) et les solistes. Hohyun Kang est fort jolie et animée en Manou. On lui pardonnera aisément une cruche qui, oscillant un peu trop sur la tête, révèle la présence du velcro sur sa coiffe. Pablo Legasa fait un numéro d’Idole dorée justement ovationné par la salle. Le danseur propose un jeu élaboré avec l’angularité des bras et les roulements mécaniques, presque inhumains, des poignets. Ses tours attitudes sont suprêmement maîtrisés et sa technique saltatoire roborative. Le trio « indien » (Sarri, Katherine Higgins et Florimond Lorieux accompagnés des 8 fakirs de l’acte un) fait encore monter la tension d’un cran avant le Pas d’action entre Solor et Gamzatti.

Dans ce dernier, Francesco Mura, partenaire attentif techniquement mais absent d’esprit fait face à une Gamzatti-Battistoni régalienne. Les deux danseurs parviennent à gommer l’inconvénient de leur différence de taille par un partenariat millimétré. Francesco Mura accomplit une très belle variation même s’il pourra encore gagner en brillant. Bleuenn Battistoni a des grands jetés à 180° qui en imposent aussi bien dans l’intrada que plus tard dans sa variation. Sa diagonale de sautillés sur pointe – arabesques penchées est très belle. Comme le faisait Elisabeth Platel, la créatrice du rôle à l’Opéra, elle augmente l’amplitude et la durée de ses penchés, faisant démonstration de sa prise de pouvoir et de son triomphe. Dans la coda, ses fouettés un chouia voyagés, restent exactement dans l’axe du corps de ballet. Ce sacre royal soulève le public.

Myriam Ould-Braham peut maintenant faire son entrée dans sa robe orange. Sa scène lente, élégiaque, où le mouvement semble sans cesse prolongé (les développés arabesques sur plié, le buste penché) jusqu’à ce que regard en direction de Solor ne rencontre qu’un homme impassible et muré dans ses pensées. Lorsque arrive la corbeille, elle reste dubitative avant de sourire tandis qu’elle scande la musique par des déhanchés et de petits mouvements nerveux des coudes.

Pas sûr qu’un dernier contact oculaire ait pu se faire entre cette bayadère et son Solor. Le prince rattrape juste à temps une morte dans ses bras ; une morte par amour qui, comme Giselle, est donc condamnée à se réincarner en spectre.

* *

Comme déjà en 2015, je vois, sens et vis l’acte 3 comme un songe éveillé. L’admirable descente des Ombres, paisible et réflexive installe une sorte de brume dans laquelle se glisse subrepticement Myriam Ould-Braham avec ses attitudes et ports de bras respirés (la rencontre avec Solor) et cette sorte d’intériorité qui fait que la ballerine paraît absorber la lumière pour mieux ensuite la réfracter. Les confidences en arabesques sur pointes à un Solor-Mura toujours très élégant et poétique, ont la qualité liquide d’un ukiyo. En quelle langue étrange, peut-être perdue lui parle-t-elle ? Quelle consolation susurre-t-elle à son oreille dans ce passage où le jeune danseur semble écouter de tout son dos ?

Lorsque la pose finale en arabesque croisée avec son port de bras caractéristique au milieu du cercle du corps de ballet, on souhaite à Solor de ne jamais revenir de ses fumées d’opium pour prolonger à jamais ce Nirvana.