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par | 10 avril 2024 · 23 h 00 min

Don Quichotte à l’Opéra : la bonne Etoile

P1200192Don Quichotte (Minkus / Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du vendredi 5 avril 2024.

Cette saison, qui n’est pas encore celle à proprement parler de José Martinez, le directeur de la Danse nous a néanmoins ménagé de bien jolies surprises avec son choix de solistes sur les grands ballets du répertoire. Sur Casse-noisette, ce furent aussi bien la récompense d’une vétérane du corps de ballet qui a su transformer l’essai, Marine Ganio. Ce fut aussi le choix d’une toute jeune soliste à la carrière météorique, fraîchement promue première danseuse, Ines McIntosh. Cette dernière est désormais programmée sur Don Quichotte et Giselle. Dans La Fille mal gardée, outre Marine Ganio, on a pu également découvrir le génie précoce de Hortense Millet-Maurin.

Roxane Stojanov, notre Kitri du vendredi 5 avril, n’appartient à aucune des deux catégories de danseuses : elle n’a pas été cantonnée trop longtemps dans les fins fonds du corps de ballet mais n’a pas connu non plus de début de carrière éclair. Kitri est le premier grand rôle d’un ballet en trois actes qui lui est confié.

Et elle est prête ! Dès sa première entrée à l’acte 1, elle se montre incisive et charmeuse à la fois, primesautière et décidée. Son temps de saut vient servir son interprétation d’une héroïne bien décidée à prendre son destin en main. Son éventail claque, sa pantomime est vivante. Elle passe superbement bien la rampe. Cette autorité scénique ne s’est jamais démentie au cours de la soirée. Sensuelle dans l’épisode de gitans, elle est capable de nous gratifier d’une variation de Kitri-Dulcinée suspendue (ses piqués attitudes sont tenus et les pliés sont crémeux). À l’acte 3, Stojanov maîtrise sa partition. Ses équilibres ne sont pas infinis dans l’adage mais elle reste toujours musicale et dans le rôle. Elle enchante la coda par une très belle série de doubles tours fouettés. Incontestablement, la talentueuse ballerine a endossé pleinement son rôle d’étoile de la soirée.

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Roxane Stojanov (Kitri) et Thomas Docquir (Basilio).

Elle a été aidée en cela par le partenariat sans peur et sans reproche du jeune Thomas Docquir. Le danseur est doté d’un physique avantageux (il a notamment une belle arabesque) et d’une technique très en place. On apprécie sa variation aux sauts à l’italienne de l’acte 1. Il joue bien. Sa pantomime est toujours lisible et sa scène de suicide-bouffon a un bon timing. Il interagit bien avec sa partenaire et sait la mettre en valeur. Dans le pas de deux de l’acte 1, plutôt que de nous servir un porté à un bras hasardeux, il le remplace par un grand jeté en l’air accompagné de sa partenaire qui est diablement efficace. Cependant, il n’a pas encore le même niveau artistique que sa partenaire plus chevronnée. Sa projection est encore celle d’un sujet, rang qu’il tient dans la compagnie. On attend néanmoins ses prochaines prises de rôle avec intérêt.

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Ida Viikinkoski (la Danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

C’est faire la fine bouche ; il faut bien le reconnaître. On passe une excellente soirée en compagnie du couple principal et des différents solistes. Comme on l’avait supputé dans un précédent article, Ida Viikinkoski est une très capiteuse Danseuse de rue qui virevolte avec beaucoup de chien au milieu des poignards. J’ai longtemps trouvé cette danseuse, entrée dans la compagnie la même année que Roxane Stojanov, trop pesante. Elle a depuis quelques temps donné beaucoup plus de délicatesse dans son interprétation des rôles classiques. Elle forme un tandem très bien réglé avec Arthus Raveau qui a malheureusement eu une présence à éclipses ces dernières saisons. Le talentueux premier danseur joue à fond la carte de la caractérisation et du cabotinage bien dosé. Les deux danseurs parviennent en peu de temps à imposer leurs personnages de plus proches amis du couple principal. Bien que plus discret, le duo des deux amies de Kitri, réunissant Victoire Anquetil et Seohoo Yun, est primesautier et bien assorti.

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Ambre Chiarcosso (la Demoiselle d’honneur).

À l’acte 2, Daniel Stokes en Gitan principal ne nous a pas semblé être assez dans le sol mais la prestation de Stojanov et Docquir en bohémiens d’opérette ainsi que l’énergie du corps de ballet ont emporté notre adhésion. Dans la scène du rêve, Katherine Higgins, longiligne, est une Reine des dryades satisfaisante sans être superlative. Élégante, elle accomplit de petites glissades qui ménagent la surprise avant ses amples grands développés. En revanche, son manège à l’italienne, bien que maîtrisé, apparaît un peu trop métronomique. Bianca Scudamore est  quant à elle adorable en Cupidon moelleux et sucre d’orge. À l’acte 3, on a le plaisir de voir Ambre Chiarcosso, longtemps injustement cantonnée au grade de quadrille (elle a été promue coryphée au concours 2024), interpréter une demoiselle d’honneur précise, charmante et au beau parcours. Durant la Scène des dryades, elle formait déjà avec Clémence Gross et Hohyun Kang un trio de choc.

L’élément picaresque, à savoir Don Quichotte et Sancho Pança, était de nouveau incarné par l’excellent duo formé par Cyril Chokroun et Jérémie Devilder. Il en était de même pour Gamache toujours interprété avec énergie par Léo de Busseroles. Comme au soir du 27 mars, Alexander Maryianowski était distribué dans Lorenzo, le père de Kitri. Le jeune danseur, entré dans la compagnie en 2022 et déjà promu coryphée, aurait peut-être été mieux employé ailleurs. Faisant beaucoup trop jeune, il a plutôt l’air d’être un prétendant éconduit qu’un père ayant des ambitions matrimoniales pour sa fille. Il faudra songer à lui la saison prochaine pour Inigo dans Paquita…L’Opéra manque d’une certaine culture du rôle de caractère et ferait bien de s’inspirer de l’exemple du Royal Ballet.

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Thomas Docquir, Roxane Stojanov, Ida Viikinkoski et Ambre Chiarcosso.

Qu’importe, la soirée reste un bonheur. Dans le fandango et dans ce final qui semble continuer après le tombé du rideau, le corps de ballet nous enchante et nous rend impatient de revenir vivre de nouvelles aventures picaresques à l’Opéra Bastille.

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par | 8 avril 2024 · 19 h 02 min

La Fille mal gardée : jeune souveraine en robe de gaulle

P1200115En juillet 1789, lors de sa création à Bordeaux, le ballet de Dauberval était tout sauf un ballet contestant les privilèges. Il était même tout l’inverse et ses personnages étaient clairement des paysans de fabrique. Dans La Fille d’Ashton, cela n’est guère différent. Osbert Lancaster, le décorateur a joué la carte du carton-pâte comme au Hameau de Versailles où de fausses traces de décrépitude avaient été peintes sur les façades des maisons. Le rideau de scène lui-même n’est pas sans évoquer un jardin à l’anglaise, le modèle même du parc de Marie-Antoinette à Trianon. Le paysage champêtre qui y est représenté est encadré à Cour par des attributs du monde rural mais à Jardin par une imposante déité dont le sein exagérément en poire, retenant une tenture, a alarmé un soir l’une de mes aimables voisines. C’est exactement le schéma pensé par l’architecte Richard Mique qui avait ménagé dans le parc un premier point de vue du hameau, dans les lointains, lorsque les visiteurs faisaient face au très néoclassique temple de l’Amour.

Le Hameau de Marie-Antoinette. Une campagne idéalisée…
Portrait de Marie-Antoinette en robe de gaulle. Madame Vigée-Lebrun, 1783.
Fausse décrépitude. Maison de la Reine.

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Ces réflexions me sont venues lors de ma dernière de La Fille mal gardée, le 31 mars, où il m’a semblé avoir été transporté, comme par magie, au Hameau de la reine. Bleuenn Battistoni, nommée étoile quelques jours plus tôt dans le même rôle, ressemble en effet à une jolie souveraine qui se serait affublée d’un coquet costume de paysanne. Elle évoquait un peu le portrait de Marie-Antoinette en robe de gaulle par Vigée-Lebrun qui fit tant scandale à l’époque de son exposition. Finesse des attaches, ligne de l’arabesque parfaite, jetés aériens, la nouvelle étoile est une Lise de porcelaine fine qu’on verrait bien exposée sur un dessus de commode marquetée.

Qu’on ne pense pas cependant que cela est un commentaire sur l’inadéquation de la ballerine au rôle de la jolie paysanne du « Ballet de la paille » ; bien au contraire. La pérennité de la Fille au répertoire vient du fait qu’elle aborde des thèmes qui concernent toutes les époques, à savoir le conflit de générations et l’énergie irrépressible que déploie la jeunesse pour vivre sa vie comme elle l’entend. A partir de là, toutes les configurations sont possibles. On a eu des Lise terre à terre courtisées par des petits marquis (le ballet de l’Opéra en a fourni beaucoup), ici, en ce 31 mars, on voyait une jeune fille bien née courtisée par un entreprenant gaillard.

Marcelino Sambé est un Colas solide et tout en ronde-bosse. Ses sauts sont pris profondément dans le sol et permettent une élévation spectaculaire. Ce qu’il fait n’est pas nécessairement toujours « joli » mais c’est indéniablement efficace (par exemple son renversé après les pirouettes attitude et avant le développé 4e dans le pas de deux Elssler).

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Marcelino Sambé (Colas) et Bleuenn Battistoni (Lise).

Ce qui est fabuleux, c’est d’observer combien ces deux présentations de la danse, l’une ciselée l’autre modelée, ont su communiquer de manière si harmonieuse. Car ce qui touche dans cette soirée, c’est bien le partenariat des deux danseurs qui  parviennent à nous faire croire à leur histoire d’amour. Bleuenn Battistoni est allée répéter à Londres avec Marcelino Sambé sous la direction de Lesley Collier. Cela en valait vraisemblablement la peine. La concordance des lignes, les enlacements, les portés et les baisers, tout parle de complicité et d’intimité. Durant l’acte 2, la scène aux bottes de paille montre ainsi un Colas très tactile face à une Lise qui offre sa main tout en faisant une très cocasse moue boudeuse.

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Hugo Vigliotti (Mère Simone).

Face à ce couple, Hugo Vigliotti incarne une excellente marâtre  colérique et bouffonne qui « sabote » avec une énergie peu commune (au risque de perdre un bonnet qui s’agite furieusement) et ferme les tiroirs avec le popotin à vous en décrocher le décor. Les interactions de Lise-Bleuenn avec Simone-Hugo sont adorables. La nouvelle étoile rend très drôle la scène de la fausse mouche et dépeint avec subtilité son agacement à l’égard de sa maternelle. Elle gratifie son Alain de tout un répertoire de regards tour à tour interloqués ou agacés. Dans ce rôle, Aurélien Gay nous a semblé plus efficace techniquement que réellement drôle ou émouvant. Heureusement que les gags ont été inscrits dans le marbre par le chorégraphe…

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En dépit de ce petit bémol et d’un arbre de mai désespérément brouillon, on passe assurément une excellente soirée. Paul Mayeras est un très élégant flutiste et Hyuma Gokan un coq survolté. L’ensemble du corps de ballet semble galvanisé par la présence solaire de l’invité et par la grâce naturelle de sa nouvelle étoile.

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par | 2 avril 2024 · 10 h 06 min

Don Quichotte à l’Opéra : invitation au voyage

P1200192Don Quichotte (Minkus / Noureev). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 27 mars 2024.

C’est toujours avec intérêt et une petite dose d’appréhension qu’on retrouve une grande production Noureev avec le ballet de l’Opéra de Paris. La bonne nouvelle est que, le soir du 27 mars, en ce début de série, le ballet de l’Opéra semble avoir l’œuvre déjà bien dans les jambes. On se love dans de petits détails aimés comme dans un bon fauteuil qui a gardé la mémoire de votre corps. La grand place de Séville a du peps et du mouvement. On trouve même le corps de ballet plus incisif dans la batterie au moment de la Seguedille qu’en 2021. A l’acte 2, la scène gitane du premier tableau est remplie d’énergie et Alexandre Gasse a du parcours et du chien. Les Dryades nous régalent de jolis alignements. A l’acte 3, le Fandango ouvre magistralement la scène des noces de Kitri et Basilio. Au rayon des petites habitudes dispensables, on retrouve certains éclairages trop chiches dans le prologue (la chambre de Don Quichotte) et la scène gitane. Plus que tout, on se serait bien passé de l’incurie de l’orchestre de l’Opéra qui semblait bien décidé à rassembler la plus impressionnante collection de couacs et de canards sous la baguette molle et peu réactive de Gavriel Heine.

Mais les artistes parviennent globalement à tirer le meilleur de cette bande-son défectueuse. Le Don et Sancho Pança, Cyril Chokroun et Jérémie Devilder, ont un timing comique bien calé. Devilder est notamment un lanceur de poulet ou de poisson enthousiaste. Ses chutes ne sont jamais téléphonées. Dans la scène sous-éclairée du petit théâtre de marionnettes, Chokroun réagit très clairement à l’histoire contée sur les tréteaux. La pantomime est sobre mais claire. Léo de Busseroles dépeint un Gamache véhément qui défend ses prérogatives face à sa fiancée récalcitrante. Il introduit un certain panache dans le duel loufoque qui l’oppose à Don Quichotte à la fin de la scène de la taverne.

Cyril Chokroun (Don Quichotte).
Léo de Busserolles (Gamache).
Léo de Busserolles et Jérémie Devilder (Sancho Pança).

Comme dans tous les ballets issus de la tradition peterbourgeoise, les rôles dansés sont nombreux. Et globalement, on a été satisfait de notre soirée. Bien sûr on regrettera que les deux amies de Kitri, par ailleurs pleines de qualités individuelles, Ida Viikinkoski et Aubane Philbert, ne soient pas mieux assorties. A vrai dire, on aurait bien vu Philbert danser avec Naïs Duboscq. Sans doute guidée par la posture trop en retrait de son partenaire Pablo Legasa en Espada, cette dernière nous a justement paru un peu trop « correcte » dans la Danseuse de rue. Viikinkoski, quant à elle, se serait montrée plus capiteuse dans ce rôle. En première demoiselle d’honneur, Clémence Gross est fine et précise. Elle gagnera sans doute en brio au cours de la série.

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Pablo Legasa (Espada) et Naïs Duboscq (la Danseuse de rue).

En revanche, Hohyun Kang a été une Reine des dryades impériale aussi bien dans son entrée que dans la variation où ses fouettés à l’italienne sont beaux et sereins. On voit trop souvent des danseuses projeter brusquement la jambe en grand battement à la seconde avant de fouetter attitude. Ici, tout était plané et comme suspendu. En parfait contraste, Inès McIntosh était un Cupidon à la précision musicale fascinante, parvenant à montrer toutes les positions sans pour autant en faire une simple addition. Elle parvient même à créer un personnage lorsqu’elle taquine le Don pendant l’Allegretto.

Mais qu’en est-il des principaux protagonistes ? Rudolf Noureev avait beau dire que « la star, c’est le corps de ballet », on ne peut nier qu’un bel ensemble sans de bons meneurs a peu de chance de séduire. Pour cette soirée du 27 mars, Hannah O’Neill et Germain Louvet ont relevé le gant avec panache.

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Germain Louvet (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri).

Ce qui marque d’emblée, avant même de parler des qualités individuelles des deux danseurs, c’est que leur partenariat est extrêmement abouti. Les lignes des deux danseurs, très étirées, se complètent l’une l’autre. Leurs épaulements sont élégants. Cette Kitri et ce Basilio ne cherchent pas le réalisme social, assez illusoire dans ce genre de ballet. Mais on fait aisément fi de la fille de tavernier et du barbier car le côté facétieux et larron en foire est bien présent. Kitri-Hannah et Basilio-Germain s’entendent parfaitement à mener leur barque. Et ils ont le bravache chic.

A l’acte 1, Hannah O’Neill accomplit une variation aux castagnettes parfaite de vélocité notamment dans la diagonale de pirouettes finale, Germain Louvet impressionne par ses sauts développés à l’italienne dans la première variation inventée par Noureev sur un numéro dévolu autrefois à la danseuse de rue. A l’acte 2, les deux danseurs nous régalent dans leur pas de deux du camp gitan de beaux épaulements très ronds et sensuels. Hannah O’Neill nous parait un peu tendue dans la variation de Kitri-Dulcinée où ses sissonnes développés arabesque semblent un peu brusques. Il faut dire qu’elle n’est pas du tout aidée par la direction d’orchestre… Mais à l’acte 3, on assiste à un joli pas de deux. La variation de la damoiselle est primesautière à souhait, battant de l’éventail avec esprit, et le damoiseau accomplit un très aérien manège de jetés. Leur coda est roborative : diagonale de cabrioles pour lui et série de fouettés pour elle. On n’est peut-être pas à proprement parler en Espagne mais il est sûr que les deux étoiles nous ont entraîné dans leur voyage.

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par | 28 mars 2024 · 19 h 24 min

La Fille mal gardée : fortunes variées sous le mai

P1200115Ballet de l’Opéra de Paris. La Fille mal gardée (Herold/Ashton). Représentations des 20 et 25 mars 2024.

A l’Opéra, la Fille mal gardée sert souvent à essayer des sujets prometteurs dans des rôles de premier plan. Cette mouture 2024 n’échappe pas à la règle, bien au contraire, puisqu’un seul couple d’étoile est mis sur les rangs et que moult Lise et Colas n’ont pas dépassé encore le grade de sujet. A quelques soirées de distance, deux jeunes demi-solistes de la compagnie à l’ascension météorique ont donc fait leur prise de rôle dans Le Ballet de la Paille (le nom de la Fille mal gardée dans ses premières années) aux côtés de partenaires certes jeunes mais plus expérimentés.

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Le 20 mars, Clara Mousseigne, entrée dans la compagnie en 2020 et déjà récipiendaire du prix de l’AROP et du prix Carpeaux se montre à la hauteur des enjeux techniques du rôle. Efficace (nous gratifiant notamment une impressionnante série de pas de basque dans la coda de l’acte 2), elle semble n’avoir peur de rien. Cette démonstration de force lasse pourtant sur toute une soirée. Le jeu de la danseuse est unidimensionnel : elle arbore deux expressions clairement visible au-delà de la rampe ; l’une souriante, l’autre boudeuse. Rien ne paraît vraiment incarné. Il faudra que la jeune danseuse gagne en profondeur afin de délivrer un sous-texte qui soutienne l’ensemble de l’équipe qui évolue autour d’elle. En l’état, son partenaire Antonio Conforti n’avait pas vraiment en face de lui le répondant qui lui aurait permis de mettre en valeur ses qualités habituelles de partenariat. Il est fin, subtil et musical. On restait du coup confronté à certaines de ses faiblesses techniques (notamment sur les tours en l’air). Longtemps injustement oublié au fin fond du corps de ballet et de sa hiérarchie, il se retrouve projeté sur le devant de la scène bien tard et il aura encore du chemin à faire pour prendre réellement possession du plateau. On l’en sait capable.

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Antonio Conforti (Colas) et Clara Mousseigne (Lise).

Pour soutenir l’attention de cette soirée, il fallait donc se raccrocher aux branches. La mère Simone de Florimond Lorieux a un charme presque Drag Race et dodeline passionnément du popotin. Sa sabotière manque néanmoins un peu de souffle comique. Andrea Sarri est en revanche un Alain entièrement abouti. Il parvient à donner du charme à son grand-godiche. A l’acte deux, lorsqu’il dévale les escaliers de la chambre de Lise, on croirait littéralement voir un cartoon de Tex Avery qui épouserait de son corps la forme de chaque marche.

Florimond Lorieux (Mère Simone).
Andrea Sarri (Alain).

Hélas, cela ne suffit pas pour sauver une soirée. L’ennui installé, on commence à noter tous les petits manques de la production. On s’agace tout particulièrement de la danse du mât aux rubans toujours aussi brouillons après plus d’une semaine de représentations.

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Cinq jours plus tard, cela ne s’est guère arrangé mais on n’en a cure. Hortense Millet-Maurin, entrée dans la compagnie en 2022, dessine une Lise d’une fraîcheur absolue. La technique est aussi limpide que le jeu est évident. Les grands jetés sont à 180°, les pirouettes sont maîtrisées de même que les équilibres mais jamais au détriment du charme. C’est sans doute que cette Lise engage une véritable interaction avec son partenaire. Le premier pas de deux avec Colas, celui des rubans, est ainsi respiré et émouvant. Une histoire d’amour s’inscrit déjà dans ce touchant badinage fait de gestes de tendresse et de taquineries. On imagine que les deux tourtereaux se connaissent et se sont promis l’un à l’autre depuis l’enfance. Colas-Antoine Kirscher est un jeune farceur qui fouette gaillardement sa Lise dans l’épisode « petit-poney » avant de lui-même se transformer en équidé avec humour et délectation. On imagine bien que mère Simone, Simon Valastro, toujours aussi pertinent, ne voie dans ce jeune homme facétieux que le côté godelureau. Kirscher, qui fut Alain avec la distribution de la première n’est pas toujours irréprochable techniquement (notamment sur certaines réceptions de sauts dues à une petite pointe de sécheresse dans le plié) mais jamais il ne laisse ces détails prendre le pas sur l’énergie de ses variations, ni rompre le jeu de son personnage.

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Antoine Kirscher (Colas) et Hortense Millet-Maurin (Lise).

On est donc gratifié de bien jolis moments à l’acte 1 où Millet-Maurin exécute une très pure variation dans le « Fanny Elssler pas de deux » et réalise la plus satisfaisante promenade attitude aux rubans de la série. Kirscher provoque l’adhésion par le feu qu’il met dans sa coda.

L’acte 2 file presque à trop grande vitesse. Dans cette scène plus intimiste, on remarque cependant l’arabesque jaillissante presque infinie de Lise-Hortense, aussi spirituelle qu’un trait d’esprit, ou encore certains grands ronds de jambes développés sous la jupe à la suspension presque réflexive. Cette jeune ballerine a déjà la technique signifiante. Le monologue matrimonial de Lise et la scène des baisers aux bottes de paille sont à la fois attendrissants, drôles et enlevés.

La scène de la révélation est quant à elle merveilleusement bouffonne. Jean-Baptiste Chavignier, Thomas pour cette série, a la colère éruptive. Il ressemble à un Alain monté en graine et perclus de rhumatismes. Et justement, dans le rôle du fiancé à pébroc, on découvre avec intérêt Théo Ghilbert, qui dessine un Alain entre poupon lunaire (lorsqu’il est présenté à Lise) à l’acte 1 et pantin articulé en bois à l’acte 2 (quand il dévale les escaliers en ricochant sur les marches).

Simon Valastro, artiste invité en Mère Simone.
Valastro et Théo Ghilbert (Alain).

Le dernier pas de deux de Lise et Colas clôt de manière magistrale cette très belle soirée. Hortense Millet-Morin apparaît comme en apesanteur aux côtés d’un Antoine Kirscher peaufinant ses ports de bras pour un effet digne d’une gravure de l’époque romantique.

On quitte le théâtre heureux, la tête emplie des pimpants accents de la partition d’Hérold ainsi des éclats de couleur vives du rideau de scène d’Osbert Lancaster.

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par | 18 mars 2024 · 9 h 45 min

La Fille mal gardée à l’Opéra : les promesses du printemps

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La Fille mal gardée; Représentation du 15 mars. Simon Valastro (mère Simone), Guillaume Diop (Colas), Léonore Baulac (Lise), Antoine Kirscher (Alain), Jean-Baptiste Chavignier (Thomas).

La Fille mal gardée (Herold / Ashton). Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du vendredi 5 mars 2024.

C’est le retour de la Fille mal gardée de Frederick Ashton, un favori des programmations depuis la saison 2006-2007. Encore ? On s’étonne toujours de continuer à prendre des billets. D’une certaine manière, la Fille d’Ashton pourrait être en effet emblématique d’une certaine regrettable uniformisation des répertoires dans le monde du ballet. À l’Opéra, l’œuvre en est déjà à sa cinquième reprise et, de surcroit, de très nombreuses compagnies européennes l’ont désormais à leur répertoire. Ma dernière Fille était ainsi à Bordeaux en 2022 pour deux représentations… On prend des billets cependant, se disant qu’on le fait pour « les danseurs ». Et puis on s’assoit dans la salle, l’orchestre entonne les premières mesures de la partition – reconstruite – d’Hérold, le rideau se lève sur la peinture humoristiquement naïve et acidulée d’Osbert Lancaster, et on ne peut contenir sa joie. La Fille mal gardée est une œuvre joyeuse et sans prétention, facile à aimer dans toutes ses versions ; on en a vu plus d’une. Mais celle de Frederick Ashton a un attrait supplémentaire : l’efficacité de sa chorégraphie, la façon dont les différents rôles sont bien servis en accord avec les emplois, la métaphore filée des rubans et même … le poney nain qui tire la carriole de Thomas, le père du stupide et touchant Alain.

En ce soir de première, on aura eu quelques déconvenues du côté de la ménagerie de scène et de l’accessoire. En effet, le petit équidé s’était mis en grève et le véhicule était tiré par deux paysans. On a eu à déplorer quelques manques dans les rubans : la promenade attitude de Lise entraînée par les demoiselles du corps de ballet ainsi que la danse du mât de cocagne manquaient de clarté. Le corps de ballet, où l’on voit beaucoup de noms nouveaux, et sans cela bien réglé, n’a peut-être pas encore bien la main.

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Guillaume Diop et Léonore Baulac (Colas et Lise).

Le leading man, Guillaume Diop, qui lors de la dernière reprise ne faisait pas encore partie du corps de ballet, s’est lui-même un peu emmêlé les rubans pendant l’aimable badinage « petit cheval » avec sa partenaire Léonore Baulac.

Mais qu’importe, le couple Lise Baulac – Colas Diop est frais, même si un peu vert sous certains aspects. Elle, déjà une habituée du rôle, déploie tout son charme comme à chaque fois qu’elle évolue avec un partenaire de confiance, ce qu’est assurément Guillaume Diop. La technique de la demoiselle est claire et ses épaulements respirés. Le damoiseau a quant à lui une superbe ligne et un ballon suprême. Quelques points techniques restent cependant à peaufiner.

Dans la première variation, le danseur, qui a des jambes extrêmement longues, a l’arabesque un chouïa sautillante sur la réception des entrelacés. Dans la variation du pas de deux « Fanny Elssler », les pirouettes attitudes finies en développé quatrième devant, imaginées pour des danseurs plus compacts, sont un peu tremblotées. Rien cependant qui ne puisse s’améliorer au cours de cette série de représentations.

Mais le couple fonctionne très bien. On est gratifiés de bien jolis portés notamment pendant la première confrontation avec mère Simone ou encore à la fin du grand pas de deux. Le jeu des deux danseurs est naturel et vif. À l’acte 2, la scène de cache-cache affolé au retour de mère Simone est savoureuse. Diop semble vraiment déterminé à rentrer dans un tiroir du buffet et trouve le temps de houspiller Baulac qui s’employait à le jeter au feu.

Mais une bonne représentation de La Fille ne serait pas complète sans une mère Simone de qualité et un Alain du même acabit. Dans le rôle de la marieuse défaite, Simon Valastro déploie une science du timing qui faisait jadis merveille dans le rôle d’Alain. Sa mère Simone serait plutôt une aïeule grognonne qu’une maman inquiète. On sent poindre le conflit de générations dans toutes ses interactions avec Lise. Antoine Kirscher donne d’Alain l’image d’un pantin désarticulé notamment quand il dégringole l’escalier à l’acte 2 ; une sorte de « Petrouchka bouffe ». C’est inusité mais néanmoins émouvant. On se prend à le plaindre lorsqu’il est poursuivi par le coq atrabilaire de Huyma Gokan.

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On passe donc une soirée agréable et divertissante même si elle ne s’inscrira pas dans la liste des représentations d’anthologie au sein de notre petit panthéon chorégraphique. Mais on y voit bien des promesses.

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par | 15 février 2024 · 11 h 12 min

Sadeh21 à Garnier : Ohad Naharin hors sol

img_20240207_2115039106435543647676565Sadeh 21 commence sans crier gare : des personnages seuls isolés déboulent, pieds nus, pour de petites séquences acrobatiques d’environ 30 secondes, durant lesquelles chacun semble lutter contre soi-même. Les interprètes se succèdent sans se rencontrer, l’un quittant la scène avant que l’autre débarque. La scène est vide, encadrée par une muraille grisâtre. Sur la paroi du fond, seront projetés, de Sadeh1 à Sadeh21, les numéros des séquences qui s’enchaînent. On croit un moment que l’énumération correspond au nombre de danseurs dansant ensemble (1, puis 2, etc.), mais c’est une fausse piste : la composition est beaucoup plus inattendue, et les transitions entre séquences plutôt fluides : les changements de numéro, d’atmosphère musicale, de lumière ou de motif chorégraphique ne sont pas systématiquement synchrones.

Nous sommes dans des champs, ou des espaces (sadeh en hébreu) mouvants et labiles. Après les séquences solo, les transitions entre les danseurs s’accélèrent (Sadeh2), créant un bref temps de duos ou de trios, jusqu’à ce qu’advienne une première séquence qu’on pourrait dire collective, où le regard doit embrasser plusieurs actions éparpillées : trois personnages qui s’entre-frappent dans une sorte de mêlée à droite (deux garçons une fille), une fille qui s’installe debout sur le dos d’un gars couché à terre, un autre qui porte sa partenaire, pliée en deux sur le dos, une autre qui repousse de la main son acolyte, lequel traverse la scène en demi-pointes à reculons, d’autres interprètes monadiques, posés comme en grappe (plus tard ils ramperont de conserve), un danseur isolé en avant-scène jardin qui de temps en temps effectue d’impressionnants sauts de crapaud. Y a-t-il une action centrale ? Pas sûr, même si le regard se concentre sur un duo oscillant entre coopération et antagonisme (la danseuse frappe sur l’épaule de son partenaire, comme pour le réveiller, sans succès).

Exagérant l’ondulation du bassin, la même interprète ouvre Sadeh3 (sur Stones start spinning de David Darling), moment rapide, virevoltant, à la fois chaloupé et agglutiné. Les séries de chiffres qu’elle égrène dessinent une combinatoire mouvante (2, 1, 1, 1 : c’est un duo et trois solos, 3, 1, 1 : un trio et deux solos, etc.), qui s’accélère ou se déforme (à un moment, les chiffres ne commandent plus la distance entre les personnes, mais l’unisson ou la différence de gestuelle).

Toujours sur une musique de David Darling (Music of a Desire), Sadeh4 donne à voir des filles en pose « Musclor », et joue sur le motif du cercle (une ronde qui s’élargit progressivement à l’ensemble des danseurs). Avec Sadeh5 (sur Vlertrmx d’Autechre), ce sera plutôt la ligne, le conflit et la séparation (les filles en mode gestuelle de boîte de nuit en avant-scène, tandis que les garçons en robe noire virevoltent derrière),

L’esthétique « Gaga » de Naharin se déploie dans toute son étrangeté : alternance entre immobilité et hyper-rapidité, explosivité et effondrement, agressivité et sensualité, lignes étirées et reptation. La tension entre les êtres fait plus signe vers la dépression que vers la résolution. Malgré une bande-son très lounge (due à Maxim Waratt, dont Le Monde nous apprend qu’il s’agit en fait du chorégraphe), des lumières et des costume acidulés, une sourde mélancolie affleure.

Par moments, la grimace se fait cri (ainsi dans Sadeh6 où la voix du crieur se mélange à After the Requiem, de Gavin Bryars). Plus tard, les cuisses d’une danseuse couchée au sol feront furieusement percussion, alors que les garçons réunis nous offrent une séquence militaro-bromance (Sadeh7-18 puis Sadeh19 : on est en avance rapide). Lors de Sadeh20, ce sont à présent des cris féminins (hors champ) qui strient l’espace.

Pour la séquence finale (Sadeh21), où l’on retrouve une dernière fois la musique de David Darling (Remembering our Mothers), les danseurs apparaissent en haut du mur du fond, avant de se jeter un  à un dans le vide, tandis que défile le générique de fin de l’œuvre. Il se prolonge, comme un ruban qui se déroule sans fin, par les nombreux remerciements des interprètes à l’intention des membres de leur famille (principalement les parents), leur petite mère ou leur petit père à l’École de danse, leurs profs de danse, leur ex-ministre préférée, etc. Après le mot « fin », les interprètes ne viennent pas saluer, laissant le public sur sa faim.

L’absence de saluts fait partie de l’œuvre (les danseurs de la Bathsheva Dance Company non plus ne reviennent pas), mais elle heurte de manière frontale les mœurs du public de Garnier. Aurait-il explosé en applaudissements pour les interprètes ? On ne le saura jamais : les 23 membres junior (et/ou à tendance contemporaine) de la compagnie qui composent le cast sont remarquables, mais leur présence, élégante et uniforme, est un peu désincarnée, moins viscérale et moins dans le sol que les danseurs de Naharin. Et puis, si vous êtes loin, vous ratez les mimiques (et si vous chaussez vos jumelles, vous ratez la vue d’ensemble). Il y a une écologie des œuvres. Imaginez une création du Théâtre du Soleil jouée par la Comédie française ; la moitié au moins de l’expérience de la Cartoucherie serait dénaturée. Il en va de même pour Sadeh21, qui gagne en joliesse et perd en intensité avec l’Opéra de Paris.

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par | 8 janvier 2024 · 9 h 31 min

Casse-Noisette: encore et toujours

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Dorothée Gilbert (Clara) et Guillaume Diop (Drosselmeyer/Le Prince).

On ne voit jamais la même chose. À l’occasion de cette reprise de Casse-Noisette, je m’aperçois, pour la première fois, de la noirceur du premier tableau : les huit patineurs de balancent de sonores torgnoles, enlèvent trois donzelles qui passent dans la rue, et se battent en meute contre Drosselmeyer ; les parents ne veulent pas acheter de marrons chauds à leurs enfants ni donner la pièce au joueur d’orgue de barbarie. L’intérieur de la maison est moins anxiogène, du moins en apparence. Tout de même, Fritz brise le Casse-Noisette de Clara, et les adultes en uniforme (la moquerie est genrée, si je ne m’abuse) raillent l’affection de Clara pour son nouveau jouet. Certaines séquences de la fête trouvent son écho dans le cauchemar qui suit : agglutinés autour de Clara, les enfants lui arrachent brutalement son déguisement de poupée mécanique, préfigurant la séquence où les rats la dépouillent de sa robe bleue (enlevant, ainsi, une couche de plus). D’autres enchaînements entre la réalité et le songe sont plus distendus : les garçons singent avec cruauté l’arthrose et la sénilité des deux grands parents (acte I), mais quand on retrouve ces derniers lors de la danse arabe (acte II), la séquence évoque davantage la pingrerie et l’inégale répartition des aliments entre les convives.

On n’est jamais blasé. Même platement jouée, la musique de Tchaïkovski m’émeut toujours, et le moment magique où le petit hussard Casse-Noisette est remplacé par le prince, épée au vent en 5e parfaite, réveille à tout coup mon côté fleur bleue (oui, Maman, je veux le même pour Noël). Quand, en plus, les protagonistes sont à l’unisson, comme le sont Guillaume Diop et Dorothée Gilbert, mon petit cœur fond. Clara a trouvé son âme-sœur : mêmes longues lignes, même musicalité, même facilité dans l’arabesque et dans la petite batterie. C’est donc bien un rêve, et pourtant on le voit… (16 décembre). Chacun des deux interprètes brille dans sa partie – au royaume des neiges, Damoiseau Diop a le manège éblouissant, lors de sa variation de bal, Mlle Gilbert a un calme souverain dans le battement raccourci -, mais c’est la qualité du partenariat – enthousiasmante synchronicité, grisantes accélérations dans les tours – entre les deux protagonistes qui retient l’attention. On ne peut pas en dire autant de la connexion entre Germain Louvet et Sae Eun Park : sans doute desservis par un temps de préparation plus court (Mlle Park remplace Myriam Ould-Braham), les deux danseurs ont parfois des décalages, mineurs, mais qui font sortir du rêve. Et puis, chacun des deux retrouve ses penchants : il y a toujours un moment où Louvet donne l’impression de danser pour lui seul (alors qu’il y a neuf ans son partenariat avec Léonor Baulac était charmant), et où Park reprend des bras mécaniques et s’absente du rôle (22 décembre). Un défaut que n’a pas Héloïse Bourdon : pour sa seule représentation la première danseuse régale de bras liquides et fait preuve d’une présence de tous les instants. Et le partenariat avec Thomas Docquir, sans être techniquement époustouflant, convainc par sa fluidité (matinée du 1er janvier).

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Héloïse Bourdon (Clara) et Thomas Docquir (Drosselmeyer/Le Prince).

Il y a toujours quelque chose à aimer dans les rôles secondaires. Dans la danse arabe, Roxane Stojanov et Jérémy-Loup Quer ébahissent par la pureté des lignes et tirent leur partenariat vers l’abstraction (16 décembre) ; Camille Bon, que ce soit avec Sébastien Bertaud (22 décembre) ou Florimond Lorieux (1er janvier), sont plus incarnés et du coup plus sensuels et vivants (Bertaud a des piétinés très réussis). Sans se départir de l’élégance, Chun-Wing Lam et Ambre Chiarcosso confèrent à la danse espagnole un petit côté surjoué, c’est léger et ravissant (1er janvier). Le danseur originaire de Hong Kong se montre aussi remarquable de précision dans la pastorale, composant un trio de style avec Inès McIntosh et Marine Ganio (16 décembre). C’est lui aussi qui, habillé en petit hussard, rejoint Clara à la fin de l’acte I, alors qu’on attendait Germain Louvet (on a cru à un instant à un forfait pour blessure ; 22 décembre). En attendant de plus grands rôles ?

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par | 27 décembre 2023 · 9 h 40 min

Casse-Noisette à l’Opéra : la belle surprise de Noël

En ce 25 décembre, on se rend à l’Opéra Bastille un peu circonspect. La distribution réunit en effet deux danseurs qui sont depuis longtemps dans la compagnie et ont mis du temps à être distingués. Marc Moreau, longtemps resté dans les rangs des sujets a finalement atteint le firmament de la maison alors qu’il avait additionné les prestations décevantes. Marine Ganio, peut-être éclipsée par la promotion éclair de son frère Mathieu, fait partie de ces danseuses qui ont été cantonnées dans les rôles de sujet (en petits groupes ou en pas de deux) et ont peu eu l’occasion de briller sur le devant de la scène. A l’époque Millepied, déjà assez lointaine, il lui fut donné une Lise.

Or le public, c’est la règle, aime la prime jeunesse et les promesses. « L’expérience » allait-elle suffire à soulever une salle de spectacle un jour de Noël ?

La réponse est oui.

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Marine Ganio et Marc Moreau. Clara et Drosselmeyer/Le Prince. 25 décembre 2023

Marine Ganio a les qualités de la maturité artistique pour dépeindre l’enfance. Durant le premier acte, on s’émeut de son agacement face à Fritz (Antoine Kirscher, très bien aussi bien en soldat mécanique qu’en agaçant morveux). C’est une sœur aimante mais excédée. Sa peine est également touchante en poupée dépouillée de ses oripeaux. Sa frustration et son monologue intérieur passent la rampe. Elle construit aussi tout un jeu avec le Casse-Noisette-jouet, le consolant quand les enfants et les adultes le trouvent trop vilain. On se prend même à l’observer en train de continuer à défendre le jouet assise dans le grand Voltaire pendant le menuet Grossvater (joli succès de Chavignier, très drôle en grandpa à entrechats).

Marc Moreau, quant à lui, donne de Drosselmeyer l’image d’un homme encore jeune dont on perçoit le charme sous le bandeau et les cheveux gris. Ceci aide à la lecture de l’histoire. Quand les parrains ont vraiment l’air trop décati à l’acte 1, on a du mal à imaginer que Clara l’idéalise en prince à l’acte 2. Surtout, on apprécie à nouveau sa danse qui, sur l’ensemble de la soirée, a gagné en amplitude et en moelleux. Dans la variation de rencontre, on apprécie bien sûr sa batterie ciselée, toujours un de ses points forts, mais aussi ses retombées propres et silencieuses dans les tours en l’air, une nouveauté car c’était un de ses points faibles depuis au moins deux saisons.

Le pas de deux qui ouvre l’acte 2 est une grande réussite. Les deux danseurs dépeignent une touchante amitié-complicité. Ils maîtrisent parfaitement leur partition. Il y a dans leur pas de deux de très beaux portés aériens qu’on retrouvera aussi dans le grand pas-de-deux final. En termes de jeu, Marc Moreau est tout en nuance : présence qui s’efface doucement avant le cauchemar. Marine Ganio est très crédible en jeune fille terrorisée face aux chauves-souris. Elle ne désarme même pas face aux injonctions de son partenaire revenu lui montrer qu’il s’agit en fait de ses parents. Elle marque sa reconnaissance de Fritz et Luisa (Kirscher et la très talentueuse Hortense Millet-Maurin, une Clara en puissance) en Espagnols.

Dans le grand pas de deux, il n’y a donc aucun doute que les deux danseurs en doré sont les deux héros qu’on suit depuis le début de soirée. Ils font montre de nouveau d’une grande complicité dans l’adage. Moreau domine la variation masculine : batterie, parcours, aucune raideur. La fin à genou, un tantinet brusque, est néanmoins parfaitement en musique. La salle est réceptive. Marine Ganio cisèle ses équilibres et son bas-de-jambe dans sa variation. La coda est bien enlevée. C’est un sans-faute.

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Lors du retour à la réalité, Clara se réveille dans les bras de Drosselmeyer qui la retire du fauteuil pour libérer la place au grand-père épuisé par ses exploits chorégraphiques. Il lui baise paternellement le front avant de partir. Les intentions narratives de Noureev ne nous avaient pas parues aussi claires lors de nos deux précédentes soirées en dépit du bonheur qu’on avait ressenti.

À cela s’ajoute une distribution belle et cohérente : des enfants au jeu de plus en plus naturel, des flocons tirés au cordeau et des solistes du divertissement bien assortis. Dans la danse arabe, Roxane Stojanov, aux développés toujours aussi impressionnants, est bien plus à l’aise aux bras d’Antonio Conforti que dans ceux de Jerémy-Loup Quer. Une histoire s’écrit enfin. Les trois acrobates-chinois sont très énergiques et homogènes. On remarque néanmoins les très beaux tours en l’air de Keita Belali. La Pastorale, qui réunit de nouveau Mathieu Contat, Clara Mousseigne et Bianca Scudamore nous paraît plus harmonieuse.

On aura vécu en somme une bien belle soirée.

Hortense Millet-Maurin et Antoine Kirsher. Luisa et Fritz.
Antonio Conforti et Roxane Stojanov. Solistes arabes.
Nicola Di Vico, Keita Bellali et Nathan Bisson. Les Chinois-Acrobates.

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par | 18 décembre 2023 · 9 h 44 min

Casse-noisette à l’Opéra : de la fraîcheur sous les frimas

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Casse-noisette. Inès McIntosh et Paul Marque. Soirée du 11 décembre 2023

Neuf ans ! C’est un laps de temps bien long pour reprendre un ballet. La dernière fois que Casse-noisette de Noureev a été joué, Hugo Marchand, aujourd’hui étoile reconnue de la compagnie, faisait ses débuts aux côtés de Mélanie Hurel. Il était coryphée.

Lorsque tant de temps a passé, on peut légitimement se demander si la compagnie, qui n’a plus le ballet « dans les jambes », sera à la hauteur de sa réputation. Après une générale que certains ont pu qualifier d’inaboutie – le ballet n’avait pas été répété sur scène en raison d’une grève des machinistes – et deux annulations, la première effective a donc eu lieu le lundi 11 décembre dernier avec la seconde distribution.

À notre grand soulagement, le ballet de l’Opéra a été à la hauteur de nos souvenirs et donc de nos attentes. À l’acte 1, les élèves de l’École de danse étaient à la fois bien réglés et suffisamment spontanés pour évoquer la surexcitation enfantine propre à la période des fêtes. La scène de la bataille des rats, bien que sous-éclairée (un problème récurrent dans les productions de Noureev passées de Garnier à Bastille), avait de la tension dramatique et la confrontation avec les chevaux-jupons était savoureuse. La valse des flocons brillait par sa célérité. Le corps de ballet féminin rendait limpide le contraste entre les dessins géométriques, évoquant la structure des flocons de neige, et les formations en cercle représentant le blizzard. L’ensemble était facetté. Il y aura néanmoins matière à peaufiner la valse des fleurs de l’acte deux. Les tutus des filles, très « sautillants », ne pardonnent rien et certaines arabesques aux bras de partenaires masculins pouvaient sembler téléphonées.

La distribution des rôles secondaires du 11 décembre, c’est la règle dans ce genre de ballet, est plus inégale. Si on a fort gouté la danse espagnole roborative de Chun-Wing Lam et Luna Peigné, bas-de-jambes spirituels et ballon insolent, on aura trouvé la danse arabe de Roxane Stojanov et Jeremy-Loup Quer plus efficace que sensuelle. Est-ce parce qu’initialement monsieur Quer était censé la danser avec Héloïse Bourdon, comme inscrit sur la distribution ? En tous cas, on n’a pas jugé bon de mentionner le changement en avant-scène avant le spectacle. La Pastorale nous a paru un tantinet sèche. Bianca Scudamore et Clara Mousseigne sont sans doute des techniciennes accomplies, mais on attend de voir un peu plus de subtilité dans l’exposition de cette technique. La danse chinoise a été renommée danse des acrobates. Les altérations se limitent à retirer les calottes  de crane rasé à natte et les moustaches aux danseurs. La chorégraphie, inchangée, a été défendue avec gusto par Antonio Conforti, Léo de Busseroles et Thomas Docquir.

Jeremy-Loup Quer et Roxane Stojanov. Solistes de la danse arabe.
Bianca Scudamore, Mathieu Contat et Clara Mousseigne : la pastorale
Léo de Busseroles, Antonio Conforti et Thomas Docquir. Les « Acrobates », ex-danse chinoise.

Pour ce qui est des rôles principaux, Inès McIntosh, nouvellement promue première danseuse (un rang qu’elle ne prendra effectivement qu’au 1er janvier) faisait ses débuts dans le rôle de Clara. La danseuse a su donner à son personnage toutes les grâces de l’enfance avec ses joies sans partage suivies de colères aussi soudaines et subreptices qu’une giboulée en bord de mer (sa confrontation avec le Fritz de Chun-Wing Lam autour du Casse-noisette est bien caractérisée). L’épisode des poupées est très réussi. McIntosh passe aisément de l’extrême en dehors à l’extrême en dedans sans pour autant ciller de la pointe de terre. Lam est parfaitement mécanique en soldat et ses adducteurs claquent de manière toute militaire tandis qu’en Louisa, Luna Peigné est à la fois précise et moelleuse en Turc à turban et cimeterre.

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Chun-Wing Lam et Luna Peigné : Fritz et Louisa

Dans la Clara d’Inès McIntosh, on sent néanmoins poindre la jeune fille sous l’enfant. Lorsque les jeunes invités de la fête la dépouillent sans ménagement de ses oripeaux d’automate, elle rend clair le sentiment de son personnage de n’être plus à sa place dans aucun de ces mondes : pas encore adulte mais plus tout à fait enfant. Cela rend son attirance de presque adolescente pour Drosselmeyer plausible. L’adulte avec son  bandeau sur l’œil apparaît lui aussi comme un peu à part. L’adolescente en recherche d’un modèle peut s’identifier à lui. Dans la section du rêve, la transformation du parrain en prince est donc compréhensible.

En Drosselmeyer, Paul Marque n’est pas sans rappeler les photographies de Rudolf Noureev dans le même rôle sans doute à cause de son arcade sourcilière prononcée. Il y a du charme et un petit soupçon de danger chez ce parrain plus âgé qui sait encore, à la différence des autres adultes, s’amuser avec ses pupilles. Dans ses évolutions à la fin de l’acte 1, transformé en prince, Marque parvient à exécuter toute les complications de la chorégraphie pour les jambes avec une belle liberté du haut du corps et du cou. Dans le premier pas de deux, Inès McIntosh donne de l’évolution à son personnage. D’abord intimidée par son tout nouveau partenaire, elle se laisse gagner par l’exaltation et libère le mouvement.

À l’acte deux, dans le Grand pas, le couple fait un très bel adage. Les fouettés arabesques de McIntosh sont limpides. Dans sa variation, Marque domine sa partition. Inès McIntosh se montre peut-être un peu moins libérée dans l’expression de son personnage pour sa variation mais on ne décèle aucune raideur dans sa danse. La coda a de l’élévation et de l’abattage.

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Inès McIntosh et Paul Marque. Grand pas de deux. Saluts

À la fin, dans la rue enneigée, Clara- Inès est très touchante avec son casse-noisette dans les bras dont elle semble regretter l’inertie tandis qu’elle regarde son parrain, mentor fantasque, un peu interloqué de la trouver là, s’enfoncer dans la nuit citadine.

On se dit qu’il y a de bien beaux développements dans la danse et le jeu de Paul Marque, qui n’a pas toujours fait partie de nos favoris, et de grandes promesses chez la nouvelle première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris.

La saison des fêtes a commencé.

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par | 12 décembre 2023 · 9 h 48 min

A l’Opéra : Docteur Jirí et Mister Kylián

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Stepping Stones. Saluts.

Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée Jirí Kylián. Vendredi 8 décembre 2023.

Le ballet de l’Opéra de Paris offre un programme Jirí Kylián rassemblant des œuvres dans la même veine scénographique. La palette de couleur est donc des plus sombres au risque de la monotonie.

Toutes les pièces présentées sont postérieures à 1990 et trois d’entre-elles ont été créées en 1991. Cette année semble représenter un tournant où le Kylian lyrique de Nuages (un pas de deux aérien sur la pièce du même nom de Claude Debussy) ou poignant de Symphonie de Psaumes (Stravinsky) s’estompe devant le style néo-forsythien : technique extrême et scénographie absconse.

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Gods and Dogs. Saluts.

De cela, Gods and Dogs (2008) est d’une certaine manière exemplaire. Sur une scène noire comme un four, les danseurs vêtus de blanc évoluent avec une gestuelle contournée qui nous paraît usée à force d’avoir été copiée depuis trois décennies par des suiveurs moins doués. Un rideau de chaines argentées, tantôt occultant tantôt révélateur, scintille en fond de scène. De temps à autres, une projection d’un chien prédateur courant, comme vu au travers de rayons X, apparaît projeté sur un pendrillon noir. On se rend compte que cette projection nous détourne des danseurs. C’est un peu triste… Le seul moment où on se raccroche au ballet, c’est quand la musique atmosphérique et percussive de Dirk Aubrich s’efface enfin derrière Beethoven. On retrouve dans ces trop courts moments l’extrême musicalité du chorégraphe, capable de nous faire ressentir une partition au travers du mouvement.

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Stepping Stones.

Stepping Stones (1991), entré au répertoire de l’Opéra en 2001, ne nous avait pas déplu alors. Mais vingt ans plus tard, l’overdose que je ressens face à ce genre de ballet fait écran. Sur scène, une estrade avec trois chats Bastet à jardin. À cour, des danseurs se tiennent sur une autre estrade. Sur le devant, deux danseurs immobiles tiennent des pierres dorées, fragments d’œuvre d’art, sur un plateau. Au-dessus, une grande structure en bois triangulaire (une référence à une pyramide ?), suspendue en l’air, actionnée par des filins, découpe l’espace par le truchement d’éclairages très étudiés (Kees Tjeebs d’après Mickael Simon). Les danseurs se succèdent en duos, quatuors masculins et trios féminins. On remarque l’élégance de Caroline Osmont au milieu d’étoiles qui n’ont pas tant d’éclat. Les pierres servent d’oreillers, sont entraînées dans des pirouettes coincées entre les chevilles. Les danseurs deviennent parfois les coussins présentoirs de ces fragments. Une réflexion sur l’Histoire ? On se dit : « À quoi bon ? ». Stepping Stones nous apparaît comme un livre bien informé, bien écrit, mais ennuyeux. Mister Kylián est décidément un créateur déprimé…

Et puis, après deux entractes, le contraste tant attendu dans cette soirée morne et sombre arrive enfin. Petite Mort et Sechs Tänze, qui sont présentés presque enchaînés, dans une scénographie pourtant aussi sombre, apparaissent truffés de surprises et de fantaisie. Dans Petite Mort, la section des garçons utilisant leur épée comme on jouerait de la scie est à la fois drôle et subtile. Les façades de robes de cour sur roulettes, qui évoquent les danseuses russes, provoquent les rires. Dans le même temps, la grande voilure noire tirée par les danseurs à travers la scène semble matérialiser la grande vaque émotionnelle suscitée par le concerto pour piano de Mozart. Dans les pas de deux, on retrouve déjà les enroulements-déroulements des pièces ultérieures mais s’y instille une pesanteur et un côté charnel dont étaient cruellement dépourvues les intrications fascinantes mais désincarnées des deux pièces précédentes. Sechs Tänze quant à lui, réutilise les façades de robes baroques mais de manière loufoque, pour un jeu d’auto-tamponneuses. Ces six danses sont un commentaire amusé sur la danse néoclassique. Les danseurs, avec une gestuelle volontairement mignarde, et comme en accéléré, paraphrasent les fioritures de l’orchestre dans un nuage de poudre à perruques. Les clins d‘œil et les gags arrivent inopinément. Et toute cette légèreté ne se sépare jamais de poésie…

C’est le Docteur Jirí, qu’on aime, celui de la Symphonie en Ré de Haydn, malheureusement pas au répertoire de l’Opéra.

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Jiri Kylian. Saluts après Petite Mort et Sechs Tänze.

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