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par | 5 octobre 2012 · 15 h 33 min

Le Fils prodigue : Périls veloutés pour jeunesse crédule

Soirée Balanchine – Représentation du 3 octobre

 

Les changements de distribution réservent parfois de jolies surprises. On se consolait à peine de n’avoir pas vu Emmanuel Thibault et Agnès Letestu dans Le Fils prodigue, et voilà qu’au début du spectacle, une voix au micro annonce qu’ils danseraient à la place de Jérémie Bélingard et Marie-Agnès Gillot.

Distribué initialement pour deux dates en début de série, le premier danseur semblait un interprète idéal pour le rôle du Fils. Il était facile d’imaginer qu’il en aurait la juvénilité, l’impétuosité, la fragilité aussi. Et c’est bien cas : Emmanuel Thibault émeut comme un enfant perdu. Il ne fait pas que jouer d’un physique, d’un visage et d’un regard étonnamment – éternellement ? – adolescents. Il met toute son intelligence du mouvement au service de l’histoire. On le perçoit dès le début, quand, à l’inverse de ses sœurs qui ploient docilement sous la main du pater familias, il courbe difficilement l’échine : d’aussi loin qu’il soit dans la salle, le spectateur ressent la résistance de la colonne vertébrale. Plus tard, détroussé par ses camarades de beuverie, presque nu, adossé à un poteau, le personnage touche le fond. Emmanuel Thibault se suspend d’un bras de telle manière que son corps semble ne tenir qu’à une seule attache. La figure est évidemment christique, mais l’art de l’interprète lui donne une dimension intérieure, physique, poignante (imaginez, par contraste, un danseur qui, prenant le corps pour l’image, se contenterait de jolies poses photographiques). Même chose dans la troisième scène, quand, sur le chemin du retour au bercail, Thibault semble vraiment ne tenir debout que par la grâce de son bâton. Et enfin, lors de la première partie – presque désarticulée – de la marche à genoux vers le Père, chaque pas menace de déséquilibrer tout le reste du corps en un incontrôlé sanglot.

On n’aurait jamais cru voir un jour la symbiose entre une ballerine et une cape rouge. C’est pourtant ce que réussit Agnès Letestu. Est-ce sa passion pour les costumes ? On a l’impression qu’après avoir tâté l’étoffe, elle a résolu de donner à sa danse les qualités d’un velours. Il y a de l’épaisseur, du rebondi, de l’élasticité – dans la pointe, les épaules, les bras. De l’imperméabilité caressante aussi – moins dans le regard, dont elle ne joue pas à outrance, que dans l’arrogance indolente des lancers de jambe. Voilà une Sirène souverainement vénéneuse, une cajoleuse indifférente, qui possède sa vulnérable proie par des emmêlements d’une intensité rare. Thibault a le regard exorbité par tant d’expressionisme chorégraphique, et nous aussi.

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par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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par | 24 septembre 2012 · 18 h 45 min

Very Biased Plot Summary BALANCHINE GOES TO PARIS: IN F(REE) MAJOR

What does an abstract ballet have in common with one that tells an old-fashioned story?

The fact is, all ballets are always built upon the same basic vocabulary of steps. Yet all ballets serve to honor the gorgeous technique that dancers – both artists and athletes — never stop developing. They challenge themselves in order to challenge us.

Ballet could be used to define infinity. Starting from a few positions, ballet frees us to shape infinite combinations. Think about this: only 26 letters combine to create the English language. But just how many ways can you mix them up into just how many words? The OED recently accepted its millionth. And just how many ways can you tease those words into new sentences?

Our audience doesn’t need 3-D glasses. For here they whoosh before us, exaggerating the sensations of being alive, literally carving space out of space: these marvelous dancers, defying anything we could possibly imagine on our own.

George Balanchine’s (1904-1983) vocabulary certainly proved infinite [425 ballets] After fleeing the turmoil of revolutionary Russia, he danced and created works for Serge Diaghilev’s legendary troupe of exiles, Les Ballets Russes. Dispirited by losing his chance to direct the Paris Opéra Ballet, Balanchine left for the United States in the early 1930’s. There he would create a school in order to create his own company. Both continue to perpetuate his legacy. But more than that, he changed the way we think about ballet.

PRODIGAL SON (1929)

Music by Serge Prokofiev

After the Russian Revolution and civil war, Balanchine found himself stranded in Paris. He soon was adopted by the Ballets Russes, whose impresario, Serge Diaghilev, paired the budding choreographer with equally talented musicians such as the crochety composer Serge Prokofiev.

Here we have a chapter from the Gospel of St. Luke stripped down and fluffed up – literally and figuratively – older brother who stays home cut, sexy siren added.

So there’s this cute young guy, fed up with his droopy father – that beard! those ponderous gestures! – and his droopily conventional sisters. He decides to demand his inheritance and go out to experience the world. He vaults over the fence that keeps him from being free in a marvelously airborne moment. (Today he would leap onto a cheap airline destination Barcelona…or Madrid).

In a bar, he meets a bunch of weird guys with shaved heads (what’s so 1929? Go out drinking tonight and take a good look around you). A mysterious woman (aren’t we all) chats him up. She blows hot and cold, wields quite the hat and can do amazing things with her long red velvet cloak. Ooh. This must be heaven.

So is that all that will happen to young college students on their junior year abroad at a bar in some exotic location? Noooo. The following: after getting drunk and seduced they might just wind up stripped and naked and left for poop while their fairweather friends sail away.

What will save such young men, even if literally broken down? That anthem from the Wizard of Oz: “there’s no place like home, there’s no place like…” actually does work, as it turns out. Hitting rock bottom frees you to finally figure out who you really are.

Deeming this kind of linear and figurative structure too cheesy, Balanchine would avoid easy narrative for the rest of his long life. After putting this ballet into the closet for twenty years, Balanchine reluctantly revived it only when the explosive powers of a male dancer inspired his respect: men like Jerome Robbins or Edward Villella. Damian Woetzel kept the flame alive, many of the Paris dancers do too.

SERENADE (1934)

Music by P.I. Tchaikovsky (Serenade in C major for String Orchestra)

Women, like sunflowers, find their faces drawn towards a strong light that bathes them from stage right. Then they remember who they really are, concentrate, and snap into first position. First position is where dance, and a dancer’s life, begins.

Trained at the Maryinsky School in Saint Petersburg, Balanchine was costumed as a tiny cupid in The Sleeping Beauty the first time he set foot on stage. Smitten by the sounds and movement, throughout his career Balanchine never failed to mention his debt to that ballet’s choreographer, Marius Petipa, and his adoration of the composer Tchaikovsky.

This elegiac piece distills the essence of what we think about when we think about ballet, that glorious genre created in France: elegant and mysterious sylphlike creatures clad in long and fluffy tutus who dance by the light of the silvery moon. There is no story – what Balanchine once safely in the U.S. – began to deem, and reject as, “extraneous narrative.”

One of the first ballets Balanchine created in America, Serenade owes many details to the fact that he had to work on a deadline (the premiere would be given at the estate of a financier – and potential donor – in the New York suburb of White Plains). He faced using all the 28 dancers registered at his school. Only seven showed up today? A section for seven. A girl falls down? A girl will fall down. A girl’s hair spills out of her chignon? Guess what. Most of all, music guides the movement. More than that: it frees them to move.

There is a role which dancers have taken to calling “The Dark Angel.” But why? Like the rest of the ballet, the reasons the dancers move to the music seem mysterious and random. If one ballet exists that could be described by Arletty’s legendary cinematic sigh, “atmosphère, atmosphère,” this is the one. In L’Hôtel du Nord her voice betrayed quite the hint of exasperation. Not here. Every person I know who has ever taken a single ballet class becomes enslaved by the beauty of the steps, dying to dance while at the same time choking down a few tears for no logical reason.

Be patient, you non-dancers. Suddenly, at some odd moment, you will fall in love with dancing.

AGON (1957)

Music by Igor Stravinsky

As far as those who grew up in those regions once at the forefront of ballet knew – the one Diaghilev and Balanchine left behind, that part of the world Stalinism turned into a laboratory for the sentimental treacle and ‘6 o’clock’ robotism we now call the “Russian style”– ballet remains defined by semaphored emotions, gymnastic values or, at the very least, encased in elaborate ethnically and historically-correct sparkly nylon tutus.

But Balanchine had moved on a very long time ago.

After fleeing Eastern Europe, my mother, in the winter of 1957, experienced something even more shocking than anything she had ever lived through up until that evening: attending a ballet in New York where men and women danced “practically naked” [leotards and tights] “where you could not avoid being forced to look at their –what is the polite word? ah, yes — crouches” [a LOT of splits in all kinds of horizontal and vertical and 3-D directions].

More disconcerting to her: the ballet fit into no preconceived category. “Almost naked, yes, yet nothing to do with strip tease,” she would always ponder. “The dancers were so grim and serious, as if they were in combat.” She never quite got over the shock, but also never quite forgot how that evening made her begin to understand what freedom could feel like: living full-out, uninhibited, unashamed, playing around with force and speed.

My disarmed and diffident mother was not so far off the mark, for Lincoln Kirstein – Balanchine’s amanuensis – speaks of this ballet in these terms: “the innovation lay in its naked strength, bare authority, and self-discipline in constructs of stressed extrreme movement […] it was an existential metaphor for tension and anxiety.” [Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets].

The ballet, perhaps I should say THE ballet, is Agon.

No frills, no flowers,no moonlight serenades, no distractions. “Agon” literally means: struggle, competition, suffering. Olympics, marathons, each morning’s ballet class, or actually really doing those sit-ups you intended to do after crawling out of bed. That everyday fight between you and the mirror.

Stravinsky’s spiky score plays on and distorts – the way only someone who composed The Rite of Spring could – early Baroque dance forms. Not that it matters. Unless you are a musicologist, I dare you to recognize the 17th century rhythmic references to those rigidly codified dances which the court of Louis XIV transformed into the very first ballets ever performed.

“A choreographer cannot invent rhythms, he can only reflect them in movement.” [BCSGB] quoth Balanchine. But there is more to this piece than that. During an interview on television Balanchine once addressed what could be the potentially boring part of any plotless ballet: “What is abstract? Boy meets girl. This is not abstract.”

Something about this ballet speaks to the attraction of equals. Men and women meet and interact as only trained dancers can do: at the highest pitch. Tell me you’ve never ever felt the tiniest urge to outdo your partner on the dance floor.

Spinoza – please indulge me in an exceptional moment of philosophical pretension – spoke about how true freedom could only be achieved by completely conquering our passions. Dance provides just such a way: by controlling their bodies, dancers free themselves from time and gravity. They simply embody passion abstracted, calmed, teased and tamed. Watching them do the impossible, we join them in tasting what it feels like to be completely free.

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par | 17 août 2012 · 13 h 30 min

Cérémonie des Balletos d’or : les bœufs sur le toit

Comme prévu, le Tout-Paris balletonaute se pressait mercredi midi aux alentours du Palais-Garnier pour la cérémonie de remise des Balletos d’or de la saison 2011-2012. Les plus intrépides escaladèrent l’édifice par la face nord. Les plus malins passèrent par l’entrée des artistes, certains en rampant sous la loge du concierge, d’autres en sautant par-dessus. Sur le toit, les moins chanceux subirent l’attaque des abeilles. La sécurité était absente et les pompiers débonnaires. Brigitte Lefèvre, toute auréolée des dithyrambes de la presse française sur la tournée du Ballet de l’Opéra aux États-Unis (le staff et les autorités de tutelle ont résolu de ne pas savoir l’anglais), était d’humeur radieuse. Elle eut la bonté de rire à l’énoncé des surnoms affectueux que nous lui donnons en privé, et que nous lui avouâmes en rougissant. Nous sommes convenus, en l’échange d’une première loge de face à notre discrétion, de ne plus écrire que des critiques de bonne facture, quelquefois piquantes pour la forme, mais jamais méchantes.

De ce point de vue, le succès est complet. Pour le reste, force nous est d’avouer que très peu de récipiendaires firent le déplacement. La date du 15 août n’était peut-être pas propice à la mobilisation. Mais alors, pourquoi tant de personnalités non distinguées se sont-elles présentées ? C’est sans doute un trait de la nature humaine que de mépriser ce qu’on vous offre et d’envier ce qu’on vous refuse. On expliqua à Alina Cojocaru que son art était hors catégorie. Elle fit mine de surmonter sa déception. On dut promettre à Marie-Agnès Gillot qu’on adorerait par principe sa création de la saison prochaine. Karl Paquette réclama le prix du Pied intelligent qu’on avait entre-temps attribué à un méritant coryphée qui passait par là. Patrice Bart, dont les adieux n’avaient pas retenu l’attention du jury, traînait son spleen. Ghislaine Thesmar confia à l’assistance qu’elle n’avait repris l’anglais que pour mieux jouir des articles de Mini Naila. Une nouvelle revigorante qu’on twitta sans délai à l’intéressée, et par la même occasion à la terre entière.

Cléopold entama un dialogue érudit avec quelques sommités du monde du ballet. James, jaloux d’en être réduit à faire passer les petits fours, trépignait sans discontinuer et finit par marcher sur les pieds d’Émilie Cozette. « Il n’y a pas de mal », le consola-t-elle , le sourire crispé de douleur mais éloquent de courage.

Il était temps de faire venir à nous l’âme de Marius Petipa. Las, à l’appel du médium, c’est Poinsinet qui se pointa, glapissant qu’il était le seul fantôme assermenté de l’Opéra. L’histoire retiendra que, passé cet instant, le contrôle de la cérémonie échappa à ses organisateurs. Stéphane Phavorin, pourtant nanti de trois prix, vola à Aurélie Dupont sa statuette en glace à l’effigie de Marie Taglioni. Histoire de voir si elle avait un peu d’équilibre, Stéphane Bullion fit un croche-pied à Nathalie Portman, venue recevoir le prix Navet au nom de son époux. Sylvie Guillem trouva spirituel de lancer des cacahuètes en l’air en criant « va chercher! ». Cela déclencha une émeute de grands jetés la bouche ouverte. C’était à qui sauterait le plus haut. Fenella déclara que l’esprit olympique corrompait décidément tout.

Un hurluberlu dont nous tairons le nom tenta de décrocher la lyre d’Apollon. Le médium, pas découragé par son premier échec, réussit à faire apparaître les mânes du grand Rudolf. Monsieur Noureev nous fixa de son regard intense, et gronda, l’air faussement bienveillant : « Brravo à tous, mais vous ne m’arrrrivez pas à la cheville ». De désespoir, ceux qui se sentaient visés par cette saillie menacèrent de se jeter dans le vide. Un sot beugla: « mais faites donc! ». Bref, ce fut une bien belle journée.

L’année prochaine,  nous a-t-on déjà averti, les Balletos d’or seront remis dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille, paraît-il très accueillants.

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par | 6 août 2012 · 7 h 30 min

Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Contrairement à celle de Monica Mason à Londres, la fin du mandat de Brigitte Lefèvre à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris ne sera sans doute pas propice au lancement de confettis sur scène. On s’en passera : au fond, l’harmonie d’une passation de pouvoirs ne préjuge de rien. Et personne ne s’étonnera que le processus soit douloureux : le poste compte, avec le secrétariat général de l’ONU, au nombre des plus exposés de la planète.

Car tout le monde a un avis et le fait savoir. Les amateurs, à la fin d’un spectacle, ne disent-ils pas : « quand nommera-t-on enfin Machin ? », « programmer ce Balanchine en début de soirée, quelle balourdise », ou encore « C’est une absurdité d’avoir distribué la petite Truc là-dedans, elle n’a pas le style » ? Bref, on veut tous prendre la place de Brigitte. Sauf moi, car je me prends déjà pour Aurélie.

Comment donc, vous ne connaissez pas Aurélie Filippetti, notre ministre de la culture ? C’est elle qui va devoir trancher la succession de Brigitte Lefèvre, paraît-il prévue pour 2014. Et là, j’ai quelques idées à partager.

Tout d’abord, le plus tôt sera le mieux. Ceci dit sans animosité. Je suis presque un fan de Brigitte Lefèvre depuis que j’ai vu La Danse, le documentaire de Frederick Wiseman : d’abord, elle choisit bien ses bijoux, et ensuite, la façon dont elle réduit à quelques secondes le passage en studio de répétition des mécènes américains à 20 000 dollars par tête de pipe est tout bonnement inénarrable. Voilà une fille qui a le sens des vraies valeurs. Et puis, ses présentations vidéo sont tellement en roue libre et soufflées par le vent que par comparaison tout un chacun se sent délicieusement structuré.

Mais elle est en poste depuis 1995, et ça fait quand même beaucoup. Deux fois plus que la moyenne de ses homologues toutes époques confondues (9 ans). C’est moins que Louis Pécour (42 ans), mais pas loin de Jean Coralli, Louis-Alexandre Mérante et Joseph Hansen (entre 18 et 20 ans). Beaucoup plus en tout cas que la moyenne des directeurs post-Lifar, Noureev compris (9 en 34 ans, soit moins de 4 ans en moyenne).

Autant dire que cette longévité est une anomalie, dont la prolongation est chaque jour plus sclérosante. Il y a bien, de nos jours, des directorats très longs (Edward Villella à Miami jusqu’à sa douloureuse éviction, John Neumeier à Hambourg depuis 40 ans). Mais ce sont des personnalités exceptionnelles, qui s’identifient à leur compagnie.

Prendre garde au syndrome de la Belle endormie. C’est mon deuxième conseil gratuit. La Grande boutique est un paquebot qui peut presque naviguer en automatique. Il y a l’école de danse et l’encadrement intermédiaire, qui maintiennent le niveau et l’unité stylistique de la compagnie. Il y a les concours d’où émergent, malgré tout, les talents. Certaines générations sont plus brillantes que d’autres, mais sur longue période le système fonctionne. Il y a le prestige du Palais-Garnier, qui fait salle comble quoi qu’on y programme. Bref, ça peut rouler tout seul. Et c’est bien là le risque.

Certains critiquent la programmation, les nominations ou les préférences stylistiques de Mme Lefèvre. On pourrait en discuter  – il y a eu des réussites et des échecs, c’est normal – mais le problème est surtout que la direction n’a apparemment plus de projet. Les objectifs statutaires – diffusion des œuvres du patrimoine et création contemporaine – sont peu ou prou poursuivis. Mais il manque une autorité pour galvaniser la compagnie, fixer un cap, donner du sens, et faire rayonner le Ballet au-delà du cercle des initiés.

On rêve d’une stratégie lisible pour faire vivre le répertoire, et redécouvrir des pépites méconnues ou oubliées. De rendez-vous réguliers et de prises de risque calculées pour les jeunes talents (aujourd’hui, c’est ailleurs – par exemple chez Incidences chorégraphiques – que ça bouillonne et l’Amphithéâtre de Bastille est sous-utilisé). D’un discours intelligent et d’une pédagogie professionnelle en direction de tous les publics.

Dresser un portrait-robot du candidat idéal. Si l’on veut éviter de nommer un « apparatchik du chausson » (la formule est de Luc Décygnes), il faudrait définir au préalable les qualités requises, préciser les ambitions souhaitables et les critères à respecter :

– une autorité artistique incontestable, aux yeux de la troupe comme de l’extérieur ;

– une capacité à tenir les deux bouts de la chaîne qui lie tradition et modernité, passé et avenir ;

– une volonté de sortir le Ballet de l’Opéra de son splendide isolement culturel, et de lui donner une culture du public, sans sombrer dans la démagogie.

Bien sûr, avant même les auditions, chacun a son favori. Mon choix n°1 serait Sylvie Guillem. Elle a l’aura et l’expérience, elle aurait le bagout et l’énergie. Elle est classique et contemporaine, délicieusement française et merveilleusement ailleurs, et elle a un potentiel de rayonnement médiatique et artistique terrible. Elle n’est probablement pas volontaire. Mais les meilleures candidatures ne sont pas forcément spontanées…

Post-scriptum (ajouté le 23 janvier 2013) – La rédaction en chef des Balletonautes remarque – comme tout le monde le sait maintenant – , que ce n’est pas la ministre de la culture qui nomme le directeur de la danse, mais simplement le directeur de l’Opéra. Elle a décidé de ne pas modifier l’article de ce pauvre James : tant pis s’il a l’air ridicule, il n’avait qu’à pas se croire encore au temps où Jack Lang avait œuvré à la nomination de Rudolf Noureev au poste que l’on sait.

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par | 2 août 2012 · 8 h 56 min

Le Ballet de l’Opéra à New York : Le temps du bilan 1/2

La tournée aux États-Unis, et particulièrement à New York; nous a intéressé plus qu’une autre car l’une d’entre nous était aux premières loges (si l’on peut dire car il n’y a pas de loge à l’ancien State Theater). Mini Naïla a assisté à quatre soirées et les a relatées en anglais. Nous en faisons un petit bilan accompagné de la traduction de quelques passages pour nos lecteurs non-anglophones.

Le programme Français

Mini Naïla n’était pas particulièrement excitée à l’idée de voir ce programme, en particulier parce qu’elle déteste la musique du Boléro.

Mais elle a eu un coup de cœur pour Suite en blanc :

« De la première à la dernière pose, je suis restée collée à mon siège et j’ai aimé ».

Un ballet comme Suite nécessite beaucoup de solistes ; l’homogénéité ne semblait pas exactement aux rendez-vous mais elle a particulièrement aimé Dorothée Gilbert dans la Flûte, le couple Aurélie Dupont-Benjamin Pech (Adage) et Nolwenn Daniel qui confirme l’excellente impression qu’elle nous a laissée cette saison. Au passage, notre Balletonut remarque une particularité stylistique de la danse française :

«Nolwenn Daniel a donné une qualité légère et pétillante à la « Sérénade » (qui a fini sans doute par être ma partie favorite de la chorégraphie). Elle n’a pas fait des fouettés un tour de force, ils étaient un pas comme un autre pour elle et elle les a intégrés à l’ensemble. Le public ne savait pas trop quoi faire à ce moment précis ; nous sommes tellement habitués à applaudir à la moindre sollicitation qu’au moment où tout le monde a réalisé « hé, des fouettés ! » elle était déjà passée à autre chose. »

Cette spécificité n’a pas nécessairement impressionné la critique américaine.

L’Arlésienne ne restera pas un de ses favoris malgré les qualités du couple central, Isabelle Ciaravola et Jérémie Bélingard. Est-ce le thème du ballet qui est trop obscur ou le ballet lui-même ?

Pour Boléro, Mini Naïla garde ses préventions sur la musique de Ravel mais s’avoue vaincue par la force d’interprétation de Nicolas Le Riche :

« J’ai adoré Nicolas Le Riche qui en un mot était… intense. Ses mouvements étaient tellement puissants qu’il avait presque l’air de se contenir pendant les mouvements tangués puis soudain s’échappait de lui-même et semblait désormais hors de contrôle. »

Notre jeune reporter nous en a avoué « une bien belle » au début de son article sur les Giselle.

Elle n’aimait pas ce ballet et s’était bien gardé de s’en ouvrir à ses collègues. Mais le ballet de l’Opéra s’est chargé de la faire changer d’avis. Ce combat victorieux, c’est surtout le corps de ballet qui l’a remporté :

« L’ensemble était à couper le souffle. Ce qui était encore mieux, c’est que comme je n’étais pas distraite pas tel bras ou telle jambe, j’ai pu me concentrer sur combien ils étaient musicaux et, pour tout dire, obsédants. Leur synchronisation donnait l’illusion d’une forêt emplie de Willis ; car chaque mouvement de chaque danseur était en parfaite harmonie, la scène ne semblait montrer qu’une fraction de spectre. J’aurai pu jurer que ces alignements de fantômes faisaient des kilomètres. Je ne vais pas me remettre de tant de beauté avant très longtemps ».

Dans sa description des interprétations du rôle titre, MN nous a parfois surpris. Dorothée Gilbert a accompli un premier acte assez en accord avec sa personnalité (une scène de la Folie plutôt vériste). Par contre, son second acte correspondait plus au souvenir que nous avions de celui d’Osta : une Giselle vraiment spectrale qui n’a qu’un sens très vague qu’elle est en relation avec son amant parjure. Clairemarie Osta, quant à elle, fut, pour sa soirée d’adieux, une Giselle lucide et terre à terre au premier acte et un spectre farouchement protecteur au deuxième.

Orphée et Eurydice de Pina Bausch

Ce ballet tenait une place toute particulière dans le cœur de Mini Naïla puisque, vu à Paris en 2008, il avait été prémonitoire de son « retour en danse ». A la revoyure, notre Blog trotter n’est pourtant pas aussi enthousiasmée qu’elle l’aurait voulu.

J’ai aimé, vraiment. Néanmoins, je ne pense pas que c’est une pièce que je serai excitée de revoir tous les ans. D’un point de vue émotionnel, c’est lourd et difficile à surmonter. On ne sort absolument pas exalté du théâtre. Oui, la danse était superbe mais personnellement, j’étais trop prise par l’ambiance générale de la pièce pour remarquer la chorégraphie. Le plus frappant étant : y a-t-il dans l’esprit de Bausch une différence entre le deuil et la paix ?

[…] Il était étrange de voir ce « paradis » rempli d’âmes certes apaisées mais également vides ; surtout après avoir vu combien les enfers étaient terribles. Eurydice ne faisait pas exception ; elle reconnait Orphée et prend sa main mais ce n’est pas avant la mi-chemin entre l’au-delà et le monde des mortels qu’elle commence à se sentir concernée. Oh ! mais quand elle se sent concernée… Il y a quelques authentiques et superbes moments de danse.

Marie-Agnès Gillot semble recueillir tous les suffrages, même ceux de notre cousine d’Amérique peu convaincue par sa prestation dans la Cigarette de Lifar :

« Gillot est une distribution parfaite ; avec ses longs membres, elle m’a fait penser à un arachnide, dans le sens positif du terme, vraiment. Ses lignes sont tout simplement interminables et la façon dont elle a interprété les mouvements de Bausch m’ont fait croire que ce rôle avait été chorégraphié pour elle. En un mot, sensationnelle. Si seulement Eurydice dansait davantage. »

Un Bilan ?

La réception du public, à l’image celle de Mini Naïla, semble avoir été chaleureuse. De la première, notre balletonaute dit :

« Les applaudissements pour Suite en blanc étaient OK, mieux que polis mais pas enthousiastes, pour l’Arlésienne, ils étaient chaleureux et après Boléro c’était l’ovation ».

D’autres échos semblent aller dans le même sens :

«les ovations étaient incroyables – Six rappels, je crois. », mentionne une amie de Fenella lors d’une Giselle, tandis qu’une autre parle de petits cris étouffés pendant les représentations.

Le gagnant incontesté semble là encore avoir été le corps de ballet plus que les solistes :

« Nous avons particulièrement aimé le second acte –Le corps de ballet était proprement incroyable ! Je n’avais jamais vu Giselle sur scène mais mon amie Cathy l’a vu de nombreuses fois et pense que ce corps de ballet était extraordinaire et de loin le meilleur qu’elle ait vu dans n’importe quel ballet. »

La réception critique ? Vaste programme. Cela devra être l’objet d’un autre article.

A suivre, donc….

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par | 27 juillet 2012 · 8 h 15 min

La Fille mal gardée : le temps du bilan

Récapitulatif au menu.

Notre série des « Fille mal gardée » a commencé par une entrée très « British ». Pour s’ouvrir l’appétit, James, qui a des goûts de luxe, est allé admirer le couple Cojocaru-Kobborg à Londres ; une représentation d’hommage à Alexander Grant, le créateur d’Alain récemment disparu, sous des auspices radieux (Cojocaru), insolemment gaillards (Kobborg), étincelants (Kay) et truculents (Mariott). Rien que ça…

Après une telle mise en bouche, il fallait, pour patienter en l’attente du plat de résistance, quelques entremets. Cléopold s’est donc penché sur les sources « révolutionnaires » du ballet de Dauberval non sans s’interroger sur le mystère qui transforme un sujet fort trivial en une expression de pure grâce. Pour résoudre ce genre de question, rien de mieux que de se tourner vers la chorégraphie elle-même (ici la variation de Colas interprétée par Mathias Heymann, récent récipiendaire d’un Benois) ainsi que vers la personnalité des créateurs du rôle (Nerina, Grant, Holden). La chorégraphie d’Ashton est en effet un savant mélange entre solide tradition et conscience de l’Histoire, le tout saupoudré d’incongruités charmantes.

Quand les choses sérieuses ont commencé, fin juin, c’est James qui s’est servi en premier. Las, si sa distribution Ould-Braham-Hoffalt avait la saveur d’un printemps sans nuage, son deuxième couple (Zusperreguy-Magnenet) était un été parfois couvert (la technique intermittente de Colas). Plus tardif mais plus chanceux, Cléopold, a eu le meilleur de ces deux distributions. Il s’est régalé de l’expressivité technique de la première et a fort gouté l’évidente théâtralité de la seconde.

Au dessert, le même schéma fatal s’est confirmé pour James, premier servi. Sur la distribution Hurel-Carbone, l’expression était en place mais la technique trop souvent en berne. Il y avait néanmoins un délicieux digestif en la personne d’Adrien Couvez. Il est des plats qui sont meilleurs après avoir reposé. Pour la même distribution, Cléopold a été servi sur une nappe en dentelle.

Bilan étoilé

Sujets de satisfaction : Le menu des distributions a été globalement suivi, ce qui n’était guère arrivé de toute la saison 2011-2012. Chacun des quatuors dansés avait une saveur bien marquée. Les entremets (entendez le corps de ballet) étaient d’une absolue fraîcheur. L’enthousiasme de cette jeunesse faisait vraiment prendre la sauce. Quand l’Opéra montera-t-il des spectacles en France pour utiliser son vivier de jeunes talents au lieu de les laisser se durcir ou pire, s’avarier, en attendant de pouvoir poser un pied sur scène ?

Et surtout… Myriam est étoile. Ce n’est pas trop tôt, mais il est juste qu’elle ait été promue dans un rôle qu’elle a fait sien depuis 2007.

Petits regrets : Avoir manqué trois numéros à la carte. Mathilde Froustey s’est toujours montrée une Lise pétillante et Emmanuel Thibault … est toujours Emmanuel Thibault. On aurait bien testé les produits du jour (Pierre Arthur Raveau en Colas ou encore François Alu en Alain).

L’addition : Pour la plus grande joie des Parisiens, le reste de la compagnie s’est produit aux États-Unis sans une grande partie de ses vraies personnalités. Un pas de deux des vendangeurs sans Thibault, Carbone, Madin, Hurel ou Froustey ; une Suite en blanc sans ces mêmes danseurs et surtout sans Myriam Ould-Braham ; tous ces rôles de demi solistes enfin où auraient su briller Simon Valastro ou Adrien Couvez… Cette richesse est allée finalement se perdre dans les ensembles d’Orphée et Eurydice de Bausch. La critique américaine n’a pas tardé à se repaître de cette carence.

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par | 25 juillet 2012 · 15 h 30 min

Esprit de corps

It gladdens my heart that friends in New  York– one still quite new to ballet, the other a veteran of watching modern dance –  have discovered Giselle for the first time with the Paris Opera Ballet.  By definition, that meant that they would discover the work of the corps.

1) “Giselle” was breathtaking[…] the corps de ballet honestly shined the most. Some of their dancing left people around me gasping. Hopping on one flat foot and then going straight up to pointe without losing balance, brava!”

2) “my friend Kathy and I are floating after tonight’s performance of « Giselle » The NYTimes review [MacAuley, you don’t need a link] does not do it justice.  We particularly loved the second act – the corps was absolutely incredible! I had never seen « Giselle » live but Kathy has seen it multiple times and thought this corps was extraordinary and by far the best she has seen in any ballet.  We were not alone as the ovations were incredible – six curtain calls I think.”

The Paris Opera Ballet’s corps knows just how to float, and make the audience float with them. Sometimes one individual will attract your eye –Ciaravola and Gilbert, not too long ago, could hypnotize my binoculars – but never break the spell.

Even so, I had been leery of the POB’s choice to bring Giselle to the States.  That well-known Benois set that wobbles at every knock, those over-fluffy long tutus for the second act…and, good lord, New York gets to see Giselle almost as much as the Nutcracker!  Bo-or-ing.

I should have remembered that I owe my own love of ballet to the corps in, guess what?

My adorable godfather had treated me to my first ballet: Nutcracker, what else?  I hated it so much – only the“Snowflakes” made the evening tolerable — I cried when my parents stuck me two years later into a school that included ballet in the curriculum…While  I worked and worked at all of this painful and unnatural crap I kept thinking “blech, if I’m to end up in Nutcracker, what’s the point in all this?”

Then my glamorous friend Andrea  ( two year’s older! Quite a coup for a skinny and mournful mite) dragged me to see my second ballet ever: Giselle with ABT  (that company which later got lost along the way).

Whenever I find myself ending up with aching and dully-bruised knees – that means often, I’m clumsy — I think of that first Giselle.  I can still remember being both in pain and in heaven the end of that night.  Perched up on seats in the very last row, house right, at City Center – Andrea on the aisle, me one off.  My ears having begun to explode in response to the startlingly fresh yet structured music hammered up to us by the orchestra during the overture, I began to lean so far forward in this last seat up there that I kept repeatedly falling over onto my knees while the sound of the seat I should have sat on continually annoyed those around me by clapping shut.  I clonked down over and over again, despite Andrea hissing at me that I was making a fool of myself during each solo, duet, the mad scene. By Act II, giving up on the seat altogether, I basically remained in my position of prayer once the corps began to cross the stage.  Andrea started leaning forward…

I still get to tease her about her much too subtle fall-off-the-seat technique : when I tell her that once again in Paris I found myself slipping dangerously forward from my top-of-the-house seat during the second act of Giselle.

Therefore, I’ve been deeply concerned by the average two to four-year turnover in the ABT corps for years now.  It shows on stage.  It used to be a company of soloists who weren’t bothered by being part of the group for they knew they had a chance to one day get promoted.  That’s been lost:  you get stars plus background noise, not a family. I love the way Ailey and POB hold on to their dancers.  L’esprit de corps only works if each individual feels valuable. Neumeier does this in Hamburg, London’s Royal Ballet under Monica Mason found that feeling again, and Manuel Legris has started to give his corps in Vienna that same élan.

While, of course, the stars appeal to me, those who all sublimate their egos and urge to take over space in order to create a unified and living work of art for the audience to share with them remain my heros.  The corps? My definition of performance artists.

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par | 24 juillet 2012 · 18 h 30 min

Ballet de l’Opéra à New York. Orphée et Eurydice de P. Bausch : Circles

Ballet de l’Opéra en tournée à New York. Lincoln Center Festival, Friday July 20th. Eurydice : Marie-Agnès Gillot; Orphée : Stéphane Bullion; Amour : Muriel Zusperreguy.

It is not possible for me to be unbiased when it comes to Pina Bausch’s Orpheus and Eurydice. I first saw it when I was one of those third year girls. “You know, American college kids. They come over here to take their third year and lap up a little culture… They’re officious and dull. They’re always making profound observations they’ve overheard.” Yeah, guilty on all counts, BUT I did manage to “lap up a little culture” as Jerry Mulligan so dryly notes in An American in Paris. I fell in love with Paris, and more specifically but certainly not exclusively, its ballet. Orpheus and Eurydice was the first time I saw the Paris Opera Ballet, my first opera, and the first time I saw a performance at the Opera Garnier; obviously Orpheus and Eurydice holds a very special place in my heart. Honestly, though, I don’t remember a lot about the ballet itself; at this point I had stopped dancing completely for three years (it would be another two before I was forced back into class kicking and screaming… another reason to love Paris) and hadn’t begun my ballet history education. I hadn’t heard of Pina Bausch; more seriously, I can’t swear to even knowing who George Balanchine was. Yeah, that level of ballet history education. Here’s what I do remember thinking: “This is awesome.” Also, I was so distracted by the beauty of the building that I almost fell down the main staircase on the way out. Well, I’m still that clumsy, but I’d like to think I know a bit more about ballet now than I did four years (seriously?! Four years?!) ago.

So, the verdict from years later? I loved it, really. However, I don’t think this is something that I would get excited about seeing every year. Emotionally, it’s heavy and sometimes hard to get through; you do not come out of that theater uplifted, at all. Yes, the dancing was gorgeous (for the most part, more on that in a moment) but, at least personally, I was way too caught up in in the overall feeling of the piece to notice a lot of choreography. Most strikingly, in Bausch’s mind, is there a difference between mourning and peace? Because that choreography seemed eerily similar. For Bausch, it seemed like peace is more the absence of external stimuli than an emotional state originating from a person. Everyone in the Elysian Fields was a zombie. I could more readily accept that idea in Mourning; that level of grief (for a dead spouse, just for example) can numb you completely and take you out of this world, but peace? The Elysian Fields are where the ‘good’ souls go. Growing up with the idea of Heaven and Hell (paradise vs. eternal torture) it was strange to see a ‘Heaven’ filled with yes, peaceful, but also empty souls, especially after seeing how awful Hades was. Eurydice was no exception to this; she recognized Orpheus and took his hand, but it wasn’t until halfway between the underworld and the mortal world that she started caring. Oh, but when she cared… That was some truly gorgeous dancing.

What I really did love was the idea of circles. We begin with Mourning, moving through violence and peace (both stages in the mourning process) and end with? Death, more mourning. You could almost take the whole ballet as a meditation on the grieving process and even on the life’s cyclical nature. We begin with grief of the deepest nature; in the opera Orpheus literally uses his wife’s name as a cry of pain. We see the Violence (second movement) and anger of losing someone, and in this case, Orpheus’s determination to get them back. Peace, at least for Eurydice, when tragedy is accepted; Orpheus knows no peace until he, too, dies. Is this Bausch’s view of life? True peace only in accepting death? Finally, death, a final one for Eurydice and Orpheus’s first. One part of this movement that I really loved was that it was Orpheus’s singer (since he is a musician, I took this to be his soul) that embraced Eurydice when he’s ready to die while Bullion hunched with his back to the audience. At that point, his body didn’t matter; it was his soul that was still bound to life. Once the soul gave in, the body/dancer was allowed to die. When he did die, the choreography from Mourning was repeated, but by one of the dancers playing Cerebus, suggesting that even the guardian of death was grief stricken. Yes, I loved this ballet, but maybe give me another four years?

Gillot as Eurydice was perfect casting; with her long limbs she reminded me of a spider, but in a good way, the best way really. Her lines simply do not end, and the expression she gave to Bausch’s movement made me believe the ballet had been choreographed just for her. In short, glorious. I wish Eurydice danced more.

Bullion, well… I’ll just say I was unsurprised. What is it about him that fails to inspire? I don’t quite understand it. He did everything tolerably well (wobbly pirouettes but whatever, I can overlook that), but he just felt so blah. This ballet is about the most beautiful musician ever to live who loves his wife so much that he literally goes through Hell to find her and bring her back, only to lose her again. Plus, he does it all wearing beige underwear. There is no part of that description that should make anyone go ‘eh’ and yet, he did! That’s actually kind of perversely impressive.

To make the evening a bit more challenging, The State Theater is not an opera house anymore, which means there were no sub or supertitles. Thank goodness I had a cheat sheet for the plot, because I think I would have been very lost (Everyone in Hades yelling NEIN! was pretty obvious, but my German stops there.) However, as much as I would have loved to know the exact words, not having a translation made me really focus on what was trying to come through in the choreography and how the music was sung. The singer for Orpheus repeating ‘Eurydice’ over and over in the beginning was touching and Eurydice’s singer was as close to an absolute meltdown as you can get while remaining beautiful, and Gluck’s music really is beautiful. I almost like not having the words flashing in front of me as it would have been much harder to simply watch and absorb everything. All in all, a wonderful finale to the summer ballet season here in New York. See you all for NYCB on September 19.

Incredibly appropriately, I’m seeing the Greek trilogy: Apollo, Orpheus and Agon before jetting off for Paris to see the Paris Opera Ballet do… Balanchine. How perfect a circle is that?

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par | 20 juillet 2012 · 19 h 30 min

Ballet de l’Opéra à New York. Giselle : This Mortal Coil

« Giselle », Ballet de l’Opéra de Paris en tournée à New York. Soirée du 18 juillet (Gilbert, Hoffalt, Hecquet). Soirée du 19 juillet (Osta, Leriche, Daniel).

Giselle has never been my cup of tea. I know, I’m sorry, please don’t yell at me.  I mean, I understood why so many people are obsessed with it: it’s the epitome of romantic ballet, one of the greatest classics ever, the most challenging role for a ballerina, etc. etc. Fine, whatever. For me, it was boring. The whole ballet felt like the story had to be there as an excuse for dancing, and the second act especially seemed like it had no plot. Consequently, I was bored.   Last night I saw the Paris Opera Ballet’s production for the first time, and that part of my ballet life is over. The Paris Opera’s tour has been the biggest ballet gift I’ve received since moving back to New York; ABT has absolutely exquisite moments every season but something usually seems a bit off. NYCB is fantastic at what it does: Balanchine, Robbins, Wheeldon, etc. but telling stories has never been their thing; even The Nutcracker (as much as I adore it) is really a series of self-contained segments that don’t really connect to an overarching narrative.  Paris Opera Ballet gave me the best of both worlds. They have the technique, that’s never even a question, but they also know how to be in the story, how to make the steps serve the narrative; they know how to make a ballet come alive, even if everyone in it is dead. I’ve said that New York audiences love to applaud when a dancer does something technically brilliant, and that’s true, but every time they did during Giselle it felt superfluous. Like, of course they can hop on their pointes, their pirouettes are perfect and they can balance forever. Who cares? That’s missing the point entirely. I’m not going to write about technique, it’s unnecessary. Instead, let’s focus on how the dancers used it.

First, a word on the corps de ballet. I’m pretty hard on various companies’ corps; for me, soloists and stars simply cannot shine as brightly if the corps is a mess. It’s very distracting if there’s an arm out of place or varied timing and, frankly mistakes like that make the entire company look bad. The Paris Opera Ballet is the reason I feel like it’s not only appropriate, but necessary to insist on proper corps work. Look! This is what you could be! This is what you’re aiming for! They were together and musical, proving that those values do not have to exist in a vacuum! Instead of individual members competing for audience attention by dancing separately, they worked together and as a result the group was breathtaking as a whole. The best part about this is that because I wasn’t distracted by various legs and arms, I could focus on how very musical and, well, haunting they were (sorry, but that’s the right word). Their synchronicity gave the illusion of a forest full of Willis; because every movement of every dancer was in perfect harmony, the stage could only show a tiny fraction of the ghosts. I could almost swear that those lines went on for miles.  I’m not going to get over how truly beautiful this was anytime soon.

My two Giselles were Dorothée Gilbert and Clairemarie Osta (in her final performance). Both dancers were lovely and both are largely responsible for why I now actually enjoy this ballet. They did have slightly different approaches to the character which I’d like to address through their respective ‘mad scenes’ and second acts.

Gilbert, I felt, was the dancer that really showed Giselle losing her mind. She wavered back and forth on her pointe shoes, and instead of letting her hair fall down gracefully, she pulled half of it out of the bun, making her appear deranged. This, for her, was not supposed to be pretty. As she remembered time spent with “Loys,” Gilbert had a smile on her face and eyes that were completely glazed over while her body, almost without her realizing it, reenacted the daisy and the promise.  She ran maniacally through the crowd of villagers, but she wasn’t saying “help me, help me.” Rather, she didn’t seem to realize she was running.  As a Wili, Gilbert made the decision to keep her face completely blank; she kept her eyes glazed over. Mentally, she was dead, she didn’t consciously recognize Albrecht, and yet she knew him. Everything the girl Giselle wanted to say to Albrecht was expressed through the Wili’s movements. She couldn’t really see him or talk to him, but some small glimmer of recognition buried deep down made her protect him.

Osta, by contrast, gave her Giselle more lucidity. In act one she knew exactly what was going on but she didn’t want to believe it. When she remembered Loys’s promise and their morning together, it looked like she was going through everything to reassure herself that it actually happened. “No, I’m not crazy, he said this, he promised me… how is this happening? This can’t be real.” Osta reached out for help as she ran and when she finally got to Albrecht, it was the final realization that he would never be the man she thought (aka Loys) that killed her.  Her act two was the opposite of Gilbert’s but just as gorgeous. Her Giselle knew Albrecht; she actively wanted to protect him, but she was incorporeal and could not physically do as much as she wanted to. Physically, she was more ghostly, though her soul and mind were completely intact. She seemed to fight, to try to push beyond what she had become and break back into the mortal world in order to save Albrecht. Her interpretation made me doubt at times that Albrecht could see her; he sensed her as a protective spirit, but I’m not sure that he actually saw her as a ghost. When he woke up in front of her grave, he almost believed the entire thing had been a dream. It certainly was for me.

Shockingly, I didn’t cry either night. Normally, I’m a huge crybaby at ballets, but I was far too busy thanking God/Louis XIV/Terpsichore/ whatever deity you pray to for allowing this ballet to exist. I think that sums it up.

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