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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 1 Mai 2012 · 6 h 03 min

Manon côté jardin (une hallucination de Cléopold)…

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

L’autre soir, au premier entracte de la première de L’Histoire de Manon, je sortis de ma baignoire encaissée, et m’approchai de la porte de l’orchestre côté jardin. Dans le corridor pourpre qui conduit à la salle. Je fus effrayé par un caverneux « BONSOIR ! »

Cléopold : « Ahhhhrg ! … Ah mais c’est toi, Poinsinet, tu m’as fait peur, mais d’où sors tu ? Pas de l’orchestre tout de même ? »

Poinsinet (renfrogné) : «Et pourquoi pas ! Il fut un temps où je donnais rendez-vous à mes amis à côté de la stalle 85. C’était dans un autre théâtre, il est vrai.»

C (interloqué) : «C’est que tu es d’une humeur maussade ce soir… tu n’aimes pas l’interprétation d’Osta ? Je la trouve idéale !»

P : «Moi aussi, bien sûr… Très émouvant le premier pas de deux… Mais ne change pas de sujet… Il va falloir se justifier.

C : «??»

P : «Alors comme ça, on décrit la Manon d’Aumer « comme si on y avait été » et on ne cite pas ses sources… Ça manque d’élégance. TU aurais pu parler de MOI, tout de même, l’impérissable auteur « d’Ermelinde », chuté par une injuste cabale en 1767 et encore plus injustement condamné après ma mort à errer dans les couloirs de l’Opéra jusqu’à ce que j’accepte de la renier. Un malheur auquel tu dois de savoir tout ce que tu sais aujourd’hui sur la période 1830 à l’Opéra ! MOI , j’y étais!!… encore …  Et d’ailleurs j’y suis encore» … [Regard vaguement halluciné].

C (barbe hirsute…) : «Bon d’accord, je n’ai pas cité mes sources mais si je l’avais fait, ce n’est pas toi que j’aurais cité. C’est Ivor Guest et son « Romantic Ballet in Paris » qui m’ont donné la substance de mon article…»

P (encore plus renfrogné) : «Ivor Guest… Hum !!… Encore un à qui j’ai tout appris et qui ne cite pas ses sources… Les Écrivaillons, les Historiens, les Musiciens… Tous des gâte-sauces ! C’est comme cet Albéric Second qui m’a ridiculisé dans « les petits mystères de l’Opéra »…

C (cherchant désespérément à changer de sujet) :  « Ça évoque ton monde, cette Manon, non ? »

P : « Si on veut. Manon, c’est une histoire qui a été écrite avant que je ne sois né et la période décrite par Prévost – un homme délicieux ! – est très circonscrite. Savais-tu par exemple qu’on peut dater très précisément l’action de Manon Lescaut entre 1717 et 1721 ? »

C : « Non. Et comment ça ? »

P (un sourire fat) : « La Louisiane, mon cher ! La Louisiane… Figure-toi que la déportation là-bas des demoiselles de petite vertu n’a été appliquée qu’entre 1720 et 1721 !

Le théâtre de l’époque aurait bien convenu à l’esthétique déliquescente de Nicholas Georgiadis. On disait que le seul avantage de cette première salle du Palais royal – où Molière a joué, quand même ! -, c’était qu’elle était tellement mal éclairée qu’on ne pouvait pas voir la saleté des tentures !

À l’époque à laquelle MacMillan et Georgiadis ont situé l’action, cette période pré-révolutionnaire, on avait changé de salle. Mais dans laquelle se trouvait-on? Tout dépend. Ils ont été moins précis que Prévost dans la chronologie. La nouvelle salle du Palais royal (luxueuse celle-là !) n’a duré que jusqu’en 1781. Elle a brûlé, comme l’autre d’ailleurs.

Et puis, on avait aussi complètement changé de période chorégraphique. Noverre était passé par là. Plus de danseurs masqués et perruqués de noir ! Ce n’était presque plus Gaëtan (Vestris), c’était déjà Auguste (le fils !). C’était les débuts du ballet d’action, quoi. RIEN à voir avec ce qu’on voit ce soir, remarque… La Pantomime s’intercalait beaucoup plus avec les passages dansés. Même si les Français n’ont pas tout à fait succombé au dé – plo – rable goût des Italiens pour l’action mimée…

Tiens, cette scène chez « Madame » que nous allons voir à l’acte II, tu sais à qui elle me fait penser ?? »

C : « Euh non ? À qui ? »

DRRIIIIIIIING

P : « Plus tard mon cher, c’est la fin de l’entracte, il faut que je me faufile dans les coulisses… Rendez-vous au même endroit au deuxième ! »

To be continued…

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par | 23 avril 2012 · 5 h 55 min

Manon de MacMillan ou l’art du pas de deux. Vidéo commentée.

Manon, aujourd’hui reconnu comme un chef d’œuvre de MacMillan, n’a pas été d’emblée accepté comme tel. Le public l’a adopté presque instantanément mais la critique a fait grise mine. Ceci tient sans doute à l’histoire mouvementée de sa création. Antoinette Sibley s’étant blessée pendant les répétitions, le rôle de Manon a en en fait été créé sur deux danseuses. Sibley et Jennifer Penney. Il a donc fallu du temps pour que le personnage central se mette en place. Manon semblait donc à la critique l’addition des grandes qualités et des petits défauts du chorégraphe.

En 1974, Arlene Croce, la critique du New York Times, écrivait :

Le soir de la première, quand des Grieux se présentait à Manon, il semblait dire : « Madame, je suis Anthony Dowell. Remarquez mes tours, mon parfait développé en attitude devant ». Et sa réponse était : « Si vous êtes Anthony Dowell… Je dois être Antoinette Sibley ! Faisons un de nos [fameux] pas de deux Sibley-Dowell ». Et ils se sont exécutés.

Pour cruelle qu’elle soit, cette critique met le doigt sur un aspect central des ballets d’action de MacMillan. Le pas de deux comme entité narrative. Depuis son Roméo et Juliette de 1965, le génie particulier de MacMillan dans ce domaine était évident. Roméo et Juliette, c’est même beaucoup de pantomime intercalée entre les soli et les pas de deux. Dans Manon, MacMillan chorégraphie plus pour les ensembles mais ce qu’on retiendra, ce sont les quatre grands pas de deux et deux solos pour chacun des protagonistes principaux qui se répartissent sur trois actes.

Voyons comment ils sont construits au travers de l’un d’entre eux, celui de la chambre (Acte 1, scène 2) sur une page de la Cendrillon de Massenet [acte 1, air « résigne toi Cendrille »]. Notez la référence picturale au célèbre « Verrou » de Fragonard.

J’ai choisi une vidéo parisienne des années 90 avec Isabelle Guérin et Manuel Legris. La qualité de l’image est médiocre mais le souffle passe et les interprètes y déploient cette qualité française, loin des minauderies qu’on peut voir parfois dans ce ballet.

Si MacMillan avait voulu s’affranchir de l’Opéra éponyme de Massenet en ne choisissant que des pages extraites d’autres oeuvres du compositeur, on peut dire cependant que le pas de deux est véritablement construit comme un duo d’Opéra, à savoir qu’il se divise en une sorte de récitatif dansé qui évite soigneusement l’exposition des sentiments par la pantomime (du début à 2mn 50), suivi de ce qui peut être à proprement parler « le pas de deux » (jusqu’à 4mn55).

Dans la première partie, le récitatif, le charme de Manon est exposé : le naturel avec lequel Isabelle Guérin jette la plume de Des Grieux (à10s) ou encore sa façon de « virevolter » en déboulés autour de son  amant (à 24s) démontrent à la fois son charme sans affectation ainsi que son emprise sur lui. La danse est loin d’être absente et les amants sont presque présentés sur un pied d’égalité. Regardez la pirouette en dehors agrémentée de petits ronds de jambe qui s’achève en développé arabesque (55s =>1’20). Cet enchainement, reproduit presque exactement par des Grieux, semble exprimer l’accord profond des deux amants. Le récitatif dansé s’achève sur une série de mouvements d’adage qui laissent le spectateur respirer sur la musique (2’08=>2’50). Des Grieux dépose lentement Manon, droite comme un « i » au sol en la tenant par la nuque, elle se love dans ses bras et, quand on s’y attend le moins, elle passe d’une pose assise sur ses genoux à un développé en arabesque penchée. C’est le moment choisi pour un long et langoureux baiser.

Le pas de deux lyrique peut alors commencer (2’50=>4’55). On y retrouve de nombreux caractères du style MacMillan : des portés acrobatiques hérités de la danse soviétique, nécessitant une grande souplesse de dos de la part de la ballerine et une force peu commune chez le garçon. L’argument n’est cependant jamais oublié. À un moment, des Grieux semble se préparer à faire tournoyer sa partenaire tel un lanceur de marteau dans une compétition olympique (3’15), c’est pour la retrouver une fraction de seconde gracieusement étendue en arabesque à ses pieds. On y trouve aussi des promenades décalées très aérodynamiques (à 3’50) – le partenaire se tient souvent très éloigné de sa ballerine donnant un côté respiré à l’ensemble -. Regardez également, le porté à la fois bizarre et charmant ou Manon exécute de petites cabrioles, presque assise dans les bras de son partenaire. Aidée des mouvements de bras du danseur, elle semble se transformer en blanche colombe (3’57). MacMillan a ce génie de la pose finale qui vous permet de fixer dans votre mémoire l’enchaînement qui l’a précédé. Il n’hésite pas à reproduire une à deux fois la prouesse pour vous y aider. Mais loin d’une répétition, un procédé somme toute très classique, il continue à vous mener vers une plus fine compréhension du sens du pas de deux. Ici, au travers de l’acrobatie, c’est le sentiment d’absolue confiance qui règne entre Manon et des Grieux. La duplicité de Manon, c’est dans son pas de trois avec GM et Lescaut ou encore dans la scène chez Madame qu’on la trouve. À ces moments, elle développe des mouvements plus affectés des épaules et des poignets. Mais dans tous ses pas de deux avec des Grieux, c’est la candeur des sentiments qui règne en maître.

Un pas de deux de MacMillan, surtout dans Manon, cela se termine au sol (4’34 à la fin). Combien de variations peut-on trouver au thème de l’enlacement amoureux ? Une infinité, vraisemblablement.

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par | 20 avril 2012 · 6 h 30 min

Manon au miroir (de son époque)…

Pauline Montessu dans Manon, costume par Lecomte, 1830.

La première mouture chorégraphique de Manon n’a pas été créée à Londres mais bien à l’Opéra de Paris, alors nommée Académie royale de Musique. C’était le 3 mai 1830, à la toute fin de la Restauration. Autant dire que l’argument du ballet s’éloignait drastiquement du roman de l’abbé Prévost. À cette époque, l’Opéra dépendait encore de la « maison du roi » et le roi n’était autre qu’un ex-polisson, repenti jusqu’à la bigoterie, Charles X. À la tête de ce ministère, se trouvait un autre gentilhomme ultra, le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, assez bien pensant pour avoir « fait rallonger les jupes des danseuses ». Trente ans plus tard, les auteurs d’ouvrages sur l’Opéra raillaient encore le pudibond ministre. Pour sa décharge, il faut avouer qu’il y avait fort à faire au sein de la maison, où les archives n’étaient guère tenues et où les passe-droits (notamment le passage salle-scène) prenaient vite force de droit coutumier. Or la licence était d’autant moins bien vue que, dix ans auparavant, le duc de Berry avait eu la mauvaise idée de se faire assassiner à la sortie de l’Opéra, un soir où il venait visiter sa maîtresse, une danseuse.

Pauline Montessu : Les artistes contemporains, 1832

Pauline Montessu, la créatrice du rôle, était elle même la maîtresse du directeur de l’Opéra, Lubbert. Elle avait dû longtemps attendre une opportunité car sa rivale, Lise Noblet, avait des attaches encore plus haut placées. Mais pour Sosthène de La Rochefoucauld, si la licence régnait quelque peu dans les coulisses, elle n’aurait pas droit de cité sur scène.

Le livret d’Eugène Scribe découpait l’action en trois actes. La musique était une des premières compositions pour la scène de Fromental Halévy. Il y avait introduit le premier leitmotiv de l’histoire du ballet et s’était amusé à pasticher des chansons populaires du XVIIIe. Aumer signait là sa dernière chorégraphie pour l’Opéra.

Le premier acte s’ouvre dans les jardins du Palais Royal (scène 1). Des Grieux (Ferdinand) signe étourdiment ce qu’il croit être une reconnaissance de dette à un sergent recruteur pour pouvoir acheter un bracelet précieux à Manon (Montessu). Pendant ce temps, celle-ci accepte l’invitation du marquis de Gerville (GM) de se rendre à l’Opéra. S’apercevant de sa méprise, Des Grieux fausse compagnie aux soldats d’incorporation et se précipite à la poursuite de sa belle. Il arrive à l’Opéra alors qu’on donne un ballet (scène 2) mais est rattrapé par les soldats avant d’avoir pu rejoindre Manon.

A l’acte II, on retrouve Manon chez GM. Elle y reçoit une leçon de danse de Camargo (excusez du peu!). Elle apprend alors le sort de des Grieux et supplie GM de le libérer. Celui-ci n’y consentira que si Manon accepte de devenir sa maîtresse et de ne plus revoir son jeune amant. Mais voilà que des Grieux, qui s’est encore échappé, entre par la fenêtre (quelle santé!). Les deux amants s’apprêtent à fuir quand ils sont surpris par GM. Des Grieux est arrêté et Manon condamnée à la déportation en Louisiane.

A l’acte III, on voit Manon intercéder dans sa prison pour la jeune esclave Niuka (Marie Taglioni, qui allait créer quelques mois plus tard le ballet des nonnes de Robert le Diable). Elle subit les avances appuyées du geôlier Synelet (Aumer, le chorégraphe du ballet). Mais des Grieux qui l’a suivi jusqu’aux Amériques (quelle santé, mais quelle santé!!) est parvenu à soudoyer un gardien pour rejoindre celle qu’il aime. Avec l’aide de Niuka, tout ce petit monde s’échappe de prison et fuit dans le désert. Manon y meurt d’épuisement alors qu’une troupe, menée par le nouveau Gouverneur de Louisiane (GM ! Ne me demandez pas comment et pourquoi ?) venait pour les sauver… Des Grieux, tel Albrecht dans certaines versions de « Giselle », mourait avant le baisser du rideau.

Dans cette version, Manon n’était donc pas la courtisane qu’on attend bien souvent lorsqu’on évoque le roman de l’abbé Prévost, mais une gentille étourdie, à peine légère, qui se sacrifiait pour son amant. Une sorte de Dame aux Camélias avant la lettre, en somme. Il n’y avait, de surcroit, aucun frère tricheur et entremetteur.

Pourquoi avoir monté Manon à une époque où la licence était si peu tolérée ?

L’aspect « décoratif » est l’un des arguments le plus souvent avancé. Les décors de Pierre Cicéri citaient, dit-on, les peintures de Boucher et de Watteau. Les costumes d’époque 1730 étaient très exacts. Un machiniste avait même créé la sensation en inventant un procédé qui donnait l’impression que le bateau qui amenait des Grieux à la Nouvelle Orléans grandissait en s’approchant du quai.

Signe du temps, les danses du XVIIIe siècle étaient traitées de manière parodique. Les pauvres Mesdemoiselles Sallé et Camargo étaient assez cruellement singées. En 1830, les beautés de 1730 paraissaient infantiles…

Sacrilège ? Inexactitude ? « Stupide XIXe siècle » ?

La Manon hyper sexuée et parfois calculatrice de MacMillan, offre-t-elle une vision plus fidèle à l’esprit du roman que celle du ballet d’Aumer et d’Halévy ? Nous avons vu, grâce à James, que la lettre était rarement respectée.

Pas si sûr…

Il est néanmoins fascinant de voir que cette figure de la légèreté féminine est toujours convoquée sur des scènes, sommes toutes, assez traditionalistes; que ce soit l’Académie royale de Musique sous Charles X, la salle Favart des années 1880 (pour la Manon de Massenet) -on y fiançait, à l’entracte, les jeunes filles de la bonne bourgeoisie- ou encore le Royal Ballet -celui des années 70, qui créait son répertoire avec, toujours en vue, une saison new-yorkaise, une destination notoirement conservatrice du point de vue sexuel-. En 1974, relatant l’une des premières représentations de Manon, Mary Clark écrivait déjà dans le Guardian : « En somme, Manon est une catin et des Grieux un imbécile et ils évoluent dans la plus inappétissante compagnie. ».

Cependant, Manon, bien que protéiforme dans ses différentes incarnations théâtrales, reste toujours une mise en garde contre les passions déréglées. N’est ce pas le point central et invariant du roman de Prévost ?

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par | 2 avril 2012 · 16 h 14 min

La Bayadère et le pèlerin d’Angkor.

Soirée du 28 mars (Myriam Ould-Braham/ Florent Magnenet/ Charline Giezendanner)

« Au fond des forêts du Siam, j’ai vu l’étoile du soir se lever sur les grandes ruines d’Angkor ». C’est la phrase qui obsédait le jeune Pierre Loti lorsqu’il rêvait les voyages qu’il allait un jour accomplir. L’autre soir, lorsque la Nikiya de Myriam Ould-Braham a initié ses premiers mouvements rituels devant la façade rongée par l’humidité du temple de Brahman, c’est cette même phrase qui m’est revenue, souvenir de lointaines lectures adolescentes.

De l’étoile du soir, elle avait l’éclat un peu passé. Evitant l’écueil qui aurait consisté à vouloir cacher sa blondeur par une teinture noire, elle s’est contentée de quelques mèches sombres disséminées. Du coup, sa chevelure paraissait être de la même étoffe que celle de sa robe, un doré sourd, comme attaqué par le vert de gris. Et c’est à nouveau Loti qui était convoqué « Tout ces tableaux, qui jadis étaient peints et dorés, ont pris, sous les suintements de l’humidité éternelle, un triste couleur noirâtre avec par place, des luisances de choses mouillées. […] Çà et là, […] on voit encore des traces de coloriage sur les vêtements ou les figures ; et parfois, aux tiares des Apsâras, un peu d’or épargné par le temps continue de briller ».

Mais « étoile » ne définirait pas exactement toutes les qualités de la Nikiya de Myriam Ould-Braham. Ce serait en effet oublier l’élément végétal qui la caractérise. Ses bras ! Sa coordination de mouvement. À un moment, dans son adage à la cruche, l’angle formé par ses deux coudes, l’un projeté vers l’avant et l’autre vers l’arrière, semblait enchâsser le récipient posé sur son épaule comme le font les entrelacs naturalistes d’un bijou Art nouveau. Mais la comparaison est peut-être encore trop d’ordre minéral. Au deuxième acte, dans son lamento à la robe orange, après les jetés en tournant, elle s’affaissait au sol comme une ramure fraichement coupée.

À quoi reconnaît-on une ballerine ? À cet état second dans lequel on se retrouve avant même de l’avoir vue dans les passages attendus de la chorégraphie. Il vous reste, après une représentation, un fatras d’émotions contradictoires qui défient l’analyse.

Je ne saurais donc être plus précis sur les autres prestations de la soirée. Charline Giezendanner, compte tenu de sa distribution tardive a montré beaucoup d’assurance dans le rôle de Gamzatti. Sa présence très charnelle offrait un contraste saisissant avec l’évanescence d’Ould-Braham. Florent Magnenet a travaillé intelligemment son interprétation pour donner une vraie noblesse d’intention à son personnage. Lorsque le Rajah lui propose sa fille, il tend le bras en signe de refus, mais son seigneur lui saisit la main comme s’il s’agissait d’un signe d’acceptation. Malheureusement, sa technique ne lui permet pas de porter son Solor au niveau de ses ambitions. Pour la deuxième soirée, les doubles assemblés de l’acte 3 étaient bien poussifs.

Je n’arrive pas à en vouloir aux corps de ballet pour m’avoir ruiné, juste ce soir là, la scène des ombres (une danseuse du troisième rang a sautillé pendant tout l’équilibre arabesque qui achève la descente des Apsâras et Valentine Colasante a fait une chute malheureuse et bien imméritée dans la deuxième variation alors même qu’elle était en train de nous enchanter par les vertus conjuguées de son entrain et de son beau style). Mais pouvait-il en être autrement? À Angkor, l’élément végétal ne détruit-il pas inexorablement la noble ordonnance des théories de Bayadères sculptées sur les parois des temples. Au moins aurai-je évité d’être pris tout à fait par la meurtrière « fièvre des bois ».

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par | 29 mars 2012 · 19 h 51 min

Romeo & Juliet : triomphe de la maturité?

ROH. Soirée du samedi. 24 mars (Leanne Benjamin-Edward Watson).

Parfois il faut savoir prendre des risques. Tout d’abord, passer d’Alice en matinée à Romeo & Juliet pouvait paraître un peu vertigineux. Mais n’avais-je pas déjà passé tout le spectacle à flirter avec le vertige et les changements d’échelle ? En fait et surtout, le fait de  confronter une nouvelle distribution au souvenir encore vivace du couple Cojocaru-Kobborg m’inquiétait le plus.

Samedi soir, le couple des amants tragiques était incarné par Leanne Benjamin et Edward Watson. Les rapports se devaient donc d’être chamboulés et les deux danseurs l’ont fait avec succès. Leanne Benjamin, au très sûr métier, évite l’écueil qui consisterait à essayer d’avoir l’air d’avoir quinze ans. Dès le début, elle a l’air d’être mure pour rencontrer l’homme de sa vie et ce n’est certainement pas ce Pâris que lui présentent ses parents. En même temps, dans cette première scène de la chambre,  Juliette reste indécise. Elle ne connaît pas encore Roméo. Tout change lors de la scène du bal. Dès qu’elle voit l’âme sœur apparaître au milieu d’un groupe de jeunes fille qu’elle accompagne de son luth, elle semble intuitivement découvrir tout un monde de duplicité féminine qu’elle va employer afin d’échapper aux griffes du mariage de convention auquel elle est promise. Il faut dire que Roméo, c’est Ed Watson avec ses longues lignes et son air fiévreux. Toutes les rencontres de ce couple seront désormais des corps à corps à la fois intenses et sereins. Leur amour fait d’eux les seuls adultes de ce monde où même les plus âgés semblent manquer de maturité. Lady Capulet (Genesia Rosato) nourrit trop d’amour pour son neveu Tybalt, le très charmeur Gary Avis. Celui-ci, bien loin des diables rugissants qu’on nous sert trop souvent, n’assassine pas Mercutio (excellent Brian Maloney, très convaincant dans sa scène de mort où il maudit les deux familles responsables de son funeste destin) ; il le transperce par accident et semble sincèrement le regretter. C’est Roméo qu’il voulait. Savait-il seulement pourquoi ? Même lord Capulet incarné par un très sobre William Tuckett fait preuve d’inconséquence, jouant l’inflexibilité devant sa fille éplorée mais s’effondrant comme un enfant qui a cassé son jouet favori quand il réalise qu’elle a mis fin à ses jours.

Et dans ce monde d’enfant, le couple formé par Roméo et Juliette tente de trouver sa voie. Un  moment m’a particulièrement marqué. Lors de la scène de la chambre, au moment des adieux, Juliette s’oublie et commence à couvrir de baisers, d’une manière désordonnée, le visage de Roméo. Ed Watson, désapprouvant cet enfantillage, secoue énergiquement les épaules de Leanne, la regarde et l’embrasse longuement, comme un mari.

Ce couple, dans un tout autre contexte, se serait installé et aurait eu des enfants… Et on s’est pris à espérer la victoire des amants de Vérone dans sa course contre la montre avec la mort. Espoirs déçus…

On ne peut s’empêcher de penser que le couple Benjamin-Watson ferait des merveilles dans la version Noureev.

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par | 28 mars 2012 · 22 h 29 min

Alice’s adventures in Wonderland : le bal des débutants.

Alice’s adventures in Wonderland (Christopher Wheeldon, Joby Talbot et alia) / Avec Beatriz Stix-Brunell, Nehemiah Kish, Ricardo Cervera, Laura Morera). Samedi 24 mars. Matinée.

Comment expliquer Alice’s Adventures in Wonderland sans le trahir ? Rendre compte, c’est souvent séparer les différents éléments d’un spectacle pour les analyser. Or, ici, chacun de ces éléments tire sa valeur de sa symbiose avec les autres. La prouesse ne réside pas tant dans la nouveauté des procédés utilisés que dans l’incroyable harmonie qui se dégage de cette œuvre qui multiplie les collaborateurs. Au compteur, pas moins d’un chorégraphe, un librettiste, un musicien, un décorateur et costumier, un éclairagiste, deux projectionnistes, un marionnettiste et … un magicien. Et tout ce petit monde déploie ses talents, utilisant souvent des procédés vus ailleurs avec une telle  subordination à son sujet que, spectateur, on va d’étonnement en émerveillement.

 On se prend à l’argument (Nicholas Wright) pimentée d’une histoire d’amour sur trois niveaux entre Alice et Jack-valet de cœur ; on s’émerveille des projections sur cyclo (Jon Driscoll ou Gemma Carrington) qui vous font tomber dans des abimes ou voyager sous les ondes, ou encore des trouvailles visuelles du costumier (Bob Crowley) -les valets de pieds poisson et grenouille, mi animaux, mi petits marquis poudrés font partie de mes favoris-. La scène de la partie de croquet est sans doute celle où la synthèse des arts est la plus achevés. Les marteaux-flamants roses, figurés par de longilignes danseuses portant un gant en forme de tête d’oiseau exécutent une chorégraphie sinueuse tandis que les participants au jeu royal actionnent, tout en dansant, ces mêmes volatiles, des peluches au cou articulé, de la manière la plus loufoque. La chorégraphie mélange dans le même temps les références balanchiniennes -les jardiniers-peintres de roses improvisés se transforment en muses d’Apollon musagètes au bord de la crise de nerfs – aux citations déjantées de Petipa. L’adage aux tartelettes pour la reine de cœur (impayable Laura Morera) est une superbe et hilarante variation sur le thème de la Belle au bois dormant, tant sur le plan chorégraphique (Wheeldon) que sur le plan musical (Joby Talbot). Pour la scène de la fuite, après que le corps de ballet de cartes aux amusants tutus découpés aux quatre couleurs se fut effondré comme une rangée de dominos, c’est le musicien (à grand renfort de percussions) et les projectionnistes (obsédant défilement des cartes) qui prennent le relais de la narration.

Même l’épilogue réserve son lot de surprises puisqu’on assiste à un double retour à la réalité. Alice n’était peut être qu’une jeune fille qui rêvait qu’elle était Alice. Son boyfriend en T-shirt délavé ressemble d’ailleurs étrangement à Jack-valet de cœur tandis que le touriste photographe aux lunettes de soleil roses pourrait bien être Lewis Caroll/Lapin blanc.

Pour cette matinée, Beatriz Stix-Brunell remplaçait Marianela Nuñez dans le rôle d’Alice. Elle est entrée dans le rôle avec l’insolente assurance que lui donnent ses dix huit printemps et sa technique d’acier -Elle a du parcours, du ballon et une belle amplitude de mouvement- On espère qu’elle saura polir les facettes encore un peu brutes de son art. À ses côtés, Nehemiah Kish – qui remplaçait Rupert Pennefather, blessé – s’est montré très touchant. Son rayonnement un peu pâle, son sourire doux et son aspect plus âgé que celui de sa partenaire en faisaient le type du grand frère un peu fragile qu’on rêve de protéger. Ricardo Cervera, à défaut d’être un Lewis Caroll vraiment convaincant (il avait l’air d’avoir l’âge de ses élèves), fut un irrésistible lapin blanc à la perruque de cour ébouriffée. Il exécutait avec une facilité déconcertante la chorégraphie intriquée créée sur Edward Watson. Alexander Campbell a fait résonner avec autorité les claquettes du chapelier fou et James Wilkie était une adorable souris des champs. Les trois jardiniers (Sander Blommaert, James Hay et Valentino Zucchetti) forment un trio irrésistible de même que les quatre partenaires terrorisés de la reine de cœur.

À la fin d’Alice, je me suis dit que j’avais sans doute compris l’esprit dans lequel avait été créé une Belle au bois dormant ou un Casse noisette. J’avais assisté à ce que les spectateurs du XIXe siècle appelaient un « ballet féérie ».

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par | 21 mars 2012 · 19 h 20 min

La Bayadère dans un aquarium : drame horloger.

La Bayadère. Soirée du 19/03/2012 [Cozette, Magnenet, Gilbert]

Difficile de parler d’une soirée lorsqu’on a connu, après de longues années de ponctualité, l’expérience du retard qui vous laisse à la porte pour un acte entier. Grand prince, l’Opéra de Paris vous place devant un écran plat où une caméra vous délivre une image en plan fixe. De petites allumettes méconnaissables figurent les danseurs. Après un moment, je suis allé demander une distribution car je ne parvenais pas à identifier qui était la princesse Gamzatti. Il s’agissait de Dorothée Gilbert. La distribution initiale [Cozette, Paquette, Hecquet] a décidément été très remaniée. Voyons les choses du côté positif, devant l’écran, j’ai pu apprécier l’effet d’ensemble des danseurs du corps de ballet sans être distrait par la reconnaissance d’un visage familier et l’impression est très satisfaisante. Les lignes du corps de ballet féminin dans la Djampo sont incisives et les garçons parfaitement rangés pour leur court passage d’introduction de la scène 2 (en dépit d’un accroc par l’un des danseurs du premier rang dans la réception des doubles pirouettes en l’air). Pour les solistes, l’intérêt est plus limité. Je regrette par exemple de ne pas pouvoir dire grand-chose du Fakir de Sébastien Bertaud dont j’allais découvrir au deuxième acte qu’il s’était teinté la peau en noir afin de faire plus « couleur locale ». L’effet était assez réussi mais du coup, ses comparses avaient l’air bien pâlichon. Sébastien Bertaud aurait bien fait de socialiser son fond de teint avec les autres membres de sa caste. De loin, j’ai pu apprécier aussi la force de la pantomime de Dorothée Gilbert. Elle introduit par exemple dans son geste de vengeance final une inflexion que j’avais déjà remarquée lors de la première soirée. Après avoir désigné la bayadère enfuie, elle lève brusquement le bras en l’air et ferme le poing d’une manière assez théâtrale pour être visible depuis la lucarne de fortune qui était mon lot. Puis, après une pause, elle descend lentement son bras en signe de vengeance.

Pour le couple principal, les sentiments étaient peu discernables d’aussi loin. Par contre, il me parut évident que la pesanteur, qui avait été trop longtemps la regrettable marque personnelle d’Emilie Cozette, avait bel et bien disparu de sa danse. Techniquement, ce premier acte semblait adéquat.

Pour les actes suivants, où j’étais effectivement dans la salle, l’impression s’est confirmée. Emilie Cozette a su se montrer touchante et nuancée dans sa variation de l’acte 2. Son lamento était sur le fil entre danse sacrée rituelle et regards suppliants à Solor. Son presto à la corbeille était bien enlevé. Sa scène du contre poison bien pensée. Sa mort touchante. C’est hélas tous ce qu’on pourra dire de son interprétation. Par le hasard des blessures, le partenaire prévu de Mlle Cozette était remplacé par Florian Magnenet qui n’était prévu que dans une semaine aux côtés de Myriam Ould-Braham. Tendu à l’extrême, Monsieur Magnenet n’a pas, du moins on l’espère, donné toute sa mesure dans Solor. On le reverra le 28, dans une forme qu’on espère meilleure. Dommage pour Emilie Cozette ; son acte blanc avait des qualités techniques (une jolie entrée, des jetés à la seconde raccourcis très enlevés et une variation du voile bien contrôlée). Mais la tension était palpable dans tous les portés avec son partenaire de fortune (ou d’infortune, c’est selon).

Durant cette soirée, Charline Giezendanner et Mathilde Froustey avaient fait un échange standard. Mlle G. était une charmante Manou qui, contrairement à sa devancière, jouait avec les deux petites de l’école de danse. Mlle F., dans la deuxième ombre, s’est taillé un franc succès. Sa variation faisait scintiller les qualités de la danse française : prestesse, chic et humour.

Le service des distributions pourrait-il éviter de donner à Guillaume Charlot, le rôle du Grand Brahmane ? Même avec le crane rasé, on se demandait bien pourquoi Nikiya avait refusé ses avances…

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par | 19 mars 2012 · 17 h 52 min

La madeleine de Robbins…

Robbins-Ek. Dances at a Gathering. Soirée du 17/03/2012

Il est des soirées où l’on se rend par avance avec une moue désabusée. Le retour de Dances at a Gathering, qui m’avait laissé une impression si inoubliable lors de son entrée au répertoire dans les années 90, ne me semblait pas intervenir au moment le plus propice. Il y a vingt ans, Robbins était venu personnellement remonter son ballet et il était exigent jusqu’à l’obsession, les danseurs qu’il avait choisi étaient des valeurs sûres, pour la plupart distinguées par Rudolf Noureev. Or, le ballet de l’Opéra est, depuis bientôt une dizaine d’années, dans un état transitoire. Les danseurs à la marge de l’époque Noureev sont partis ou sur le départ, ceux qui les ont remplacés, tout talentueux qu’ils soient, ont eu des carrières quelques peu tronquées, que ce soit par des blessures, de la dispersion ou enfin par des non-promotions dont on se gardera bien de déterminer la raison. La reprise de Dances allait-elle être entachée par un sentiment d’incomplétude ou par un manque d’homogénéité ? Mais samedi soir…

Samedi soir, le miracle s’est produit à nouveau. Un miracle, ça n’a pas forcément besoin d’être sensationnel. Cela peut juste se manifester par une légèreté, par un parfum (une odeur de sainteté). En brun, Mathieu Ganio n’a peut-être pas l’incisive précision de jambe d’un Manuel Legris, mais sa coordination de mouvement et le naturel de ses ports de bras sont tels qu’il incarne le parfait poète du groupe. Un poète qui n’est d’ailleurs pas sans malice. Tout angélique qu’il paraisse au premier abord, il semble bien qu’il ait chipé la primesautière danseuse rose – Clairemarie Osta, en suspension durant tout le ballet – au danseur violet, – Nicolas Le Riche, qui retrouve pour l’occasion les qualités juvéniles et bondissantes de ses débuts. Le concours de cabotinage entre ces deux enfants de cœur n’en a que plus de saveur et le pas de deux entre violet et rose, pendant la scène de l’orage, résonne du sourd glas des regrets.

La révélation de la soirée aura été pour moi la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, enjouée, fine et précise mais surtout musicale. Son personnage traverse le ballet avec assurance et ce regard distancié et amusé qui était jadis celui d’Isabelle Guérin. Et tant pis si Eve Grinsztajn se trompe un peu de partition dans la danseuse mauve, moins vierge contemplative que séductrice assumée. On comprend néanmoins que le danseur vert (Benjamin Pech, flegmatique et élégant) succombe à ce piège du démon. Pendant ce temps, Agnès Letestu, en vert amande, est une Madeleine impénitente qui  nous séduit moins que l’avait jadis fait Claude de Vulpian. Mais c’est faire la fine bouche. Daniel Stokes aux qualités indéniables est peut être encore peu expérimenté pour boire au calice de l’excellence dans le danseur en rouge brique, mais son inexpérience même magnifie la jeunesse de son personnage ; cette jeunesse, cette fraîcheur de lys déjà évidente à chaque apparition de Mélanie Hurel aux côtés de Nicolas Paul.

L’état de grâce de cette représentation m’a fait me féliciter de n’avoir qu’une seule fois pris des places pour ce programme. Cette communion des interprètes qui respirent la danse de la même manière, et qu’on aurait aimé voir d’avantage soutenue par la pianiste, est chose rare de nos jours où les miracles ne se reproduisent plus à date et à heure fixe.

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par | 17 mars 2012 · 18 h 26 min

Sylvie Guillem au TCE : C’est des gens qui dansent ensemble… ou pas.

TCE, Jeudi 15 mars 2012 [6000 Miles away : Rearray, William Forsythe, mus. David Morrow / 27’52 », Jiri Kylian, mus. Rick Haubrich / Memory, Mats Ek, Niko Rölcke / Bye, Ek, mus. Beethoven Sonate pour piano op. 111]

On ne va pas voir un spectacle avec Sylvie Guillem pour titiller la nostalgie. On sait qu’il ne s’agira pas d’un récital de poncif et qu’il n’y aura pas de mort du cygne dans la pudique lumière bleutée. Et pourtant, à voir son incarnation du Rearray de Forsythe, son perpetuum mobile, ses changements de point de départ du mouvement et de poids au sol, aux côtés de Nicolas Le Riche, on se sentait convoqué à une étrange et délicieuse expérience de mémoire involontaire. Ce sentiment d’énergie vitale, c’est bien celui qu’on ressentait au théâtre du Châtelet dans les années 90 lorsqu’on voyait le ballet de Frankfurt présenter son répertoire. Sylvie agrippe le sol avec des pieds qui semblent aimantés et puis soudain c’est l’avant-bras qui, polarisé, paraît subir plus que les autres membres l’attraction terrestre. Et puis il y a ces fulgurantes extensions, ces poses parfaites et abstraites qui jaillissent de presque nulle part comme une branche de sylphion apparue dans le désert d’une préparation inachevée. On est loin des mignardises qu’on nous sert désormais trop souvent sous l’étiquette du maître de Frankfurt. S’agit-il d’un pas de deux ? D’un duo ? De deux solos entremêlés ? Ces courts moments chorégraphiques entre Guillem et Le Riche, entrecoupés par l’extinction des rampes de lumières, qui ne racontent pas une histoire, ne dépeignent pas de personnages, dégagent cependant un envoutant parfum d’humanité.

Le second duo, 27’52’’, chorégraphié par Jiri Kylian, partage de nombreux points communs avec la chorégraphie de Forsythe : un couple de danseurs (Lukas Timulak et Aurélie Cayla) en habits de tous les jours, jean et –éventuellement- T-shirt, se croise, se confronte et se s’entremêle sur le plateau dont le seul décor est un jeu de lumière et quelques lais de Lino, à la fois couverture et linceul. Mais le propos (la mort ? une séparation ?) parait plus appuyé. Jiri Kylian, qui a subi de plein fouet « l’onde de choc Forsythe » dans les années 90 (on retrouve du partnering décentré, de grandes développés succédant à des positions quasi fœtale) s’est montré plus inspiré dans d’autres pièces. On aurait aimé un peu moins de pathos et plus de lyrisme, cette qualité si propre au maître tchèque. Mais cela reste tellement préférable aux chorégraphies glaciales et mécaniques « post-forsythienne » qu’on voit si souvent aujourd’hui.

Dans les années 90, Jiri Kylian avait brièvement réuni autour de lui William Forsythe et Mats Ek dans le cadre de son NDT3 (une compagnie qui avait ambition de donner un espace d’expression aux interprètes qui avaient passé la quarantaine). Dans « Memory », sur la musique de Niko Rölcke, Mats Ek donnait à voir, dans son style expressionniste, sa vision du « vieillir ensemble ». Là ou Kylian a porté un regard sombre et presque chargé d’amertume, Ek, même dans un décor aseptisé d’appartement suédois, a délivré une vision remplie de tendresse et d’auto-dérision. Un bras ballant, ou la tête qui dodeline, Ana Laguna rayonne de sérénité et de confiance aux côtés de son mari chorégraphe à la présence bonhomme.

L’opus qui clôt la soirée, également de Mats Ek, a été créé sur Sylvie Guillem. C’est, rompant avec le thème filé de la soirée, un solo. C’est une réflexion sur la solitude mais qui est remplie de tout un petit peuple d’intervenants par le truchement d’un écran de projection (un procédé abondamment utilisé par Kylian). C’est dans cet espace rectangulaire, à la fois porte, bulle et miroir qu’apparait d’abord Guillem, attifée comme ces femmes-enfant qui n’ont pas tout à fait le deuil de leur improbable garde-robe de lycéenne. D’abord projetée sur l’écran, elle sort enfin à petits pas, comme effrayée par le monde extérieur, ses dangers ou ses frimas. Mais très vite, derrière la vieille fille, par la magie combinée de la chorégraphie et du mouvement plein et juste qui caractérise la danseuse, ce n’est pas tant les misères du célibat trop longtemps prolongé, mais bien le spectacle de la volonté farouche de cette femme, par-delà les déceptions et les frustrations, de rester conforme à elle-même. La danse de Mademoiselle Guillem n’est pas que miraculeusement préservée. Elle respire l’optimisme, contre vents et marées.

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par | 12 mars 2012 · 20 h 30 min

« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

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