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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 19 juin 2012 · 12 h 46 min

Myriam est étoile…

Myriam Ould-Braham étoile ! Myriam étoile ! Voilà que cette incantation magique, cette vue de l’esprit, est enfin devenue une prosaïque réalité administrative.

Myriam étoile… Myriam, étoile, depuis si longtemps dans mon cœur de balletomane. C’est avec émotion que ce matin j’ai passé en revue mes meilleurs souvenirs de M.O.-B.

Voilà douze ans déjà que je notais pour la première fois, dans le plus improbable des rôles, la silhouette frêle de Myriam Ould-Braham. C’était dans Les Forains de Roland Petit et elle interprétait… l’une des danseuses siamoises ! Et par sa présence, ce petit clin d’œil à l’art de Foire prenait un aspect mythologique. C’était comme voir Janus… Du dieu bicéphale, Myriam était la face lumineuse et vraie.

Je pris l’habitude de chercher dans le corps de ballet la silhouette immanquable de la jeune danseuse : un gabarit à la Makarova. Petite taille mais des lignes immenses, une musicalité sûre, un parcours conquérant et surtout la curieuse association entre une « risque tout » technique et la réserve d’une jeune fille de bonne famille. Ces qualités – immenses – allaient-elles porter les fruits escomptés ? Sait-on jamais.

Le premier rôle dans lequel il m’a été vraiment donné de voir M.O.B, fut le Cupidon de Don Quichotte en mai 2004. Elle se lançait dans la chorégraphie comme une petite poupée miraculeusement animée : rapidité d’exécution, lignes incisives (ces attitudes en 4e devant!) et, déjà, cette façon de porter le costume auquel on reconnaît une étoile… Les ors du tutu semblaient n’exister que pour rendre plus dorée sa chevelure et plus blanc son teint… D’autres rôles comme celui-là, elle en eut dans les saisons qui suivirent. Elle fut par exemple une primesautière Fée Canari dans La Belle en décembre 2004 avant d’interpréter le rôle titre, le 4 décembre. Lors de cette matinée aux côtés de Christophe Duquenne, elle m’avait marqué dès sa première entrée, un véritable piège de lumière. Dans l’adage à la rose, son petit côté « bonne élève » ajoutait à la fraîcheur du personnage. Mais, derrière cette jeunesse d’interprétation, il y avait déjà toute l’évidence de l’artiste capable de varier son phrasé et d’ajouter une surprise lors de la répétition d’un port de bras. On se prenait à espérer, alors, une ascension rapide. D’autant que les années 2003-2007 nous offrirent de multiples occasion d’admirer la demoiselle : une façon incomparable de pointer le pieds dans la Napolitaine du Lac, une grâce de porcelaine Art-Déco (alliance de fragilité apparente et de solidité de ce qui est passé au feu) dans la Suite en blanc de Lifar (Sérénade et Pas de 5), une Chimère bondissante et intrépide dans Les Mirages.

Et puis vint la période des doutes. Myriam se voit donner des grands rôles, Don Quichotte en mars 2007, La Fille mal gardée en juillet, Casse-Noisette en décembre… Mais, pas de nomination. Pourtant, les salles sont enthousiastes – avec raison. Myriam déjoue les pièges de la capiteuse Kitri dans laquelle on ne l’envisageait pas forcement, aux côtés d’Emmanuel Thibault  – peut-être au prix d’un acte des dryades un peu trop minéral. Elle EST Lise, sans avoir l’air de s’en donner la peine. Il y a tant de talent et de charisme chez elle qu’il est difficile de juger de son jeu. On est sous le charme, c’est tout.

Mais dans Casse-Noisette, où, suite à la blessure de Laëtitia Pujol, elle sera filmée avec Jérémie Belingard pour partenaire, on note encore ses – grandes – qualités mais aussi de – petits – défauts persistants : une tendance à regarder au sol et un jeu un peu timide.

C’est qu’une forme de compte à rebours semblait commencer pour le balletomane conquis que je suis resté. Le bruit commençait à courir : « l’administration » (quoi ou qui que ce soit) n’aime pas Myriam Ould-Braham. « ON » n’aime pas Myriam…

On en a vu de ces talents admirables qui, dans cette maison d’Opéra, ont fini par douter et se fissurer. Le plaisir de voir M.O.-B. a depuis été teinté par l’appréhension de voir cette fêlure immanquable apparaître… « Ils » allaient nous l’abîmer…

Jamais autant qu’après la Paquita de la saison dernière je n’ai senti venir le moment tant redouté : une distribution improbable, un petit accroc technique récurrent dans le Grand pas et surtout, un rayonnement sur scène assez alternatif. Dans la Napolitaine du Lac, en fin de série, le pied était toujours aussi beau mais l’ennui semblait poindre…

Et puis ? Et puis, M.O.-B. nous a offert le troisième volet de sa carrière… Celui où l’art s’enrichit du doute… Il y a eu cet incroyable Roméo et Juliette avec Christophe Duquenne, où elle su passer de l’âge tendre (les deux premières scènes), à l’âge des possibles (le balcon) pour enfin atteindre la plénitude à la fois passionnante et tragique de l’âge adulte. Il y a certainement eu un avant et un après Juliette. Nous nous sommes depuis laissé lentement glisser sur le versant ensoleillé de l’art de Myriam Ould-Braham : Naïla, Nikiya et bientôt – mais pas assez – Lise retrouvée.

Myriam est étoile, Myriam est étoile, Myriam est étoile, etc. etc.

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par | 13 juin 2012 · 7 h 10 min

Swan, Luc Petton : « Histoires naturelles »

Swan, Luc Petton, Théâtre National de Chaillot. Vendredi 8 juin 2012

Pour le balletomane frileux, blog-trotter de l’idiome classique mais plutôt pantouflard du contempopo, les chemins qui mènent au Cygnes de Luc Petton se devaient passer par l’histoire du ballet. À la vue de la couverture du magazine « Danser » montrant une danseuse vaillamment arc-boutée en face de deux sinueux palmipèdes, s’offrant comme leur exact négatif, mon esprit irrémédiablement biaisé a surimposé les célèbres photographies du cygne de la danse par excellence, Anna Pavlova, prise dans sa très coquette demeure londonienne entre deux tournées. Les gracieuses lignes de la célèbre créatrice de la Mort du cygne s’y accordent avec la volute parfaite du cou du volatile. Elle figure une sorte de Léda Art déco.

Le dossier, fort bien fait, du magasine « Danser » finit de me décider. Les photographies du magazine sont d’une grande beauté. Tout cela semblait bien stimulant. Mais quand serait-il du passage à la scène ?

Le spectacle, joué sans entracte, se découpe en deux parties. La première, celle des cygnes noirs, serait dévolue à l’animalité et aux comportements primitifs ; la seconde, celle des cygnes blancs, développerait plutôt la notion du mythe, de complicité et de douceur. Ce choix étonne. Les cygnes noirs, plus petits, semblent beaucoup plus placides dans leur élément liquide que les solides cygnes blancs, battant des ailes impatiemment non sans projeter du duvet sur la scène (toute ressemblance avec une parodie célèbre du chef-d’œuvre de Fokine est tout à fait fortuite). Mais sur scène, passé cette petite réserve de distribution, on trouve un équilibre bien pesé entre une très belle scénographie (un grand aquarium faisant toute la largeur de la scène muni d’une margelle qui fait office de lac pour les cygnes noirs et de piscine pour les danseuses, une perche recourbée à la fois instrument de vol et dispensatrice de brume, un cyclo dont les nuances bleutées ou argentées évoquent les reflets du ciel dans l’eau calme d’un étang), une musique aux ambiances de jazz expérimental et, oui …, une chorégraphie. Car, c’est là où le balletomane respire. Cygne n’est pas un ballet « clic-photo », un concept esthétisant, mais bien une pièce chorégraphiée pour cinq danseuses modernes, aux fortes cuisses et aux pieds très ancrés dans le sol.

Qu’en est-il de l’alliance des danseuses et des palmipèdes ? Dans le programme, Luc Petton, parle d’une démarche de « laisser être » : « Dans ces noces contre nature, au sens deleuzien du terme, le danseur et l’oiseau se fécondent l’un l’autre, interpénétrant leurs êtres respectifs. »

En termes de gestuelle, on ne peut pas dire que Cygne révolutionne la représentation de l’oiseau royal. Les ports de bras stylisés en « col de cygne » font penser à Petipa-Ivanov, les hyper-extensions à se déboiter l’omoplate, figurant des postures d’attaque, étaient déjà présentes dans le Swan Lake de Matthew Bourne, les glissés et évolutions au sol s’apparentent quant à elles à celles d’un Mats Ek dans… son Lac. La vraie réussite de la pièce tient à ce que Petton appelle « l’écoute du débit ». Les danseuses semblent en effet vivre au rythme de l’animal. Elles apparaissent placides même dans les scènes de rivalité. À la fin du premier tableau, qui évoque une sorte de révolte des dominés contre le dominant, Katia Petrovik, vaincue, se relève, se laisse tomber calmement dans l’aquarium et s’y laisse dériver.

Y a-t-il néanmoins avec la « zooësis » (un courant entre la zoologie et la poésie, qui serait « très loin de l’anthropomorphisme ») un nouveau champ de la danse à explorer ? Petton semble le penser. On se permettra d’en douter : « […] l’oiseau accepte le jeu et participe à construire le réseau d’abstractions fluctuantes qui irrigue Swan ». Les animaux ne seraient pas dressés. Cependant, afin de les faire « participer », les bêtes sont constamment appâtées par des présents de nourriture. Les cous gracieux sont agis par des becs avides et gloutons. C’est ainsi que je suis sorti du théâtre de Chaillot avec en tête la fin du poème Cygne de Jules Renard.

« Mais qu’est ce que je dis.

Chaque fois qu’il plonge

il fouille du bec la vase nourrissante

Et ramène un ver.

Il engraisse comme une oie »

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par | 5 juin 2012 · 8 h 15 min

La variation de Colas : vidéo commentée.

Mathias Heymann, récipiendaire d’un Benois de la Danse pour Zaël dans « La Source ».

Puisqu’il semble que c’est le moment des remises de prix, rappelons également que les Benois de la Danse n’ont pas récompensé que le « Liliom » de Neumeier. Notre Mathias Heymann national a reçu, en partage avec Carsten Jung, le Benois de la meilleure interprétation de l’année pour sa création du rôle de Zaël dans « La Source » de J.G. Bart (également nominée dans la catégorie meilleure chorégraphie).

Bravo Mathias ! On regrette que Zaël ait finalement été votre seule apparition sur la scène de l’Opéra cette année. Prompt rétablissement. Les Américains attendent le ballet de l’Opéra de pied ferme et on vous veut, pour l’occasion, dans une forme olympique ! Et tant pis si, pour la peine, nous serons privés du plaisir de vous voir dans « La Fille mal gardée ».

Car c’est finalement notre actualité à l’Opéra pour les mois de juin et juillet tandis qu’une partie de la troupe ira se présenter au Lincoln Center pour leurs « étés de la Danse » à eux.

Célébrons donc le génie particulier d’Ashton de concert avec celui de Mathias Heymann au travers d’une petite vidéo commentée.

Dans un article paru dans la revue l’Avant scène ballet, David Vaughan, évoquant la création de la chorégraphie en 1960, rappelait combien Ashton créait de concert avec ses danseurs. Pour La Fille, il parait même que son trac légendaire à l’approche d’une première l’avait laissé en repos tant il avait le sentiment qu’il s’agissait d’une œuvre collective plus que d’une de ses créations.

« A cette époque, Errol Addison –grand danseur et parmi les élèves préférés de Cecchetti- était professeur à la Royal Ballet School et nombre des pas utilisés dans le solo de Colas viennent directement de son cours. Son solo du pas de deux d’Elssler fut réglé en dix minutes :

Ashton voulait des sauts en tournant et [David] Blair lui proposa un saut de basque en diagonale arrière ; Ashton lui demanda un double tour, jambes enlacées qui se terminât par un plié en quatrième puis un relevé en arabesque ; ce qui illustre parfaitement comment, à partir d’une simple figure scolaire, il pouvait broder. »

Dans la vidéo, il semblerait que le double tour enlacé soit devenu un simple tour en retiré à l’italienne et que l’arabesque après la 4e se soit muée en attitude. On y apprécie le saut généreux de Mathias Heymann et surtout –car, hélas, trop souvent aujourd’hui, l’un va sans l’autre- ses réceptions moelleuses. [entre 5 et 17s’].

« Blair trouvait naturel de conclure cet enchaînement (qu’il effectuait à trois reprises) par un chassé coupé assemblé dans un double tour en l’air terminé en plié ; mais Ashton lui demanda d’atterrir accroupi, puis de se relever brusquement en arabesque pour produire un effet de surprise. »

Dans la vidéo [18-21s’], on appréciera la maîtrise de M. Heymann ainsi que sa pose finale, le menton levé ; une petite touche de lyrisme « vieux russe » qui fait sa particularité au sein de l’Opéra.

« Des emprunts au style Bournonville donnent à ce solo un ton original, notamment les petits pas de bourrée courus effectués en tournant en arrière [22s’ à 33s’], […]

Puis, M. Heymann exécute une double pirouette enchainée avec un tour attitude en dehors achevé par un fouetté en quatrième devant. On admire l’aisance du passage des positions et le fixé dynamique de la pose finale, presque en déséquilibre et donc tellement suspendu. [35s’ à 38s’]

« […] et l’enchainement final : cabriole en arabesque suivie d’un grand sauté à la seconde en tournant puis d’un grand jeté en tournant finissant, lui aussi, sur un plié relevé en arabesque » [40s’ à 57s’].

Hourra, Ashton, Blair, et alia ! Et bravo encore, Mathias Heymann. Avec ou sans « Benois de la Danse », 30 secondes d’applaudissements à l’Opéra, cela touche à l’exploit !

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par | 30 Mai 2012 · 6 h 45 min

La fille mal gardée, ballet des Lumières?

Diderot par Louis-Michel Van Loo, 1767

La fille mal gardée reviendra bientôt à l’affiche du ballet de l’Opéra de Paris dans la version de Frederick Ashton. Notre compagnie nationale est décidément à l’heure anglo-saxonne en cette fin de saison. D’abord Manon de MacMillan en avril mai, puis La Fille, tandis qu’une partie de la compagnie dansera au Lincoln Center à New York !

Pourtant, penserait-on, quoi de plus français que cette fille mal gardée, souvent proclamée le plus ancien ballet d’action resté au répertoire depuis sa création. Il y aurait sans doute beaucoup à redire là-dessus. Le 1er Juillet 1789, « la Fille » était en effet créée à Bordeaux dans la chorégraphie de Jean Dauberval pour sa femme Madame Théodore. La date interpelle. Comment ? un ballet qui met en scène l’amour entre deux jeunes paysans (Lise et Colas) que les conventions sociales séparent (La mère de Lise veut marier sa fille au riche benêt du coin, Alain), et cela deux semaines avant la prise de la Bastille, alors que les députés du Tiers ont déjà gagné une première bataille en se déclarant assemblée nationale?

La Fille Mal Gardée, ballet des Lumières ?

Il faut vite déchanter…

Tout d’abord, « le ballet de la Paille, où il n’est qu’un pas du mal au bien », n’est pas l’œuvre d’un démocrate acharné. Lorsqu’il créé ce ballet que nous appelons « La Fille mal gardée » (Le titre qu’il prendra lors de sa première Londonienne en 1791), Dauberval tentait de redorer son blason au Grand théâtre de Bordeaux où il avait essuyé une série de déconvenues artistiques et personnelles. Le public bordelais s’était scindé en deux partis apparemment irréconciliables. Celui du danseur Peicam (Pierre Chevalier dit Le Chevalier Peicam –sic) et celui de Dauberval-Théodore. Peicam, décrit par certains comme un danseur autodidacte, aventurier mais enfant du pays (fils d’un cordonnier à Bordeaux) était le favori de la portion populaire du public. Lorsqu’il créa le ballet de la Paille, Dauberval, candidat de l’aristocratie, venait juste de se débarrasser de son rival en usant de son influence à la cour de Versailles. Louis XVI avait émis le 24 avril une lettre de cachet ordonnant à Pécan « de quitter incessamment la ville de Bordeaux et de se tenir éloigné à la distance de vingt lieues, au moins, sans pouvoir y revenir jusqu’à nouvel ordre de sa majesté […] ». Nous voilà bien loin de l’esprit révolutionnaire.

Non, la Fille mal gardée, bien loin de s’apparenter au temps des lumières, à décidément une genèse des plus triviales.

« Une jeune fille querellée par sa mère ». Gravure d’après un tableau de Baudoin, 1764.

On sait en général que le point de départ de l’argument vient d’une reproduction gravée d’un tableau de Baudoin, exposé au salon de 1765, « Jeune fille querellée par sa mère ». Or, pour cet artiste, Diderot, écrivain des Lumières et critique d’art, n’avait jamais de mots assez durs. Ainsi pour le salon de 1767.

« Baudouin. Toujours petits tableaux, petites idées, compositions frivoles, propres au boudoir d’une petite maîtresse, à la maison d’un petit maître ; faites pour les petits abbés, de petits robins, de gros financiers ou autres personnages sans mœurs et d’un petit goût. »

De « La jeune fille querellée par sa mère », il écrivait :

« La scène est dans une cave. La fille et son doux ami en étaient sur un point, sur un point… C’est dire assez que ne le dire point… Lorsque la mère est arrivée justement, justement… C’est dire ceci encore bien clairement. La mère est dans une grande colère, elle a les deux points sur les côtés. Sa fille debout, ayant derrière elle une botte de paille fraichement foulée, pleure ; elle n’a pas eu le temps de rajuster son corset et son fichu et il y parait bien. A côté d’elle, sur le milieu de l’escalier de la cave, on voit par le dos un gros garçon qui s’esquive. A la position de ses bras et de ses mains, on est en aucun doute sur la partie de son vêtement qu’il relève. Au bas de l’escalier, il y a sur un tonneau un pain, des fruits, une serviette, avec une bouteille de vin. Cela est tout à fait libertin ; mais on peut aller jusque là. Je regarde, je souris, et je passe ».

En pré-romantique, Diderot était partisan du sentimentalisme bourgeois de Greuze.

« Rien ne prouve mieux que l’exemple de Baudoin combien les mœurs sont essentielles au bon goût ».

Comme si cela ne suffisait pas, le récit de la genèse du sujet atteint lui-même des sommets de trivialité :

« Dauberval […] allait, comme tous les auteurs sans cesse occupés de productions, chercher des sujets partout où s’adressaient ses pas. Dans cette disposition d’esprit, il s’arrêta un jour pour céder à une de ces petites exigences de dame nature qui les impose au grand homme, aussi impérieusement qu’à la brute, et alla se coller sur le devant d’une boutique où de méchants tableaux étaient en étalage ». Le méchant tableau qu’il vit n’était autre qu’une gravure encadrée de Baudoin.

Charles Maurice citant Aumer lors de la recréation à l’Opéra de Paris, 1828

Rose et Colas, gravure d’après Baudouin.

Et pourtant, pourtant, comme aurait écrit Diderot… De ce point de départ trivial, de ce fumier d’anecdotes, de la plus improbable des partitions, a fleuri l’une des plus solides et poétiques œuvres du répertoire. Une fille, sa mère, son galant, un escalier, une botte de paille… Ajoutez à cela les fils d’un rouet  emprunté à une autre œuvre de Baudoin, elle-même inspiré par un opéra comique de Monsigny, Mettez y enfin quelques coquets rubans et vous assisterez au spectacle de la grâce. Où l’art ne va-t-il pas se nicher, monsieur Diderot.

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par | 15 Mai 2012 · 8 h 10 min

Retrouvailles aux adieux. (Nouvelle hallucination de Cléopold)

L’Histoire de Manon, matinée du 13 mai 2012 : Clairemarie Osta (adieux à la scène), Nicolas Le Riche, Stéphane Bullion, Alice Renavand.

Opéra Garnier, couloir des saisons vers la rotonde du glacier. Deuxième entracte…

[ ?] : « Je disais donc »

Cléopold : « AAAAAAGhhhhhhrrrr ! (suée froide). Poin – Poinsinet ! Mais d’où sortez-vous encore ? Ça ne va pas de surgir justement là, ce pauvre couloir des saisons et du zodiaque, abandonné par les bars depuis 20 ans. Même en plein jour il a l’air lugubre ! »

Poinsinet : « J’arrive par où je peux… Vous avez vu cette porte sur votre droite… Il y a ici un petit escalier …. »

Cl. (cachant son intérêt sous une apparente sévérité) : « C’est bon, c’est bon. Au fait, merci pour le lapin… Je vous ai attendu la dernière fois au deuxième entracte ! Les gens me regardaient de travers poireauter dans le couloir d’orchestre côté jardin ! »

P. (l’air matois) : « Ne sommes-nous pas au second entracte ? N’est-ce pas Clairemarie Osta et Nicolas Le Riche qui dansent ? Où est le problème ? »

Cl. (frisant nerveusement sa barbe blanche) : « Vous vous moquez de moi. C’était le 21 avril à la première, nous sommes le 13 mai, c’est la dernière et les adieux de Clairemarie Osta ! ».

P. : « Comme le temps passe vite ! Avouez quand même que c’est quelque chose, cette représentation ! Vous avez-vu, au premier acte ? Dans le chef des mendiants, le petit Alu dansait aussi bien qu’il avait l’air sale, c’est tout dire ! Quelle musicalité, quel sens de la scène !! C’est pour dire, même Bullion n’a pas cochonné sa première variation. Bon, on ne peut pas dire qu’il soit très à l’aise dans le maquignonnage… L’expressivité, ça n’est pas donné à tout le monde… But still, comme disent les Anglais. Et puis notre Phavorin, de toute façon, il en fait pour deux, voire pour trois dans GM. Vous avez vu ça, dans la scène de la chambre, ce « dirty old man », ces regards lascifs, ces mains avides. Brrrr ! Dire qu’au temps de sa splendeur technique il aurait pu être le plus ˝soupir˝ des Des Grieux ».

Cl. (succombant une fois encore au babillage spectral) : « Oui, oui… Exactement… Et puis cet acte chez Madame ! Avez-vous remarqué ? Clairemarie est moins « pure » que le soir de la première. Dans sa variation, elle ne refermait plus tant les épaules à la vue de Nicolas Le Riche, elle le charme discrètement. Le 21, on avait presque le sentiment que les deux ne s’étaient pas parlé depuis le départ de Manon pour la couche de GM. Ici, on sentait vraiment que des Grieux était l’amant de cœur caché dans le placard. Ça rendait encore plus noble son désespoir. Et puis pas mal du tout Bullion dans la scène de soulographie… Ça avait du chien. Pour le coup c’est Renavand que j’ai trouvé un peu à côté de la plaque… C’était enlevé mais…

Mais au fait… La scène chez Madame ! Vous m’aviez laissé sur ma faim la dernière fois. Alors à QUI vous fait-elle penser ? »

J.H. Fragonard, « Portrait de Melle Guimard », circa 1770, Musée du Louvre.

P. (riant) : « Vous avez de la mémoire…. Oui, bien… Où en étais-je …. Mais allons, Cléopold, vous n’avez même pas une petite idée ?? Mais à La Guimard bien sûr ! Saviez-vous que la place de l’Opéra est sise sur une partie des jardins de son somptueux hôtel particulier de la rue de la Chaussée d’Antin ? D’ailleurs, le bâtiment lui-même a été déboulonné pour construire la rue Meyerbeer. Tout un symbole (petit rire fat). Donc, figurez-vous qu’au temps de sa splendeur, lorsqu’elle était la maîtresse du maréchal de Soubise, elle s’est fait construire un petit chef-d’œuvre de maison par Ledoux. La façade était constituée d’une immense aula à caisson barrée d’un portique ionique. Le dessus du portique recevait une statue de Terpsichore. À l’intérieur ? Des peintures d’un très jeune David, mais surtout, un théâtre de 500 places ! La célèbre danseuse, l’une des premières à avoir viré du genre noble au demi-caractère, recevait trois fois par semaine : il y avait le jour pour la haute noblesse, le jour pour les artistes, les littérateurs et le jour … pour les plus grandes courtisanes de la capitale. Ces soirées-là se terminaient toujours en orgie. On dit qu’on y représentait pour l’occasion des pièces d’un osé… »

Hôtel de la Guimard, rue de la Chaussée d’Antin. Architecte Ledoux, 1781

Cl. (s’esclaffant) : « Il est clair que je ne verrai plus jamais de la même manière le lourd rideau rouge par lequel entrent et sortent les invités de Madame. Je comprends mieux le désespoir de des Grieux dans son solo si tout ce petit monde était en train de se rendre au théâtre de la Guimard.

D’ailleurs, c’était plutôt bien ce soir, en termes de jeu. Vous avez vu, Poincinet, comme mesdemoiselles Bellet et Mallem se crêpaient allégrement le chignon pour le sourire ravageur et les lignes souveraines d’Audric Bézard ? Et la petite Guérineau en prostituée travestie ; ce joli mélange entre un plié moelleux et une arabesque tendue comme un arc ?»

P. : « Et ça n’a pas toujours été le cas… Figurez-vous qu’il y a … ma fois presque 15 ans déjà, lors de la dernière reprise, je faisais semblant de manger à la cafétéria de l’Opéra… Feu la salle fumeur ! Quand je vois débouler plateau à la main… »

Cl. (avide de potins) : « QUI ? »

P. (raide comme la justice) : « Ah ne m’interrompez pas ou je m’en vais sur le champ ! »

Cl. : « Je me tais »

P. : « …Sylvie Guillem, elle-même ! Elle avise un groupe de garçons, ceux-là mêmes que j’avais vu la veille avec une autre danseuse dans le fameux passage des portés. Elle s’invite à leur table et leur dit en substance : – Bon les garçons, j’ai vu ce que vous faites. Il n’y a pas à dire vous êtes tous beaux, vous dansez tous bien … Personne ne contestera ça… Mais alors le jeu ! Mais vous n’êtes pas censés être beaux. Toi, tu es plutôt fétichiste, toi tu es narcissique. Racontez-vous une histoire les gars !

Comme c’était dit directement ! Le soir, à la représentation les gars étaient dé-chaî-nés. J’ai beaucoup ri… Melle Guillem, elle… Eh bien juste ce soir là elle était un peu trop cérébrale… Difficile d’être répétiteur et interprète dans la même journée. Ce n’est pas comme dans cette vidéo que vous avez certainement vue sur Youtube… »

Cl. (ébahi) : « Vous utilisez Youtube ? »

P. (haussant les épaules) : « Le temps n’a plus de prise sur moi, ça ne veut pas dire que je ne vis pas avec votre temps.

Bon, là, les porteurs de la Scala, ne brillent pas nécessairement par la personnalité… Mais elle ! Pensez qu’elle a sur cette vidéo… Mais non, je me tais. Sûr en tous cas qu’elle n’aurait pas excité la cruelle verve des caricaturistes anglais comme La Guimard lors de sa tournée d’adieux en 1789… Et pourtant, celle là, on la disait éternellement jeune grâce à son art du maquillage. Mais ce n’est pas tant le visage que la technique qui parle chez Melle Guillem… Et puis, ses partenaires de 1998… Je crois que la plupart d’entre eux ont atteint les rangs les plus convoités de la hiérarchie de la maison… »

C. : « Qui ? Qui ??? »

Poinsinet : « Tiens, Cléopold, voilà votre compère James qui s’approche. »

Cléopold : « Où ça ? »

Et quand je me suis retourné… Il était parti. James s’est encore moqué de moi, le bougre…

La Guimard en 1789. Caricature anglaise.

Restait le 3e acte… Mademoiselle Osta s’y est montrée encore une fois poignante. Bête fragile et effrayée sur le port de la nouvelle Orléans et enfin, dans la scène des marais, semblant tourner autour de Le Riche-des Grieux comme un papillon autour d’une lanterne, elle s’est brisée soudainement à son contact…

Quand le rideau s’est relevé, que la nuée de paillettes dorée est tombée des hauts du théâtre… Il m’a semblé que c’était des larmes de regret… Quitter la scène quand on est en pleine possession de ses moyens et qu’on a pour soi le merveilleux don de la juvénilité… Quel gâchis ! Au moins, Clairemarie n’aura-t-elle pas eu des adieux « à la Guimard ».

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par | 12 Mai 2012 · 20 h 58 min

Ah! Perfide Manon!

L’Histoire de Manon, Représentation du 11/05 : Isabelle Ciaravola, Florian Magnenet, Alessio Carbone, Nolwenn Daniel.

À quoi reconnaît-on un artiste ? À sa capacité à répondre chaque soir différemment à la proposition de son texte, qu’il soit littéraire, musical ou corporel, mais aussi aux différences de tempérament de ses partenaires. Par le hasard des – encore une fois trop – nombreuses blessures, Isabelle Ciaravola a dû passer l’épreuve du feu plus souvent qu’à son tour. Et le résultat, il me semble, a dépassé toutes les attentes. L’autre soir, elle devait interagir avec un des Grieux et un Lescaut différents. Des Grieux était incarné par Florian Magnenet, un danseur qui semble présenter des similarités physiques avec Mathieu Ganio (son partenaire du 4 mai) mais qui s’avère radicalement différent dans son registre de mouvement et d’interprétation. Des Grieux-Magnenet n’est sûrement pas un poète, c’est un homme d’action. Il n’est jamais aussi à l’aise que dans la véhémence. Dans ces moments-là, il est servi par ses très belles arabesques et ses ports de bras de danseur noble. Il ne danse pas, il porte ses arguments. Dans la scène chez Madame, après que Manon lui eut montré ses diamants pendus au cou, aux oreilles, attachés aux poignets ainsi que sa belle robe diaprée et lui eut posé la question « et toi, que peux-tu m’offrir ? », il semblait se briser d’un coup ; et toute sa belle architecture de s’affaisser aux genoux de sa cruelle maîtresse. Manon-Ciaravola, jusqu’alors parfaite courtisane froide, peut-être même attirée par son riche amant (Arnaud Dreyfus, un GM au regard de porcelaine qui évoque la douceur des portraits de Nattier avant de révéler brusquement sa cruauté profonde), se rend alors sans condition.

Car face à Florian Magnenet, la Manon d’Isabelle Ciaravola n’est pas une amoureuse inconditionnelle. Elle est toute en revirements et en retours de flamme. Elle subit la mauvaise influence de son frère Lescaut  – enfin dansé avec la maîtrise technique nécessaire par Alessio Carbone. Dès le premier tableau, on a le sentiment que ces deux-là ont déjà roulé dans la farine plus d’un vieux galant. Dans la scène de la chambre avec GM, tandis que le soupirant émoustillé s’oublie presque dans la contemplation de pieds divins (et nous avec, avouons-le), Manon et Lescaut semblent jouer une partition bien réglée. Lescaut-Carbone est une sorte de Mercutio perverti. On est triste de le voir assassiné froidement à la fin du 2e acte.

Tout cela rend le dernier acte encore plus poignant. La scène du viol par le geôlier (Aurélien Houette) atteint une intensité quasi-insoutenable. C’est le moment où on réalise que Manon a changé. L’acte sexuel imposé la révulse et plus encore sa rémunération, un bracelet très semblable à celui que des Grieux avait eu tant de mal à lui arracher à l’acte précédent. Dans la scène des marais, même les petites imperfections viennent créer du sens. Le partenariat un peu « brut de décoffrage » de Magnenet, ainsi que sa tendance à prendre trop d’énergie dans les tours créent un sentiment d’urgence. Manon ne s’éteint pas comme le 4 mai, elle décède brusquement à la réception d’une pirouette en l’air… L’instant d’avant, le corps était encore vibrant et soudain, il ne restait plus que les extrémités ballantes d’une marionnette martyrisée…

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par | 7 Mai 2012 · 7 h 52 min

Manon, dans les limbes…

« L’Histoire de Manon », représentation du 4 mai 2012. Manon : Isabelle Ciaravola; Des Grieux : Mathieu Ganio; Lescaut : Yann Saïz; La maitresse de Lescaut : Nolwenn Daniel; Monsieur de G.M. : Eric Monin [un élégant aristocrate peu soucieux du reste de l’humanité]; Le chef des mendiants : Hugo Vigliotti [Si tous les édentés hirsutes pouvaient danser comme lui!].

Avez-vous déjà fait l’expérience de ces soirées impatiemment attendues qui s’avèrent finalement être un nid de frustrations ? C’est ce que j’ai vécu lors de la soirée du 4 mai à l’Opéra. Pensez ! Ciaravola-Ganio dans « L’Histoire de Manon ». C’était une fête chorégraphique à laquelle je m’attendais… Et ? Et bien pendant les deux premiers actes, je suis resté extérieur à l’Histoire.

La faute aux interprètes ? Non… La faute à pas de chance. Il y a des jours où la fatigue vous tient à distance de toute source de plaisir… Et dans ces moments là, votre pratique assidue d’une compagnie et de son répertoire s’avère un sérieux handicap. Vous les voyez, tous ces petits défauts qui passeraient inaperçus un autre soir. « Tiens, telle courtisane n’est pas en ligne… », « Oh, la perruque rousse de Nolwenn Daniel ne lui va pas au teint. Dommage, elle joue avec plus de chien que Renavand », ou encore, « Si seulement David Wall voulait bien rajeunir de trente ans et venir danser Lescaut en « guest »… Il a de bonnes intentions, Saïz, il est dans le rôle… Mais alors les pieds… Kader, REVIENS !! ». Il y a aussi : « c’est curieux, ce soir, Mathieu Ganio a des pliés en fibre de verre… Mais quelles lignes, tout de même ! ». Mais le pire est à venir : « C’est quand même sacrément intelligent ce qu’elle fait, Ciaravola. Quelle beauté, quelle maîtrise. De la belle ouvrage »… Et là, vous savez que vous avez touché le fond, quand vous voyez toutes les qualités mais que vous n’êtes capable de les appréhender que par l’intellect tandis que votre cœur reste froid.

Je vous laisse deviner les pensées moroses qui m’ont traversé l’esprit pendant les des deux entractes… La déambulation automatique de l’avant foyer, où s’agglutine autour de deux petits bars une foule en quête de médiocres sandwiches et de mauvais vin, au grand foyer, du grand foyer à la loggia – malgré le temps maussade – et de la loggia à la rotonde du glacier, cet espace grandiose honteusement inutilisé tandis qu’un restaurant prétentieux et peu accessible a été ouvert dans l’ancienne entrée couverte des voitures d’abonnés.

Non, décidément la vie était bien cruelle…

C’est désabusé que je réintégrai ma loge pour le troisième acte…

Et là… Le miracle s’est finalement produit. Dès les premières mesures entonnées par l’orchestre, j’ai pu dire que le mauvais sort était rompu. Mes récepteurs fonctionnaient à nouveau. Le tournoiement festif des filles de la Nouvelle-Orléans a titillé mes sens endormis, j’ai même supporté stoïquement la fastidieuse scène de l’arrivée des prostitués… Et puis, ils sont apparus en haut de la passerelle du bateau, étroitement et pitoyablement enlacés. Elle, à la fois méconnaissable et immanquable… Ses longues jambes encore infusées par l’énergie vitale mais le buste, si petit, dolent comme la corolle d’une fleur fanée, lui, avec ses lignes infinies et son lyrisme naturel… Comme j’ai aimé haïr Aurélien Houette, brutal geôlier, insensible au touchant désespoir de des Grieux. Le pas de deux des marais m’a remboursé de tout ce que j’avais pu manquer auparavant. Ici, le fragile Ganio-des Grieux volait plutôt qu’il ne dansait, avec de l’énergie pour deux, tandis que Manon-Ciaravola semblait hagardement se mouvoir dans une des bolges les plus désolées de l’enfer de Dante. Les corps des amants se frottaient au plus près, dans une sorte d’osmose qui rendait les acrobatiques doubles tours en l’air de la ballerine dans les bras de son partenaire encore plus époustouflants qu’ils ne le sont habituellement avec, en prime, ce plus métaphorique -les aspirations et le triste retour à l’inéluctable réalité- qui fait toute la différence. Dans son aveuglement amoureux, des Grieux Ganio ne voit même pas immédiatement qu’il danse déjà avec une morte.

Finalement, une fois le rideau fermé… J’ai eu le sentiment d’avoir assisté non pas tant à un ballet dramatique qu’à une Sylphide du XXe siècle, un ballet romantique des temps modernes.

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par | 1 Mai 2012 · 6 h 03 min

Manon côté jardin (une hallucination de Cléopold)…

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

L’autre soir, au premier entracte de la première de L’Histoire de Manon, je sortis de ma baignoire encaissée, et m’approchai de la porte de l’orchestre côté jardin. Dans le corridor pourpre qui conduit à la salle. Je fus effrayé par un caverneux « BONSOIR ! »

Cléopold : « Ahhhhrg ! … Ah mais c’est toi, Poinsinet, tu m’as fait peur, mais d’où sors tu ? Pas de l’orchestre tout de même ? »

Poinsinet (renfrogné) : «Et pourquoi pas ! Il fut un temps où je donnais rendez-vous à mes amis à côté de la stalle 85. C’était dans un autre théâtre, il est vrai.»

C (interloqué) : «C’est que tu es d’une humeur maussade ce soir… tu n’aimes pas l’interprétation d’Osta ? Je la trouve idéale !»

P : «Moi aussi, bien sûr… Très émouvant le premier pas de deux… Mais ne change pas de sujet… Il va falloir se justifier.

C : «??»

P : «Alors comme ça, on décrit la Manon d’Aumer « comme si on y avait été » et on ne cite pas ses sources… Ça manque d’élégance. TU aurais pu parler de MOI, tout de même, l’impérissable auteur « d’Ermelinde », chuté par une injuste cabale en 1767 et encore plus injustement condamné après ma mort à errer dans les couloirs de l’Opéra jusqu’à ce que j’accepte de la renier. Un malheur auquel tu dois de savoir tout ce que tu sais aujourd’hui sur la période 1830 à l’Opéra ! MOI , j’y étais!!… encore …  Et d’ailleurs j’y suis encore» … [Regard vaguement halluciné].

C (barbe hirsute…) : «Bon d’accord, je n’ai pas cité mes sources mais si je l’avais fait, ce n’est pas toi que j’aurais cité. C’est Ivor Guest et son « Romantic Ballet in Paris » qui m’ont donné la substance de mon article…»

P (encore plus renfrogné) : «Ivor Guest… Hum !!… Encore un à qui j’ai tout appris et qui ne cite pas ses sources… Les Écrivaillons, les Historiens, les Musiciens… Tous des gâte-sauces ! C’est comme cet Albéric Second qui m’a ridiculisé dans « les petits mystères de l’Opéra »…

C (cherchant désespérément à changer de sujet) :  « Ça évoque ton monde, cette Manon, non ? »

P : « Si on veut. Manon, c’est une histoire qui a été écrite avant que je ne sois né et la période décrite par Prévost – un homme délicieux ! – est très circonscrite. Savais-tu par exemple qu’on peut dater très précisément l’action de Manon Lescaut entre 1717 et 1721 ? »

C : « Non. Et comment ça ? »

P (un sourire fat) : « La Louisiane, mon cher ! La Louisiane… Figure-toi que la déportation là-bas des demoiselles de petite vertu n’a été appliquée qu’entre 1720 et 1721 !

Le théâtre de l’époque aurait bien convenu à l’esthétique déliquescente de Nicholas Georgiadis. On disait que le seul avantage de cette première salle du Palais royal – où Molière a joué, quand même ! -, c’était qu’elle était tellement mal éclairée qu’on ne pouvait pas voir la saleté des tentures !

À l’époque à laquelle MacMillan et Georgiadis ont situé l’action, cette période pré-révolutionnaire, on avait changé de salle. Mais dans laquelle se trouvait-on? Tout dépend. Ils ont été moins précis que Prévost dans la chronologie. La nouvelle salle du Palais royal (luxueuse celle-là !) n’a duré que jusqu’en 1781. Elle a brûlé, comme l’autre d’ailleurs.

Et puis, on avait aussi complètement changé de période chorégraphique. Noverre était passé par là. Plus de danseurs masqués et perruqués de noir ! Ce n’était presque plus Gaëtan (Vestris), c’était déjà Auguste (le fils !). C’était les débuts du ballet d’action, quoi. RIEN à voir avec ce qu’on voit ce soir, remarque… La Pantomime s’intercalait beaucoup plus avec les passages dansés. Même si les Français n’ont pas tout à fait succombé au dé – plo – rable goût des Italiens pour l’action mimée…

Tiens, cette scène chez « Madame » que nous allons voir à l’acte II, tu sais à qui elle me fait penser ?? »

C : « Euh non ? À qui ? »

DRRIIIIIIIING

P : « Plus tard mon cher, c’est la fin de l’entracte, il faut que je me faufile dans les coulisses… Rendez-vous au même endroit au deuxième ! »

To be continued…

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par | 23 avril 2012 · 5 h 55 min

Manon de MacMillan ou l’art du pas de deux. Vidéo commentée.

Manon, aujourd’hui reconnu comme un chef d’œuvre de MacMillan, n’a pas été d’emblée accepté comme tel. Le public l’a adopté presque instantanément mais la critique a fait grise mine. Ceci tient sans doute à l’histoire mouvementée de sa création. Antoinette Sibley s’étant blessée pendant les répétitions, le rôle de Manon a en en fait été créé sur deux danseuses. Sibley et Jennifer Penney. Il a donc fallu du temps pour que le personnage central se mette en place. Manon semblait donc à la critique l’addition des grandes qualités et des petits défauts du chorégraphe.

En 1974, Arlene Croce, la critique du New York Times, écrivait :

Le soir de la première, quand des Grieux se présentait à Manon, il semblait dire : « Madame, je suis Anthony Dowell. Remarquez mes tours, mon parfait développé en attitude devant ». Et sa réponse était : « Si vous êtes Anthony Dowell… Je dois être Antoinette Sibley ! Faisons un de nos [fameux] pas de deux Sibley-Dowell ». Et ils se sont exécutés.

Pour cruelle qu’elle soit, cette critique met le doigt sur un aspect central des ballets d’action de MacMillan. Le pas de deux comme entité narrative. Depuis son Roméo et Juliette de 1965, le génie particulier de MacMillan dans ce domaine était évident. Roméo et Juliette, c’est même beaucoup de pantomime intercalée entre les soli et les pas de deux. Dans Manon, MacMillan chorégraphie plus pour les ensembles mais ce qu’on retiendra, ce sont les quatre grands pas de deux et deux solos pour chacun des protagonistes principaux qui se répartissent sur trois actes.

Voyons comment ils sont construits au travers de l’un d’entre eux, celui de la chambre (Acte 1, scène 2) sur une page de la Cendrillon de Massenet [acte 1, air « résigne toi Cendrille »]. Notez la référence picturale au célèbre « Verrou » de Fragonard.

J’ai choisi une vidéo parisienne des années 90 avec Isabelle Guérin et Manuel Legris. La qualité de l’image est médiocre mais le souffle passe et les interprètes y déploient cette qualité française, loin des minauderies qu’on peut voir parfois dans ce ballet.

Si MacMillan avait voulu s’affranchir de l’Opéra éponyme de Massenet en ne choisissant que des pages extraites d’autres oeuvres du compositeur, on peut dire cependant que le pas de deux est véritablement construit comme un duo d’Opéra, à savoir qu’il se divise en une sorte de récitatif dansé qui évite soigneusement l’exposition des sentiments par la pantomime (du début à 2mn 50), suivi de ce qui peut être à proprement parler « le pas de deux » (jusqu’à 4mn55).

Dans la première partie, le récitatif, le charme de Manon est exposé : le naturel avec lequel Isabelle Guérin jette la plume de Des Grieux (à10s) ou encore sa façon de « virevolter » en déboulés autour de son  amant (à 24s) démontrent à la fois son charme sans affectation ainsi que son emprise sur lui. La danse est loin d’être absente et les amants sont presque présentés sur un pied d’égalité. Regardez la pirouette en dehors agrémentée de petits ronds de jambe qui s’achève en développé arabesque (55s =>1’20). Cet enchainement, reproduit presque exactement par des Grieux, semble exprimer l’accord profond des deux amants. Le récitatif dansé s’achève sur une série de mouvements d’adage qui laissent le spectateur respirer sur la musique (2’08=>2’50). Des Grieux dépose lentement Manon, droite comme un « i » au sol en la tenant par la nuque, elle se love dans ses bras et, quand on s’y attend le moins, elle passe d’une pose assise sur ses genoux à un développé en arabesque penchée. C’est le moment choisi pour un long et langoureux baiser.

Le pas de deux lyrique peut alors commencer (2’50=>4’55). On y retrouve de nombreux caractères du style MacMillan : des portés acrobatiques hérités de la danse soviétique, nécessitant une grande souplesse de dos de la part de la ballerine et une force peu commune chez le garçon. L’argument n’est cependant jamais oublié. À un moment, des Grieux semble se préparer à faire tournoyer sa partenaire tel un lanceur de marteau dans une compétition olympique (3’15), c’est pour la retrouver une fraction de seconde gracieusement étendue en arabesque à ses pieds. On y trouve aussi des promenades décalées très aérodynamiques (à 3’50) – le partenaire se tient souvent très éloigné de sa ballerine donnant un côté respiré à l’ensemble -. Regardez également, le porté à la fois bizarre et charmant ou Manon exécute de petites cabrioles, presque assise dans les bras de son partenaire. Aidée des mouvements de bras du danseur, elle semble se transformer en blanche colombe (3’57). MacMillan a ce génie de la pose finale qui vous permet de fixer dans votre mémoire l’enchaînement qui l’a précédé. Il n’hésite pas à reproduire une à deux fois la prouesse pour vous y aider. Mais loin d’une répétition, un procédé somme toute très classique, il continue à vous mener vers une plus fine compréhension du sens du pas de deux. Ici, au travers de l’acrobatie, c’est le sentiment d’absolue confiance qui règne entre Manon et des Grieux. La duplicité de Manon, c’est dans son pas de trois avec GM et Lescaut ou encore dans la scène chez Madame qu’on la trouve. À ces moments, elle développe des mouvements plus affectés des épaules et des poignets. Mais dans tous ses pas de deux avec des Grieux, c’est la candeur des sentiments qui règne en maître.

Un pas de deux de MacMillan, surtout dans Manon, cela se termine au sol (4’34 à la fin). Combien de variations peut-on trouver au thème de l’enlacement amoureux ? Une infinité, vraisemblablement.

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par | 20 avril 2012 · 6 h 30 min

Manon au miroir (de son époque)…

Pauline Montessu dans Manon, costume par Lecomte, 1830.

La première mouture chorégraphique de Manon n’a pas été créée à Londres mais bien à l’Opéra de Paris, alors nommée Académie royale de Musique. C’était le 3 mai 1830, à la toute fin de la Restauration. Autant dire que l’argument du ballet s’éloignait drastiquement du roman de l’abbé Prévost. À cette époque, l’Opéra dépendait encore de la « maison du roi » et le roi n’était autre qu’un ex-polisson, repenti jusqu’à la bigoterie, Charles X. À la tête de ce ministère, se trouvait un autre gentilhomme ultra, le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, assez bien pensant pour avoir « fait rallonger les jupes des danseuses ». Trente ans plus tard, les auteurs d’ouvrages sur l’Opéra raillaient encore le pudibond ministre. Pour sa décharge, il faut avouer qu’il y avait fort à faire au sein de la maison, où les archives n’étaient guère tenues et où les passe-droits (notamment le passage salle-scène) prenaient vite force de droit coutumier. Or la licence était d’autant moins bien vue que, dix ans auparavant, le duc de Berry avait eu la mauvaise idée de se faire assassiner à la sortie de l’Opéra, un soir où il venait visiter sa maîtresse, une danseuse.

Pauline Montessu : Les artistes contemporains, 1832

Pauline Montessu, la créatrice du rôle, était elle même la maîtresse du directeur de l’Opéra, Lubbert. Elle avait dû longtemps attendre une opportunité car sa rivale, Lise Noblet, avait des attaches encore plus haut placées. Mais pour Sosthène de La Rochefoucauld, si la licence régnait quelque peu dans les coulisses, elle n’aurait pas droit de cité sur scène.

Le livret d’Eugène Scribe découpait l’action en trois actes. La musique était une des premières compositions pour la scène de Fromental Halévy. Il y avait introduit le premier leitmotiv de l’histoire du ballet et s’était amusé à pasticher des chansons populaires du XVIIIe. Aumer signait là sa dernière chorégraphie pour l’Opéra.

Le premier acte s’ouvre dans les jardins du Palais Royal (scène 1). Des Grieux (Ferdinand) signe étourdiment ce qu’il croit être une reconnaissance de dette à un sergent recruteur pour pouvoir acheter un bracelet précieux à Manon (Montessu). Pendant ce temps, celle-ci accepte l’invitation du marquis de Gerville (GM) de se rendre à l’Opéra. S’apercevant de sa méprise, Des Grieux fausse compagnie aux soldats d’incorporation et se précipite à la poursuite de sa belle. Il arrive à l’Opéra alors qu’on donne un ballet (scène 2) mais est rattrapé par les soldats avant d’avoir pu rejoindre Manon.

A l’acte II, on retrouve Manon chez GM. Elle y reçoit une leçon de danse de Camargo (excusez du peu!). Elle apprend alors le sort de des Grieux et supplie GM de le libérer. Celui-ci n’y consentira que si Manon accepte de devenir sa maîtresse et de ne plus revoir son jeune amant. Mais voilà que des Grieux, qui s’est encore échappé, entre par la fenêtre (quelle santé!). Les deux amants s’apprêtent à fuir quand ils sont surpris par GM. Des Grieux est arrêté et Manon condamnée à la déportation en Louisiane.

A l’acte III, on voit Manon intercéder dans sa prison pour la jeune esclave Niuka (Marie Taglioni, qui allait créer quelques mois plus tard le ballet des nonnes de Robert le Diable). Elle subit les avances appuyées du geôlier Synelet (Aumer, le chorégraphe du ballet). Mais des Grieux qui l’a suivi jusqu’aux Amériques (quelle santé, mais quelle santé!!) est parvenu à soudoyer un gardien pour rejoindre celle qu’il aime. Avec l’aide de Niuka, tout ce petit monde s’échappe de prison et fuit dans le désert. Manon y meurt d’épuisement alors qu’une troupe, menée par le nouveau Gouverneur de Louisiane (GM ! Ne me demandez pas comment et pourquoi ?) venait pour les sauver… Des Grieux, tel Albrecht dans certaines versions de « Giselle », mourait avant le baisser du rideau.

Dans cette version, Manon n’était donc pas la courtisane qu’on attend bien souvent lorsqu’on évoque le roman de l’abbé Prévost, mais une gentille étourdie, à peine légère, qui se sacrifiait pour son amant. Une sorte de Dame aux Camélias avant la lettre, en somme. Il n’y avait, de surcroit, aucun frère tricheur et entremetteur.

Pourquoi avoir monté Manon à une époque où la licence était si peu tolérée ?

L’aspect « décoratif » est l’un des arguments le plus souvent avancé. Les décors de Pierre Cicéri citaient, dit-on, les peintures de Boucher et de Watteau. Les costumes d’époque 1730 étaient très exacts. Un machiniste avait même créé la sensation en inventant un procédé qui donnait l’impression que le bateau qui amenait des Grieux à la Nouvelle Orléans grandissait en s’approchant du quai.

Signe du temps, les danses du XVIIIe siècle étaient traitées de manière parodique. Les pauvres Mesdemoiselles Sallé et Camargo étaient assez cruellement singées. En 1830, les beautés de 1730 paraissaient infantiles…

Sacrilège ? Inexactitude ? « Stupide XIXe siècle » ?

La Manon hyper sexuée et parfois calculatrice de MacMillan, offre-t-elle une vision plus fidèle à l’esprit du roman que celle du ballet d’Aumer et d’Halévy ? Nous avons vu, grâce à James, que la lettre était rarement respectée.

Pas si sûr…

Il est néanmoins fascinant de voir que cette figure de la légèreté féminine est toujours convoquée sur des scènes, sommes toutes, assez traditionalistes; que ce soit l’Académie royale de Musique sous Charles X, la salle Favart des années 1880 (pour la Manon de Massenet) -on y fiançait, à l’entracte, les jeunes filles de la bonne bourgeoisie- ou encore le Royal Ballet -celui des années 70, qui créait son répertoire avec, toujours en vue, une saison new-yorkaise, une destination notoirement conservatrice du point de vue sexuel-. En 1974, relatant l’une des premières représentations de Manon, Mary Clark écrivait déjà dans le Guardian : « En somme, Manon est une catin et des Grieux un imbécile et ils évoluent dans la plus inappétissante compagnie. ».

Cependant, Manon, bien que protéiforme dans ses différentes incarnations théâtrales, reste toujours une mise en garde contre les passions déréglées. N’est ce pas le point central et invariant du roman de Prévost ?

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