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par Cléopold | 20 septembre 2024 · 8 h 42 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2024 : Duos (2). Drôles de rencontres!

Pour cette édition 2024 du Temps d’Aimer la Danse, les duos peuvent parfois surgir là où on ne les attendait pas. Le Dimanche 8 septembre, les partenaires des danseurs étaient en effet des objets dont on pourrait considérer qu’ils sont inanimés. Et pourtant…

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Proyecto Larrua : Sangre y clorofila

Sur la place Clemenceau, devant la façade d’une célèbre chaîne de grands magasins, l’ambiance est à l’incertitude. Le temps, qui s’était montré plutôt clément durant la journée de samedi, s’est considérablement détérioré et la pluie s’en est donnée à cœur joie. Le matin, la gigabarre menée par Xenia West, la directrice du Ballett X Schwerin, a finalement eu lieu mais les danseurs ont dû ajouter le ciré à leur attirail de danse. La représentation de rue de cet après-midi de septembre semble bénéficier d’une courte éclaircie mais le sol reste humide. Il faut attendre de voir s’il sèche pour décider de la tenue ou non de l’évènement. On comprend vite pourquoi.

Proyecto Larrua. Sangre y Clorofila

Le danseur en tenue rouge basque (ou rouge sang de boeuf) qui s’avance (Aritz Lopez), s’est choisi un bien pesant partenaire. Il s’agit en effet d’un lourd tapis de gazon artificiel de la taille du danseur roulé et lié par des liens de raphia. La rencontre pourrait paraître incongrue et pourtant…

Le Proyecto Larrua, spécialisé dans les spectacles de rue est décidément très inventif. Il y a deux ans, on avait déjà été fasciné par son « Idi begi » (« œil de bœuf ») sur le parvis du Casino municipal qui, avec seulement trois danseurs, parvenait à évoquer les labours. Ici, Aritz Lopez et Jordi Vilasceca, le duo de chorégraphes, se proposait de rendre hommage au peintre figuratif basque Vicente Ameztoy (1946-2001) dont les toiles présentaient souvent des individus presque translucides dans des paysages basques très verts.

La musique lancée distille tout d’abord des bruitages de tunnel autoroutiers avant de nous faire entendre des chants d’oiseaux et occasionnellement des chants religieux basques. Avec sa pesante pelouse artificielle, l’interprète entame un intrigant pas de deux, faisant une arabesque avec son fardeau, le berçant comme un nourrisson ou le faisant tournoyer autour de son haut de corps comme pour un concours de force basque. Parfois jeté au sol, l’inerte partenaire devient appui pour des passes chorégraphiques sur les mains venues du hip-hop, des chandelles développées prises de la poitrine (l’incorrigible classique que je suis pense immanquablement au Jeune Homme et la Mort de Petit). Accessoirement le rouleau peut également devenir hamac, lieu de contemplation.

Proyecto Larrua. Sangre y Colorofila.

L’interprète défait enfin les liens du tapis. La moquette vert gazon devient alors sol de danse, muleta de toréador ou encore couverture de survie. Sur une bande sonore de musique de corrida, le danseur rouge effectue une marche à genoux de soldat vaincu.

La pelouse redevient manteau. Aritz Lopez se cache dessous tout en tournant sur lui-même. On a l’impression de voir une montagne se mouvoir…

Proyecto Larrua. Sangre y Clorofila. Saluts

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Akira Yoshida : Burial of the Bark

Akira Yoshida : Burial of the Bark. Photographie CdeOtero

En fin d’après-midi, on retourne en salle, au Colisée, pour assister à un « duo » tout autant peu conventionnel. Dans Burial of the Bark, le chorégraphe et interprète Akira Yoshida délivre un solo … avec une valise-cabine à roulettes.

Le danseur-chorégraphe entre par la salle, traînant sa valise. Il marmonne des propos inintelligibles. On pense à un voyageur stressé qui chercherait son chemin dans une gare ou un aéroport inconnu. Quand il monte enfin sur scène, débute une musique staccato (Dodi Beteille) qui s’accorde parfaitement à la gestuelle saccadée qu’il adopte. Les mains et les épaules s’agitent de manière sporadique et désorganisée. On réalise que ces mouvements sont sans cesse polarisés par la valise à roulettes dont on pressent qu’elle est plus qu’un accessoire de scène. Quel secret contient-elle ? Akira Yoshida en tirera une chaise d’enfant sur lequel il s’assiéra parfois, un petit cadre orné d’une naïve gravure d’oiseau et une bouteille d’eau ; tout un ensemble de vestiges d’un passé diffracté auxquels le pauvre hère s’adresse. Les soliloques se succèdent en effet, parlant des mains qui auraient dû bâtir quelque chose mais qui sont impuissantes. C’est le monologue désarticulé du SDF ou du junky croisé au petit matin sur un quai de métro en plein hiver.

Par moments le danseur se lance dans des révolutions sur les mains inspirées du hip-hop (une technique qu’Akira Yoshida a d’abord étudiée avant d’évoluer vers la danse contemporaine). Ces évolutions muettes peuvent représenter des bulles d’harmonie où le corps, comme désengagé de l’esprit fracassé, s’envole en des volutes poétiques.

Mais il y a le retour à la terrible réalité où le pauvre solitaire titube, s’effondre et parle au bagage comme à un compagnon de fortune. Certains moments sont même éprouvants comme lorsque le danseur, couché sur dos, enfile le goulot de sa bouteille plastique dans sa bouche et ingurgite la totalité de son contenu. Puis il y a aussi l’insoutenable succession des rires et des pleurs qui finit par prendre le pas sur la musique et devient une mélopée à l’étrange beauté crève-cœur.

Et toujours, il y a ces brefs rattachements à un discours construit à défaut d’être cohérent. Le danseur termine le ballet en faisant une danse en spirale avec son bagage qui nous évoque, sur le mode pathétique, le pas de deux-baiser final du Parc de Preljocaj.

On ressort très secoué et profondément ému par cette drôle de rencontre.

Akiro Yoshida. Burial of the Bark. Saluts.

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par Cléopold | 8 avril 2024 · 19 h 02 min

La Fille mal gardée : jeune souveraine en robe de gaulle

En juillet 1789, lors de sa création à Bordeaux, le ballet de Dauberval était tout sauf un ballet contestant les privilèges. Il était même tout l’inverse et ses personnages étaient clairement des paysans de fabrique. Dans La Fille d’Ashton, cela n’est guère différent. Osbert Lancaster, le décorateur a joué la carte du carton-pâte comme au Hameau de Versailles où de fausses traces de décrépitude avaient été peintes sur les façades des maisons. Le rideau de scène lui-même n’est pas sans évoquer un jardin à l’anglaise, le modèle même du parc de Marie-Antoinette à Trianon. Le paysage champêtre qui y est représenté est encadré à Cour par des attributs du monde rural mais à Jardin par une imposante déité dont le sein exagérément en poire, retenant une tenture, a alarmé un soir l’une de mes aimables voisines. C’est exactement le schéma pensé par l’architecte Richard Mique qui avait ménagé dans le parc un premier point de vue du hameau, dans les lointains, lorsque les visiteurs faisaient face au très néoclassique temple de l’Amour.

Le Hameau de Marie-Antoinette. Une campagne idéalisée…

Portrait de Marie-Antoinette en robe de gaulle. Madame Vigée-Lebrun, 1783.

Fausse décrépitude. Maison de la Reine.

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Ces réflexions me sont venues lors de ma dernière de La Fille mal gardée, le 31 mars, où il m’a semblé avoir été transporté, comme par magie, au Hameau de la reine. Bleuenn Battistoni, nommée étoile quelques jours plus tôt dans le même rôle, ressemble en effet à une jolie souveraine qui se serait affublée d’un coquet costume de paysanne. Elle évoquait un peu le portrait de Marie-Antoinette en robe de gaulle par Vigée-Lebrun qui fit tant scandale à l’époque de son exposition. Finesse des attaches, ligne de l’arabesque parfaite, jetés aériens, la nouvelle étoile est une Lise de porcelaine fine qu’on verrait bien exposée sur un dessus de commode marquetée.

Qu’on ne pense pas cependant que cela est un commentaire sur l’inadéquation de la ballerine au rôle de la jolie paysanne du « Ballet de la paille » ; bien au contraire. La pérennité de la Fille au répertoire vient du fait qu’elle aborde des thèmes qui concernent toutes les époques, à savoir le conflit de générations et l’énergie irrépressible que déploie la jeunesse pour vivre sa vie comme elle l’entend. A partir de là, toutes les configurations sont possibles. On a eu des Lise terre à terre courtisées par des petits marquis (le ballet de l’Opéra en a fourni beaucoup), ici, en ce 31 mars, on voyait une jeune fille bien née courtisée par un entreprenant gaillard.

Marcelino Sambé est un Colas solide et tout en ronde-bosse. Ses sauts sont pris profondément dans le sol et permettent une élévation spectaculaire. Ce qu’il fait n’est pas nécessairement toujours « joli » mais c’est indéniablement efficace (par exemple son renversé après les pirouettes attitude et avant le développé 4^e dans le pas de deux Elssler).

Marcelino Sambé (Colas) et Bleuenn Battistoni (Lise).

Ce qui est fabuleux, c’est d’observer combien ces deux présentations de la danse, l’une ciselée l’autre modelée, ont su communiquer de manière si harmonieuse. Car ce qui touche dans cette soirée, c’est bien le partenariat des deux danseurs qui parviennent à nous faire croire à leur histoire d’amour. Bleuenn Battistoni est allée répéter à Londres avec Marcelino Sambé sous la direction de Lesley Collier. Cela en valait vraisemblablement la peine. La concordance des lignes, les enlacements, les portés et les baisers, tout parle de complicité et d’intimité. Durant l’acte 2, la scène aux bottes de paille montre ainsi un Colas très tactile face à une Lise qui offre sa main tout en faisant une très cocasse moue boudeuse.

Hugo Vigliotti (Mère Simone).

Face à ce couple, Hugo Vigliotti incarne une excellente marâtre colérique et bouffonne qui « sabote » avec une énergie peu commune (au risque de perdre un bonnet qui s’agite furieusement) et ferme les tiroirs avec le popotin à vous en décrocher le décor. Les interactions de Lise-Bleuenn avec Simone-Hugo sont adorables. La nouvelle étoile rend très drôle la scène de la fausse mouche et dépeint avec subtilité son agacement à l’égard de sa maternelle. Elle gratifie son Alain de tout un répertoire de regards tour à tour interloqués ou agacés. Dans ce rôle, Aurélien Gay nous a semblé plus efficace techniquement que réellement drôle ou émouvant. Heureusement que les gags ont été inscrits dans le marbre par le chorégraphe…

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En dépit de ce petit bémol et d’un arbre de mai désespérément brouillon, on passe assurément une excellente soirée. Paul Mayeras est un très élégant flutiste et Hyuma Gokan un coq survolté. L’ensemble du corps de ballet semble galvanisé par la présence solaire de l’invité et par la grâce naturelle de sa nouvelle étoile.

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par Cléopold | 2 avril 2024 · 10 h 06 min

Don Quichotte à l’Opéra : invitation au voyage

Don Quichotte (Minkus / Noureev). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 27 mars 2024.

C’est toujours avec intérêt et une petite dose d’appréhension qu’on retrouve une grande production Noureev avec le ballet de l’Opéra de Paris. La bonne nouvelle est que, le soir du 27 mars, en ce début de série, le ballet de l’Opéra semble avoir l’œuvre déjà bien dans les jambes. On se love dans de petits détails aimés comme dans un bon fauteuil qui a gardé la mémoire de votre corps. La grand place de Séville a du peps et du mouvement. On trouve même le corps de ballet plus incisif dans la batterie au moment de la Seguedille qu’en 2021. A l’acte 2, la scène gitane du premier tableau est remplie d’énergie et Alexandre Gasse a du parcours et du chien. Les Dryades nous régalent de jolis alignements. A l’acte 3, le Fandango ouvre magistralement la scène des noces de Kitri et Basilio. Au rayon des petites habitudes dispensables, on retrouve certains éclairages trop chiches dans le prologue (la chambre de Don Quichotte) et la scène gitane. Plus que tout, on se serait bien passé de l’incurie de l’orchestre de l’Opéra qui semblait bien décidé à rassembler la plus impressionnante collection de couacs et de canards sous la baguette molle et peu réactive de Gavriel Heine.

Mais les artistes parviennent globalement à tirer le meilleur de cette bande-son défectueuse. Le Don et Sancho Pança, Cyril Chokroun et Jérémie Devilder, ont un timing comique bien calé. Devilder est notamment un lanceur de poulet ou de poisson enthousiaste. Ses chutes ne sont jamais téléphonées. Dans la scène sous-éclairée du petit théâtre de marionnettes, Chokroun réagit très clairement à l’histoire contée sur les tréteaux. La pantomime est sobre mais claire. Léo de Busseroles dépeint un Gamache véhément qui défend ses prérogatives face à sa fiancée récalcitrante. Il introduit un certain panache dans le duel loufoque qui l’oppose à Don Quichotte à la fin de la scène de la taverne.

Cyril Chokroun (Don Quichotte).

Léo de Busserolles (Gamache).

Léo de Busserolles et Jérémie Devilder (Sancho Pança).

Comme dans tous les ballets issus de la tradition peterbourgeoise, les rôles dansés sont nombreux. Et globalement, on a été satisfait de notre soirée. Bien sûr on regrettera que les deux amies de Kitri, par ailleurs pleines de qualités individuelles, Ida Viikinkoski et Aubane Philbert, ne soient pas mieux assorties. A vrai dire, on aurait bien vu Philbert danser avec Naïs Duboscq. Sans doute guidée par la posture trop en retrait de son partenaire Pablo Legasa en Espada, cette dernière nous a justement paru un peu trop « correcte » dans la Danseuse de rue. Viikinkoski, quant à elle, se serait montrée plus capiteuse dans ce rôle. En première demoiselle d’honneur, Clémence Gross est fine et précise. Elle gagnera sans doute en brio au cours de la série.

Pablo Legasa (Espada) et Naïs Duboscq (la Danseuse de rue).

En revanche, Hohyun Kang a été une Reine des dryades impériale aussi bien dans son entrée que dans la variation où ses fouettés à l’italienne sont beaux et sereins. On voit trop souvent des danseuses projeter brusquement la jambe en grand battement à la seconde avant de fouetter attitude. Ici, tout était plané et comme suspendu. En parfait contraste, Inès McIntosh était un Cupidon à la précision musicale fascinante, parvenant à montrer toutes les positions sans pour autant en faire une simple addition. Elle parvient même à créer un personnage lorsqu’elle taquine le Don pendant l’Allegretto.

Mais qu’en est-il des principaux protagonistes ? Rudolf Noureev avait beau dire que « la star, c’est le corps de ballet », on ne peut nier qu’un bel ensemble sans de bons meneurs a peu de chance de séduire. Pour cette soirée du 27 mars, Hannah O’Neill et Germain Louvet ont relevé le gant avec panache.

Germain Louvet (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri).

Ce qui marque d’emblée, avant même de parler des qualités individuelles des deux danseurs, c’est que leur partenariat est extrêmement abouti. Les lignes des deux danseurs, très étirées, se complètent l’une l’autre. Leurs épaulements sont élégants. Cette Kitri et ce Basilio ne cherchent pas le réalisme social, assez illusoire dans ce genre de ballet. Mais on fait aisément fi de la fille de tavernier et du barbier car le côté facétieux et larron en foire est bien présent. Kitri-Hannah et Basilio-Germain s’entendent parfaitement à mener leur barque. Et ils ont le bravache chic.

A l’acte 1, Hannah O’Neill accomplit une variation aux castagnettes parfaite de vélocité notamment dans la diagonale de pirouettes finale, Germain Louvet impressionne par ses sauts développés à l’italienne dans la première variation inventée par Noureev sur un numéro dévolu autrefois à la danseuse de rue. A l’acte 2, les deux danseurs nous régalent dans leur pas de deux du camp gitan de beaux épaulements très ronds et sensuels. Hannah O’Neill nous parait un peu tendue dans la variation de Kitri-Dulcinée où ses sissonnes développés arabesque semblent un peu brusques. Il faut dire qu’elle n’est pas du tout aidée par la direction d’orchestre… Mais à l’acte 3, on assiste à un joli pas de deux. La variation de la damoiselle est primesautière à souhait, battant de l’éventail avec esprit, et le damoiseau accomplit un très aérien manège de jetés. Leur coda est roborative : diagonale de cabrioles pour lui et série de fouettés pour elle. On n’est peut-être pas à proprement parler en Espagne mais il est sûr que les deux étoiles nous ont entraîné dans leur voyage.

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par Cléopold | 23 janvier 2024 · 9 h 46 min

Chicos Mambo : On ne naît pas Carmen, on le devient.

Car / Men Cie Chicos Mambo. Photographie Michel Cavalca

La compagnie des Chicos Mambo, qui depuis une dizaine d’année tourne avec son spectacle essentiellement parodique « Tutu » présente au Théâtre Libre un Car/Men exclusivement dansé par des hommes -c’est le principe de la compagnie- qui n’hésitent pas à se parer de tenues juponnées.

Au début, on croit n’être convié qu’à une revue à costumes malins et à éclairages léchés. Sur scène, neufs corps très évidemment masculins sont affublés des pieds à la tête de tenues à pois – qu’elles soient masculines ou féminines qui ne sont pas sans évoquer les tenues à cagoule de l’univers sadomasochiste. Ces figures ponctuées de rouge arborent soit les attributs de la virilité doit ceux de la féminité à volants de l’Espagne méridionale. La gestuelle évoque succinctement les poncifs de l’Espagne chorégraphique : roulis de poignets et bras en l’air ou encore zapatéados, le tout accompagné d’oripeaux totémiques surdimensionnés : castagnettes, mantilles, peignes hauts. Les interprètes viennent enfin se présenter devant de scène et découvrent leur visage. La moitié de la distribution est constituée de solides barbus à la musculature généreuse. Cela inclut la figure centrale de la pièce, un chanteur (le Vénézuélien Antonio Macipe) aussi à l’aise avec son corps aux bras ondulants et aux chaloupés ravageurs, qu’avec sa voix virtuose, qui navigue allègrement entre le falsetto et le barytonant lui permettant ainsi d’incarner aussi bien l’héroïne de Bizet que les mâles qui lui tournent autour.

Les tableaux loufoques se succèdent sur fond de projections colorées sur cyclorama. C’est plaisant. On ne peut parler de style chorégraphique à proprement parler. L’énergie est assurément mâle et bondissante, mais le chorégraphe Philippe Lafeuille a pris le parti d’utiliser le bagage personnel de chacun des danseurs. Ils y a ceux qui viennent de manière évidente du moderne (on reconnaît des sauts à la Paul Taylor), du contemporain (la résistance au sol vient plus des cuisses et des mollets que du bout des pieds). Au moins deux des danseurs sont issus plus directement du hip-hop tandis qu’un autre effectue d’impeccables brisés-de-volée classiques pendant un concours hilarant de carmencitude (chacun des danseurs est convié à devenir d’une manière ou d’une autre Carmen au cours de la pièce).

On se laisse d’abord séduire par ce patchwork chorégraphique et musical. On apprécie les déhanchés inflammables des aspirants Carmen, torses nus et jupes à froufrous rouges, portant parfois masques fleuris et gros cigares fumants. On rit lorsque les mêmes gars, qui ont couvert leurs bustes de casaques militaires mais gardé la jupe, chantent et dansent sur la Marche de la garde montante.

Car / Men, Cie Chicos Mambo. Photographie Michel Cavalca

Et puis un épisode semble soudain nous raccrocher au découpage de l’opéra. « L’acte I, scène 10 », celui de la séduction-débauchage de Don José par Carmen, qui prend la forme d’une carte postale kitsch avec danseuse de flamenco à volants en tissu surimposés où les danseurs insèrent leurs têtes, leurs bras et occasionnellement leur pieds de manière farfelue tout en débitant le texte de l’Opéra comique avec un accent ibérique de carton-pâte.

Car / Men, Cie Chicos Mambo. Photographie Michel Cavalca

Au fur et à mesure qu’on avance dans la pièce, les épisodes se rattachent de plus en plus à la narration et aux thèmes centraux de Carmen : le questionnement sur le puissant pouvoir de la séductrice commence à sourdre sous la farce. Un danseur en slip noir et bottes à talons, qui effectue un zapateado sur une plateforme soulevée en l’air par ses camarades, questionne la notion de la masculinité traditionnelle. Un autre, jouant avec une nuisette à froufrou translucide, évoque « la fleur que tu m’avais jetée » dans une gestuelle contemporaine. Le thème floral continue d’être filé dans un épisode inénarrable parodiant un spectacle de danse d’école primaire, avec maîtresse sur scène et morveux en mal de pause pipi. Ce n’est pas l’unique fois que des moments bouffons alternent avec des instants de pure poésie : un homme en combinaison en dentelle exécutant une danse aux éventails évoque un corbeau juste après l’épisode cocasse de « l’Amour est un oiseau rebelle » ; une fascinante tauromachie dénudée, à contre-jour, par un danseur à la belle densité d’interprétation, évoque à la fois une fresque minoenne et le combat d’Escamillo dans l’arène. Cette scène répond à l’hilarant épisode d’un toréador qui s’effeuille pour découvrir un habit de lumière aux castagnettes stratégiquement placées pour séduire la belle Andalouse. Cette scène était d’ailleurs enchaînée avec une très savoureuse parodie de Don Quichotte de Petipa-Minkus.

Car / Men, Cie Chicos Mambo. Photographie David Bonnet

On est clairement invité à une réflexion sur la matière même de la Carmen de Mérimée-Bizet, mélange de couleur locale de pacotille et de thèmes intemporels et profonds. Car plus que le genre, les gars de Chicos Mambo interrogent plutôt la notion de séduction. C’est la fascination que provoque la liberté de ces corps, partie d’un groupe et pourtant éminemment individuels, qui restaure la subversion de Carmen.

C’est la loi du désir. Et le désir n’a pas de sexe.

La compagnie Chicos Mambo joue Carmen au Théâtre Libre jusqu’au 4 février 2024.

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par Cléopold | 14 octobre 2019 · 8 h 45 min

Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La répétition au foyer de la danse (1873-1875). Washington. The Phillips Collection.

Détail…

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

Ballet de Robert le Diable (1871-1872). New York. The Metropolitan Museum of Arts…

… et sa variation du Victoria and Albert Museum (1876)

… une impression de Mucha…

Nonnes dansant. Etude pour Robert le Diable. 1871. Londres. Victoria and Albert Museum

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Sur la scène II. Aquatinte et vernis mou (état unique). 1877. Boston. Museum of Fine Arts

Sur la scène III. 1876-1877. Vernis mou, pointe sèche et roulette. San Francisco. The Fine Arts Museum

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

Trois danseuses. 1895-1900. Fusain, pastel sur papier calque. Collection particulière.

Détail…

Trois danseuses jupes bleues, corsages rouges), vers 1903. Riehen/Bâle. Fondation Beyeler.

Détail…

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

Commentaires fermés sur Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

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Tagué ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Danse, Degas à l'Opéra, Edgar Degas, Eugénie Fiocre, Exposition, Ludovic Halévy, Musée d'Orsay

par Cléopold | 11 octobre 2016 · 9 h 08 min

Exposition « Corps en Mouvement » : la danse insaisissable

tutu Avec sa nouvelle exposition à la Petite Galerie, Corps en mouvement, le Louvre « invite la danse au musée ». Le président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, partage de fait le commissariat de l’exposition avec notre ex-nouveau ou nouvel-ex directeur de la Danse, Benjamin Millepied. Sur l’application à 4€50, vous pouvez même suivre la visite au son de sa douce voix (j’avoue, j’ai passé mon tour).

Le format des expositions de la petite Galerie, comme l’indique le nom de l’espace où elles ont lieu, se veut modeste. Elles ne visent pas à l’exhaustivité. Elles ont une visée pédagogique à destination d’un public scolaire.

L’espace lui-même est plutôt bien conçu. Trois salles de format modéré (la dernière, plus grande, est partagée en deux par un îlot central d’exposition) laissent embrasser d’un coup d’œil l’étendue du chemin à parcourir – un moyen de ne pas effrayer les visiteurs, parfois contraints, de la jeune génération.

L’approche du thème se veut thématique plutôt que chronologique. Des œuvres de toutes époques (une statuette du IVe siècle avant J.-C., un haut relief de la Renaissance et un plâtre d’une statue équestre XIXe) se côtoient donc allégrement. Les références culturelles sont également multiples, allant puiser dans le répertoire de la mythologie antique comme dans le vivier judéo-chrétien.

Le thème du mouvement est plutôt bien développé. Dans la première salle, les œuvres choisies illustrent comment « animer la matière » selon que l’on sculpte, que l’on fonde ou que l’on modèle en trois dimensions ou bien qu’on dessine ou qu’on peigne en deux dimensions. Les explications sont courtes et claires. La gracieuse danseuse Titeu, du IVe siècle avant J.-C., enfermée dans sa vitrine, est décryptée dans une photographie où les lignes de force de ses drapés sont surlignées. L’impression de mouvement n’est totale que lorsque l’on regarde la statuette de face.

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La deuxième salle détaille la codification de la représentation du mouvement dans les arts : marche statique du scribe égyptien ignorant la notion de poids du corps vers l’avant, courses suspendues, les membres repliés, des céramiques grecques, contrapposto ou enfin, courses pétrifiées d’Hippomènes et Atalantes et autres Apollons et Daphnés. Le lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder offre un contrepoint fantomatique et contemporain aux discoboles de l’antiquité absents de l’exposition. Plus inattendue, la présence de deux crucifixions dont le président-directeur du Louvre semble s’attendre à ce qu’au moins l’une d’entre elles ne soit pas comprise :

« Cette toile [Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun] présente bien peu de corps en mouvement hormis ceux de quelques anges, autour du corps du Christ, suspendu ». Et monsieur Martinez d’ajouter « il faudrait une érudition considérable pour épuiser toutes les manières possibles d’entrer dans ce tableau époustouflant ».

Tous les enseignants du secondaire ne seront en effet pas en mesure de tirer quelque chose de ce tableau pour leur classe. Pourquoi alors l’avoir intégré ?

* *

Les paradigmes des techniques et des conventions posés, la danse peut faire enfin son entrée dans la troisième salle où on est accueilli par le triumvirat Rodin-Degas-Carpeaux. Souvent présenté comme un « peintre du mouvement », Degas, illustré ici par une de ses cires fondues en bronze, « danseuse en 4^e devant », se révèle plutôt chercheur de « pose ». Sa danseuse, solidement campée sur sa jambe de terre, manque singulièrement de dynamique. Est-ce le voisinage des Rodin qui, en dépit de leur caractère inachevé, exsudent cette impulsion corporelle qui fait cruellement défaut à Degas? Les « Études de danse » de Rodin saisissent les corps dans des trajectoires horizontales tandis que sa représentation supposée de Nijinsky, ancrée au sol, semble néanmoins préparer à une élévation verticale. Pour Carpeaux, dont les commissaires ont décidé de présenter deux variations issues du groupe de « La Danse » (le « génie » seul et « les trois grâces » directement inspirées des bacchantes du célèbre groupe pour la façade de l’Opéra) le mouvement est sous le signe de la spirale (le génie) et de l’ellipse (les grâces).

Degas. Développé 4e devant.

Rodin, étude de danse. Jeté

Rodin, étude de danse.

Rodin. Nijinsky?

Rodin. Ninjinsky?

Carpeaux. Variations sur le groupe de la danse.

Mais passé cette section, il faut reconnaître que l’exposition de la Petite Galerie, absolument pertinente et éclairante lorsqu’elle traite du « mouvement », invite la danse plutôt chichement. Devant tous ces Athlètes, acrobates, lutteurs, on se demande parfois si le commissaire invité n’aurait pas plutôt dû être le président du comité olympique Paris 2024 que le chorégraphe et éphémère directeur de la danse Benjamin Millepied. On s’étonne par exemple de la quasi-absence d’images animées. Deux films seulement sont présentés. En frontispice de l’exposition, le film projeté pour le ballet Relève d’Erik Satie et Francis Picabia pour les ballets Suédois du chorégraphe et directeur Jean Börlin peine à se raccrocher à aucune de thématiques de l’exposition. C’est la même chose pour les danses serpentines de Loïe Füller dont la projection dans un étroit couloir ne semble s’expliquer que par un clin d’œil à l’actualité cinématographique.

N’aurait-il pas mieux valu, pour montrer combien la danse s’est inspirée des formes antiques revues et corrigées par la Renaissance, choisir la figure d’Isadora Duncan ? Ou, puisque n’existe pas vraiment de captation filmée d’Isadora, le solo de Lamentation de Graham n’aurait-il pas pu être confronté à ces myriades de créatures aux drapés de pierre, de terre cuite ou de tempera présentées dans l’exposition ?

De même, une réflexion en miroir sur la forme aurait pu offrir d’intéressants parallèles. Le Mercure de Giambologna qui accueille le visiteur aurait pu être l’occasion d’un travail sur l’attitude, cette position classique qui s’en inspire directement. Position statuaire symbolisant la légèreté et l’envol, elle a été adoptée puis dynamisée par le vocabulaire classique qui l’a adaptée à la giration. De même, n’eut-il pas été fructueux de mettre en relief ce que l’arabesque doit à toutes les courses d’Apollon et Daphné ?

Enfin, les anges du tableau de Le Brun, supposés difficiles d’accès par le principal commissaire de l’exposition, auraient gagné à être confrontés à des lithographies XIXe représentant des pionnières du travail de pointe comme Marie Taglioni. Dessinées parfois sans l’instrument de la prouesse, le chausson, les danseuses paraissent « voleter » de la même manière que les créatures célestes des tableaux d’autel.

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Mais sans doute aurait-il fallu pour cela un commissaire-artiste plus impliqué dans le projet. Monsieur Millepied s’est-il interrogé sur ce que le public des musées, a fortiori le public scolaire, connaît vraiment de son art ? Pense-t-il sérieusement que « lorsque nous regardons le Mercure de Jean de Bologne qui s’élance, ou que nous suivons la course d’Atalante et d’Hippomène » il est plus « évident » d’y reconnaître la danse ?

En traversant le couloir de sortie de l’exposition, peuplé d’images d’une ballerine fantomatique vu par le dessous du tutu, on ne peut que se demander si Benji n’a pas été un collaborateur aussi pressé et insaisissable qu’il a été directeur de la danse à l’Opéra. Une figure de l’immatériel, en somme.

tutu-couloir