Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie. Merci l’Opéra.
Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.
Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.
C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.
Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.
Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.
Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.
Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).
A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».
Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.
L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.
Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.
« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »
La Presse, 5 juillet 1841
Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.
Le canevas…
…et son application aux deux actes.
Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).
Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.
Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).
Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.
Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.
D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.
« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »
Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle
La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :
« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».
Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.
« C’est la nature et la naïveté même »
En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.
« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »
Romantic Ballet in England, chapitre 14.
Alors quid de la scène de la Folie ?
Ce diaporama nécessite JavaScript.
En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.
Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]
[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».
Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?
En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.
« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »
Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.
« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »
La Presse, 2-3 novembre 1838
Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903
On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.
On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.
C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :
Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…
1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »
Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.
Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.
BARON at the ballet. 1950’s
Yvette Chauviré, la puissance de l’interprétation…
… et la belle mort.
« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »
Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!
Notre charmante correspondante viennoise a assisté à deux représentations du « Corsaire », cette grande machine orientalisante qui n’est pas encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris. En 1992, interrogé sur le sujet au moment de la création de « La Bayadère », Rudolf Noureev, qui avait commencé sa carrière de chorégraphe à Vienne, n’avait pas dit non à l’idée exprimée par un journaliste de remonter ce ballet pour la compagnie parisienne. Vingt-quatre ans plus tard, le disciple Legris s’est-il montré digne du maître sur les lieux de ses premiers succès scénographiques? La réponse avant la diffusion samedi 2 avril de l’intégralité du ballet sur Arte Concert.
*
* *
Représentations du 20 mars (création) et du 23 mars (3ème représentation)
En 1964, l’Opéra de Vienne accueille les débuts de Rudolf Noureev chorégraphe : il monte sa version du « Lac des cygnes ». Il utilise le langage classique, garde les plus beaux morceaux de Petipa et renforce le rôle du danseur masculin. Il remporte un grand succès.
En 2016, l’histoire se répète avec Manuel Legris et « Le Corsaire ». Néanmoins, le contexte est différent. Son fougueux mentor s’était fait chorégraphe par réaction à ce qu’on lui faisait danser et pour se mettre en valeur. Lui, choisit d’adapter une œuvre qu’il n’a jamais interprétée et pour faire briller ses propres danseurs.
Denys Cherevychko (Conrad), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor
Du point de vue chorégraphique, ce premier essai de Manuel Legris est une vraie réussite. Comme Noureev, il a étoffé les rôles masculins donnant au moins une variation à chaque rôle secondaire. Au contraire de son mentor, la partition classique est sans fioritures. Elle met particulièrement en valeur la qualité du saut des danseurs viennois. Les danses de caractère ne sont pas très originales mais sont courtes et agréables. Toute la troupe fait honneur à son directeur-chorégraphe. Les solistes sont de vrais joyaux, on le verra et, on ne peut que louer l’excellence du corps de ballet, la finesse et l’unisson des dames est particulièrement remarquable.
Mais du point de vue dramatique, le résultat est décevant. Sauver le livret original est une gageure à laquelle Manuel Legris semblait attaché. En effet, l’intrigue a été rendue lisible mais plus le ballet avance, plus elle patine et sert de prétexte aux scènes de danse.
Au premier acte, Medora et Gulnare fraîchement kidnappées, sont vendues au Pacha par Lanquedem. Le Corsaire nommé Conrad enlève Medora qu’il avait failli acheter avant l’arrivée du Pacha. Duo virtuose des héroines sur la plage, Pas d’Esclave où Gulnare telle Manon est sublimée par les sbires de Lanquedem, variations, danses de caractère : action et danse s’emmêlent plaisamment. La toile de fond et les costumes (ocre des jupes, voiles des esclaves) rendent parfaitement l’ambiance à la Ingres souhaitée par Luisa Spinatelli.
Au deuxième acte, Conrad amène Medora dans son antre et à sa demande libère les autres esclaves. Les corsaires menés par Birbanto se vengent en permettant à Lanquedem de récupérer Médora. Le célèbre pas de deux entre Medora et Le Corsaire tranche avec la gouaille des forbans, rendue par des danses de caractère efficaces quoiqu’un peu convenues.
Au troisième acte, le Pacha récompense Lanquedem et rêve de femmes en fleur. A son réveil, Conrad déguisé en pélerin récupère Medora. Les amants survivent au naufrage de leur navire. L’action cède la place aux danses (variations de Gulnare et de Lanquedem, pas des odalisques, jardin animé) et reprend seulement sur la fin du ballet. Le jardin animé pourtant édulcoré (pas de jardinières au sol !) est particulièrement incongru, même les tutus sucrés et les guirlandes de fleurs n’ont rien d’orientalisant. Le pas de trois des odalisques entièrement composé par Manuel Legris sur une nouvelle partition d’Adam est charmant, très école française, mais également détaché de l’argument. Les toiles de fond, écrin des danses, manquent singulièrement de perspective. Le naufrage est heureusement une réussite : la proue du bateau s’agite sur des vérins et une toile simulant les vagues en furie l’engloutit. La machinerie est simple mais l’effet est saisissant de réalisme.
Robert Gabdulin (Conrad) Maria Yakovleva (Médora), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor
La distribution de la première a involontairement renforcé les faiblesses dramatiques que l’on vient de relever. Maria Yakovleva (Medora) et Liudmila Konovalova (Gulnare) sont si excellentes et éclatantes que leur gracieux Conrad (Robert Gabdulin), sans démériter, passe au second plan et l’histoire de pirates avec lui. Ce sont elles que l’on attend et peu importe l’action, pourvu qu’on ait le régal des yeux ! On aimerait voir l’impétueux et bondissant Davide Dato (Birbanto) dans le rôle-titre.
Le ballet prend une toute autre tournure avec Denys Cherevychko (Conrad) aux commandes. Il n’a rien du prince, c’est un forban au caractère impétueux. Médora reste un objet de désir et de conquête. Il donne à sa virtuosité exponentielle un caractère viril et sauvage. Medora (Kiyoka Hashimoto, nommée étoile ce soir-là) et Gulnare (Nina Toloni) sont des esclaves vulnérables, réduites à de jolis objets. Les deux danseuses sont un peu moins virtuoses que leurs collègues de la première mais leurs équilibres et ports de bras plus travaillés.
Ces réserves sur le livret n’empêchent pas de passer une excellente soirée. Du reste, quand on vient voir ce ballet de pirates, on s’attend plus à en avoir plein les yeux qu’à être touché au fond de son âme : « Le Corsaire » ne sera jamais « Le Lac des Cygnes » !
Alice Firenze (Zulméa), Masayu Kimoto (Birbanto), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor
Kiyoka Hashimoto (Médora), Masayu Kimoto (Birbanto) et Manuel Legris. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor
Francesco Costa (Lanquedem), Nina Tonoli (Gulnare), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor
Le Corsaire, ballet en trois actes
Chorégraphie : Manuel Legris d’après Marius Petipa et autres
Livret : Manuel Legris et Jean-François Vazelle d’après Lord Byron, Jules-Henri de Saint-Georges et Jospeh Mazilier
Musique : Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Léo Delibes, Cesare Pugni, Pierre d’Oldenbourg et autres, choisie par Manuel Legris et assemblées par Igor Zapravdin
Décors et costumes : Luisa Spinatelli
Chef d’orchestre : Valery Ovsianikov
Conrad : Robert Gabdulin (20/03), Denys Chereveychko (23/03)
Médora : Maria Yakovleva (20/03), Kiyoka Hashimoto (23/03)
Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-, très terrienne et romantique à la fois.
Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.
Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ; le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.
Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison. crédit David Herrero
Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique. La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.
Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).
Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.
En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée, elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.
Ce diaporama nécessite JavaScript.
Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.
Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.
La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.
Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero
Commentaires fermés sur Giselle au miroir de Kader Belarbi
On Christmas Eve, I’d rather partake in seduction, madness, death, zombie rituals, and on-stage wine making than submit to (year after year) forced good cheer, snowflakes, and “let us now bless the fruitcake.”
God I love France. For the holidays, ballet companies can still afford to program intelligent and saccharine-free entertainment for tired grown-ups. This December 24th not a Nutcrack was stirring and no kid played a mouse. In Paris, to chase the winter blues away you could have treated your family to either the glistening and tragic Nureyev-Petipa “La Bayadere” at the Opéra Bastille or Pina Bausch’s eviscerating version of “Le Sacre du printemps” at the Palais Garnier. On that same day in Toulouse, you would have been swept away into a new production of “Giselle,” as most thoughtfully revisited by its director, Kader Belarbi.
Because of the glories and pitfalls of ballet being part of an “oral tradition,” there has not been and will never be “the” authentic version of any ballet made before the ability to record live performances became ubiquitous. And even now, technique will continue to develop (the idea scares me a bit), coaches will always encourage their heirs to go that one step further, adding clutter when clutter is what needs to be cleared away.
Even if I’ve been a Giselle-ophile since as long as I can remember, I’ve always been perplexed by all the different versions proffered as “the one” by different companies and quite often wished that at least one of them would smooth out some of the anachronisms in the drama (which are frequently rendered less palpable by the sheer force of the dancing personas of a specific G or Albrecht…which can explain why it endures despite its oddities).
So here are some reasons to be thankful for this new Giselle in Toulouse:
#1: the set and costumes. Why shouldn’t we get rid of Alexander Benois’s nostalgist tsarist-inspired happy-serf aesthetic? And rightfully rediscover something closer to the original French point of view? This ballet was born in France just the “bourgeois monarch” Louis-Philippe ordered that Notre-Dame finally be landmarked and medieval revival style – as well as class conflict — was all the rage. Giselle is a poor peasant, right? What’s with the little cozy cabin and the perfectly wrought bench? Make the hut look like a hut, the bench a log, the peasants wear bright colors with white knickers [yeah, too clean and very 19th century, but let’s get not too historically correct. The overall feeling is). Have Wilfred hide Albrecht’s noble sword in a yet-to-be-filled wine barrel. More the pity then that, in Act 2, Giselle’s grave doesn’t look freshly dug but lists to the side as only very old markers do. If that is the case, does the obsessed Hilarion really need to be shown where it is?
Giselle, act 1. crédit David Herrero
#2: peasants vs. nobles. Put peasants in soft slippers, make their dances squat and flexed-footy and sharpen class difference by making the noblewomen actually dance, and angularly – in an almost Art Deco way — on pointe with their cavaliers (much more fun to watch than reluctantly trotting borzois, as it turns out). The specificity of movement on each side not only clarifies the gulf separating these two worlds. Now it calls attention to how Giselle’s (Maria Gutierrez) gentle and airborne way of moving – the steps we are used to – determines that this unusual girl is caught in-between. Her steps partake of neither camp. Next, finally cast a Berthe who looks the right age to be the mother of a teenager, who acts as grounded and dignified as peasants really are, and entrust the role to Laura Fernandez’s strong spine and pithy mime. Adding two drunk male villagers might at first seem off-putting when you first open the program, but the high-flying travails of Minoru Kaneko and Nicolas Rombaut – partly to odd bits of Adam’s original score – made more sense than the usual frou-frou. That frou-frou also known as…
#3: ze Peasant pas de deux. Interpolated music, interpolated dance, why? Of course I know it was there from the start, a gift to a starlet in 1841, but the intrusion persists and never really ever satisfies. Good lord, I’ve seen duos, trios, sextets, octets, all set to this music, all of which stop dead the arc of a drama that is supposed to be building steam. Here Belarbi re-channeled the steps via a real quartet of villagers, clearly introduced by Giselle at an appropriate moment. Kayo Nakazato and Tiphaine Prévost, Matthew Astley and Philippe Solano exchanging, echoing, responding to each other’s steps, made it all fresh and rescued the flow. When Astley and Solano quit lightly competing and sank gracefully to the knee in perfectly relaxed synchronicity I thought, “this fits this imaginary world.” Usually this section seems to interrupt the narrative, like a hula dance devised for tourists. Here it almost felt too short.
#4: Hilarion. Demian Vargas may be the best one I’ve ever seen. Rough and rustic enough but only to the point that we understand that Giselle might find his passion a bit too intense. But she could never deem him creepy, as Gutierrez emphasized in her soft sad mime, knowing how her words would pain him. Little added bits of business – he goes to fetch water for Berthe as a hopeful future son-in-law would do; doesn’t have to go as far as breaking into a house in order to find the sword – made you root for him. For once not forced to do “lousy dance” when hunted in Act 2 (normally emphasized so that Albrecht looks better). Because of the set-up in Act 1, the fact that he danced to his death using the same kind of classic vocabulary that had isolated Giselle…made sense. This misunderstood Hilarion, too, had been trapped by birth in a village that could not fathom an equally honorable soul. Just one detail from many: in the mad scene, when this Giselle falls splat down in our direction, her hands with violently splayed fingers seem to be reaching out to us. During his dance of death, Belarbi makes Hilarion repeat this image. It’s subtle, you might not catch it, but it embodies how Hilarion has been haunted by Giselle’s fate, and is now submitting to his own.
Hilarion : Demian Vargas (here with Julie Charlet and Davit Galstyan). Crédit David Hererro
# 5: Bathilde has a real dancing part! Juliette Thélin brings authority and style to whatever she does, and here she was given something do to other than look as peevish and elegant as a borzoi. I’ve always hated the way that this character talks about love to a naïve girl, seems so generous and warm, sits around and then just stalks off in a huff when things get messy. If you want to be correct about peasants, then be correct about the aristocratic concept of duty. Real aristocrats don’t ever lose their manners. Bathilde matures before our eyes and dances towards Giselle’s sorrow (to another inhabitual snippet of Adam’s score). The “mad scene” thus expands into a tragedy not only observed but felt by all. Albrecht’s behavior doesn’t just destroy Giselle’s life, but clearly Bathilde’s one chance at happiness too. Therefore here is the one case where I wish that Belarbi been much more daring and given us the original ending where Albrecht’s melancholy now-wife arrives and leads him back to the home where their hearts aren’t.
Bathilde (Juliette Thélin) and Giselle (Maria Gutierrez). Crédit David Hererro
I would need about 6,000 words to convey every morsel of the sensitive directions in which Belarbi has taken this beloved warhorse. Instead, just find an excuse to fly to Toulouse to see the rest of what I have only started to talk about and judge for yourself. This theatrically coherent and beautifully danced Giselle will sate you more than any Nutcracker ever will.
Commentaires fermés sur Giselle in Toulouse: Let me count the ways
Ballet de Stuttgart. Giselle (chorégraphie d’après Jean Coralli, Jules Perrot, Marius Petipa, musique d’Adolphe Adam et Friedrich Burgmüller). Représentations du 19 avril (Giselle: Elisa Badenes, Albrecht: Alexander Jones, Hilarion: Roland Havlica, Myrtha: Ami Morita) et matinée du 20 avril 2014 (Giselle : Hyi-Jung Kang, Albrecht: Constantine Allen, Hilarion: Roland Havlica, Myrtha: Rachele Buriassi).
L’avantage de choisir une Giselle au pif, c’est le coup de cœur imprévu. Quand elle apparaît au seuil de la chaumière, Elisa Badenes fait l’effet d’un personnage de bande dessinée : des yeux immenses, dont la rondeur est accentuée par quelques coups de crayon noir, une bouche saillante, un sourire trop grand, une naïveté dans le regard qui attendrissent dans l’instant. Et pour longtemps, car la demoiselle est aussi fine comédienne que danseuse. Au premier acte, elle accomplit ses ronds de jambe sautillés sur pointe avec un naturel confondant, distribuant en même temps quelques bisous au vent – un détail qui transforme une simple prouesse technique en précieux moment de grâce. Dans l’acte blanc, elle étonne par la légèreté et la précision de sa petite batterie, et sa poésie dans l’adage (même si elle finit trop vite ses développés à la seconde). Alexander Jones a l’allure parfaite d’un Albrecht (beau et con à la fois). Il danse comme si c’était sa manière d’être et la façon la plus sûre de séduire (dans le même rôle, le dernier à m’avoir donné cette impression était Carlos Acosta en février 2011). L’interaction entre les deux danseurs sert le drame. Dans la scène de la folie, quand Giselle revit à travers la danse les étapes de son illusion amoureuse, Alexander Jones lui tend le bras pour l’accompagner comme il l’avait fait quelques scènes auparavant ; elle l’ignore, déjà ailleurs, et il reste les bras ballants, attentionné mais impuissant.
L’alchimie ne fonctionne pas aussi bien, le lendemain, entre Hyo-Jung Kang et Constantine Allen (au même moment de la fin de l’acte I, il ne fait rien de spécial, laissant sa Giselle porter toute seule la scène). La danseuse d’origine coréenne est moins à l’aise et précise que Mlle Badenes, et le jeune danseur – entré dans le corps de ballet en 2012/2013, il est encore demi-soliste, et n’a effectué sa prise de rôle en Albrecht qu’il y a quelques semaines –, sans démériter, ne donne pas encore l’épaisseur d’une interprétation à ses évolutions (il fait des tas d’entrechats six mais ne donne l’impression ni de la contrainte, ni de la fatigue).
C’est égal, une découverte par week-end suffit. La production de Reid Anderson et Valentina Savina, plaisamment traditionnelle, a le bon goût de faire apparaître progressivement Myrtha – qui s’avance imperceptiblement vers le devant de la scène – derrière un bosquet qui s’efface. On pense au livret de Gautier :
« Une gerbe de jonc marin s’entr’ouvre alors lentement, et du sein de l’humide feuillage on voit s’élancer la légère Myrtha, ombre transparente et pâle, la reine des Wilis. Elle apporte avec elle un jour mystérieux qui éclaire subitement la forêt, en perçant les ombres de la nuit. »
Lors de la matinée de dimanche, Rachele Buriassi est une Myrtha aux lignes souples – continuons la citation – « apparition insaisissable » qui « ne peut rester en place ». On aurait aimé qu’elle partage la scène plutôt avec Elisa Badenes, car les deux danseuses ont le même type de physique (attaches fines, longs doigts), et la reine aurait semblé une Giselle qui n’a pas vraiment connu l’amour, et un poil plus sèche. Hilarion, incarné deux fois de suite par Roland Havlica, a l’air épuisé avant même d’avoir trop dansé; c’est un peu dommage. L’orchestre de Stuttgart, dirigé par Wolfgang Heinz, appuie trop les fortissimi, mais l’alliance des violons, de la flûte et de la harpe fait des merveilles de douceur éloquente durant l’acte blanc.
Mlle Badenes, jeune danseuse d’origine espagnole, a gravi en quelques années tous les échelons du ballet de Stuttgart (une marche par an). La compagnie dirigée par Reid Anderson a un recrutement très international, mais ne va pas chercher ses stars ailleurs, comme fait trop le Royal Ballet, au risque de déminéraliser le corps de ballet. La troupe, homogène, enlève aussi bien la fête des vendanges que le sabbat des Willis (on met aujourd’hui généralement deux L là où Gautier n’en écrivait qu’un). Voilà en somme un bien joli voyage au sud de ces coteaux de Thuringe où le librettiste avait logé son histoire.
Ce diaporama nécessite JavaScript.
Commentaires fermés sur Une découverte au sud de la Thuringe
Giselle, production de 1999 par Helgi Tomasson pour le San Francisco Ballet (San Francisco, soirées des 28, 30 & 31 janvier).
Giselle, production de 2012 par Ethan Stiefel et Johan Kobborg pour le Royal New Zealand Ballet (Los Angeles, matinée du 2 février)
Il existe en Californie quelques bâtiments – comme le Palace of Fine Arts à San Francisco, ou la villa Getty à Los Angeles – inspirés de l’architecture antique, et qui n’en sont que de grossières approximations. On peut en dire autant de la production de Giselle par Helgi Tomasson (1999), tant elle sonne faux. Un méchant orchestre, dirigé à la truelle, selon les jours, par Ming Luke ou Martin West, tonitrue et savonne la mélodie. L’histoire, l’ambiance et les sentiments – en somme, tout ce qui fait le charme et le prix d’une Giselle – sont brossés d’un trait épais.
Le premier acte fait grincer les molaires : Tomasson rajoute de la pantomime quand elle est inutile, en retranche là où elle serait nécessaire, rabote des subtilités qui font sens et rajoute des complications hors de propos. Le rôle d’Hilarion (bien campé par Pascal Molat les 30 et 31 janvier) est comique au lieu d’être touchant, la prophétie de Berthe est allusive, et l’arrivée de la chasse est purement décorative. Aucune tension ne naît de la rencontre entre le monde paysan et l’aristocratie locale : le rôle du chambellan est creux, et Bathilde comme le duc de Courlande restent le plus souvent les bras ballants et le regard vide. Ce que l’on connaît à Paris comme le pas de deux des vendangeurs est à San Francisco un pas de cinq. L’adage réunit trois filles et deux garçons ; à chaque instant, au moins une des filles est seule. Cela oblige à des arrangements inutilement complexes, dont on doute de la joliesse quand bien même ils seraient réalisés à l’unisson (ce qu’il ne m’a pas été donné de voir). Les variations des garçons ressemblent à des démonstrations de bravoure soviétique.
La chorégraphie pour le corps de ballet ajoute des difficultés en dépit du bon sens, avec des sauts de caractère qu’on verrait davantage dans Raymonda que lors d’une fête paysanne, et au détriment de la qualité d’exécution, avec des portés difficiles sur un seul accord, et du coup jamais à la fois bien faits et sur le temps. Les amies de Giselle agitent leurs bras comme des sémaphores (les paysannes au premier rang derrière elles en ont de bien plus jolis). Helgi Tomasson a rajouté un pas de deux entre Loys/Albrecht et Giselle, qui n’apporte pas grand-chose à la relation entre les deux personnages. Quand Hilarion dévoile l’identité d’Albrecht, son serviteur lui saute dessus dans l’instant, avant même que Bathilde ne soit revenue. L’acte blanc, plus difficile à cochonner, est bien moins crispant. Toutefois, le décor évoque plus une forêt tropicale que la Thuringe, et Myrtha a le mauvais goût d’être encore sur scène sur les premières secondes de la méditation musicale qui signale le repentir d’Albrecht au tombeau. La seule bonne idée de la production est la disparition finale de Giselle, happée de côté par la coulisse (plutôt que dans une trappe verticale comme à Paris).
Mathilde Froustey, joli bijou dans un écrin de pacotille, n’a aucun mal à briller dans le rôle de Giselle (31 janvier). Elle a le physique du rôle : sa fraicheur fait mouche au premier acte, et lors du second, sa finesse et ses épaules tombantes respirent le romantisme. Depuis que la danseuse parisienne a rejoint le San Fransciso Ballet, la critique américaine salue à raison la légèreté de sa technique et la grâce de ses épaulements. Mais j’ai surtout été frappé par la mobilité de la tête et du cou, dont les inflexions, pourtant sans doute très travaillées, donnent une délicieuse impression de naturel. La Giselle de Froustey est une fille modeste, sensible : chaque mouvement exprime son émotion, et l’émotion s’empare de tout le corps. Au-delà de la précision technique, c’est la capacité à faire passer le sentiment à travers le geste qui fait la réussite de son incarnation. Elle fait flèche de tout bois, et insuffle du sens partout (même quand la production n’y a pas pensé) : lors des sautillés sur pointe (elle est la seule à bien en marquer les changements de position), elle regarde sa mère avec tendresse, comme si ce moment lui était une offrande (elle est la seule à ne pas regarder dans le vide). Dans la scène de retrouvailles avec Albrecht, la grande arabesque penchée – démarrée plus tard que les autres interprètes – est précédée d’un mouvement des bras exprimant le pardon d’une manière immédiatement lisible. L’engagement scénique déteint sur son partenaire Tiit Helimets, plutôt inspiré – et jouant bien l’épuisement – au second acte. Dans les rôles principaux, on oubliera en revanche la prestation lourde et brouillonne de Sarah Van Patten et Luke Ingham le 28 janvier (dans l’acte blanc, ils réussissent à ne pas finir leurs assemblés en même temps). Le 30 janvier, Maria Kochetkova était une Giselle crédible, techniquement et physiquement, mais à l’incarnation un peu froide, aux côtés d’un Taras Domitro qui semblait plus soucieux de briller comme à un gala que d’incarner un amoureux.
Albrecht encerclé (capture d’écran)
Grâce au hasard des tournées, on pouvait voir à Los Angeles, la même semaine, la production de Johan Kobborg et Ethan Stiefel pour le Royal New Zealand Ballet. Le fossé avec la Giselle paresseuse et poussiéreuse de San Francisco est énorme. Cette version, créée en 2012, et dramatiquement superbe, pourrait s’appeler Albrecht : le récit surgit tout droit du souvenir d’un homme à l’automne de sa vie, et hanté par son erreur de jeunesse. Le rideau de scène figure un arbre dont les feuilles jaunies s’étiolent et tombent, et dont se découvrent, au cours de l’introduction musicale, les profondes et inquiétantes racines.
Tout – costumes, décors, lumières, chorégraphie et pantomime – est dramatiquement pensé. Le divertissement du premier acte est réinventé, et mis au service du développement narratif : les préparatifs de mariage d’un couple de paysans (dansé par Bronte Kelly et Arata Miyagawa, un peu verts) illustrent les aspirations illusoires de Giselle, qui en profite pour danser l’adage avec Albrecht. Hilarion – dont l’engagement amoureux ainsi que le rôle dans le dénouement sont amenés progressivement – se lance alors dans une variation histrionique (bien dansée par Paul Mathews), à laquelle son rival répond par un solo plus stylé, marquant des points dans le cœur de Giselle. Les parties pour le corps de ballet, de style simple et élégant (Bournonville est sans doute ici un modèle), dessinent de jolis motifs de rondes populaires.
On retrouve dans cette production la cohérence narrative qui faisait tout l’intérêt des interprétations du danseur Johan Kobborg. L’attention au détail y est poussée très loin : Albrecht est clairement prédateur dans ses premières interactions avec Giselle ; lors de la scène de la folie, le duc de Courlande barre la route de son épée à son futur beau-fils, l’interceptant dans son élan vers Giselle ; la mise en scène a même trouvé une solution élégante au problème de la cape d’Albrecht, dont la gestion frise le ridicule dans bien des actes blancs.
Alors qu’à San Francisco, il faut apprécier les interprètes en dépit de la production, avec le RNZB, c’est la production qui met en valeur la compagnie et les danseurs, quelles qu’en soient les qualités et les faiblesses.
Ainsi, la compagnie néo-zélandaise disposant seulement de 34 danseurs, Kobborg et Stiefel ne peuvent aligner que 12 Willis (dont certaines n’ont pas du tout le physique poétique). Ils compensent cet embarras de pauvreté en dessinant intelligemment l’espace, et avec quelques idées fortes : lorsqu’Albrecht se lance dans une série désespérée d’entrechats six, les filles vengeresses l’encerclent de plus en plus près, rendant physiquement sensible l’oppression mortelle qu’elles exercent. L’angoisse gagne le spectateur, jusqu’à ce que les Willis se rangent sur deux rangs (il ne peut plus fuir vu son épuisement, et en même temps, l’espace s’ouvre, permettant la dernière intervention de Giselle). Le jour se lève, chaque coup de cloche est ponctué d’un mouvement (de la tête, des mains, puis des bras) signalant l’évanouissement du pouvoir des Willis. Grâce à une direction d’acteur au cordeau, Qi Huan (remplaçant Kowei Iwamoto, initialement prévu lors de la matinée du 2 février) est le titulaire du rôle d’Albrecht le plus crédible et émouvant qu’il m’ait été donné de voir. Lucy Green est aussi une jolie Giselle, naïve et entière, mais aussi très légère au second acte (avec même certains des petits sauts les plus réussis de la semaine). Le RNZB se promène en tournée avec son orchestre dédié (et son chef, Nigel Gaynor), et il a bien raison : on entend la partition d’Adam enfin servie comme elle le mérite.
Kobborg & Stiefel modernisent Giselle non pas dans le mauvais sens du terme (faire joujou avec un chef-d’œuvre du passé en se pensant plus malin que lui), mais pour l’enrichir et l’adapter à la sensibilité d’aujourd’hui. En ce sens, l’acte blanc ne montre pas seulement des êtres surnaturels issus de l’imagination romantique. Les Willis sont aussi l’instrument du destin : quand Albrecht vieilli revient sur la tombe de Giselle, celles qui lui avaient jadis fait grâce réapparaissent pour réclamer leur dû. La cloche sonne à nouveau, cette fois pour de bon.
Commentaires fermés sur Deux Giselles aux antipodes (Tomasson / Kobborg&Stiefel)
La dernière fois que je l’ai vue, Marianela Nuñez était une Juliette Capulet à qui on donnait vraiment 14 ans. Cette fois, changement étonnant, elle incarne une Giselle moins gracile, plus mûre, plus entière. Mais toujours aérienne : lors de son entrée en scène, les ballonnés-coupé jeté semblent rester en l’air un chouïa plus qu’il n’est concevable. Ce n’est pas encore l’irréel d’outre-tombe, c’est la maestria au service d’un appétit de mouvement constitutif du personnage. Quand ses amies arrivent et qu’un air de vielle sonne le départ d’une danse assez paysanne, Giselle entraîne Albrecht, à qui il faut – Thiago Soares montre cela très bien – un temps d’adaptation pour être dans la note. Elle, en revanche, est à l’aise dans tous les registres (c’est là que se noue le drame : si elle n’était pas un peu hors-sol, aucun noble ne se serait amouraché d’elle sans en saisir les tragiques conséquences). Au premier acte, Mlle Nuñez livre une diagonale sautillée sur pointes si facile qu’elle en est joueuse. Au second, elle allie la rondeur protectrice, presque maternelle, des bras, à la légèreté des sauts.
Il y a quelque chose d’appliqué chez Thiago Soares. Sa variation héroïque au 2e acte, où on croit l’entendre compter les étapes, manque fatalement d’éloquence. Mais le décalage – social, amoureux, puis vital – entre les deux personnages fait l’essence de leur relation : Giselle aime mieux et en meurt, pardonne à son amant parjure et lui sauve la vie. Le déséquilibre entre les deux interprètes est donc moins gênant ici qu’ailleurs : M. Soares est bon acteur et on n’en veut pas au danseur de si bien mettre en valeur sa ballerine (abstraction faite, lorsqu’il la porte au dessus de sa tête à bout de bras, de pliés si profonds et depuis une seconde si écartée qu’on dirait, à deux reprises, qu’il va lever un meuble).
La production londonienne de Giselle, très réalisme-britannique, appuie le côté rustre d’Hilarion (Thomas Whitehead) comme la morgue des aristocrates (Bathilde hautaine mais fine de Christina Arestis). Elle se signale aussi par un pas de six des vendangeurs qui, lors de la précédente reprise (en 2011), peinait à convaincre. Chaque protagoniste essayait de voler la vedette à l’autre, et ne faisait que desservir l’ensemble. Cette fois, le sens du collectif prend le dessus : Luca Acri et Marcelino Sambé (tous deux entrés à la Royal Ballet School grâce au Prix de Lausanne) dansent avec complicité lors de la variation à deux des garçons. Parmi les trois filles, on suit avec attention la délicate minutie de la petite batterie de Francesca Hayward (une petite jeune à surveiller) aux côtés de Yasmine Naghdi et d’Hikaru Kobayashi (laquelle met un peu de temps à libérer le haut du corps dans son pas de deux avec Kenta Kura). En Myrtha, la très jeune Tierney Heap attire aussi l’attention par son assurance (qui n’exclut ni moelleux ni légèreté) de Willis en chef.
Giselle au Royal Opera House, c’est aussi la musique d’Adam au cœur du drame. Sous la baguette de Boris Gruzin, chaque pupitre en est investi, et dans l’acte blanc, le plaidoyer de Giselle s’entend autant qu’il se voit.
Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH
Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.
Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.
Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).
La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.
Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.
C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment – place le spectateur sur un petit nuage.
Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.
Ce diaporama nécessite JavaScript.
Commentaires fermés sur Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré
« Giselle », Ballet de l’Opéra de Paris en tournée à New York. Soirée du 18 juillet (Gilbert, Hoffalt, Hecquet). Soirée du 19 juillet (Osta, Leriche, Daniel).
Giselle has never been my cup of tea. I know, I’m sorry, please don’t yell at me. I mean, I understood why so many people are obsessed with it: it’s the epitome of romantic ballet, one of the greatest classics ever, the most challenging role for a ballerina, etc. etc. Fine, whatever. For me, it was boring. The whole ballet felt like the story had to be there as an excuse for dancing, and the second act especially seemed like it had no plot. Consequently, I was bored. Last night I saw the Paris Opera Ballet’s production for the first time, and that part of my ballet life is over. The Paris Opera’s tour has been the biggest ballet gift I’ve received since moving back to New York; ABT has absolutely exquisite moments every season but something usually seems a bit off. NYCB is fantastic at what it does: Balanchine, Robbins, Wheeldon, etc. but telling stories has never been their thing; even The Nutcracker (as much as I adore it) is really a series of self-contained segments that don’t really connect to an overarching narrative. Paris Opera Ballet gave me the best of both worlds. They have the technique, that’s never even a question, but they also know how to be in the story, how to make the steps serve the narrative; they know how to make a ballet come alive, even if everyone in it is dead. I’ve said that New York audiences love to applaud when a dancer does something technically brilliant, and that’s true, but every time they did during Giselle it felt superfluous. Like, of course they can hop on their pointes, their pirouettes are perfect and they can balance forever. Who cares? That’s missing the point entirely. I’m not going to write about technique, it’s unnecessary. Instead, let’s focus on how the dancers used it.
First, a word on the corps de ballet. I’m pretty hard on various companies’ corps; for me, soloists and stars simply cannot shine as brightly if the corps is a mess. It’s very distracting if there’s an arm out of place or varied timing and, frankly mistakes like that make the entire company look bad. The Paris Opera Ballet is the reason I feel like it’s not only appropriate, but necessary to insist on proper corps work. Look! This is what you could be! This is what you’re aiming for! They were together and musical, proving that those values do not have to exist in a vacuum! Instead of individual members competing for audience attention by dancing separately, they worked together and as a result the group was breathtaking as a whole. The best part about this is that because I wasn’t distracted by various legs and arms, I could focus on how very musical and, well, haunting they were (sorry, but that’s the right word). Their synchronicity gave the illusion of a forest full of Willis; because every movement of every dancer was in perfect harmony, the stage could only show a tiny fraction of the ghosts. I could almost swear that those lines went on for miles. I’m not going to get over how truly beautiful this was anytime soon.
My two Giselles were Dorothée Gilbert and Clairemarie Osta (in her final performance). Both dancers were lovely and both are largely responsible for why I now actually enjoy this ballet. They did have slightly different approaches to the character which I’d like to address through their respective ‘mad scenes’ and second acts.
Gilbert, I felt, was the dancer that really showed Giselle losing her mind. She wavered back and forth on her pointe shoes, and instead of letting her hair fall down gracefully, she pulled half of it out of the bun, making her appear deranged. This, for her, was not supposed to be pretty. As she remembered time spent with “Loys,” Gilbert had a smile on her face and eyes that were completely glazed over while her body, almost without her realizing it, reenacted the daisy and the promise. She ran maniacally through the crowd of villagers, but she wasn’t saying “help me, help me.” Rather, she didn’t seem to realize she was running. As a Wili, Gilbert made the decision to keep her face completely blank; she kept her eyes glazed over. Mentally, she was dead, she didn’t consciously recognize Albrecht, and yet she knew him. Everything the girl Giselle wanted to say to Albrecht was expressed through the Wili’s movements. She couldn’t really see him or talk to him, but some small glimmer of recognition buried deep down made her protect him.
Osta, by contrast, gave her Giselle more lucidity. In act one she knew exactly what was going on but she didn’t want to believe it. When she remembered Loys’s promise and their morning together, it looked like she was going through everything to reassure herself that it actually happened. “No, I’m not crazy, he said this, he promised me… how is this happening? This can’t be real.” Osta reached out for help as she ran and when she finally got to Albrecht, it was the final realization that he would never be the man she thought (aka Loys) that killed her. Her act two was the opposite of Gilbert’s but just as gorgeous. Her Giselle knew Albrecht; she actively wanted to protect him, but she was incorporeal and could not physically do as much as she wanted to. Physically, she was more ghostly, though her soul and mind were completely intact. She seemed to fight, to try to push beyond what she had become and break back into the mortal world in order to save Albrecht. Her interpretation made me doubt at times that Albrecht could see her; he sensed her as a protective spirit, but I’m not sure that he actually saw her as a ghost. When he woke up in front of her grave, he almost believed the entire thing had been a dream. It certainly was for me.
Shockingly, I didn’t cry either night. Normally, I’m a huge crybaby at ballets, but I was far too busy thanking God/Louis XIV/Terpsichore/ whatever deity you pray to for allowing this ballet to exist. I think that sums it up.
Commentaires fermés sur Ballet de l’Opéra à New York. Giselle : This Mortal Coil
Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai. 
Notre charmante correspondante viennoise a assisté à deux représentations du « Corsaire », cette grande machine orientalisante qui n’est pas encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris. En 1992, interrogé sur le sujet au moment de la création de « La Bayadère », Rudolf Noureev, qui avait commencé sa carrière de chorégraphe à Vienne, n’avait pas dit non à l’idée exprimée par un journaliste de remonter ce ballet pour la compagnie parisienne. Vingt-quatre ans plus tard, le disciple Legris s’est-il montré digne du maître sur les lieux de ses premiers succès scénographiques? La réponse avant la diffusion samedi 2 avril de l’intégralité du ballet 
Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 