par | 7 mars 2012 · 23 h 39 min

Vingt ans après : la Bayadère cru 2012

La série de Bayadère s’est ouverte, le mercredi 7 mars, sous les auspices d’une nomination d’étoile masculine; celle de Josua Hoffalt. James, Cléopold ou encore Fenella relateront leurs impressions des soirées auxquelles ils auront assisté. Nous les reproduirons fidèlement ici en rafraichissant régulièrement cet article.

Soirée du 7 mars 2012 : Aurélie Dupont (Nikiya), Josua Hoffalt (Solor), Dorothée Gilbert (Gamzatti)

Avant de repartir courir le guilledou dans la lande écossaise, James nous a livré ses impressions de la première :

Une fois n’est pas coutume, rendons hommage à la direction musicale: avec Fayçal Karoui à la baguette, l’orchestre de l’Opéra national de Paris fait son boulot sérieusement, et donne à entendre les impulsions dramatiques de la partition. Malheureusement, Aurélie Dupont a oublié de prendre appui sur la musique : à la fin du pas de l’esclave, ses bras prennent la pose finale à contretemps, et dans l’acte blanc, sa danse semble totalement indifférente au lyrisme du violon. Visiblement, son partenaire ne réveille pas non plus sa sensualité. Il est là, elle danse avec, mais ne lui demandez pas en plus de le regarder. Le hiératisme d’étoile froide de Mlle Dupont correspond peut-être à l’idée qu’une partie du public se fait des ballerines de l’Opéra de Paris, mais Nikiya n’est-elle pas une amoureuse? Techniquement, ça passe, mais l’émotion n’est pas là. Le moelleux est absent – dans le saut comme dans le buste -, l’expression du visage a oublié d’être variée et les doigts d’être vivants.

À l’automne dernier,  Josua Hoffalt avait été très attachant en Djémil dans La Source. Il avait l’éloquence de l’impétrant qui doit conquérir sa belle. Mais Solor est un guerrier pour qui les filles se battent. La jeunesse ne suffit pas: il faut l’assurance virile (nettement plus sensible le soir du 7 mars dans la scène du mariage que lors du troisième acte), mais aussi l’abandon à la transcendance (que ce soit l’amour d’une vivante ou l’apparition d’une ombre). Espérons que la nouvelle étoile masculine, passé le stress de la première et d’une nomination sans doute dès longtemps actée en coulisses, affinera rapidement son incarnation. Pour l’instant, il y a déjà le lyrisme.

Dorothée Gilbert est une Kitri, une Lise, une Paquita ou une Swanilda. Excellente dans les personnages de fille, elle est moins dans son élément en princesse Gamzatti, ce qui ne l’empêche pas de jouer sa partition avec intelligence.

Cléopold, qui partage pour l’essentiel la vision du trio de tête délivrée ici par James, s’est concentré sur d’autres aspects de cette représentation. Les voici ici reproduits.

Quand on assiste à une représentation de la Bayadère sans une Nikiya qui ait su vous toucher, il est difficile de ne pas se sentir un peu étranger à ce qui se passe sur scène. Mais rien n’est jamais perdu. On peut alors porter un regard extérieur et analytique sur l’ensemble du spectacle. L’autre soir, j’ai pu par exemple goûter le style « noureevien » du corps de ballet féminin dans un acte des ombres qui tendait à la perfection (n’était une jambe tremblante dans les arabesques tenues, quelque part au troisième rang). La descente des ombres et sa répétition d’un posé – arabesque penchée – passé cambré peut paraître similaire à celle des compagnies russes. Elle est pourtant fort différente dans ses accentuations. Les Russes privilégient en effet le penché arabesque (avec des dos très cambrés) et l’effet nébuleux. Cette approche, parfaitement payante sur la descente du praticable rend cependant le reste de l’entrée des ombres un peu émoussé et accessoire. A Paris, l’accent est moins mis sur le penché que sur le cambré ; il découle de ce changement d’accent une impression plus minérale qu’atmosphérique. Les Bayadères parisiennes ressemblent plus à ces théories d’apsaras sculptées sur les temples khmers qu’à des ectoplasmes, soeurs orientales des Willis. Dans le reste de la scène, la métaphore du relief animé est maintenue par l’alternance de moments d’une immobilité quasi photographique avec d’autres très mousseux. Le corps de ballet y retrouve son rôle d’écrin précieux. C’est important, un écrin précieux ; surtout quand celui-ci est vide…

Cette perfection du corps de ballet féminin, on en avait déjà eu les prémices dans l’impeccable ensemble des danseuses Djampo, avec leur voile accroché à la cheville haut placée en attitude devant, ou encore chez les filles aux perroquets de l’acte des fiançailles. On aurait aimé pouvoir en dire autant de l’ensemble des Bayadères devant le feu sacré ou des filles aux éventails.

Les garçons ne déméritent pas. Mais leurs passages sont plus subreptices (les 8 Kshatriyas de la scène 2 de l’acte 1 et les porteurs de lance qui se sont vus attribuer par Noureev des séries de brisés de volés et des cabrioles absents des autres versions) ou alors la perfection des lignes n’est pas aussi nécessaire. On imagine en effet mal les fakirs en transe menés par le facétieux Allistair Madin s’écorcher la peau rangés en rang d’oignons. Le ballet, pour les hommes est plutôt le domaine de quelques solistes. A tout seigneur, tout honneur, monseigneur l’idole dorée, doit passer en premier. Emmanuel Thibault, fait une courte mais toujours mémorable apparition dans ce passage hérité d’une relecture russe des années 20, à mi-chemin du ballet Shéhérazade (l’esclave créé par Nijinsky) et du super-héros soviétique. Avec Thibault, on n’est cependant pas dans le stakhanovisme du double assemblé. En à peine plus d’une minute, on voit un objet précieux s’animer d’une vie miraculeuse. Lorsqu’il rentre en coulisses, on ne doute pas un seul instant que des mains respectueuses le remplaceront dans un coffre marqueté jusqu’à la répétition du prochain miracle. Courte également, l’apparition Julien Meyzindi dans la danse indienne aux côtés de Sabrina Mallem. Trop courte devrait-on dire. Le passage est si enlevé, qu’on se sent des fourmis sous les pieds. Enfin, il faut saluer la belle noblesse d’Alexis Renaud dans le pas de l’esclave à l’acte 1, scène 2 : rarement voit-on autre chose qu’un porteur plus ou moins aguerri dans ce rôle. Ici, Alexis Renaud campait un véritable danseur sacré.

Chez les demi-solistes féminines, les rôles sont plus nombreux et les fortunes nécessairement plus diverses. Le quatuor des petites amies violettes de Gamzatti (Melles Bance Clément, Giezendanner et Kamionka –les deux dernières déjà fort remarquables par leur ballon dans la danse Djampo) surclasse les grandes solistes en vert qui, en ce soir de première, semblaient avoir besoin de quelques heures supplémentaires de répétition (parmi elles, malheureusement, deux des trois ombres principales de l’acte 3, l’une comme l’autre ayant également besoin de peaufiner leur partie en vue de la captation filmée du ballet). Mathilde Froustey, dans la danse Manou, déploie tous ses nombreux charmes avec dextérité. Sa gestion de la cruche est totalement maîtrisée. On pourrait simplement lui reprocher de ne pas assez interagir avec les deux petites de l’école de danse. Cela prive le passage d’une grande part de sa saveur. Enfin, au troisième acte, telle une « âme heureuse », se détache Charline Giezendanner dans la variation allegro ; on regrette amèrement que ce ne soit pas à cette artiste authentique et naturelle qu’on ait confié une précieuse et unique représentation dans le rôle de Nikiya.

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par | 7 mars 2012 · 18 h 00 min

Sylvie revient ! (évocation cavalière)

Sylvie Guillem fait une halte à Paris pour « 6000 miles away », un titre qui résume assez bien sa carrière voyageuse. Au programme du spectacle, des valeurs sûres de la chorégraphie du second XXe siècle: William Forsythe, Jiří Kylián et Mats Ek.

On a tant déversé de superlatifs sur Mlle Guillem que le mythe fait parfois écran. Il y a la présence scénique, l’aisance technique, le levé de jambe spirituel (d’autres, moins malines, croient que ce n’est qu’une question de hauteur), le goût du risque et la versatilité aussi. C’est sans doute la dernière ballerine dont on ait polémiqué à l’Assemblée nationale et la seule à avoir été invitée au 20h00 de TF1 un jour de semaine (c’était du temps où la télévision regardait ailleurs que son nombril).

Bref, se produirait-elle dans Guignol, la salle serait toujours pleine. Mais il se trouve qu’elle choisit plutôt bien ses apparitions. Ces dernières années, on a pu la voir dans des créations de Russell Maliphant ou d’Akram Khan, et elle s’est même essayée, avec Maliphant et Robert Lepage, à la conception d’Eonnagata, un spectacle intéressant, où ses possibilités était sous-exploitées. Car les années ne semblent pas altérer la fraîcheur de l’interprète, comme le montre une comparaison des vidéos pirate de sa Manon de 2011 (à Milan) avec celles des années 1990 dans le même rôle avec Laurent Hilaire.

Au Théâtre des Champs Élysées, on la verra dans Rearray, duo intimiste de William Forsythe, dont le mouvement semble ne s’arrêter jamais, ainsi que dans un solo de Mats Ek, qui exploite ses talents pour la comédie. La soirée sera complétée par une pièce de Kylián interprétée par Aurélie Cayla et Lukas Timulak, et – pour les chanceux qui assisteront à l’une des quatre premières représentations -, par Memory, un duo interprété par Ana Laguna et Mats Ek en personne.

Un petit tour et puis s’en va vers d’autres horizons. Mlle Guillem, nommée étoile de l’Opéra de Paris à 19 ans, a bien fait du chemin depuis. En termes de notoriété et d’autorité artistique, c’est notre Noureev !

Du 15 au 22 mars au Théâtre des Champs Élysées.

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par | 6 mars 2012 · 20 h 30 min

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises…

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

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par | 5 mars 2012 · 19 h 33 min

Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

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par | 4 mars 2012 · 21 h 20 min

Roméo et Juliette. Juliet & Romeo … and others…

3 mars 2012, matinée ROH. Romeo & Juliet (Kenneth MacMillan, 1965)

Voilà donc cette production de Roméo et Juliette qui, pour une bonne partie du monde, est la version définitive de ce ballet sur la musique de Prokofiev et qui, pour moi parisien, est « l’autre version », celle que Noureev n’a fait que danser, celle dont il a pris le contrepied avec ses différentes moutures de la chorégraphie créée originellement pour l’English National Ballet. Bien sûr, je la connaissais par des captations télévisées, bien sûr, le pas de deux du balcon est un evergreen des soirées de pas de deux. Mais rien ne vaut néanmoins l’épreuve de la scène pour juger d’une œuvre. A l’issue de cette représentation, je comprends mieux ce que j’aime dans la version Noureev avec laquelle j’ai grandi (sa cohérence dramatique, son parti pris de la tragédie : tous les protagonistes sont agis par des traditions qui les dépassent. -il n’y a pas de méchants et de gentils-; ses scènes de rues très chorégraphiées) mais, malgré mes réserves sur la version de référence de MacMillan (beaucoup de pantomime, la rivalité entre les femmes « comme il faut » –avec balais !- et les prostituées échevelées qui sont, néanmoins, invitées à danser à la noce d’un couple de patriciens à l’acte 2; des détails éludés tels l’explication de la méprise qui conduit Roméo au suicide, ou enfin le personnage trop monolithique campé par Tybalt), je comprends aussi ce qui fait que cette version soit celle qui ait recueilli le plus de succès auprès du public. Dans la version Noureev, l’Amour qui passe au second plan, comme éclipsé par l’Eros, est une idée séduisante qui peut parfois vous éloigner des protagonistes. Dans la version MacMillan, les pas de deux sont là pour vous ramener à une question qui nous taraude tous, celle de la découverte du parèdre. C’est ainsi qu’on retrouve les mêmes ingrédients dans certains pas de deux dansés par Juliette avec Paris puis Roméo mais avec des inflexions significatives : par exemple, un demi-tour piqué depuis l’arabesque tombé dans les bras du partenaire qui replace sa partenaire sur son axe avant de la soulever en l’air à l’écart. Avec Paris, l’exercice est périlleux, le jeté sec est athlétique, avec Roméo, il respire comme dans un pas de deux de ballet blanc.

Ceci nous mène aux interprètes. A cette matinée du 3 mars, Alina Cojocaru et Johan Kobborg étaient les amants de Vérone. Le verbe « être » s’applique tout particulièrement à ces deux interprètes tant, même si c’est de manière fort différente, ils donnent chair, sang et cœur à leurs personnages. Comment décrire ces interprétations ? C’est une tâche difficile car ils dépassent la somme des qualités techniques et des intentions de l’artiste de scène. Pour Alina Cojocaru, la qualité technique, c’est l’absolue flexibilité. Et parlant de flexibilité, je ne parle pas de cette définition mécanique par laquelle on rabougrit trop souvent cette notion. La flexibilité d’Alina Cojocaru n’est pas celle des jambes, du bassin ou du bas du dos, c’est une ductilité incroyable qui convoque toutes les parties du corps, du bout du pied au sommet de la tête, le tout infusé par une énergie vibrante qui rend signifiante l’arabesque haut placée la plus acrobatique. Les mains, les bras, les épaules participent à ce mystérieux tout qu’est le génie d’Alina. À cela, qui est déjà presque tout, il faut ajouter un autre don qu’elle partage avec son partenaire : la juvénilité. Melle Cojocaru et Mr Kobborg semblaient réellement avoir l’âge du rôle (c’est-à-dire entre 14 et 17 ans). Chez Roméo-Kobborg, on retrouve la même densité du mouvement que chez Juliet-Alina. Son atout technique, c’est le plié ; un plié moelleux et généreux qui lui permet, lui qui n’a pas l’âge de ses compères de scène (Un Riccardo Cervera bondissant mais un peu juste dramatiquement dans le rôle de Mercutio et Kenta Kura dans Benvolio), de dégager une impression d’aisance même dans les passages les plus tarabiscotés du ballet.

Pas si paradoxalement que cela pourrait le sembler à première lecture, ce qui me restera de ce  Roméo et Juliette, ce sont des moments fort peu chorégraphiés : la première rencontre Juliette et Roméo, où l’immobilité des deux protagonistes semblait arrêter le temps avant que Roméo ne recule avec une maladresse compassée à la fois ridicule et charmante, et la scène du mariage où Juliette ne peut contenir sa fougue amoureuse et prend un baiser à Roméo avant même les sacrements. L’immobilité même du couple Cojacaru-Kobborg vibre de toute l’énergie du mouvement impétueux…

Il est un peu injuste de ne pas citer l’excellent groupe réuni autour de ce couple d’exception (en tête le Paris de Johannes Stepanek couvert d’un fin verni d’élégance n’endiguant pas le flot de violence lorsqu’il se sait repoussé) mais, pour moi, hier, il n’était question que de Roméo et Juliette à moins que ce ne soit de Juliet & Romeo.

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par | 2 mars 2012 · 20 h 00 min

A Very Biased Aperçu (there is no plot to summarize) of the pairing of Jerome Robbins with Mats Ek: buy your tickets now?

Dances at a gathering, Jerome Robbins (Chopin, 1970)

versus

Appartement, Mats Ek (FleshQuartet, 2000)

I hate visiting apartments with perfectly designed yet sterile décor, not a book in sight. Worse than that, a book unread chosen for its beautiful binding. I hate “high concept” evenings at the ballet even more. This season has proved more than irritating due to its tacky/cheaply conceptual programming: ooh, let’s do the opera and ballet versions of Cinderella and Manon. All that results in are confused patrons who wind up at the wrong theater for the wrong art form (I witnessed that).

Programming a satisfying double-bill should also be considered an art. Handled with care. Phedre and Psyche earlier this season didn’t work for me, either. Yes, gods wreak havoc on humans. So what’s the bigger connection?

The adorable Horst Koegler summarized “Dances at a Gathering” as…”a ballet about the feeling of togetherness.” Joyous yet delicately melancholy. Pairing it with “Appartement” – a cruel and violent dissection of the cost of remaining alone (that head stuck in the bidet, that man wrestling with a couch)sets up an overly violent contrast and does both of these great works a wretched disservice.

Yeah, right, as the blurb says: “both ballets are about relationships.” [I am not making this up, the season program uses the phrase « rapports humains » as if it were some heretofore unknown selling point]. Um, ALL ballets are about relationships. Even if you dance a solo on a bare stage you are caught up in a relationship with the audience at the very least.

Moreover, Lefevre’s rather wry justification of her choices on the Opéra’s official website –  « ils dansent ensemble » [they dance together] makes me want to have a relationship with a gas oven.  Well, yes, in general, dancers do indeed regularly dance together on one and the same stage…and to then illustrate this point with a clip from « Appartement, » where not a single one of the five soloists interacts with the other, indicates a rather cavalier attitude towards the intelligence of the paying audience.

As Christopher Fry makes a character howl in The Lady’s Not For Burning: just  » Where in this small-talking world can I find/A longitude with no platitude? »

I know of many who are already planning to pay full price to watch “Dances” and then leave and go get dinner during “Appartement.” Fine for the box office, but cruel to the dancers, who try to give us all they have to give and find themselves in a half-empty house.  Especially as one of the unsung virtues of this strange programming is that both pieces require large casts to perform little solos as if in a « tasting menu. »  One of the pleasures these evenings might offer would be to discover a dancer — up front for even thirty seconds — whom one had never looked at before.

“Dances” was created on and for strong and mature personalities – at NYCB for Kent, Leland, Mazzo, McBride, Verdy, Antony Blum, Clifford, Maoriano, Prinz, and the unstoppable Eddie Villella – yet the Royal Ballet’s version shortly thereafter proved equally powerful. Yes, Nureyev of course, and then others whom you never realized they had it in them: Ann Jenner, for example, glowed. Robbins had somehow picked up on “l’air du temps.” On both New York and London dance stages, the late sixties and early seventies were filled with expressive artists who remained underappreciated – especially those who were female – caught painfully out of the spotlight due to the public’s obsession with Fonteyn and Farrell.

All you need to understand “Dances” is to take a good look at the huge painting (over 16 feet-more than 5 meters-long) that hung for over thirty years in each of Patrick O’Neal’s succesive Lincoln Center venues (call it Saloon/Baloon/ or restaurant).: “Dancers at the Bar” by Robert Crowl, ca. 1969.* It gathers together 33 dancers and dance-loving people (including the conductor Robert Irving, who is the one who convinced me that Minkus’s music isn’t all that bad if played as if it were music).

In the painting, several members of the first New York and London casts of “Dances” stare down at you: the elegant Monica Mason and tender Antony Dowell, the uncategorizable Lynn Seymour and the ever-underrated David Wall, along with the beautifully eccentric Leland and the handsome Prinz…while others just pausing on their ways to ABT or Stuttgart join them. This painting unites a pantheon of lithe and tired dancers just waiting, waiting, to shed their street clothes and transform themselves into whom they really were meant to be.

Ed Villella, Sara Leland and Heinz Clauss

Up until now, Paris also drew upon its strongest company members to make these very fragile masterpieces work. If you can’t tell them apart, the person next to you will soon be asleep (as I witnessed at « Dances » when NYCB passed through a dull phase. In the first row, that shouldn’t be possible).

These ballets could offer an ultimate thrill:  nothing is more satisfying than having a dancer force you to change your preconceived notions about what they can or cannot do.  Don’t let them become pretty books unread.

* Unfortunately, even flying to New York won’t allow you to see the painting anymore. Donated by the O’Neal family to NYCB after the last of their restaurants closed recently, it now hangs in the main rehearsal hall in the New York State Theater (which some now insist be called the David Koch Theater). Perhaps some day it will be placed in one of the public spaces of the building. For further information about the painting’s story, see Doris Perlman’s article in a 1997 issue of the American Dance Magazine.

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par | 27 février 2012 · 18 h 20 min

J’ai gagné à la loterie

Grâce à ma capacité à cliquer plus vite que mon ombre, j’ai sécurisé il y a des semaines des tas de places pour la Bayadère, spectacle aujourd’hui archi-complet. À présent que les distributions sont publiques, il me faut organiser leur répartition. J’avais onze places sur huit dates. Je me suis déjà délesté, au profit d’un idolâtre, de mon billet « Zakharova » du 2 avril. Restent donc sept dates, qui, sous réserve de changements, se répartiront comme suit:

– trois soirs différents – ô volupté de la surabondance ! – avec Aurélie Dupont dans le rôle de la danseuse sacrée, Josua Hoffalt pour sa prise de rôle en Solor et Dorothée Gilbert pour camper l’éruptive Gamzatti ;

– deux soirs – diantre, c’est presque autant de trop – avec Émilie Cozette, Karl Paquette et Laura Hecquet ;

– une soirée et une matinée avec une triple prise de rôle pour Myriam Ould-Braham, Florian Magnenet et Mathilde Froustey.

La vie étant relativement bien faite, le nombre de places disponibles n’est pas en rapport avec l’attractivité des distributions. J’ai au total quatre places pour la première distribution, quatre pour la deuxième, et seulement deux pour la troisième. Comme de bien entendu, ma place la plus chère est pour la distribution qui m’émoustille le moins.

Grâce au retard pris par l’Opéra de Paris dans la publication des distributions, j’ai autour de moi une pléthore de malheureux qui n’ont pas voulu acheter, lorsqu’il en était encore temps, de places à l’aveuglette. Je pourrai les faire ramper devant moi en échange d’un de mes doublons. Je me sens comme un Brahmane en passe d’abuser de sa danseuse sacrée.

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par | 24 février 2012 · 18 h 44 min

« Flânerie de balletomane » où, « une pensée en entraîne une autre »…

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

L’autre jour, passant dans la rue Montorgueil, j’ai pu voir la façade en bois sculpté du  » Rocher de Cancale  » qui était cachée depuis plusieurs semaines pour cause de restauration. A ma grande surprise, cette devanture de 1847 que j’avais plus d’une fois essayé d’imaginer en meilleur état, rutilait d’une peinture blanche ripolinée et ses pilastres Louis XVI étaient en cours de dorure. Ce décalage entre le familier et l’inattendu eut sur moi un effet … sismique.

Voilà que, PAF ! Un enchainement d’idées où venaient se mêler les ombres de Balzac (grand habitué de la loge infernale à l’Opéra de la rue Lepelletier comme du Rocher de Cancale), de Gavarni (auteur supposé des peintures du premier étage du restaurant et, à l’occasion illustrateur d’ouvrages sur la danse) et de la Maison dorée, (rendez-vous favori des habitués du Foyer de la Danse au XIXe siècle et une des victimes du façadisme urbanistique parisien), me conduisit aux –trop- éclatantes dorures qui couronnent l’Opéra Garnier depuis sa restauration et, par voie conséquence inéluctable, à l’épineuse question qui tourmente le monde balletomaniaque contemporain : Avoir des places pour la Bayadère !

Ça y est ! Ma journée était ruinée ! Je revoyais l’agaçant site de l’Opéra avec ses dorures et son iconographie aussi pléthorique qu’inutile, ses déconnexions intempestives et surtout, surtout, sa régalienne annonce que « le site vous distribuera les places les plus avantageuses dans la catégorie choisie ». Que nenni ! « Continuez vos achats », tentez votre chance à nouveau et vous trouverez des places plus centrées et deux étages plus bas ! Quel contraste avec le site de la Royal Opera House qui s’excuse sur les réseaux sociaux d’un éventuel ralentissement de son site de booking et qui, surtout, vous présente un PLAN de la salle où vous pouvez visualiser votre situation dans le théâtre.

Bien vrai, je m’échauffais si bien ainsi tout seul, moi qui étais déjà arrivé en face du tubulaire Beaubourg, que je ne remarquais plus les frimas de cette journée de février… J’en aurai presque manqué mon ami Poinsinet et son paletot élimé de vieil habitué accoutumé à braver les rigueurs de l’hiver devant les guichets de l’Opéra.

Après les formules de politesses requises entre gens de bonne compagnie, je lui exposais le courant –O combien tumultueux.- de mes pensées.

Poinsinet (sourire mi-figue mi-raisin) : « Mais comment, tu ne savais pas ? »

Cléopold (pas dans son plus grand jour, « échevelé, livide au milieu des tempêtes ») : « Non, quoi ? »

Poinsinet : « C’est à cause de Vigipirate qu’on ne peut visualiser les places sur le site de l’Opéra. ON prend ça sérieusement, ici. »

Cléopold (interloqué, sécrétant des cheveux blancs supplémentaires) : « Mais le Royaume-Uni… »

Poinsinet : « Non, non, ils n’ont pas eu l’IRA, ils n’ont pas les Jeux olympiques au mois de Juillet… »

Et voilà, que tout s’éclairait ! La raison pour laquelle les distributions ne sont pas communiquées au public… Bon sang mais c’est bien sûr ! C’est une mesure de protection de nos trésors nationaux ! Pensez, si une organisation terroriste allait s’aviser de contester aux danseurs de l’Opéra le privilège d’en faire brûler les planches, quel naufrage ce serait!

Il ne me restait plus qu’à remercier profusément l’ami salvateur.

«Poinsinet,you made my day ! Se non è vero, è ben trovato »

Note : J’espère que feu Albéric Second me pardonnera pour mon emprunt. Dans « les Petits mystères de l’Opéra », il utilise un personnage « historique », Poinsinet, librettiste du XVIIIe siècle, condamné a errer tel un fantôme dans les coulisses de l’Opéra jusqu’à ce qu’il accepte de renier ses œuvres (particulièrement Ernelinde, opéra de Philidor dont il a commis le livret. Selon Albéric S, un pamphlet de l’époque aurait clamé « La muse gothique et sauvage / de Poinsinet, / La muse a fait caca tout net. / A Philidor rendons hommage, / Et réservons le persiflage / A Poinsinet. »). L’Opéra n’est-il pas un monde de mirages où les nouvelles les plus loufoques ont, parfois, leur part de réalité?

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par | 23 février 2012 · 20 h 22 min

A very biased plot summary for La Bayadere

LA BAYADERE [the temple dancer]
Choreography by Rudolf Nureyev (1992) after Marius Petipa (1877)
Music (not that bad, if not lazily played) by Ludwig Minkus

L’article en Français…

Even before he would create the great trilogy with Tchaikovsky – Swan Lake, Sleeping Beauty, and The Nutcracker – the French-born choreographer Marius Petipa produced several classic ballets in Russia all using the same formula: an exotic setting, a dramatic love triangle (as in most operas), and an acclaimed “dream scene” (which the French call a ballet blanc) where the hero sees his beloved multiplied into 32 ballerinas clad in identical tutus. This particular ballet had never been shown outside of Russia until the Kirov troupe brought its production to Paris in 1961 (along with Rudolf Nureyev).
Try to not take the “orientalist” aspects of this melodrama too seriously. Let yourself enjoy this fruity depiction of “local color” set in some kind of fantasy India, created by artists who had never been there except in their imaginations. Get swept away by passion as it was experienced in the 19th century!

ACT I (48 minutes)
SCENE 1: AT THE TEMPLE OF FIRE AND WATER
The noble warrior Solor sends his companions off to catch a tiger for the Rajah. It’s only an excuse to be alone, for Solor summons the Fakir and orders him let Solor’s beloved, the virginal temple dancer Nikiya [aka LA Bayadère] know that he will be waiting for her in the garden. Their love is secret and forbidden: they belong to different castes.
Solor hides and watches the entry of the Grand Brahmin, keeper of the sacred flame. He summons the priests and the bayadères (dancers of the sacred temple), as the fakir and fire-worshippers lacerate themselves before the altar. Finally, Nikiya performs her ritual dance. When she and her sisters bring water to the exhausted faithful, the Fakir passes along Solor’s message.
The Brahmin clenches his fist. Not Good... Francis Malovik.But first…the Brahmin corners Nikiya. He offers her his crown (and, yuk, the bald head beneath it). She uses the excuse that they are of different castes to try to get him to go away: she is only a lowly servant (pantomime gesture of lifting a water jug to her shoulder). But finally she has to just push him away.
When all depart, the lovers can finally meet and dance ecstatically. Unaware that the Brahmin is spying on them, Solor swears eternal love and fidelity on the sacred fire. The Brahmin clenches his fist and swears to crush his rival.

The Rajah clenches his fist. Really not good... Jean-Marie Didière.

SCENE 2: AT THE PALACE OF THE RAJAH
Less sacred girls dance to please the Rajah and his court. He calls for his daughter, Gamzatti, to tell her that she is to be married, if she agrees, to the handsome man in a portrait on display: Solor. Gamzatti likes what she sees and exits. Solor enters, but is horribly surprised by the news. He cannot admit that he is already betrothed to another (to a dancer, no less); nor can he bring himself to disobey his sovreign. Nodding, he decides to figure this one out later.
Nikiya has been summoned to perform her usual ritual dance to bless an event at court. Carried about by the Slave (in the pas d’esclave), she strews flowers upon the princess. Neither Nikiya nor Gamazatti realizes that she is facing “the other woman.”
The Brahmin arrives and demands to see the Rajah. He spills the beans, as Gamzatti eavesdrops: Solor is in love with…that dancer. To the Brahmin’s horror the Rajah clenches his fist and pushes them downwards. He still wants Solor as a son-in-law, so Nikiya must be crushed instead.
The princess clenches her fist. It's Baaaaad!Gamzatti, toying with her bridal veil, summons the impertinent dancer. After first pretending to be her new friend she gets into action: “see that portrait of Solor? Well he’s mine now! Take this necklace, you pathetic worm, it’s worth more than you could earn in three lifetimes! Leave him to me!” Nikiya cannot believe that the love of her life could betray her like this and finally explodes. Just in time, the nursemaid grabs the knife from Nikiya’s hand. Gamzatti clenches her fist and swears to crush her rival.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT II (43 minutes)
THE ENGAGEMENT PARTY AT THE PALACE
Baya IndièneGrand pageantry. All make spectacular entrances, especially Solor on an elephantine contraption (less spectacular is the droopy stuffed tiger his companions carry in). The conceit of a party allows for a series of colorful dances: with fans, with parrots, by the bridesmaids; by the airborne Golden Idol; by the Manou who balances a water jug on her head; by the “Indian fire dancers” who do a kind of can-can

…and finally it’s time for the:
Grand Pas de Deux, the celebration of Gamzatti and Solor’s engagement. It is a chance for the audience to enjoy glorious unabashed pyrotechnics. (Originally in Act IV, see note below)
Baya mortTheir dance just ended, Nikiya arrives to do her duty: yet another dance to consecrate a festive event. Distraught, she, keeps trying to catch Solor’s gaze. “Can this really be true? Can you abandon me just like that?” Gamzatti’s ayah gives the girl a basket of flowers – “from him.” The poor girl’s joy – he still loves me! – is shattered when the serpent hidden amongst the flowers bites her. Gamzatti sent the flowers, after first placing an asp in them. The lovelorn Brahmin offers Nikiya an antidote to poison, but Nikiya finally understands that Solor will never dare to renounce his caste and position for her sake. She prefers to die.
Only now does Solor realize what he has done.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT III (40 minutes)
IN A PERFUMED GARDEN
Distraught, ashamed, still in love, Solor takes a giant dose of opium.
As he drifts to sleep the vision of an infinite number of idealized Nikiyas, clad in pristine white tutus and chiffon veils, waft into the garden. They are the Shades, bayadères who died for love and are fated to wander between this world and the next. You should be as stunned as Solor by the corps de ballet: dozens of soloist-caliber women sublimate their egos in order to achieve this kind of kaleidoscopic harmony. (Watch for three solos, given to the most talented young dancers). When Solor dances with the ghost of Nikiya each touch, each turn, brings them closer together. At one point, a long veil stretched between them symbolizes their connection. Solor literally jumps for joy in his solo. The act ends in triumph: Nikiya has forgiven him, therefore they shall never be parted.

Baya ombres

Notes:
Act III — “The Kingdom of the Shades” — serves as a starter or touring version for many companies.  Boiled down and sans elephant, all you need are: a ramp, a guy, a gal, and 24 to 32 pairs of thighs topped by white tutus ready to plié until they « feel the burn. »
Originally, there was even an Act IV! In it, Solor returns to earth and marries Gamzatti after all. This makes the gods angry, who then bury the entire wedding party under the the rubble of the imploding palace. This Samsonesque act has rarely been staged since WWI. Dramatically,  let’s be honest, anything is a letdown after Act III.  Solor comes off as a real creep for going back to his fiancée. But most of all, a collapsible set costs a fortune!

All pictures in this article are screenshots from the 1994 film with the original cast (Isabelle Guérin, Laurent Hilaire, Elisabeth Platel, Francis Malovik, Jean-Marie Didière, Lionel Delanoë, Virginie Rousselière, Gil Isoart).

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par | 19 février 2012 · 20 h 49 min

Histoires de Bayadères (2)

La Bayadère dans leurs mots

Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?

La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?

Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.

Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :

« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »

Pourtant, dès 1902,

« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».

L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.

« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »

Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.

Lev Ivanov en Solor, 1877

Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…

Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.

Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.

On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].

De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :

« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »

Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.

La Bayadère en spectateur.

L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.

Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :

« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »

Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.

Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».

Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :

« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »

Pavlova, scène de rivalité Acte 1

Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute

« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »

Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».

Pavlova, une des ombres de l’acte 3

A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.

Quelques souvenirs encore à égrener…

Ouvrages consultés.

  • – Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
  • – Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
  • – Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
  • – Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
  • – Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.

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