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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 12 mars 2013 · 2 h 17 min

Hommage à Ashton : le théorème de la nappe

P1000939Royal Opera House, soirée du 23 février 2013

En hommage à Frederick Ashton, décédé il y a 25 ans, le Royal Ballet a présenté plusieurs de ses pièces courtes. La série de représentations est maintenant achevée, mais le programme sera diffusé au cinéma ainsi qu’en DVD au début de l’été. J’ai vu la distribution qui n’a pas été enregistrée, et comme chez les Balletonautes, on ne craint pas d’être inactuel, j’ai résolu de vous en parler.

Dans son poème chorégraphique La Valse (1920) – que Diaghilev jugea impropre à un ballet – Maurice Ravel fait entendre, après l’effondrement et les fureurs de la guerre, le souvenir de la folle insouciance de la Belle Époque. Dans la chorégraphie d’Ashton (1958), nous sommes aussi dans le monde d’après : le vaporeux début du bal est vu à travers un voile rétrospectif. Puis, tout s’emballe, les valseurs virevoltent sans discontinuer, se laissant gagner par l’hystérie de l’orchestre, et répétant sans cesse des portés d’un pied sur l’autre. Le tourbillon est glaçant, et tant pis si les trois couples principaux – Tara-Brigitte Bhavnani et Valeri Hristov, Kristen McNally et Kenta Kura, Laura McCulloch et Thomas Whitehead – ne sont pas toujours ensemble : qui donc le serait au bord d’un gouffre ?

Changement d’ambiance avec la Méditation de Thaïs (1971), pièce de gala créée pour Antoinette Sibley et Anthony Dowell (ce dernier a aussi réalisé les costumes orange-chargé). La sensualité tropicale est une fausse piste pour interpréter cette pièce (c’est celle qu’empruntent Thiago Soares et Laura Morera dans une captation de 2004, publiée en DVD courant 2011). Rupert Pennefather et Sarah Lamb dansent nocturne, éthéré, irréel. Quand le danseur attrape par la taille la ballerine voilée qui passe à sa portée, on dirait qu’il saisit une ombre. Voices of Spring (1977), créé dans le cadre d’une production de la Chauve-Souris de Johann Strauss, est un pas de deux champêtre et hors du temps. Léger et charmant, comme Yuhui Choe et Alexander Campbell.

Monotones (MM. Kish et Hirano; Mlle Nunez); photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Monotones (MM. Kish et Hirano; Mlle Nunez); photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Le plat de résistance – et la principale curiosité de ce programme – vient après le premier entracte : Monotones I et II (1965-1966, sur les trois Gnossiennes et les trois Gymnopédies d’Erik Satie). Monotones « en blanc », présenté en second mais créé en premier, a plutôt été présenté ces dernières années de manière exceptionnelle (par exemple lors d’une soirée de gala entre le Royal Ballet et le Bolchoï, ou à l’occasion du gala de l’Entente cordiale à Paris en 2004). À l’instar des jolies nappes qui, restant au placard trop longtemps, laissent irrémédiablement voir des traces de pli, les chorégraphies peuvent souffrir de leur inemploi. C’était le cas en 2003 à Moscou, où Zenaida Yanowsky, Iñaki Urlezaga et Edward Watson, n’ayant probablement pas beaucoup répété, laissaient voir toutes les coutures. Cette fois-ci, visiblement, la pièce a été sérieusement transmise. Christina Arestis (la plus liane des danseuses londoniennes), Ryoichi Hirano et Nehemiah Kish réussissent de jolis unissons suspendus : on s’émerveille de la simplicité et de la sérénité des enchaînements, jusqu’à être ému, plus encore que par les arabesques, par le moelleux d’un simple demi-plié. Monotones « en vert » (dansé par Yasmine Naghdi, Romany Padjak et Tristan Dyer), qui ouvre la marche, est plus terrien, rythmé, presque oriental par moments.

Federico Bonelli et Zenaida Yanowsky, Marguerite et Armand, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Federico Bonelli et Zenaida Yanowsky, Marguerite et Armand, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Marguerite et Armand (1963) n’avait été dansé que par Rudolf Noureev et Margot Fonteyn (jusqu’en 1977), jusqu’à ce que Sylvie Guillem et Nicolas Le Riche s’en emparent en l’an 2000 (après bien des hésitations pour Mlle Guillem). L’enjeu des reprises de 2011 et 2013 est, au fond, de libérer la pièce de ses mythes.

La première fois que j’ai vu la pièce d’Ashton, j’avais été séduit par l’économie narrative (il suffit de deux mouvements des doigts au père d’Armand – Christopher Saunders – pour expliquer à Marguerite que sa jeunesse va bientôt s’évanouir), agacé par l’hypertrophie musicale (l’orchestration de la sonate de Liszt), et ému par la densité entêtante des pas de deux.

Face à une Zenaida Yanowsky qui est plus grande dame que petite femme fragile, Federico Bonelli se présente non pas en conquérant mais en impétrant : il saute sur scène comme on se jette dans l’arène, mais ses doigts tremblent d’émotion ; on est d’emblée emporté par l’histoire. Sans être bouleversé par les interprètes, malgré leurs qualités : Bonelli fait trop jeune et Yanowsky est trop forte pour qu’on imagine que, dans un monde sans phtisie ni préjugés, leur couple aurait duré. Sans même parler de sa taille (elle est plus grande que lui en pointe), Mme Yanowsky reste solide même quand elle est éperdue, alors que dans le même rôle, Tamara Rojo était l’incarnation de la fragilité en larmes.

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par | 25 février 2013 · 8 h 01 min

Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

P1000939Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène –  Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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par | 8 février 2013 · 18 h 43 min

Small steps/Onegin in London, bis.

P1000939When little kids think about dancing, they imagine either prancing around or doing that tippy-toe tiny run which Americans call a “bourrée” and the French call “piétinées” (literally = little stabbing steps you use to crush something.)  Tipping around on your toes while not shuddering your entire body ain’t, to put it lightly, easy. Dancers with boobs hate this step. Even without boobs, you feel the largest you’ve ever been doing this most simple little thing. It’s just not natural and the mirror concurs: you’ve never looked more tense and gelatinous in your entire life. It’s the simplest, but the most damnably difficult series of small steps on earth.

Then Alina Cojocaru, as Tatiana, began to bourrée around the stage, one hand hung limply about mid-chest, disconnected from the rest of the buttery palpitations of her feet. Limp at first, yet her hand vibrated in and out due to the aftershocks of the troubling feet below.  I finally understood the point of this step. It’s not about prancing. It’s the means by which you can semaphore just how hard your own heart is beating. Most often when you get to do it on stage (Swan Lake comes to mind) the bourrée means to tell the audience you hesitate about something, most often love.  Cojocaru’s thoughtlessly palpitating little hand kept bumping against her heart.

Having seen her many times, including her Paris Giselle, I still could not tell you about the shape of her arch.  The Olympic rating of her feet [probably gorgeous] is not the point.  The way she uses her feet is.

Shattered by Onegin’s [Jason Reilly’s] rejection in Act II, Cojocaru then focused me on her neck and eyes.  The way she seemed to nestle hesitantly yet trustingly into Bennet Garside/Gremin’s ardent but prudent arms and return his gentle gaze let the audience know that there might be an interesting Act III to come.  Too often, I’ve found that I’ve forgotten that the leftover guy who dances around with her from Act II is the same dancer who becomes her husband in Act III.  The Gremins need to somehow come alive just at the moment that their Tatianas endure public humiliation…this role tends to be undercooked.   Here it came out just right.

In the evening, Thomas Whitehead’s Gremin proved a most White Russian aristocrat.  I’ve often been perplexed by how that role should be played.  Here you are, covered in medals, a prize coveted by matchmakers, yet the girl of your dreams has somehow managed to fall publicly and stupidly in love with someone else much less worthy.  But you can’t play for boorish aristocrat, for then Tatiana must be really crazy not do do an Anna Karenina.  This supporting role demands delicate balance.  Tenderness or masculine pride seem to offer themselves as the best options.  Gartside opted for tender, Whitehead went for pride.

And that worked in each case. They were up against very different women, Cojocaru’s Tatiana couldn’t stand the suspense and looked at the last page of the book she was reading in order to calm down, while Sarah Lamb’s Tatiana let her book happen to her.  Her bourrées were cleaner, more literal. She wasn’t a sprite who needed to be tamed, she was already a woman, as Cleopold has pointed out.  But a woman, as she tippy-toed around aroused by love her hands dangling poised and softly curled, who had already lost her way and probably would never find the strength to go after what she was looking for.

Purists – White Russians raised on Pushkin, other picky eaters – would have died during this evening performance.  OK, so Lamb is as blonde as they come, and so what?  As if Tchaikovsky’s opera hadn’t already added to and cut all kinds of stuff from the original poem.  Why fault this ballet for not cleaving to the (which one?) original?  Ballet was never meant to illustrate but to create new images…

Instead of wearing a ridiculous wig, Lamb concentrated on creating a rich character out of flesh and bone.  This one never will get over the romance novels that her dashing Onegin (Valeri Hristov) deems so jejune. That is why her piétinées/bourrés seemed smoother, more widely spaced, more confident.  She knew that she had found her romantic hero and would never change her mind.  Precisely because she was so touchingly naïve and confident in her Act 1 Dream Scene, remaining somehow so while shocked by Lensky’s murder, Lamb’s final act proved heartbreaking. In a very different way.  Cojocaru’s Tatiana let us know that the tragedy from here on after would be Onegin’s and she had already begun to grieve for him.  By first dancing calmly and kindly – Englishly? – with her boring husband, then suddenly re-awakened to sensuality – and, oh, the possibilities — with Onegin, Lamb let us know that losing him will become the obsession that will shape of the rest of her bitterly unhappy life.  Cojocaru’s Tatiana will find joy in other things, be they babies or sunsets or sitting by the fireplace.  Nothing in the rest of Sarah Lamb’s Tatiana’s life will ever satisfy her.

One day, Cojocaru’s T. will tell her husband the whole story (Gartside makes you feel she probably already has).  Lamb’s T. will take this secret with her to the grave, for it’s all she has, the only thing in her life that ever had meaning.

The bourrée is a weird step, for you can either move forwards, backwards, sideways, or remain stuck in the same place.  Few other steps can express all the possible responses you could take to all of life’s choices.  It’s up to you how you dance it.

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par | 6 février 2013 · 8 h 04 min

Onegin à Londres : Tatiana, ou l’embarras du choix

P1000939Dans Onegin, ballet à l’impeccable narration de John Cranko dont on ne louera jamais assez l’économie de moyens, l’évidente simplicité des procédés aussi bien chorégraphiques que scéniques, la personnalité de Tatiana, est centrale. Le véritable héros de ce ballet qui porte un nom d’homme, c’est-elle. Onegin, c’est après tout le récit du cheminement d’une femme vers un choix de vie ; et les personnages secondaires (dans lequel on peut inclure Onegin qui dans le poème est tellement improbable qu’il porte le nom d’une rivière) semblent n’être que les obstacles ou les passeurs qu’elle trouve sur son chemin intérieur.

P1030785À Covent Garden durant la matinée du 2 février avec Alina Cojocaru, le rideau s’est levé une Tatiana intériorisée, presque étrangère au monde : le regard charbonneux, le sourire rare, elle reste étrangère à l’agitation autour du bal donné par Madame Larine, sa mère, jusqu’à l’apparition d’Onegin (Jason Reilley, du Ballet de Stuttgart, remplaçant Johan Kobborg blessé). Et à partir de là, c’est un peu comme si une chrysalide avait déchiré son cocon pour laisser la place à un beau papillon. Le papillon reste calme pendant toute la première scène, comme pour consolider ses ailes (la promenade avec Onegin) mais ce n’est que pour mieux s’envoler dans la scène de la lettre où elle danse avec son chevalier servant idéalisé. Alina Cojocaru a une façon inimitable d’aborder les pas de deux. On ne peut s’empêcher de penser que soit elle est une partenaire de rêve, avec laquelle tout est facile, soit qu’elle est la hantise des danseurs par son obsession de la passe juste. Dès qu’ils commencent, la ballerine semble faire corps avec son partenaire. Avec elle, les portés les plus athlétiques prennent un aspect quasi organique. Ils sont d’une intimité absolue. Son pas de deux de la lettre, c’était par exemple l’expression la plus juste de l’éveil de la féminité.

Mais ce moment d’exultation est de courte durée. Déjà, la fin tragique de Lensky, le fiancé de sa sœur, agit sur Tatiana comme un viatique. Elle sera par nécessité une adulte qui apprend vite – avant même l’issue tragique du duel – qu’il faut se méfier des passions nées dans une tête enfiévrée par les livres.

Au troisième acte, lorsque Onegin repentant et enfin adulte réapparait, elle a tissé des liens de réelle affection avec le prince Gremin son mari (subtil et tendre Bennet Gartside). Le pas de deux passionné qui conclut le ballet, tout échevelé qu’il est, ne sera au final qu’une page qu’elle aura tournée. On se surprend à plaindre l’Onegin de Jason Reilly, sanglé dans son sévère costume noir dès la prime jeunesse, confondant les grands principes hérités de sa classe avec la véritable éducation (lorsqu’il déchire la lettre de Tatiana, il se pense sans doute « chevaleresque » de ne pas compromettre une jeune fille qui a commis une indiscrétion). Beau encore, il réalise qu’il est néanmoins devenu ce petit costume noir qu’il croyait seulement porter et cherche son salut dans cette élégante à la robe rouge nacrée. Mais que sera-t-il finalement ? Une note de bas de page dans la vie de cette femme admirée de tous.

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En soirée, Sarah Lamb joue sur un registre tout opposé. Répondant à ses qualités de délicatesse et à sa plastique dont on ne dira jamais assez qu’elle est exceptionnelle, elle dépeint une Tatiana encore dans l’adolescence qui virevolte avec légèreté autour d’Onegin, comme un phalène autour d’une lanterne. Le pas de deux de la lettre avec son partenaire Valeri Hristov (brun et ténébreux à souhait à défaut d’avoir une ligne d’interprétation vraiment claire) est très aérien avec notamment des portés tournoyants très acrobatiques ; c’est l’exaltation de la jeunesse. D’ailleurs, tout le monde est jeune autour d’elle; aussi bien la fraîche et pétulante Yasmine Naghdi dans Olga que le bondissant et juvénile Lensky de Dawid Trzensimiech (qui devra cependant apprendre à travailler sur les nerfs pour finir ses variations), très éloigné de l’interprétation qu’en donnait Steven McRae en matinée. Ce dernier était un Lensky mûr, plus en bras-soupirs qu’en ballon, que son romantisme de poète rendait fragile. Olga (la très anodine Akane Takada) n’était pas son premier amour et il avait déjà été trahi plusieurs fois. Son solo du duel était donc dansé comme on écrit une note de suicide; avec une lassitude résignée. Dans le même solo, Trzensimiech regardait encore vers le lever du soleil.

Pour la Tatiana de Sarah Lamb, entourée par cette heureuse jeunesse, le duel entre Lensky et Onegin éclate donc comme un coup de tonnerre dans un ciel d’été (là où McRae montrait l’orage qui couvait). Celle qui, naïvement, en était encore à tenter de conquérir l’objet de ses rêves est brusquement projetée seule dans le monde adulte. Au troisième acte, on la retrouve élégante et adulée par la bonne société mais mariée à un Gremin radicalement différent de celui si prévenant de Bennet Gartside. Serré dans ses principes comme dans son uniforme, le Prince de Thomas Whitehead procure le confort matériel et témoigne du respect à sa femme, mais certainement pas de l’amour conjugal. En matinée, le pas de deux Gremin-Tatiana pendant le bal évoquait les ballets romantiques où le héros effleure respectueusement sa sylphide, le soir, Gremin semblait chercher le meilleur angle pour exposer son petit chef-d’œuvre de femme. La confrontation Onegin-Tatiana ne pouvait donc qu’être aux antipodes de celle vue en matinée. Là où Cojocaru mettait l’accent sur les tensions et résistances (avec d’occasionnels moments d’abandon), Sarah Lamb est tout en relâchements et pâmoisons, comme si le désir trop longtemps contenu était plus fort qu’elle. Son visage soudain déformé par les pleurs, elle s’effondre, conquise, dans les bras de son partenaire. Sa bouche ne cherche pas tant à éviter celle de Valeri Hristov qu’à l’agacer – Ce dernier, beaucoup moins grimé et vieilli que d’autres Onegin dans cet acte serait-il l’image du désir resté intact ? –. Et si elle trouve finalement la force de renvoyer son amoureux transi, c’est une femme grevée de regrets éternels sur laquelle tombe le rideau de Covent Garden.

En sortant du théâtre, je n’ai pu m’empêcher de penser que j’avais vu deux femmes portant successivement le même prénom d’héroïne, abordant les mêmes pas dans des costumes très similaires mais qu’elles ne m’avaient pas conté la même histoire.

Mais, à la réflexion, cela importe peu. Ce qui compte chez Tatiana, ce n’est pas tant le choix qu’elle fait que le fait d’avoir fait un choix : triomphante ou brisée, Tatiana reste sublime. Et nous sommes bien soulagés nous même de n’avoir pas eu à faire un choix entre les deux ballerines qui l’ont incarné.

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par | 21 janvier 2013 · 10 h 37 min

Beaucoup de bruit pour Polunin

Tamara Rojo et Sergei Polunin - Marguerite et Armand

Tamara Rojo et Sergei Polunin – Marguerite et Armand

Il y a bientôt un an, Sergei Polunin quitta brutalement le Royal Ballet à une semaine de la première de The Dream. Et la petite planète danse s’arrêta de tourner quelques instants.

La nouvelle fit même la Une des journaux britanniques. On scruta le compte Twitter du jeune homme pour percer sa psyché, on interrogea ses proches et ses collègues dans l’espoir de comprendre sa décision, on chercha à l’apercevoir aux alentours du studio de tatouage dont il était copropriétaire, on se demanda avec angoisse s’il abandonnerait la danse ou s’il décrocherait un contrat d’étoile invitée à l’ABT. Plusieurs groupies firent une syncope et d’autres une dépression heureusement passagère. Et ce soir-là, – ceci est une exclusivité Balletonautes – Monica Mason, à l’époque encore directrice de la compagnie britannique, se regardant dans la glace, se dit qu’elle était bien heureuse de n’avoir déjà plus que des cheveux blancs.

Il faut dire que le Royal Ballet venait de perdre une de ses vedettes : formé depuis l’âge de 13 ans à la Royal Ballet School, entré dans la compagnie en 2007 et promu Principal trois ans plus tard, Sergei Polunin était, aux yeux de presque tous, un danseur d’exception. Beaucoup, en tout cas, avait été misé sur lui : à 22 ans, il avait déjà dansé les plus grands rôles du répertoire classique, et plusieurs débuts étaient encore programmés. Après quelques mois d’hésitation, le danseur ukrainien a finalement signé un contrat avec le théâtre Stanislavsky de Moscou, dont Igor Zelensky est le directeur artistique.

Parmi les kilomètres d’articles écrits sur l’itinéraire personnel du jeune danseur, le mieux informé est celui que Julie Kavanagh publia dans Intelligent Life en août 2012. On peut en retenir que Sergei Polunin a trouvé en Zelensky un mentor à l’ancienne, et que c’est en partie ce qui lui manquait à Londres. On y remarque aussi qu’il est périlleux pour un danseur de trop parler : il n’est pas malin d’asséner que le rôle de Roméo est « romantique, insipide », et plutôt ridicule, la jeunesse n’excusant pas tout, de dédaigner la carrière d’un Anthony Dowell pour préférer devenir « multi-multi-millionnaire ».

Qu’importe, dira-t-on, s’il danse bien ! Soit. Personnellement, Polunin n’a jamais fait partie des danseurs pour qui j’aurais traversé la Manche à la nage. Je l’ai vu pour la première fois en novembre 2009, pour sa prise de rôle en prince dans Sleeping Beauty. Ses sauts étaient impressionnants, mais j’avais trouvé qu’il en faisait trop et restait extérieur au rôle. Steven McRae, dont c’était aussi les débuts en Florimund, avait une technique non moins sûre, et une intelligence de la partition bien plus profonde. Deux ans plus tard, Sergei Polunin dansait toujours l’adage de l’acte deux comme s’il n’en avait pas compris la signification (comparez, s’il vous plaît, Polunin faisant des pas sans âme à Dowell mettant son âme dans ses pas – à compter de 3 mn 40 s. pour le second extrait – et dites-moi si égaler Dowell ne vaut pas infiniment mieux que la richesse). À Londres, Polunin faisait preuve de facilités, avait de belles lignes, et il séduisait sans conteste dans les rôles brillants (Symphony in C ou le prince de Cendrillon en 2010, Scènes de Ballet en 2011). Mais je ne l’ai jamais trouvé convaincant dès qu’il s’agissait d’insuffler une vérité à un personnage.

Quitter le Royal Ballet aura-t-il été un bon choix artistique pour Sergei Polunin ? À regarder des vidéos récentes, j’en doute : le style classique est moins poli que par le passé, et les choix de répertoire, entre solo athlétique à la sauce soviétique et gros nanar psychédélique, ne sont pas des plus heureux. Mon avis n’a, bien sûr, aucune importance, et n’aura aucun impact sur la carrière du Narcisse : tout le mal que je lui souhaite, c’est d’être heureux.

Si je reviens sur cette histoire, c’est à cause de son traitement médiatique, assez irritant par certains côtés. On a parlé de Polunin comme d’un nouveau Noureev ou d’un nouveau Barychnikov. Cette exagération, apparemment sincère chez certains critiques britanniques, me semble en partie l’effet du préjugé favorable – forme positive de racisme – dont bénéficient, depuis un siècle, les danseurs issus de l’Empire russe. On mettra du temps à s’en dépatouiller. Plus énervant, les journalistes en mal de témoignages firent la part belle aux propos d’Ivan Putrov  – ancienne étoile du Royal Ballet, que Monica Mason avait poussé vers la sortie en 2010 -, assurant que de nos jours les danseurs voulaient être des artistes libres (comme si créer était donné à tout le monde et comme si le talent d’un interprète était moins digne d’être poursuivi et raffiné). Le pompon aura été remporté par la presse en ligne française, avec un paresseux article de Rue89, construit selon la méthode 2.0 (je copie-colle des extraits traduits de l’anglais et j’enrobe de clichés superlatifs) faisant de Polunin un « danseur génial et rebelle qui rêvait de liberté ». Comme si une compagnie de danse était une prison, et comme si ceux qui y restaient étaient des aliénés sans intérêt ni personnalité.

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par | 14 janvier 2013 · 8 h 50 min

A Chaillot : Encore Don Quichotte !

ChaillotPar le hasard des programmations, le Don Quichotte du Trocadéro prend le relais de celui de la Bastille. Ceux qui regrettent déjà l’invention mélodique de Minkus, la drôlerie comme la poésie du ballet de Petipa, peuvent utilement faire un détour par la colline de Chaillot, pour un jolie étape revigorante avant la désintoxication forcée.

José Montalvo mixe à sa sauce quelques épisodes de l’œuvre de Cervantès, réinvente les personnages, les décale dans un environnement métropolitain, triture la partition (arrangée et relue par Sayem), mélange chorégraphie historique et création contemporaine. On voit du hip hop, du flamenco, de la danse orientale, du jazz, des claquettes… Les variations historiques – transmises par Carole Arbo – s’emberlificotent toujours au bout d’un certain temps et se démultiplient parfois sur plusieurs personnages (la variation de l’éventail).

Parmi les quatorze interprètes de cette fantaisie urbaine, un as du mime : Patrick Thibaud, profil et sourcil pompidoliens, dit cent choses en trois mouvements de doigts. Tout son corps est au service du burlesque. Ce Don Quichotte rond joue les chefs d’orchestre, laisse les acrobaties aux autres – notamment à son maigre Sancho Pança, joué par le smurfer époustouflant qu’est Simhamed Benhalima, dit Seam Dancer – mais sait aussi danser avec style quand il faut.

À mi-parcours, alors qu’on se dit que le chorégraphe ne tiendra pas la distance – en 2010, son Orphée tournait pas mal en rond –, voilà qu’il organise la rencontre entre le taconeo, les claquettes et la mobilité du bas de jambe chez Petipa. C’est un télescopage jubilatoire, uniquement rythmé par le claquement des talons de Sharon Sultan et les fers de Jérémie Champagne, accompagnés pour la partie classique par Sandra Mercky (qui danse la plupart des variations de Kitri).

On peut aimer le spectacle naïvement, pour les pépites de danse et les bulles de rire ; on peut aussi, avoir le plaisir au second degré de la comparaison, sur un air qu’on reconnaît, entre chorégraphie classique et invention du jour : c’est souvent musical, malin, bien vu et bien fait.

Don Quichotte du Trocadéro met en vedette les passages les plus enlevés de la partition (la danse des Matadors, les passages gitans, la variation des castagnettes), mais sait créer des ambiances plus poétiques ou intérieures, que ce soit en vidéo – avec le personnage solitaire du métro – ou en danse, par exemple avec le krump – danse d’inspiration africaine qui nous vient de Los Angeles – dansé colérique par Warenne Adien dit Desty Wa.

En Alsace, le ballet de l’Opéra national du Rhin, dont Ivan Cavallari a pris la direction cette saison, présente Don Quichotte ou l’illusion perdue, qui rassemble des chorégraphies de Rui Lopes Graça pour le contemporain, Marius Petipa pour la partie classique et Deanna Blacher pour quelques minutes de fandango. L’atmosphère, plantée par The Impossible Dream chanté par Elvis Presley, est résolument sombre. Une vidéo réalisée par André Godinho est projetée sur un grand écran qui pivote progressivement à l’horizontale, biaisant la perception. C’est l’Homme de la Manche version pieds dans le sable et tête dans les étoiles, rêves inaccessibles et folie au bout du chemin.

Alors que – et c’est la clef de sa réussite – Montalvo mélange les styles, la création de Rui Lopes Graça les juxtapose platement. Une dramaturgie enfumée fait évoluer les danseurs avec des morceaux d’armure (sur des musiques de Locke, Biber, Purcell, Massenet, Simon), jusqu’à ce que Don Quichotte s’en revête entièrement et soit gagné par l’immobilité. « Vivre dans le passé empêche de vivre », explique le chorégraphe portugais dans le programme. Et d’ajouter : « La danse classique surgit alors, une émanation d’un autre temps ». Arrivent ainsi, sans solution de continuité, les trois variations solistes de l’acte blanc et le grand pas du mariage. Faire danser les passages parmi les plus difficiles du répertoire classique à des danseurs qui n’en ont pas une pratique régulière revient à les envoyer au casse-pipe. C’est une épreuve cruelle infligée à de vaillants interprètes contemporains, et une punition pour les spectateurs. Comme toujours, les capricieux généraux responsables de ce massacre resteront impunis.

– Don Quichotte du Trocadéro  – Théâtre national de Chaillot – jusqu’au 8 février 2013.
– Don Quichotte ou l’illusion perdue – Ballet de l’opéra national du Rhin – en février à Colmar (2 et 3) et Mulhouse (9, 10 et 12)

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par | 11 janvier 2013 · 8 h 45 min

Ballets de fêtes : les enfants (et les parents) sont dans la salle

Les fêtes passées à l’étranger, c’est l’occasion de découvrir quelques traditions exotiques. Pour le balletomane que je suis, cela aura été cette année le ballet pour enfant.

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Linbury Studio Theatre. ROH

À Londres, le studio Linbury présentait le Wind in the Willows de Will Tuckett, qui fête son dixième anniversaire et sa huitième reprise. L’argument simple, tiré d’ un célèbre livre illustré de Kenneth Grahame mettant en scène des animaux des marais habillés et policés comme des membres de la gentry edwardienne, nous conte la difficile tâche qui attend un groupe d’amis – Mole (Taupe), Ratti (Rat des champs), Badger (Blaireau) – résolus à sauver le très remuant Toad (Crapaud) de ses propres facéties (entre autres, conduire une voiture sans permis et séduire la très hommasse fille de son geôlier). La pièce tient plus de la pantomime de Noël (une tradition éminemment britannique) que du ballet à proprement parler. Elle mélange danseurs, acteurs, chanteurs et même marionnettistes (les fouines-gants sont irrésistibles). L’ensemble a pourtant une authentique qualité chorégraphique. On est pris dans un flot de mouvement et cet ensemble d’artistes qui pourrait être disparate finit par sembler bouger à l’unisson.

windwillowslgA l’inverse du Tales of Beatrix Potter d’Ashton, le chorégraphe a décidé de s’éloigner des illustrations de l’édition d’origine pour se concentrer sur la personnalité des héros et sur leurs interactions. Il n’y a donc pas de savants casque-masque ni de rembourrages sur les cuisses ni de décors carton-pâte (toute l’action a lieu dans un grenier et l’armoire fait tout autant office de carriole que de porte d’entrée de Toad Hall ou encore de tribune pour l’impressionnant juge-marionnette actionnée à vue). Mole (la danseuse Clemmie Sveaas) apparaît ainsi roulée dans un tapis, coiffée d’un casque de chantier avec sa lampe allumée ; les canards sur le cours d’eau sont de drolatiques couvre-chefs portés par des danseurs et le lièvre facteur ainsi que sa compagne portent des bonnets de nourrissons à grandes oreilles. Aussi entend-on dans la salle en début de spectacle quelques ronchons marmots déroutés par le manque de ressemblance des interprètes avec les représentations de leur livre de chevet. Mais pendant ce temps, les adultes sourient, déjà attendris. La poésie se distille (en partie grâce à la partition de Martin Ward librement inspirée de thèmes de musiques du compositeur edwardien George Butterworth) et la distance salle-scène s’abolit. De jeunes chanteurs apparaissent dans les galeries du théâtre et chantent des « Christmas Carols », Il neige sur le public et Toad (le facétieux Cris Penfold) , avec sa voiture-jupon à Klaxon est poursuivi et attrapé par des policiers au milieu du public pendant l’entracte. À la fin du spectacle, enfants et parents sont unanimes et applaudissent aussi bien les bons que les méchants.

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Volksoper, Wien

A Vienne, on entend également des chants d’enfants, mais ce sont de jeunes amateurs habillés en rois mages faisant la quête à l’occasion de l’Épiphanie avant le spectacle sous le porche du Volksoper. La compagnie de la seconde scène lyrique et chorégraphique viennoise présente également un ballet d’enfant tiré d’un conte d’avant la Première Guerre mondiale (l’auteur du livre original, Wilhelm Busch, meurt en 1908, l’année de la parution de The Wind In The Willows), « Max und Moritz ». Le conte, plus directement moral que son parèdre anglais, décrit les méfaits de deux affreux galopins qui tournent leur village entier en bourrique. Ils scient des ponts sous les pieds du malheureux Böck qui barbote ensuite au milieu des oies, pendent avec cruauté le coq et ses poulettes à l’arbre de la veuve Bolte puis volent enfin les poulets rôtis en les pêchant directement dans la poêle par la cheminée. L’aventure ne tourne pas nécessairement toujours en leur faveur. Ils sont tout de même cuits dans un four et ressortent sous la forme de brioches anthropomorphiques. Finalement, le meunier et son assistant auront raison des deux vilains diables. Passés à l’égreneuse, ils seront picorés par des canetons.

Max_und_MoritzMax und Moritz, comme Wind in the Willows, Tales of Beatrix Potter ou encore Alice’s Adventures in Wonderland, est agrémenté d’illustrations devenues canoniques. À Vienne, contrairement à Londres, les chorégraphes ont décidé de coller à l’esthétique « historique » du livre. La partie la plus réussie est le décor : un espace semi-circulaire figurant une bibliothèque. Chaque travée porte un fronton où est représenté l’un des méfaits des deux héros. Les «éléments du décor » pour chaque épisode sont tirés comme des bibelots des étagères puis replacés, à l’instar de l’imposant livre sortant d’une énorme trappe circulaire au début du spectacle dont s’échappent les deux galopins. On sera plus mitigé sur les costumes. Les danseurs polyvalents de la troupe du Volksoper sont parfois rendus méconnaissables par leur postiche (Max porte a une tignasse filasse noire et Moritz une houppette rouge) ou disparaissent sous leurs costumes (Veuve Bolte interprété par Samuel Colombet). C’est en général plus réussi pour les animaux que pour les humains : les poules portent des robes à faux derrière très fin de siècle avec quelques franges figurant les plumes, les oies ont un petit côté cygne et les canetons – des enfants de l’école du Volksoper – ont d’irrésistibles pieds palmés.

Il en est de même pour la chorégraphie, plus inventive pour ces palmipèdes, les gallinacés et même les insectes cafards que pour les humains, souvent cantonnés dans un registre hyperactif épuisant à la longue sur les musiques déjà sur-vitaminées de Rossini. L’usage de l’idiome classique est réservé aux deux « héros » Max et Moritz : une pyrotechnie assez conventionnelle (multiples tours à la seconde et autres pirouettes en l’air). Les deux danseurs, Marian Furnica (Max) et Trevor Hayden (Moritz) s’en sortent plutôt bien si on considère que ces rôles ont été pincés au départ sur les facilités de Daniil Simkin (Principal à l’ABT) et sur Denys Cherevychko (Principal à Vienne et récent interprète de Don Quichotte à l’Opéra de Paris). Mais finalement, la plus grande salve d’applaudissement de cette soirée ne sera pas allée aux deux principaux mais à la petite élève du Volksoper marchant sur les mains en grand écart dans son costume de caneton…

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Max und Moritz ne cherche guère à secouer la vision a priori des adultes sur le ballet quand Wind in the Willows, qui prend le risque de dérouter dans un premier temps les enfants, gagne les parents dans la salle par sa fusion des genres laissant s’échapper un doux parfum de poésie nostalgique.

  • The Wind in the Willows, Londres, Royal Opera House, Studio Linbury. Chorégraphie : Will Tuckett. Musique, Martin Ward (d’après George Butterworth). Représentation du 22 décembre 2012. Cris Penfold (Toad), Will Kemp (Ratty), Tom Woods (Badger), Clemmie Wood (Mole).
  • Max und Moritz, Vienne, Volks Oper. Chorégraphie : Ferenc Barbay et Michael Kopf. Musiques de Rossini. Représentation du 4 janvier 2013. Marian Funica (Max), Moritz (Trevor Hayden), veuve Bolte (Samuel Colombet).

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par | 10 janvier 2013 · 8 h 41 min

Preljocaj : ruptures d’ambiance, rythmes égaux

Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.

Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les  membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.

Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.

Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).

Helikopter (2001 ; Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; scénographie : Holger Förterer, costumes : Sylvie Meyniel, lumières : Patrick Riou), Eldorado (Sonntags-Abschied) (2007,  Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; Scénographie et costumes : Nicole Tran Ba Vang, lumières : Céline Giovansili, Angelin Preljocaj. Interprété par Virgine Caussin, Lorena O’Neill, Nagisa Shirai, Sergio Diaz, Jean-Charles Jousni, Julien Thibault (Helikopter et Eldorado), Gaëlle Chappaz, Natacha Grimaud, Yurie Tsugawa, Sergi Amoros Aparicio, Marius Delcourt, Fran Sanchez (Eldorado)

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par | 2 janvier 2013 · 8 h 34 min

Royal Ballet décembre 2012 : Du feu dans la nuit étoilée

P1000939Royal Opera House – Représentations du 29 décembre 2012. Firebird : Mendizabal, Gartside, Bhavnani, Avis (matinée) ; Galeazzi ,Watson, Arestis, Marriott (soirée) ; In the Night : Lamb/Bonelli, Kobayashi/Pennefather, Cojocaru/Kobborg (matinée) ; Maguire/Campbell, Yanowsky/Kish, Marquez/Acosta (soirée) ; Raymonda (Acte III) : Cojocaru/McRae (matinée) ; Yanowsky/Hirano (soirée) ; Orchestre dirigé par Barry Wordsworth ; piano solo : Robert Clark.

 

L’Oiseau de feu est un ballet qui plaît aux enfants – les trois petites filles qui étaient devant moi pendant la matinée n’ont pas moufté, alors qu’elles n’ont pas tenu tout In the night et ne sont pas revenues pour Raymonda –, mais pas forcément aux jeunes, qui ne veulent plus croire aux contes, et que la profusion des motifs déroute (j’ai vécu une expérience similaire la première fois que j’ai vu Petrouchka). Pour ma part, je ne sais pas ce que j’aime le plus dans ce ballet : la magnificence musicale, l’invention des costumes, la variété des ambiances et des styles, ou encore le majestueux hiératisme de la scène du couronnement, qui permet d’admirer, pendant quelques précieux instants, le rideau de scène créé par Natalya Goncharova en 1926. Itziar Mendizabal danse avec une fougue animale. On a parfois l’impression, à certains frémissements des bras, ou à l’abandon du haut du corps quand elle est rompue de fatigue, que ses ailes ont une vie propre. Mara Galeazzi, qui interprète le rôle de l’Oiseau en soirée, est plus humaine et contrôlée. Du coup, la confrontation avec Ivan Tsarevitch change de sens : nous ne voyons plus un oiseau et un rustaud (Bennet Gartside), mais une femme et un brutal (l’altier Edward Watson). La rencontre avec la belle Tsarevna, en revanche, est toujours la découverte d’un monde laiteux, tout en courbes – celles que dessinent les trajectoires des pommes, les mouvements alternativement convexes et concaves des bras des princesses enchantées, ou encore les enroulements autour des deux amoureux, qui leur donnent le temps de se rencontrer. Parmi les princesses enchantées, on remarque en matinée la douce et frêle Christina Arestis, qui sera en soirée une touchante Tsarevna. Changement d’ambiance avec l’apparition, puis la ronde folle, des Indiens, des femmes de Kotscheï, des jeunes, des Kikimoras, des Bolibotchki et des monstres virevoltant autour de l’immortel magicien (Gary Avis jouant au méchant, et Alastair Marriott au vieillard). À l’issue de la confrontation, l’impression du spectateur diverge à nouveau selon la distribution : Bennet Gartside fait penser au faux Dmitri dans Boris Godounov (je rejoins à cet égard les impressions de Cléopold), tandis que Watson sait manifestement être l’héritier légitime.

Dans In the Night, Alina Cojocaru et Johan Kobborg donnent à voir une scène de la vie conjugale d’une intensité rare. Elle est un tourbillon émotionnel, et danse sans prudence, à charge pour son partenaire de suivre. C’est passionnant, mais si volcanique que les épisodes précédents – les commencements avec Sarah Lamb et Federico Bonelli, la maturité un peu plan-plan avec Rupert Pennefather et Hikaru Kobayashi – paraissent bien trop linéaires. Même si moins explosif, le cast de la soirée présente une narration dans l’ensemble plus équilibrée : les jeunes amoureux campés par Emma Maguire et Alexander Campbell ont le partenariat joueur, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font penser au feu sous la glace, et Roberta Marquez joue la passion latine avec Carlos Acosta et une pointe d’humour.

L’acte III de Raymonda réunit en matinée Alina Cojocaru (épousée rêveuse, qui interprète la variation de la claque comme pour elle-même) et Steven McRae (danseur noble, rapide et précis). On ne peut pas imaginer plus grand contraste avec la distribution du soir : Zenaida Yanowski n’a pas la douceur de Cojocaru, dont la danse semble toujours couler de source ; elle a d’autres qualités : la sûreté technique, et un sens aigu de sa capacité de séduction. Voilà une ballerine qui mange les spectateurs du regard.  Son partenaire Ryoichi Hirano n’essaie pas d’approcher les complications de la chorégraphie de Noureev (alors que Steven McRae en insère méticuleusement les subtilités dans sa variation; Ricardo Cervera, qui interprète la danse hongroise midi et soir, réussit aussi l’alliance grisante entre classicisme et caractère). Les idiosyncrasies hungarisantes de la chorégraphie sont d’ailleurs bien mieux servies par le corps de ballet et les demi-solistes en matinée qu’en soirée – notamment avec un pas de quatre des garçons au cours duquel James Hay se distingue, tant pour les tours en l’air que les entrechats.

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par | 29 décembre 2012 · 8 h 30 min

Les fêtes au Royal Ballet (2/2) : Nutcracker

P1000939La tradition américaine, largement diffusée de par le monde, a fait des fêtes de Noël le temps de Nutcraker. Le Royal Ballet offre aux balletomanes une alternative à ce redoutable rituel de l’Avent avec son triple programme disparate mais festif ainsi qu’avec « The Wind in the Willows » [un ballet d’enfants de Will Tuckett, chorégraphe maison, présenté au Studio Linbury et dont nous aurons à reparler]. Mais Casse-Noisette est bien là aussi, dans la version de Peter Wright.

Le ballet présenté le 23 décembre en matinée aura été pour moi à la fois familier et surprenant. La production est déjà fort vénérable puisqu’elle date de 1984 (elle a remplacé la version Noureev de ce ballet dont le Royal a été le premier récipiendaire). Elle est bien connue des balletomanes par une captation vidéo avec les créateurs du rôle de Sugar Plum et de son Prince, Lesley Collier et Anthony Dowell. Les décors cossus du premier acte et l’enchantement pâtissier du second (il a lieu littéralement dans la pièce montée entraperçue pendant la fête), l’argument, collant au conte d’Hoffmann adouci par Dumas, la danse des automates (excellents James Hay et Yasmine Naghdi dans le Soldat et la Vivandière), les anges du sapin glissant sur scène comme des patineuses sont bien encore là mais j’étais vraisemblablement passé à côté de la révision de ce classique en 1999 par Peter Wright, pourtant elle aussi filmée en 2010.

L’altération réside principalement dans le développement des rôles dansés de Clara et de Hans Peter (le neveu ensorcelé de Herr Drosselmeyer —Bennet Gartside—, transformé en Casse-Noisette). Dans la version 1984, comme dans de nombreuses versions de par le monde, Clara et son chevalier servant assistaient sagement comme nous au spectacle donné pour eux par la fée Dragée et le prince Orgeat. Désormais, les deux grands enfants batifolent au milieu des danseurs du divertissement dont la chorégraphie n’a été que peu altérée par leur présence.

On ne s’en plaindra pas. Elizabeth Harrod est une jolie brune à l’ossature légère et délicate douée d’une jolie musicalité et dansant avec fraîcheur. Ce fut un plaisir de la voir évoluer au centre du quatuor féminin de la danse des mirlitons (en place du traditionnel trio de porcelaine de saxe des versions russes repris par Noureev), d’autant que les changements de Peter Wright, effectifs pour le deuxième acte, brouillent un peu les pistes au premier. En effet, Clara avait dans la première version de ce classique un frère de son âge. Ici, elle est affublée d’un petit garnement moitié moins grand qu’elle issu de l’école de danse (celui qui lui casse —le casse— noisette) et elle paraît tout à coup bien grandette pour recevoir une poupée. La partie dansée de l’ancien rôle de Fritz est dévolue à un « partenaire de Clara » (James Wilkie) qui ne se montre pas insensible aux charmes de la jeune fille mais qui est évacué à la fin du premier acte.

Dans Hans Peter-Nutcraker, Brian Maloney virevolte avec un mélange de grâce et de fougue. Il forme un trio roboratif dans la danse russe aux côté de Michael Stojko et de James Wilkie.

Les maîtres de cérémonie à Confiturembourg étaient Laura Morera et Federico Bonelli. Mlle Morera, sans avoir l’éblouissante plastique de Sarah Lamb dans le même rôle, a dansé son pas de deux avec une délicatesse d’enlumineuse : des directions subtilement indiquées, ses équilibres bien suspendus, sa légèreté sur pointe semblaient évoquer Ashton dont ce n’est pourtant pas la chorégraphie. Federico Bonelli, quant à lui, séduit encore une fois par sa bouillonnante énergie. Dans ce genre de rôle, qu’il danse au parfait, il semble toujours prêt à déborder, tel du lait sur le feu.

Ajoutez à cela une Ikaru Kobayashi en sereine et élégante reine des roses, un corps de ballet bien rôdé dans la valse des fleurs et on a pu avoir le sentiment de consommer un dessert de Noël, certes un peu attendu, mais à la saveur chaleureuse.

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