Archives d’Auteur: Cléopold

Avatar de Cléopold

À propos de Cléopold

Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 21 mars 2012 · 19 h 20 min

La Bayadère dans un aquarium : drame horloger.

La Bayadère. Soirée du 19/03/2012 [Cozette, Magnenet, Gilbert]

Difficile de parler d’une soirée lorsqu’on a connu, après de longues années de ponctualité, l’expérience du retard qui vous laisse à la porte pour un acte entier. Grand prince, l’Opéra de Paris vous place devant un écran plat où une caméra vous délivre une image en plan fixe. De petites allumettes méconnaissables figurent les danseurs. Après un moment, je suis allé demander une distribution car je ne parvenais pas à identifier qui était la princesse Gamzatti. Il s’agissait de Dorothée Gilbert. La distribution initiale [Cozette, Paquette, Hecquet] a décidément été très remaniée. Voyons les choses du côté positif, devant l’écran, j’ai pu apprécier l’effet d’ensemble des danseurs du corps de ballet sans être distrait par la reconnaissance d’un visage familier et l’impression est très satisfaisante. Les lignes du corps de ballet féminin dans la Djampo sont incisives et les garçons parfaitement rangés pour leur court passage d’introduction de la scène 2 (en dépit d’un accroc par l’un des danseurs du premier rang dans la réception des doubles pirouettes en l’air). Pour les solistes, l’intérêt est plus limité. Je regrette par exemple de ne pas pouvoir dire grand-chose du Fakir de Sébastien Bertaud dont j’allais découvrir au deuxième acte qu’il s’était teinté la peau en noir afin de faire plus « couleur locale ». L’effet était assez réussi mais du coup, ses comparses avaient l’air bien pâlichon. Sébastien Bertaud aurait bien fait de socialiser son fond de teint avec les autres membres de sa caste. De loin, j’ai pu apprécier aussi la force de la pantomime de Dorothée Gilbert. Elle introduit par exemple dans son geste de vengeance final une inflexion que j’avais déjà remarquée lors de la première soirée. Après avoir désigné la bayadère enfuie, elle lève brusquement le bras en l’air et ferme le poing d’une manière assez théâtrale pour être visible depuis la lucarne de fortune qui était mon lot. Puis, après une pause, elle descend lentement son bras en signe de vengeance.

Pour le couple principal, les sentiments étaient peu discernables d’aussi loin. Par contre, il me parut évident que la pesanteur, qui avait été trop longtemps la regrettable marque personnelle d’Emilie Cozette, avait bel et bien disparu de sa danse. Techniquement, ce premier acte semblait adéquat.

Pour les actes suivants, où j’étais effectivement dans la salle, l’impression s’est confirmée. Emilie Cozette a su se montrer touchante et nuancée dans sa variation de l’acte 2. Son lamento était sur le fil entre danse sacrée rituelle et regards suppliants à Solor. Son presto à la corbeille était bien enlevé. Sa scène du contre poison bien pensée. Sa mort touchante. C’est hélas tous ce qu’on pourra dire de son interprétation. Par le hasard des blessures, le partenaire prévu de Mlle Cozette était remplacé par Florian Magnenet qui n’était prévu que dans une semaine aux côtés de Myriam Ould-Braham. Tendu à l’extrême, Monsieur Magnenet n’a pas, du moins on l’espère, donné toute sa mesure dans Solor. On le reverra le 28, dans une forme qu’on espère meilleure. Dommage pour Emilie Cozette ; son acte blanc avait des qualités techniques (une jolie entrée, des jetés à la seconde raccourcis très enlevés et une variation du voile bien contrôlée). Mais la tension était palpable dans tous les portés avec son partenaire de fortune (ou d’infortune, c’est selon).

Durant cette soirée, Charline Giezendanner et Mathilde Froustey avaient fait un échange standard. Mlle G. était une charmante Manou qui, contrairement à sa devancière, jouait avec les deux petites de l’école de danse. Mlle F., dans la deuxième ombre, s’est taillé un franc succès. Sa variation faisait scintiller les qualités de la danse française : prestesse, chic et humour.

Le service des distributions pourrait-il éviter de donner à Guillaume Charlot, le rôle du Grand Brahmane ? Même avec le crane rasé, on se demandait bien pourquoi Nikiya avait refusé ses avances…

3 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , ,

par | 19 mars 2012 · 17 h 52 min

La madeleine de Robbins…

Robbins-Ek. Dances at a Gathering. Soirée du 17/03/2012

Il est des soirées où l’on se rend par avance avec une moue désabusée. Le retour de Dances at a Gathering, qui m’avait laissé une impression si inoubliable lors de son entrée au répertoire dans les années 90, ne me semblait pas intervenir au moment le plus propice. Il y a vingt ans, Robbins était venu personnellement remonter son ballet et il était exigent jusqu’à l’obsession, les danseurs qu’il avait choisi étaient des valeurs sûres, pour la plupart distinguées par Rudolf Noureev. Or, le ballet de l’Opéra est, depuis bientôt une dizaine d’années, dans un état transitoire. Les danseurs à la marge de l’époque Noureev sont partis ou sur le départ, ceux qui les ont remplacés, tout talentueux qu’ils soient, ont eu des carrières quelques peu tronquées, que ce soit par des blessures, de la dispersion ou enfin par des non-promotions dont on se gardera bien de déterminer la raison. La reprise de Dances allait-elle être entachée par un sentiment d’incomplétude ou par un manque d’homogénéité ? Mais samedi soir…

Samedi soir, le miracle s’est produit à nouveau. Un miracle, ça n’a pas forcément besoin d’être sensationnel. Cela peut juste se manifester par une légèreté, par un parfum (une odeur de sainteté). En brun, Mathieu Ganio n’a peut-être pas l’incisive précision de jambe d’un Manuel Legris, mais sa coordination de mouvement et le naturel de ses ports de bras sont tels qu’il incarne le parfait poète du groupe. Un poète qui n’est d’ailleurs pas sans malice. Tout angélique qu’il paraisse au premier abord, il semble bien qu’il ait chipé la primesautière danseuse rose – Clairemarie Osta, en suspension durant tout le ballet – au danseur violet, – Nicolas Le Riche, qui retrouve pour l’occasion les qualités juvéniles et bondissantes de ses débuts. Le concours de cabotinage entre ces deux enfants de cœur n’en a que plus de saveur et le pas de deux entre violet et rose, pendant la scène de l’orage, résonne du sourd glas des regrets.

La révélation de la soirée aura été pour moi la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, enjouée, fine et précise mais surtout musicale. Son personnage traverse le ballet avec assurance et ce regard distancié et amusé qui était jadis celui d’Isabelle Guérin. Et tant pis si Eve Grinsztajn se trompe un peu de partition dans la danseuse mauve, moins vierge contemplative que séductrice assumée. On comprend néanmoins que le danseur vert (Benjamin Pech, flegmatique et élégant) succombe à ce piège du démon. Pendant ce temps, Agnès Letestu, en vert amande, est une Madeleine impénitente qui  nous séduit moins que l’avait jadis fait Claude de Vulpian. Mais c’est faire la fine bouche. Daniel Stokes aux qualités indéniables est peut être encore peu expérimenté pour boire au calice de l’excellence dans le danseur en rouge brique, mais son inexpérience même magnifie la jeunesse de son personnage ; cette jeunesse, cette fraîcheur de lys déjà évidente à chaque apparition de Mélanie Hurel aux côtés de Nicolas Paul.

L’état de grâce de cette représentation m’a fait me féliciter de n’avoir qu’une seule fois pris des places pour ce programme. Cette communion des interprètes qui respirent la danse de la même manière, et qu’on aurait aimé voir d’avantage soutenue par la pianiste, est chose rare de nos jours où les miracles ne se reproduisent plus à date et à heure fixe.

7 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , ,

par | 17 mars 2012 · 18 h 26 min

Sylvie Guillem au TCE : C’est des gens qui dansent ensemble… ou pas.

TCE, Jeudi 15 mars 2012 [6000 Miles away : Rearray, William Forsythe, mus. David Morrow / 27’52 », Jiri Kylian, mus. Rick Haubrich / Memory, Mats Ek, Niko Rölcke / Bye, Ek, mus. Beethoven Sonate pour piano op. 111]

On ne va pas voir un spectacle avec Sylvie Guillem pour titiller la nostalgie. On sait qu’il ne s’agira pas d’un récital de poncif et qu’il n’y aura pas de mort du cygne dans la pudique lumière bleutée. Et pourtant, à voir son incarnation du Rearray de Forsythe, son perpetuum mobile, ses changements de point de départ du mouvement et de poids au sol, aux côtés de Nicolas Le Riche, on se sentait convoqué à une étrange et délicieuse expérience de mémoire involontaire. Ce sentiment d’énergie vitale, c’est bien celui qu’on ressentait au théâtre du Châtelet dans les années 90 lorsqu’on voyait le ballet de Frankfurt présenter son répertoire. Sylvie agrippe le sol avec des pieds qui semblent aimantés et puis soudain c’est l’avant-bras qui, polarisé, paraît subir plus que les autres membres l’attraction terrestre. Et puis il y a ces fulgurantes extensions, ces poses parfaites et abstraites qui jaillissent de presque nulle part comme une branche de sylphion apparue dans le désert d’une préparation inachevée. On est loin des mignardises qu’on nous sert désormais trop souvent sous l’étiquette du maître de Frankfurt. S’agit-il d’un pas de deux ? D’un duo ? De deux solos entremêlés ? Ces courts moments chorégraphiques entre Guillem et Le Riche, entrecoupés par l’extinction des rampes de lumières, qui ne racontent pas une histoire, ne dépeignent pas de personnages, dégagent cependant un envoutant parfum d’humanité.

Le second duo, 27’52’’, chorégraphié par Jiri Kylian, partage de nombreux points communs avec la chorégraphie de Forsythe : un couple de danseurs (Lukas Timulak et Aurélie Cayla) en habits de tous les jours, jean et –éventuellement- T-shirt, se croise, se confronte et se s’entremêle sur le plateau dont le seul décor est un jeu de lumière et quelques lais de Lino, à la fois couverture et linceul. Mais le propos (la mort ? une séparation ?) parait plus appuyé. Jiri Kylian, qui a subi de plein fouet « l’onde de choc Forsythe » dans les années 90 (on retrouve du partnering décentré, de grandes développés succédant à des positions quasi fœtale) s’est montré plus inspiré dans d’autres pièces. On aurait aimé un peu moins de pathos et plus de lyrisme, cette qualité si propre au maître tchèque. Mais cela reste tellement préférable aux chorégraphies glaciales et mécaniques « post-forsythienne » qu’on voit si souvent aujourd’hui.

Dans les années 90, Jiri Kylian avait brièvement réuni autour de lui William Forsythe et Mats Ek dans le cadre de son NDT3 (une compagnie qui avait ambition de donner un espace d’expression aux interprètes qui avaient passé la quarantaine). Dans « Memory », sur la musique de Niko Rölcke, Mats Ek donnait à voir, dans son style expressionniste, sa vision du « vieillir ensemble ». Là ou Kylian a porté un regard sombre et presque chargé d’amertume, Ek, même dans un décor aseptisé d’appartement suédois, a délivré une vision remplie de tendresse et d’auto-dérision. Un bras ballant, ou la tête qui dodeline, Ana Laguna rayonne de sérénité et de confiance aux côtés de son mari chorégraphe à la présence bonhomme.

L’opus qui clôt la soirée, également de Mats Ek, a été créé sur Sylvie Guillem. C’est, rompant avec le thème filé de la soirée, un solo. C’est une réflexion sur la solitude mais qui est remplie de tout un petit peuple d’intervenants par le truchement d’un écran de projection (un procédé abondamment utilisé par Kylian). C’est dans cet espace rectangulaire, à la fois porte, bulle et miroir qu’apparait d’abord Guillem, attifée comme ces femmes-enfant qui n’ont pas tout à fait le deuil de leur improbable garde-robe de lycéenne. D’abord projetée sur l’écran, elle sort enfin à petits pas, comme effrayée par le monde extérieur, ses dangers ou ses frimas. Mais très vite, derrière la vieille fille, par la magie combinée de la chorégraphie et du mouvement plein et juste qui caractérise la danseuse, ce n’est pas tant les misères du célibat trop longtemps prolongé, mais bien le spectacle de la volonté farouche de cette femme, par-delà les déceptions et les frustrations, de rester conforme à elle-même. La danse de Mademoiselle Guillem n’est pas que miraculeusement préservée. Elle respire l’optimisme, contre vents et marées.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Commentaires fermés sur Sylvie Guillem au TCE : C’est des gens qui dansent ensemble… ou pas.

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Ici Paris

Tagué , , , ,

par | 12 mars 2012 · 20 h 30 min

« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 6 mars 2012 · 20 h 30 min

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises…

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (3.2)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , ,

par | 5 mars 2012 · 19 h 33 min

Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (3.1)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , ,

par | 4 mars 2012 · 21 h 20 min

Roméo et Juliette. Juliet & Romeo … and others…

3 mars 2012, matinée ROH. Romeo & Juliet (Kenneth MacMillan, 1965)

Voilà donc cette production de Roméo et Juliette qui, pour une bonne partie du monde, est la version définitive de ce ballet sur la musique de Prokofiev et qui, pour moi parisien, est « l’autre version », celle que Noureev n’a fait que danser, celle dont il a pris le contrepied avec ses différentes moutures de la chorégraphie créée originellement pour l’English National Ballet. Bien sûr, je la connaissais par des captations télévisées, bien sûr, le pas de deux du balcon est un evergreen des soirées de pas de deux. Mais rien ne vaut néanmoins l’épreuve de la scène pour juger d’une œuvre. A l’issue de cette représentation, je comprends mieux ce que j’aime dans la version Noureev avec laquelle j’ai grandi (sa cohérence dramatique, son parti pris de la tragédie : tous les protagonistes sont agis par des traditions qui les dépassent. -il n’y a pas de méchants et de gentils-; ses scènes de rues très chorégraphiées) mais, malgré mes réserves sur la version de référence de MacMillan (beaucoup de pantomime, la rivalité entre les femmes « comme il faut » –avec balais !- et les prostituées échevelées qui sont, néanmoins, invitées à danser à la noce d’un couple de patriciens à l’acte 2; des détails éludés tels l’explication de la méprise qui conduit Roméo au suicide, ou enfin le personnage trop monolithique campé par Tybalt), je comprends aussi ce qui fait que cette version soit celle qui ait recueilli le plus de succès auprès du public. Dans la version Noureev, l’Amour qui passe au second plan, comme éclipsé par l’Eros, est une idée séduisante qui peut parfois vous éloigner des protagonistes. Dans la version MacMillan, les pas de deux sont là pour vous ramener à une question qui nous taraude tous, celle de la découverte du parèdre. C’est ainsi qu’on retrouve les mêmes ingrédients dans certains pas de deux dansés par Juliette avec Paris puis Roméo mais avec des inflexions significatives : par exemple, un demi-tour piqué depuis l’arabesque tombé dans les bras du partenaire qui replace sa partenaire sur son axe avant de la soulever en l’air à l’écart. Avec Paris, l’exercice est périlleux, le jeté sec est athlétique, avec Roméo, il respire comme dans un pas de deux de ballet blanc.

Ceci nous mène aux interprètes. A cette matinée du 3 mars, Alina Cojocaru et Johan Kobborg étaient les amants de Vérone. Le verbe « être » s’applique tout particulièrement à ces deux interprètes tant, même si c’est de manière fort différente, ils donnent chair, sang et cœur à leurs personnages. Comment décrire ces interprétations ? C’est une tâche difficile car ils dépassent la somme des qualités techniques et des intentions de l’artiste de scène. Pour Alina Cojocaru, la qualité technique, c’est l’absolue flexibilité. Et parlant de flexibilité, je ne parle pas de cette définition mécanique par laquelle on rabougrit trop souvent cette notion. La flexibilité d’Alina Cojocaru n’est pas celle des jambes, du bassin ou du bas du dos, c’est une ductilité incroyable qui convoque toutes les parties du corps, du bout du pied au sommet de la tête, le tout infusé par une énergie vibrante qui rend signifiante l’arabesque haut placée la plus acrobatique. Les mains, les bras, les épaules participent à ce mystérieux tout qu’est le génie d’Alina. À cela, qui est déjà presque tout, il faut ajouter un autre don qu’elle partage avec son partenaire : la juvénilité. Melle Cojocaru et Mr Kobborg semblaient réellement avoir l’âge du rôle (c’est-à-dire entre 14 et 17 ans). Chez Roméo-Kobborg, on retrouve la même densité du mouvement que chez Juliet-Alina. Son atout technique, c’est le plié ; un plié moelleux et généreux qui lui permet, lui qui n’a pas l’âge de ses compères de scène (Un Riccardo Cervera bondissant mais un peu juste dramatiquement dans le rôle de Mercutio et Kenta Kura dans Benvolio), de dégager une impression d’aisance même dans les passages les plus tarabiscotés du ballet.

Pas si paradoxalement que cela pourrait le sembler à première lecture, ce qui me restera de ce  Roméo et Juliette, ce sont des moments fort peu chorégraphiés : la première rencontre Juliette et Roméo, où l’immobilité des deux protagonistes semblait arrêter le temps avant que Roméo ne recule avec une maladresse compassée à la fois ridicule et charmante, et la scène du mariage où Juliette ne peut contenir sa fougue amoureuse et prend un baiser à Roméo avant même les sacrements. L’immobilité même du couple Cojacaru-Kobborg vibre de toute l’énergie du mouvement impétueux…

Il est un peu injuste de ne pas citer l’excellent groupe réuni autour de ce couple d’exception (en tête le Paris de Johannes Stepanek couvert d’un fin verni d’élégance n’endiguant pas le flot de violence lorsqu’il se sait repoussé) mais, pour moi, hier, il n’était question que de Roméo et Juliette à moins que ce ne soit de Juliet & Romeo.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué , , , , , , , ,

par | 24 février 2012 · 18 h 44 min

« Flânerie de balletomane » où, « une pensée en entraîne une autre »…

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

L’autre jour, passant dans la rue Montorgueil, j’ai pu voir la façade en bois sculpté du  » Rocher de Cancale  » qui était cachée depuis plusieurs semaines pour cause de restauration. A ma grande surprise, cette devanture de 1847 que j’avais plus d’une fois essayé d’imaginer en meilleur état, rutilait d’une peinture blanche ripolinée et ses pilastres Louis XVI étaient en cours de dorure. Ce décalage entre le familier et l’inattendu eut sur moi un effet … sismique.

Voilà que, PAF ! Un enchainement d’idées où venaient se mêler les ombres de Balzac (grand habitué de la loge infernale à l’Opéra de la rue Lepelletier comme du Rocher de Cancale), de Gavarni (auteur supposé des peintures du premier étage du restaurant et, à l’occasion illustrateur d’ouvrages sur la danse) et de la Maison dorée, (rendez-vous favori des habitués du Foyer de la Danse au XIXe siècle et une des victimes du façadisme urbanistique parisien), me conduisit aux –trop- éclatantes dorures qui couronnent l’Opéra Garnier depuis sa restauration et, par voie conséquence inéluctable, à l’épineuse question qui tourmente le monde balletomaniaque contemporain : Avoir des places pour la Bayadère !

Ça y est ! Ma journée était ruinée ! Je revoyais l’agaçant site de l’Opéra avec ses dorures et son iconographie aussi pléthorique qu’inutile, ses déconnexions intempestives et surtout, surtout, sa régalienne annonce que « le site vous distribuera les places les plus avantageuses dans la catégorie choisie ». Que nenni ! « Continuez vos achats », tentez votre chance à nouveau et vous trouverez des places plus centrées et deux étages plus bas ! Quel contraste avec le site de la Royal Opera House qui s’excuse sur les réseaux sociaux d’un éventuel ralentissement de son site de booking et qui, surtout, vous présente un PLAN de la salle où vous pouvez visualiser votre situation dans le théâtre.

Bien vrai, je m’échauffais si bien ainsi tout seul, moi qui étais déjà arrivé en face du tubulaire Beaubourg, que je ne remarquais plus les frimas de cette journée de février… J’en aurai presque manqué mon ami Poinsinet et son paletot élimé de vieil habitué accoutumé à braver les rigueurs de l’hiver devant les guichets de l’Opéra.

Après les formules de politesses requises entre gens de bonne compagnie, je lui exposais le courant –O combien tumultueux.- de mes pensées.

Poinsinet (sourire mi-figue mi-raisin) : « Mais comment, tu ne savais pas ? »

Cléopold (pas dans son plus grand jour, « échevelé, livide au milieu des tempêtes ») : « Non, quoi ? »

Poinsinet : « C’est à cause de Vigipirate qu’on ne peut visualiser les places sur le site de l’Opéra. ON prend ça sérieusement, ici. »

Cléopold (interloqué, sécrétant des cheveux blancs supplémentaires) : « Mais le Royaume-Uni… »

Poinsinet : « Non, non, ils n’ont pas eu l’IRA, ils n’ont pas les Jeux olympiques au mois de Juillet… »

Et voilà, que tout s’éclairait ! La raison pour laquelle les distributions ne sont pas communiquées au public… Bon sang mais c’est bien sûr ! C’est une mesure de protection de nos trésors nationaux ! Pensez, si une organisation terroriste allait s’aviser de contester aux danseurs de l’Opéra le privilège d’en faire brûler les planches, quel naufrage ce serait!

Il ne me restait plus qu’à remercier profusément l’ami salvateur.

«Poinsinet,you made my day ! Se non è vero, è ben trovato »

Note : J’espère que feu Albéric Second me pardonnera pour mon emprunt. Dans « les Petits mystères de l’Opéra », il utilise un personnage « historique », Poinsinet, librettiste du XVIIIe siècle, condamné a errer tel un fantôme dans les coulisses de l’Opéra jusqu’à ce qu’il accepte de renier ses œuvres (particulièrement Ernelinde, opéra de Philidor dont il a commis le livret. Selon Albéric S, un pamphlet de l’époque aurait clamé « La muse gothique et sauvage / de Poinsinet, / La muse a fait caca tout net. / A Philidor rendons hommage, / Et réservons le persiflage / A Poinsinet. »). L’Opéra n’est-il pas un monde de mirages où les nouvelles les plus loufoques ont, parfois, leur part de réalité?

4 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés

Tagué , , ,

par | 19 février 2012 · 20 h 49 min

Histoires de Bayadères (2)

La Bayadère dans leurs mots

Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?

La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?

Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.

Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :

« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »

Pourtant, dès 1902,

« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».

L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.

« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »

Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.

Lev Ivanov en Solor, 1877

Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…

Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.

Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.

On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].

De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :

« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »

Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.

La Bayadère en spectateur.

L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.

Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :

« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »

Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.

Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».

Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :

« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »

Pavlova, scène de rivalité Acte 1

Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute

« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »

Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».

Pavlova, une des ombres de l’acte 3

A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.

Quelques souvenirs encore à égrener…

Ouvrages consultés.

  • – Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
  • – Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
  • – Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
  • – Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
  • – Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.

3 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , ,

par | 10 février 2012 · 20 h 22 min

Histoires de Bayadères (1)

Pour tromper l’attente de la reprise du dernier blockbuster de Noureev, dont on attend toujours que l’Opéra en publie les distributions, remontons un peu le temps et traçons l’Histoire ou plutôt les histoires de ce ballet…

Bayadère, exotisme et papier peint.

Voilà, très bientôt, les danseurs de l’Opéra évolueront de nouveau dans la somptueuse production Frigerio-Squarciapino voulue par Rudolf Noureev pour sa Bayadère. Une production qui, élégamment, convoque, tout en le commentant, l’orientalisme romantique du XIXe siècle. Car à l’époque même de sa création, Bayadère est l’expression d’un goût presque révolu pour un orient de coloriste.

Elle est la fille posthume de Théophile Gautier. En 1837, celui qui déplorait les « Bayadères café au lait » aux figures « négligemment barbouillées d’ocre ou de jus de réglisse » portant aux mains « des gants de soie ou de coton d’une teinte inqualifiable » de l’Opéra-ballet « le Dieu et la Bayadère » monté par Filippo Taglioni pour sa fille Marie qui, pour sa part, « svelte, diaphane et blanche », « avec un complet dédain de la couleur locale », « se contentait d’être la Sylphide et de danser, comme elle dansait, d’une façon adorable et pudique » était à quelques mois du choc « Amany », l’authentique devadasi de Pondichéry venue avec une troupe de danseuses sacrées et de musiciens se produire à Paris pour 28 représentations en août-septembre 1838. Avec son flair d’artiste Gautier avait humé goulument , pour mieux se l’approprier, le parfum de couleur locale des visiteuses : « un large pantalon à l’Orientale, retenu au dessous des hanches par une courroie de cuir vigoureusement sanglée, descend à grands plis jusqu’aux chevilles […] Entre cette brassière et le pantalon, il reste un assez grand espace entièrement nu, et qui n’est pas le moins paré. On ne saurait rien voir de plus charmant que cette peau blonde et dorée […] sur la quelle la lumière joue et frissonne en luisants bleuâtres ».

De ce choc culturel, naitra vingt ans plus tard, sous la plume de l’homme au gilet rouge, le prototype de La Bayadère, « Sacountala » : la « forêt sacrée de l’Inde », peinte par Hugues Martin (qui y avait vécu), remplit alors le poète d’aise avec « tout son luxe de végétations bizarres, pour nos yeux du moins, accoutumés à des frondaisons plus sages ». Assurément, on était loin de la production du Dieu et la Bayadère ; la forêt « ne ressembl[ait] ni au Bas-Bréau ni au Bois de Vincennes ».

La couleur locale des peintres orientalistes entrait à l’Opéra… Le ballet était chorégraphié par Lucien, frère de Marius Petipa ; il y avait là un prince amoureux d’une Bayadère, un brahmane et une méchante princesse Hamsati. Nul doute que Théophile Gautier aura eu le sentiment d’être plus fidèle aux devadasis avec son argument s’inspirant de la genèse du Maha barata. Et tant pis s’il se trompait, lui qui comparait l’une des danse d’Amany à une jota arragonese. Sacountala est aujourd’hui disparue et qui connait la partition de Reyer ? La Bayadère, sa cadette, demeure.

La production de l’Opéra de Paris, loin d’une redite servile des fastes scéniques du XIXe, porte un regard distancié sur cette couleur locale de l’époque romantique dont la Bayadère est une tardive et ultime inflorescence.

Le plateau, comme c’est souvent le cas chez Ezio Frigerio, est un espace unique et fermé –ici par l’impressionnante coupole dans l’esprit du Taj Mahal-. Cet espace funéraire de luxe est encadré par des pendrions de feuillages exotiques que Gautier se serait sans doute employé à détailler comme dans sa critique de Sacountala. Rompant avec une tradition instaurée en 1900 par Petipa lui même pour une reprise du ballet avec Mathilda Kshessinska, Noureev a voulu que la scène des ombres soit présentée non pas devant un fond uni et sombre mais comme partie d’un exubérant décor de jungle qui rappelle furieusement les précieux papiers peints au pochoir et finis à la main qu’on trouvait dans les demeures bourgeoises depuis la fin du XVIIIe siècle et qui connurent une vogue particulière sous le Second Empire.

Un papier peint de la maison Zuber

Il y a un petit côté jardin peint de la vieille salle Labrouste (BNF) ou encore jardin d’hiver, impression renforcée par les vitraux fortuny qui figurent le palais de Solor pour la scène de l’Opium introduisant l’acte des ombres.

On pourrait se croire aussi un instant dans la somptueuse demeure de la Kchessinska, épouse du Grand duc André et recréatrice de Nikiya en 1900 ;

Maison de Kschessinska à Petersbourg.

On pourrait enfin se sentir, tel un spectateur du XIXe siècle, immergé dans un décor peint de rotonde panoramique -ces grandes salles circulaires aux parois aveugles tellement en vogue au XIXe siècle. Tel un momument, le Monde y était présenté, pour reprendre une formule de Viollet-le-Duc, « rétabli dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné »

Paysage de rotonde panoramique

On aime cette esthétique de papier peint. Plongés dans un orient improbable fait d’éléphants à roulettes, de petits esclaves nubiens et d’idoles animées, mais assurément pas dans une Inde de pacotille, nous sommes justes invités à assister, dans un contexte réinventé, à l’enchantement de la naissance du ballet académique.

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (1)

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , ,