Archives d’Auteur: Cléopold

Avatar de Cléopold

À propos de Cléopold

Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 15 novembre 2012 · 9 h 47 min

Don Quichotte : un ballet de Rudolf Noureev?

Il est probable que Marius Petipa ne reconnaîtrait pas l’œuvre jouée sous son nom, y compris les passages assurés authentiques de sa chorégraphie, mais comme la version de l’Opéra de Paris porte également le nom de Rudolf Noureev, on peut, seulement vingt ans après sa mort, se demander légitimement ce qui fait de cette production un « ballet de Rudolf Noureev. » La réponse est subtile, car Noureev partait en général des versions qu’il avait connues au Kirov avant sa défection et n’intervenait que sur les passages les plus altérés de la chorégraphie, quand cela lui paraissait nécessaire à la bonne lecture de l’œuvre.

Dans Don Quichotte, ses interventions peuvent être listées des plus évidentes au plus subtiles.

Les ajouts chorégraphiques : ils concernent principalement le rôle de Basilio. Lorsque Noureev chorégraphia le ballet pour la première fois pour le Ballet de Vienne (1966), il était encore en pleine possession de ses moyens de danseur et le créa sur lui-même. Au premier acte, le barbier facétieux est donc crédité d’une première variation débutant par des tours arabesques et des petits ronds de jambe qui s’intercalent dans son badinage avec Kitri sur une « danse des marins » extraite de l’acte de la taverne. Puis, dans le pas de deux, il écope d’une variation débutant par des sauts à l’italienne pour préluder à son pas de trois avec les deux amies de Kitri.

Comme souvent, chez Noureev, les ajouts de substance pour les danseurs masculins se font d’entrée de jeu, afin de camper le personnage. Au deuxième acte, un pas de deux d’exposition entre Kitri et Basilio est réglé, assez bizarrement aujourd’hui pour nos oreilles, sur la rencontre du temple entre Solor et Nikiya dans la Bayadère. Les héros dansent également un pas gitan du cru de Noureev. Dans les ajouts, il faut également compter la scène du jardin magique des dryades qui ne garde que le motif du ballonné et des petits jetés qu’on trouve, sous une forme ou sur une autre, dans toutes les versions de ce ballet. Cette scène des dryades est plutôt un ballet post-balanchinien, un hommage à Thème et variations. Les groupes sont sévèrement hiérarchisés et les trois demi-solistes exécutent de redoutables pirouettes en dedans achevées en penché arabesque sur pointe. Pour la scène de la taverne, Noureev a créé un pas « synthétique » sur l’entrée de Kitri et Basilio où interviennent le toréador Espada et les deux amies de Kitri.

Les petites complications : Outre ses chorégraphies originales qui ne laissent guère de répit à ses interprètes, Noureev ajoutait souvent quelques petites « gâteries » dans le texte original. Ces ajouts ne sont en général pas des cadeaux et Le Don n’échappe pas à la règle. C’est dans le grand pas de deux du troisième acte qu’on les trouve. Basilio remplace les pirouettes en dehors attitude par des pirouettes assorties de temps levés avec petits ronds de jambes et termine sa variation non par une diagonale de tours en l’air mais par une série de tours en l’air sur place à droite et à gauche finis en arabesque. Il n’est pas sûr qu’il ait gagné au change. Kitri, quant à elle, souffre moins du changement, n’était la série de relevés sur pointe au ralenti qui remplace les échappés des versions traditionnelles et met accessoirement la danseuse à la merci du chef d’orchestre. Bien peu de choses, somme toute.

Un autre regard surtout : C’est un ensemble de choix qui fait qu’un ballet dans une version Noureev n’est jamais au premier degré ni écrasé par la relecture. Tout d’abord, Noureev aimait les archaïsmes qu’il utilisait avec parcimonie et discernement. Ici, la scène mimée présentant Don Quichotte et Sancho est un détail souvent coupé ou fortement écourté dans les autres versions. Il permet à ce personnage d’attirer la sympathie et de ne pas être un simple prétexte tout au long du ballet. Dans la scène des dryades, Kitri-Dulcinée apparaît derrière un rideau translucide portée par un homme en noir, quasi invisible au yeux du public. Ce procédé ancien confère une poésie délicieusement désuète à ce passage. Mais avant tout, une version Noureev ce sont des directions, une façon pointue d’orienter le mouvement pour en montrer l’incisive vérité. Dans la scène des gitans, très proche pourtant des versions russes, les lignes du corps de ballet, comme nettoyées des scories décoratives qui l’encombrent habituellement, sont orientées géométriquement vers le côté jardin où se trouvent les poursuivants de Kitri et Basilio. Du coup, on n’est plus dans le simple divertissement à couleur locale mais dans un prolongement du roman picaresque. Ce sous-texte permanent est peut-être l’héritage le plus fragile de Noureev. Gare aux lignes qui s’émoussent !

La dernière spécificité noureevienne de Don Quichotte, le rapport étroit du chorégraphe avec son décorateur de prédilection, Nicholas Georgiadis, est malheureusement perdue pour nous. Les références pour la version de 1981 étaient Gustave Doré (la chambre de Don Quichotte) et Francisco Goya. Chaque scène était une sorte d’espace fermé où transparaissaient des ciels d’orage : la tragédie derrière la farce ? La scène des Dryades semblait être un motif d’une dentelle précieuse qui se serait miraculeusement animée. Les costumes des divinités sylvestres, corsages lacés vert d’eau et coiffes compliquées avaient un chic aristocratique. La décoratrice de la version 2000 s’est contentée de replacer le ballet dans des décors et des costumes évoquant les productions dix-neuvième siècle de ballet et d’opéra. Cette érudition de bibliothèque tournante n’a, hélas, aucun panache. Il faudra attendre le mois de juillet 2013 pour retrouver, dans la production qu’apportera Manuel Legris avec le ballet de Vienne aux Étés de la danse, une version scénique conforme aux souhaits de Rudolf Noureev.

Commentaires fermés sur Don Quichotte : un ballet de Rudolf Noureev?

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , ,

par | 5 novembre 2012 · 9 h 41 min

Don Quichotte, Marius Petipa dans le texte?

Nous avions laissé Marius Petipa aux prémices de sa carrière russe, chassé de Paris par la gloire sans partage de son bien aimé frère Lucien, remontant le ballet Paquita dans lequel ce dernier avait triomphé à Paris. Curieux retour des choses, la seule partie encore authentique de ce ballet de Mazilier est le grand pas nuptial créé par Marius pour une reprise du ballet en Russie en 1881. Dans ce divertissement, le style de Marius Petipa s’est quelque peu affranchi de l’esprit couleur locale propre au romantisme. Les pas comme la musique ont bien peu d’ingrédients espagnols. Cette interpolation a pris le dessus, telle un gourmand de rosier supplantant la souche. C’est le destin des ballets de subir des mutations parfois irréversibles au point qu’on se demande à quoi pouvait ressembler l’original.

Au soir de sa longue vie, après une éviction dorée des théâtres impériaux, le grand Marius décida d’écrire ses Mémoires pour prouver qu’il avait bien toute sa tête contrairement aux déclarations du directeur des théâtres impériaux d’alors, L. Teliakovski. Plus que toute autre chose, c’est le destin de son œuvre qui le préoccupait. Certaines d’entre-elles continuaient d’être présentées mais dans des versions qui ne satisfaisaient pas le maître.

« Je suis indigné par la déformation de ballets classiques où l’on insère inutilement des polkas et des danses modernes. Pourquoi un ballet classique ne bénéficie-t-il pas de la même protection qu’un opéra ou un drame connu ? Essayez d’introduire une valse quelconque dans un opéra et tout le monde vous éreintera, mais sur la scène moscovite, de tels attentats à l’intégrité des œuvres de ballets sont facilement admis »

La Gazette de Saint-Petersbourg, 8 janvier 1897

Petipa oublie opportunément que la pratique existait avant lui et qu’il l’a souvent lui-même utilisée. L’interpolation de Minkus dans la partition de Giselle pour la fameuse diagonale sur pointe, la Mazurka de Paquita ou encore la scène du jardin enchanté dans le Corsaire devenu une macédoine de compositeurs divers et laissant très peu de choses de la partition originale d’Adolphe Adam sont les exemples les plus connus des interventions de Petipa dans les ballets de ses collègues.

En 1861, le chorégraphe avait lui-même connu une querelle judiciaire assez retentissante à Paris lors de sa venue pour monter un ballet en un acte, Le Marché des Innocents, afin de mettre en valeur les qualités de sa femme. Lors de la soirée à bénéfice de Marie, il avait décidé de varier les plaisirs en interpolant un pas, La Cosmopolitana, créé par son collègue Jules Perrot pour le ballet Gazelda ou les Tziganes. Perrot avait refusé de lui donner la permission d’utiliser son œuvre et Petipa était passé outre. S’ensuivit ce que l’historien de la danse Ivor Guest qualifie de première affaire de « copyright » (droits d’auteur) concernant une chorégraphie. Les avocats tentèrent en effet à cette occasion de définir à qui appartenait une œuvre chorégraphique, tâche difficile dans ce cas car ni l’avocat de Perrot ni le public parisien n’avaient jamais vu la Cosmopolitana et l’artiste ne notait pas ses chorégraphies. Arthur Saint Léon dut donc témoigner en faveur de son collègue et attester qu’il s’agissait bien du même pas. L’avocat de Petipa, maître Chaix d’Est-Ange, un habitué des coulisses de l’Opéra, plaida que ce n’était pas tant le maître de ballet mais l’interprète qui faisait le pas par « sa grâce, sa force, son expression, tout les jeux de son corps et de sa physionomie » (sic).

Finalement, Perrot ne tira que 300 francs de dommages et intérêts des 10000 que son avocat réclamait et la soirée à bénéfice des Petipa eut un succès retentissant en raison de la publicité donnée dans la presse à l’occasion du procès.

Par un juste mais tout de même cruel retour des choses, Marius Petipa subit de telles trahisons à la fin de sa longue vie. À vrai dire, presque plus que les changements opérés dans ses ballets, c’étaient les reprises de ses chefs d’œuvre où les maîtres de ballets effaçaient son nom de l’affiche qui le mettaient hors de lui. Lors de son conflit avec Perrot, si l’on en croit ses Mémoires, il avait cité le nom de son collègue.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

Que reste-t-il donc du Don Quichotte de Petipa dans les productions actuelles ? La réponse à cette question est compliquée par le fait que Petipa fit lui-même deux versions très différentes de son ballet. La première pour le Bolshoï de Moscou en 1869 donnait une place plus importante au personnage éponyme et ne comportait pas de scènes des dryades. Dans la scène des moulins, assommé, Don Quichotte confondait la lune (de papier) avec sa bien-aimée. La lune pleurait puis riait pour la plus grande joie du public. L’œuvre était dans la tradition du romantisme avec de nombreuses scènes pantomimes et de multiples danses de caractère. Cette version était celle qui devait le plus à l’expérience de jeunesse de Petipa en Espagne. En 1871, pour la version petersbourgeoise, il inventa la scène fantastique des dryades mais ne connecta jamais ce moment de poésie à la scène des gitans et des moulins comme nous le voyons aujourd’hui (Don Quichotte envoyé dans les airs par ses ennemis de toile et de bois fait un rêve où Kitri, entourée de Cupidon et de la reine des Dryades apparaît sous la forme de Dulcinée). Elles étaient séparées par la scène de la place de Barcelone. Ce schéma moins dynamique donnait cependant plus de place au récit picaresque et au personnage éponyme quand aujourd’hui il n’est plus guère qu’un prétexte à raconter une histoire d’amour entre deux héros dotés de toutes les grâces de la nature.

Le premier à avoir changé substantiellement le ballet fut un élève de Petipa et ce fut du vivant du maître, en 1900. Petipa est tellement furieux contre son ancien élève qu’il rechigne à le nommer dans ses mémoires.

« Ce n’est nullement de ma faute si M. Gorski, pour faire plaisir à son protecteur [Teliakovsky], prit un autre chemin, et, me volant mes propres œuvres, commença à y introduire des innovations [à Moscou] qui ne témoignent guère en sa faveur ».

Gorski débarrassa pourtant la scène de Barcelone de tout ce qu’elle pouvait avoir de corseté en demandant au corps de ballet d’interpréter des personnages et de former un écrin « naturel » autour des évolutions solistes de Petipa. C’est lui qui eut l’idée de fusionner la scène des moulins avec celle des dryades. Était-ce une raison, lors de la reprise petersbourgeoise de cette production moscovite en 1902, d’effacer le nom de Petipa de l’affiche?

Maria Pavlova, artiste invitée à Moscou dans la version Gorski de Don Quichotte

Après la mort de Petipa (1910), d’autres altérations eurent encore lieu. Le grand Fandango qui ouvre l’acte III fut ajouté dans les années vingt et les années trente virent l’ajout de variations masculines soviétiques pour le danseur Vakhtang Tchaboukiani.

Selon le programme de l’Opéra de Paris, que reste-t-il de Petipa dans Don Quichotte ?

Les solos de Kitri, le duo de ses amies, et le trio qu’elles forment avec Basile dans l’acte I (la place de Barcelone), les variations de la reine des Dryades, de Cupidon et de Dulcinée/Kitri, ainsi que les évolutions du corps de ballet dans la scène de « la vision ».

Pourtant, si l’on regarde les différentes versions de cette scène, la seule chose qui semble les lier est l’usage pour le corps de ballet des ballonnés et de petits jetés en avançant. Le Kirov, dans les années 80 mettait des enfants sur scène habillés en Cupidon pour rappeler que Petipa en alignait 54 en 1871. La version ABT-Barychnikov fait évoluer le corps de ballet en cercles tandis que Noureev (pourtant habituellement fidèle aux passages traditionnels qu’il avait connus à Leningrad) créé une hiérarchie très géométrique entre un trio de tête, un quatuor secondaire et le reste du corps de ballet.

Petipa eut-il été satisfait ? Bien peu subsiste de son œuvre mais son nom est sur l’affiche et recouvre désormais ceux de ses collègues Gorski, Lopoukhov, Tchaboukiani et tant d’autres après eux.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , ,

par | 31 octobre 2012 · 23 h 30 min

Gillot/Cunningham : Le plafond de l’Opéra Garnier

Programme Gillot-Cunningham : « Sous Apparence », création mondiale. Chor. M.-A Gillot, décors O. Mosset, Costumes Walter Van Beirendonck, Compositeurs divers. Interprètes principaux : Laëtitia Pujol, Alice Renavand, Vincent Chaillet.

« Un jour ou deux » Chor. Merce Cunningham (1973), Musique John Cage, décors et costumes Jasper Johns. Interprètes principaux : Emilie Cozette, Hervé Moreau.

Sylvie Guillem aurait dit jadis à un journaliste « J’ai appris à apprécier le plafond de Chagall à l’Opéra en assistant aux ballets de Merce Cunningham ». Je me souviens d’une interview où, interrogé sur cette déclaration, William Forsythe, qui doit une bonne part de son univers aux expérimentations du chorégraphe, répondait « elle est jeune, elle aura le temps de changer d’avis ».

Pour ma part, j’ai appris à apprécier le plafond de Chagall pendant le ballet de Marie-Agnès Gillot et il y a fort peu de chance que je change d’avis. Déjà, je ne suis plus jeune et d’autre part, il n’y a rien à sauver de ce prétentieux fiasco, à part, peut-être, les reflets iridescents troublés par l’ombre des danseurs qui s’inscrivent au plafond de la salle par le jeu de renvoi d’éclairages sur le sol glissant et ripoliné de cette production.

Pour le reste, c’est du déjà – trop souvent – vu : de la façade d’un bâtiment qui bouge aux couleurs tranchées des cyclos, ou alors du grotesque : des costumes iniques, véritable cauchemar d’enfant qu’on aurait affublé, un soir de mardi gras, d’un déguisement ridicule qui de surcroît réduirait sa mobilité au point de l’empêcher de jouer avec ses camarades. Toutes mes condoléances aux pauvres danseurs anonymes transformés au choix en sapin, en Bob l’Éponge ou encore en mouton de parquet… William Forsythe était capable de mettre un danseur dans un cactus sans l’avilir (A Isabelle A). C’est un talent que n’a pas Marie Agnès Gillot.

La chorégraphe a annoncé en substance dans les présentations publiques de son Opus : « je lance un mouvement, une ébauche […] je regarde ce que les danseurs me proposent, et quand je vois de la grâce, je m’en saisis et je la garde ». Qu’est-ce que la grâce pour un danseur à l’Opéra de Paris aux alentours de 2010 ? Un succédané de danse néoclassique qui emprunte à Jiri Kylian, à Duato, avec des portés tournoyants à basse gravité, des passages au sol et quelques emmêlements post-balanchiniens. Le « collectif » est rarement inventif quand la « tête » n’a pas d’idée. Quant à « assexuer » la pointe, peut-être eut-il fallu éviter d’habiller les garçons en caricatures de Tom of Finland ou affubler Vincent Chaillet de longs gants de vaisselle aux couleurs acidulées avec des ongles rouges dessinés. Rendre l’homme androgyne n’est pas « assexuer » la pointe, bien au contraire. Dans ce ballet qui ne va nulle part, on peut enfin prévoir à l’avance tout ce qui va arriver. Chaque image (notamment le glissé sur lino) est répétée ad nauseam par l’ensemble de la distribution.

Oui, c’est bien beau le plafond de l’Opéra.

Avec « Un jour ou deux » de Merce Cunnigham on entre dans une toute autre dimension. C’est long, c’est aride comme une page de maths ou comme l’assiette de soupe dont on vous assure qu’elle fait grandir. Là aussi, ça ne va nulle part. La musique de Cage avec ses tapotis sur carton, ses bruits du quotidien et ses amorces des cordes, toujours avortées, soit vous porte sur les nerfs soit vous berce dangereusement. Mais la proposition chorégraphique est là. Les corps, de triplettes en twists, d’arabesques au buste décalé en ports de bras froidement géométriques, dessinent des figures inattendues. Des duos, des quatuors de danseurs qui se forment et interagissent simultanément à différents points de l’espace scénique, vous obligent à faire des choix. Le dispositif minimaliste (un rideau translucide au proscenium puis en fond de scène) crée pourtant des fractures dans l’espace et dans la perception des corps… Et on s’ennuie… Oui.

Seulement, « Un jour ou deux » est un ballet qui grandit dans votre esprit après que vous l’avez quitté. Et puis on ne boude pas une interprétation dense comme celle d’Hervé Moreau, même si sa partenaire Émilie Cozette danse sa partition comme ces soprano étrangères qui articulent parfaitement un texte qu’elles ne comprennent pas.

On remerciera la programmatrice de cette soirée, très avide de commentaires « positifs », de l’avoir concoctée de manière ascendante. C’était, sur ce point, vertigineux.

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , ,

par | 24 octobre 2012 · 6 h 45 min

Marius Petipa, l’hispanophile

Marius Petipa, premier danseur à Saint Peterbourg. Faust.

Marius Petipa, le créateur d’origine du ballet Don Quichotte, d’abord à Moscou en 1867 puis à Saint Petersbourg en 1871, a souvent abordé le thème espagnol dans les ballets qui ont, très altérés, traversé le temps jusqu’à nous : que se soit le pas nuptial de Paquita, les danses espagnoles de La fille du Pharaon (le Guadalquivir), de Casse Noisette (le café), du Lac (acte III) ou encore les Maures de Grenade dans Raymonda. Cet attrait du grand chorégraphe pour les danses venues d’Espagne est à la fois un héritage culturel du romantisme et un pan de son histoire personnelle.

Héritage culturel parce qu’au fond, Don Quichotte, comme beaucoup d’Opus pré-symphoniques de Petipa, est un avatar tardif du romantisme. Alors qu’il avait 14 ans (un an avant son premier engagement professionnel) Paris s’était mis à résonner aux accents de la Cachucha introduite par Fanny Elssler, une Autrichienne, dans le Diable boiteux. La chaussée d’Antin s’était entichée des oripeaux ibériques au point d’attirer les foudres de la journaliste Delphine de Girardin (écrivant sous le pseudonyme de Charles de Launay) martelant qu’une vraie élégante (entendez une femme du faubourg Saint-Germain, éventuellement du faubourg Saint-Honoré) ne saurait s’affubler de volants superposés de dentelle. En 1837, Théophile Gautier s’extasiait quant à lui de la compagnie d’Espagnols authentiques menée par Dolorès Serral et traçait quelques comparaisons peu flatteuses pour les danseurs parisiens

« Le Senor Camprubi est aussi agréable à voir danser qu’une femme et cependant, il conserve à ses poses un air héroïque et cavalier qui n’a rien de la niaise afféterie des danseurs français. »

Dans  La Charte de 1830, 18 avril  1837

C’est dans ce contexte espagnolisant très défavorable à la danse masculine que la fratrie Petipa tenta sa chance à Paris. Autant dire que les places étaient rares.

Lucien Petipa à 18 ans dans le ballet de Gustave III (1833)

 En 1839, c’est Lucien, le frère ainé de Marius qui gagna son entrée dans la compagnie parisienne en servant justement de partenaire aux sœurs Elssler lors d’une représentation à bénéfice. Il devint le danseur phare de sa génération, créant la plupart des grands ballets romantiques : Giselle, La Péri, Paquita enfin. Pour Marius, comme pour beaucoup d’autre danseurs masculins de cette époque, Auguste Bournonville en tête, la seule alternative était d’aller chercher fortune en province ou à l’étranger, ce qui à cette époque revenait au même, tant le reste du monde chorégraphique était la province de Paris. Bournonville alla vers les frimas danois, Petipa tenta l’Amérique lors d’une entreprise hasardeuse entre deux engagements éphémères dans les villes françaises.

C’est à Nantes qu’il chorégraphia peut-être son premier « pas espagnol » dans des conditions somme toute assez dramatiques. Lors de sa seconde saison, il se cassa la jambe sur scène et découvrit alors les arcanes de son contrat d’engagement : il était privé d’appointements. Afin de gagner quelque argent, il se devait de paraître sur scène.

« Comment obtenir mon dû du mois suivant ? Je ne pouvais pas bouger la jambe, mais je devais participer aux spectacles. J’inventai alors un nouveau pas espagnol et le montrait à l’une des danseuses en lui expliquant avec les bras la position des jambes. Je fis même de la figuration dans ce pas en accompagnant la musique avec des castagnettes. Juridiquement, la direction était vaincue ».

Les aléas de la vie d’artiste allaient bientôt ajouter au vernis culturel espagnolisant de Marius une touche plus personnelle. À la suite de la banqueroute du grand théâtre de Bordeaux où il s’était finalement trouvé une place de premier danseur, il fut engagé au Théâtre royal de Madrid avec « 12000 francs de salaire annuel, une représentation à bénéfice et deux mois de congés », des conditions de rêve pour l’époque (mais dans ses Mémoires, Petipa n’est pas toujours des plus exacts).

Marie Guy-Stéphan, partenaire de Marius Petipa pendant son engagement espagnol.

« Mon congé de deux mois ne me permit guère de me reposer. Je partis en tournée , en compagnie de la danseuse Guy-Stéphan, dans toute les villes d’Andalousie. Un succès remarquable nous y attendait. Ma modestie dût-elle en souffrir, je tiens à préciser que ma maîtrise de la danse et des castagnettes ne le cédait en rien aux meilleurs danseurs de l’Andalousie.

Lors de la fête de San Lucar […] «Je portais moi aussi le costume du pays et invitai courageusement une charmante espagnole. […] mon entrain était digne d’un véritable fils de l’Andalousie. […] interprètes et spectateurs, nous étions littéralement transportés.[…] La foule n’avait qu’un culte : la passion. »

Dans ce récit qui magnifie sans doute la réalité d’une Espagne des passions (dans le passage suivant, il raconte comment il faillit se retrouver en prison pour avoir bissé un baiser donné sur scène à sa partenaire durant un pas tyrolien), Petipa, au soir de sa vie, montre la place significative que son assez brève expérience ibérique tint dans sa vie et sa carrière de chorégraphe.

De retour à Paris, la place était toujours prise par son frère Lucien qui triomphait, aux côtés de Carlotta Grisi dans la Paquita de Mazilier (1846), une autre espagnolade, et son deuxième frère, Jean-Claude avait atteint une notoriété non désirée en devenant l’amant de la scandaleuse Lola Montes qui tenta au passage de lui arracher les yeux en public lors d’une crise de jalousie. La capitale mondiale du ballet n’avait donc pas besoin d’un troisième rejeton de cette famille « hispanophile ».

C’est en 1847 que survint la lettre du maître de ballet Titus invitant Marius à rejoindre la compagnie petersbourgeoise en qualité de premier danseur. Arrivé le 24 mai 1847, il remontait déjà un ballet parisien en septembre. Ce ballet n’était autre que Paquita…

L’espagnolade : une affaire de famille ?

Commentaires fermés sur Marius Petipa, l’hispanophile

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , ,

par | 13 octobre 2012 · 14 h 11 min

Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Soirée Balanchine (Sérénade, Agon, Le Fils Prodigue). Jeudi 11 octobre.

Point n’est besoin parfois d’avoir un changement radical de distribution pour noter des améliorations substantielles dans une soirée de ballet. Dans Sérénade, Ludmila Pagliero était de nouveau la première soliste (de grande classe) et avait encore « des épingles à retordre » avec sa chevelure (cette fois-ci, son chignon a pris la poudre d’escampette pendant la coda), mais Mathilde Froustey était la fille aux sauts. Autant dire qu’il s’est créé un certain déséquilibre dans la distribution féminine. La demoiselle a associé une attaque au sol très incisive à un crémeux des bras sans pareil. Cette alliance de qualités si opposées lui a permis entre deux grands jetés plein de souffle de se faufiler entre les tempi de l’orchestre pour littéralement danser dans la musique. Un piqué le bassin décalé vers l’avant l’entraînait par exemple dans un équilibre dynamique lui laissant de temps de varier la délicatesse d’un port de bras. Au moment où on se prenait à penser « elle va se mettre en retard », une imperceptible accélération rétablissait la mesure. À voir Mathilde Froustey apparaître et disparaître au milieu des filles du corps de ballet, on avait le sentiment de voir une libellule irisée voleter au dessus d’une rivière envahie d’herbes folles. Tant pis alors si Mélanie Hurel, « ange nocturne » élégiaque, elle aussi si musicale, était un peu pâlichonne dans l’Allegro moderato et si Pierre-Arthur Raveau ne rendait pas tout à fait justice à la chorégraphie en raison de portés trop statiques.

Dans Agon, on retrouvait également un nombre conséquent d’interprètes de la première. Mais les quelques changements de distribution ont fini par donner un peu plus de caractère à l’ensemble. Mesdemoiselles Zusperreguy et Daniel ont trouvé un point d’entente entre leur style respectif. La première casse le poignet avec esprit, répondant aux bizarreries orchestrales de la partition, si bien rendues par l’orchestre sous la direction de Faycal Karoui. Karl Paquette a apporté une rugosité au solo du premier pas de trois qui manquait singulièrement à Mathieu Ganio. Dans le second trio, Stéphane Phavorin ajoutait une pointe acerbe dans le duo avec Christophe Duquenne. Les deux danseurs ne rivalisaient plus seulement d’élégance mais également d’humour. Leur pose finale ressemblait d’ailleurs à un pied de nez. Comble de bonheur, Myriam Ould-Braham avait ajouté une saveur poivrée à sa danse. L’élégance demeurait mais elle était comme vivifiée par quelques inclinaisons de la tête ou encore certaines projections canailles du bassin. Dans le pas de deux, Eve Grinsztajn impressionnait enfin par son autorité, la précision quasi-chirurgicale de ses directions, la tension intérieure qu’elle savait installer dans les passages acrobatiques. Cette même tension qui manquait cruellement à son partenaire, Stéphane Bullion, seul trou noir de cette distribution.

Dans le Fils Prodigue, enfin, c’était Agnès Letestu qui faisait face à Jérémie Bélingard. La sinuosité calligraphique de cette sirène, son absence de poids apparent, son évidente désinvolture dans cet acte sans doute mille fois répété, criait à l’assistance la fausseté initiale de ses intentions envers le jeune homme. Seul le fils semblait devoir être dupe de cette professionnelle frigide et calculatrice en forme de bas relief hiéroglyphique. Jérémie Bélingard, qui ne danse jamais ce rôle deux fois pareil, semblait avoir accentué le côté naïf de son personnage ainsi que sa solitude (ses deux « amis » étaient traités ici comme de simples serviteurs). Maltraité, dépouillé et avili, son repentir n’en était que plus poignant après tant d’inconséquence. Le père d’Eric Monin qui l’accueillait dans son giron après sa marche pathétique semblait bien frêle comparé à celui de Vincent Cordier, comme si l’ordre immuable des choses avait été salutairement secoué par le départ du rejeton exalté.

Sans révolution majeure par rapport à la première, l’alchimie des personnalités aura, semble-t-il, rétabli un point d’équilibre entre le style de l’Opéra et celui de Mr B.

… À notre plus grand soulagement.

Commentaires fermés sur Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 3 octobre 2012 · 7 h 22 min

Les Ballets Trocks : Messieurs Croque(nt) Madame

Assister à un spectacle des ballets Trockadero c’est comme manger un pogatchas, cette douceur magyare pour laquelle on plie et étale des dizaines de fois la même pâte sous le rouleau afin d’obtenir un petit friand qui se sépare dans la bouche en multiples folios gustatifs et bien relevés. Le travail initial serait fastidieux par sa répétition si on n’avait en vue l’excellence du résultat en bouche. Avec les gars des Trocks, il en est un peu de même. Les spectacles sont un délice parce que les artistes y apportent une invention sans cesse renouvelée qui nous fait presque oublier qu’ils sont concoctés suivant une recette quasi monolithique.

Dans un spectacle des ballets Trockadero, il faut ainsi une pièce parodique singeant le grand répertoire. Dimanche soir, c’était Le Lac des Cygnes Acte II qui tenait cet emploi. Le ballet, l’un des plus anciens au répertoire de la compagnie, garde la marque des débuts du groupe dans le New York Underground des années 70. L’entrée des cygnes avec ses pointes en serpette et ses équilibres intermittents sent encore la pochade. Les cygnes boxeraient bien Benno, le valet papparazi de cette grande godiche de Siegfried. Ce dernier a les mains baladeuses et sa reine des cygnes rêve de faire la pub pour une marque de dentifrice (Roberto Forléo alias Marina Plezegetovstegskaïa apporte une bonne dose de truculence à son Odette velue).

Pour faire bonne mesure, après avoir fait rire aux éclats une salle à ses dépens, la troupe présente en général un grand pas de deux où le burlesque s’efface au profit de la pyrotechnie. Dans le pas de deux du Cygne noir, la ballerine à l’aigrette Bolshoï ébouriffée, fouette à trente deux (non sans doubler) et son partenaire, loin d’être cantonné aux rôles de potiches, démontre une qualité de ballon peu commune. Le burlesque est plutôt porté par les comparses ; ici un Rothbart très « abominable homme des neiges » et un cygne blanc tout droit sorti de la première partie du spectacle. Le message est envoyé : « Nos ballerines sont (peut-être) de très booooonne humeur (mais elles ne sont pas que des bouffonnes) ».

Le ballet suivant, comme souvent, s’adresse d’ailleurs plutôt aux balletomanes. Dimanche soir, Go For Barocco était un délice pour quiconque avait vu le programme Balanchine à l’Opéra. Il pastiche en tout premier lieu le Concerto Barocco de Mr B. Sur le concerto pour deux violons de Bach, Balanchine avait crée un ballet où les deux ballerines principales se partageaient les parties du premier et du second violon. Mais avec les Trocks, les références ne s’arrêtent pas là : il y a du Sérénade, de la Symphonie en Ut, de l’Apollon et même du Agon dans ce ballet. Voir les emmêlements du musagète, retournés comme des crêpes, dos au public, c’est risquer de tomber de son siège à force de rire même quand on n’est pas un initié.

Pour faire bonne mesure, l’incontournable Mort du cygne et sa grâce d’animal taxidermisé viendra, toute plume dehors (et surtout par terre) mettre tout le monde d’accord même en l’absence de Paul Ghiselin alias Ida Nevasayneva, difficilement égalable dans ce rôle immortel.

R. Carter (Olga Supphozova) et C. Miller (Mikaïl Mypansarov)

La dernière pièce d’une soirée avec ces Messieurs-Dames se doit enfin d’offrir à une large portion de la troupe l’occasion d’apparaître sur scène pour un grand final. Les « grands pas nuptiaux » qui peuplent les troisièmes actes du grand Marius sont souvent mis à contribution. Mais l’autre soir, une friandise plus aigrelette nous attendait : le Valpurgueyeva noch. Entendez le ballet de Faust dans la version soviéto-héroïque de Lavroski. Tout le génie parodique de la troupe s’y déployait dans les grandes largeurs. Pour celui qui connaît le film des années 50 avec Raïsa Struchkova, il y même un surcroît de plaisir. Voir Olga Supphozova –Robert Carter- un vétéran de la compagnie taillé en Hercule de foire mais « fouetteur » invétéré a été un grand moment. Contrairement au Lac, les danseurs, aussi bien dans les rôles féminins que masculins n’outrent pas le jeu. Ils reproduisent fidèlement les mouvements, les ports de bras démonstratifs, les hochements de tête inspirés et jusqu’au style chorégraphique de l’époque (déboulés jambes en dedans ou manège de jetés en crabe) mais avec des figures de cire et des yeux d’émail qui rendent le tout irrésistiblement absurde.

Valpurgeyeva Noch. Saluts.

Car les Trocks, c’est avant tout le conservatoire au second degré des styles d’écoles d’autrefois. À cette heure de fadeur chorégraphique enchaînant des « prouesses » aussi dépourvues de saveur qu’une pizza décongelée, c’est un trésor inestimable que de pouvoir se délecter de ces petits délices chorégraphiques dans l’écrin pâtissier des Folies Bergère.

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué

par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

4 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , ,

par | 22 septembre 2012 · 23 h 59 min

Balanchine : Agon, ballet baroque cubiste.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux d’Agon en 1957

Créé en 1957 pour le New York City Ballet, Agon est une pièce dont la crue modernité est restée intacte jusqu’à nos jours. Les sonorités de la partition de Stravinsky, la bizarrerie des poses imposées aux danseurs, la structure défiant toute tentative de narration peuvent aussi bien mettre le spectateur en transe que le laisser sur le bord du chemin.

Lorsqu’il apprit qu’il était remplaçant sur cette création, Edward Villella se souvient avoir été rempli d’inquiétude :

Agon était probablement l’ouvrage le plus compliqué dans l’Histoire de la danse classique. J’étais encore en train d’essayer à m’habituer à la musique. C’est la première fois que je devais être exposé à ce style néoclassique sans concession [Agon appartient à la veine « black & white » de Balanchine, dansé en costume de répétition], une presque totale abstraction de la technique classique. Même un danseur expérimenté aurait eu du mal à suivre Agon ; pour moi, c’était un cauchemar.

La première fois que j’interprétai [ces mouvements], ils me parurent contre-nature, j’étais mal à l’aise avec eux un peu comme je le serais plus tard dans ma carrière avec la pantomime. Mais Balanchine disait « Les danseurs de ballet rendent le contre-nature naturel ».

Le nom même du ballet, un mot grec, pourrait résumer l’état d’esprit dans lequel se trouvait le pauvre Eddie Villella au moment de la création. En effet, s’il veut dire « combat » ou encore « concours », Agon est également la racine du mot agonie. Pourquoi un terme grec ? C’est que Balanchine et Lincoln Kirstein avaient voulu tout d’abord trouver une suite aux ballets à thème grec créés conjointement par Balanchine et Stravinsky (Apollon musagète, en 1928 et Orphée en 1948). Stravinsky se montra intéressé par un projet conjoint avec Balanchine mais les deux hommes ne trouvèrent pas de mythe qui les inspira tous deux. Le titre fut donc la seule partie du ballet faisant explicitement référence à la Grèce.

Clairement, le mot d’ordre était à la déconstruction. Stavinsky se sentait inspiré par un vieux recueil de danses de cours du XVIIe mais si le découpage de la partition comporte des noms évocateurs tel que gaillarde, sarabande, branle simple ou encore branle gaie, le résultat, à l’oreille, n’évoque pas immédiatement la musique ancienne. A première écoute, on distingue vaguement une structure tripartite scandée par des intermèdes de fanfares.

Adams & Mitchell

Le déroulement du ballet semble lui-même défier toute tentative de narration. La première partie commence par un acrobatique quatuor de garçons (particulièrement impressionnant quand ceux-ci basculent en arabesque penchés en équilibre instable sur leur talon, pied de terre en flex). Ils apparaissent d’ailleurs dos au public et semblent, une fois retournés, vouloir conquérir l’espace au-delà de la fosse d’orchestre. Ils sont bientôt rejoints par un double quatuor de filles. Puis, trois des douze danseurs restent alors en scène pour un pas de trois : deux filles et un garçon. Ce dernier exécute une variation sur une « sarabande » écrite pour un violon, un xylophone et deux trombones (une basse et un ténor).

La seconde partie du ballet commence par un second pas de trois dansé cette fois par deux garçons et une seule fille. Les garçons lancent la fille en l’air et semblent se la disputer comme un trophée. Cette dernière danse alors une curieuse variation, pleine de passages de l’en dedans à l’en dehors et de relevés sur pointes pimentés de fouettés arabesque le tout sur des accents de castagnettes. Les garçons quant à eux dansent de concert, faisant écho aux deux trompettes bataillant au même moment dans la fosse d’orchestre.

La troisième partie est occupée par un pas de deux, une sorte d’entorse à la structure « ancienne » de la partition (le pas de deux s’est développé dans le cadre du ballet d’action). Quelques unes des images les plus frappantes dans l’œuvre de Balanchine y sont condensées. La promenade sur pointe en arabesque penchée de la ballerine guidé par son partenaire rampant sur le dos est l’une d’entres-elles.

Le ballet s’achève enfin sur le retour du quatuor de garçons. Lorsque le rideau se baisse, ils tournent de nouveau le dos au public, comme figés dans la pose d’entrée du ballet.

Balanchine et Stravinsky

Balanchine, qui aimait toujours brouiller les pistes écrivait :

[Le titre du ballet, Agon] devait être la seule chose grecque du ballet de même que le recueil de danse, point de départ, devait être la seule référence française.

Mais cela est-il si sûr ?

La partition de Stravinski, toute déroutante qu’elle soit, est fidèle à sa manière à la musique ancienne car elle joue avec la symbolique des nombres. Répondant au système dodécaphonique, elle est composée de douze parties auxquelles Balanchine a associé ses douze danseurs. Même avec l’entorse représentée par le pas de deux, les différents numéros évoquent les ballets à entrée à la mode jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Stravinski ne pastiche certes pas la musique ancienne comme il l’a fait dans Pulcinella. Il la démonte et la reconstruit, choisissant de mettre en avant tantôt les percussions (très présentes dans la musique ancienne) tantôt l’ornementation (elle aussi partie intégrante de ce type de musique).

En réponse à cela, Balanchine, greffe des incongruités sur la structure classique de ses pas, utilise certains maniérismes surannés de la danse romantique (la variation aux castagnettes) met sur scène enfin des pas réservés au travail de la classe (le grand écart pour les danseuses). Du coup, malgré toutes ses fascinantes bizarreries, le ballet de Balanchine et Stravinski ressemble étrangement à un ballet de cour. Les danseurs regardent droit dans la salle semblant défier le public ou chercher son approbation. Ils se figent à la fin de leurs numéros comme s’ils attendaient leur prix.

Souvent décrit avec raison comme un ballet « américain » pour l’énergie nerveuse qu’il requiert de la part des danseurs, Agon convient habituellement bien au ballet de l’Opéra et à sa façon très particulière de présenter le beau mouvement, comme s’il s’agissait d’une marque de courtoisie envers le public; une attitude qu’il a héritée des ballets de cour du XVIIe siècle.

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , ,

par | 18 septembre 2012 · 6 h 16 min

Balanchine (2/3) : Sérénade, un ballet sans histoires (?)

Sérénade, NYCB, Saratoga.

Première chorégraphie créée par Balanchine sur des danseurs américains, en 1934, Sérénade est devenu l’une des pierres de touche de l’oeuvre du chorégraphe et du répertoire du New York City Ballet. Déçu par son expérience parisienne des ballets 1933 avec Boris Kochno, ancien secrétaire de Diaghilev et rédacteur du livret du Fils prodigue, le chorégraphe accepta l’invitation aux USA d’un jeune mécène, Lincoln Kirstein, mais posa comme condition à sa venue la création préalable d’une école de danse. Sérénade est sa première tentative de montrer ses élèves à un public. Les deux premières eurent lieu non dans un théâtre mais dans les propriétés de riches donateurs. L’histoire de la création est assez connue et ressassée. Balanchine aurait utilisé les qualités très hétérogènes de ses élèves, le nombre fluctuant des élèves assistant à ses cours ainsi que certains événements anecdotiques survenus pendant les répétitions (une fille tombe et pleure ; une fille arrive en retard).

Dans sa biographie de Balanchine, Bernard Taper écrit :

De temps à autre au cours des années [Balanchine] est revenu à Sérénade et y a retravaillé d’une façon ou d’une autre –ajoutant certains éléments, en omettant d’autres, consolidant ou étendant certains rôles. Le ballet semble lui servir d’archétype, ou peut-être de journal ou encore de carnet de notes dans lequel quelques unes de ses maximes favorites doivent être préservées.

Le déroulement du ballet.

Partie 1 (andante et Allegro) : Dans la lumière bleutée, sur La Sérénade pour cordes de Tchaïkovsky, un groupe de 17 danseuses se tient en formation de papillon (une en pivot et deux groupes de 8 en losange) dans une pose identique (pieds parallèles bras droit tendu et poignet cassé en l’air). Les bras droits se replient sur la poitrine, les pieds s’ouvrent en première puis en un dégagé respiré avec un port de bras de la couronne à la seconde engageant tout le haut du buste. L’allegro commence alors. Parmi les virevoltantes filles du corps de ballet, une soliste se distingue. À la fin du mouvement, les filles s’immobilisent dans la formation et la pose d’entrée. La soliste arrive en retard et s’avance, troublée. Elle est rejointe par un soliste masculin.

Partie 2 (valse) : Ils dansent un pas de deux enjoué. La scène est traversée par les filles du corps de ballet. L’une des filles mène la danse.

Partie 3 (Finale-Thème russe- 4e mouvement de l’œuvre) : Cette dernière (deuxième soliste) prend la tête d’un groupe de filles du corps de ballet. Elles glissent au sol et mêlent leurs ports de bras [l’une des « maximes » favorites de Balanchine]. Le thème russe réunit alors tout le corps ballet féminin et le couple de solistes. Au plus fort de la danse, la première soliste trébuche et s’effondre au sol, son chignon se défait.

Partie 4 (Élégie. Troisième mouvement de la Sérénade) : La jeune femme est au sol, elle est rejointe par un autre soliste masculin, guidé tel un aveugle par une troisième soliste cheveux lâchés. Le garçon semble attiré par la première soliste mais danse avec les deux filles. Le trio est brièvement rejoint par la soliste du thème qui a, elle aussi, lâché ses cheveux. Le corps de ballet féminin traverse la scène en courant. Il est rejoint par quatre garçons.

Le moment de la rencontre s’achève, le garçon abandonne comme à regret la première soliste et « s’envole » avec la seconde. Restée seule, la jeune fille dévastée est portée par les quatre garçons suivie des autres filles. Ainsi haut perchée, elle répète le port de bras cambré de la première partie.

Les « arguments » de Balanchine.

Il est difficile d’expliquer un ballet « sans histoire ». C’est pourtant la méthode que Balanchine a employé dans son livre « Complete Stories of the Great Ballets ». Dans l’édition française, il annonce, péremptoire :

J’ai parlé des petits détails de Sérénade parce que beaucoup de gens s’imaginent qu’il y a une histoire cachée sous ce ballet. Il n’y en a pas […] La seule est l’histoire de la musique, une danse, si vous voulez, dans la lumière de la lune.

Mais Balanchine adorait troubler les esprits de ses exégètes comme de ses interprètes.

Dans l’une des premières interprétations critique de son ballet, Edwin Denby écrivait :

Il se devait de trouver une façon pour les Américains d’avoir l’air élégant et noble [en scène] tout en n’étant pas embarrassés de l’être. […] En se concentrant sur la forme et sur tout l’ensemble [du corps de ballet], Balanchine a pu contourner les incertitudes des danseurs en tant qu’individus

Balanchine a tranché :

Trop chichi ! J’essayais juste d’enseigner à mes élèves quelques petites leçons et de faire un ballet qui ne montrerait pas combien ils dansaient mal.

Avec Edward Villella, ses ellipses furent même d’un goût très douteux. Mr B., d’un ton sarcastique, accusa Hitler de lui avoir volé sa pose initiale du ballet pour créer son salut nazi.

Pourtant, un soir de 1959, emporté comme tout un chacun par la teneur émotionnelle de son œuvre, on sait que le chorégraphe se laissa aller à quelques confidences sur « l’histoire cachée » de son ballet.

Quand le rideau fut baissé et que l’ami [de Balanchine] eut loué l’œuvre, Balanchine répondit, avec un plaisir évident, « Oui, ça résiste pas mal –si on pense que ça a vingt-cinq ans. Pour un ballet, c’est une longue vie.

Les deux hommes traversèrent la rue vers un café pendant l’entracte. Tout en buvant, Balanchine parla de quelques thèmes dramatiques de Sérénade. « C’est comme le destin », dit-il, à propos d’un passage. « Chaque homme traverse ce monde avec sa destinée dans le dos. Il rencontre une femme – elle compte pour lui – mais sa destinée a d’autres plans » […] « As-tu jamais dit cela à tes danseurs quand tu chorégraphiais le ballet ? »

Balanchine recula avec horreur : « Dieu m’en garde ! »

Dans ses mémoires, Suzanne Farrell, la dernière muse du maître, fait référence à cette interprétation de la troisième soliste. Toute jeune danseuse, en 1962, elle fut distribuée en tournée sur « l’ange noir ».

Balanchine a toujours vu le destin sous la forme d’une femme. Elle mène l’homme aveuglé à sa destinée, seulement pour l’en éloigner encore.

Suzanne Farrell donne offre également une sorte de clé universelle pour ce ballet.

Il n’y a pas d’histoire, et cependant, il y a quantité d’histoires, beaucoup d’humeurs, beaucoup d’émotions, beaucoup d’amours. Mais elles sont abstraites, les danseurs ne sont pas humains, leurs mouvements représentent des forces, des énergies et ces énergies sont gênées, tournoyant telles des forces de la nature et puis s’apaisant avant de se relever.

C’est donc dit.

Sérénade est un ballet sans histoire qui vous en contera une.

La vôtre…

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , ,

par | 11 septembre 2012 · 8 h 00 min

Balanchine (1/3) Au nom du Fils.

La saison 2012-2013 du ballet de l’Opéra de Paris commence bientôt avec un programme Balanchine. On aurait pu tomber sur pire : l’an passé, l’alliance d’une pièce à la théâtralité exacerbée de Serge Lifar (Phèdre) au navet gnangnan et sucré de Ratmansky n’avait guère convaincu.

Ici, cela devient exception dans la programmation de la Grande boutique, on nous présente un programme exempt de scories et bien composé. En effet, Le Fils prodigue, Sérénade et Agon appartiennent à trois périodes bien marquées de la carrière du célèbre chorégraphe décédé en 1983. Le Fils prodigue sur la partition de Prokofiev, c’est le Balanchine des Ballets russes de Serge de Diaghilev, un des rares ballets narratifs du maître et l’un des très rares à avoir gardé son dispositif scénique d’origine (les décors de Georges Rouault ainsi que les costumes). Avec Sérénade, on est dans la veine pétersbourgeoise de Balanchine qu’il a souvent adopté lorsqu’il utilisait des partitions de Tchaïkovsky. Le chorégraphe s’est alors affranchi de la narration simple pour présenter une œuvre « sans histoire » (Balanchine a toujours réfuté le terme d’abstrait : « qu’est ce que c’est, abstrait ? Dans un ballet, un garçon rencontre une fille. Ce n’est pas abstrait »). Sérénade appartient aussi à la veine des ballets « à cheveux lâchés » où passe un souffle romantique. Avec Agon (1957), enfin, on est dans les ballets « noir et blanc » du maître, un attirail vestimentaire minimaliste que Balanchine employait souvent lorsqu’il se confrontait à des musiques contemporaines (Webern, Hindemith mais surtout, comme ici, Stravinsky).

Il y en aura donc pour tous les goûts.

Serge Lifar et Felia Doubrowska « Le Fils prodigue » 1929

Le Fils Prodigue

Dans ce ballet narratif en 3 scènes, on suit l’action concentrée d’un épisode de la Bible.

La narration

Balanchine disait :

Le Fils prodigue fut suggéré à Serge de Diaghilev par Boris Kochno. L’histoire lui sembla claire et compréhensible […] Cela parut relativement simple de situer les rôles respectifs du père et du fils ; personne ne pourrait se tromper d’identité […] L’histoire du fils prodigue de la Bible inclut aussi l’histoire du fils plus âgé qui reste à la maison, gardant sa foi à son père et à sa terre. Mais cet aspect de l’histoire ne parut pas à retenir.

Très schématiquement, la scène 1 présente le départ du Fils avec deux acolytes et son héritage sous les yeux désolés du patriarche et des deux sœurs du héros. Dans la scène 2, on assiste à une mémorable scène de beuverie où le fils est séduit puis dépouillé par une courtisane autoritaire et frigide (la sirène) aidée de convives chauves évoluant à la manière de cafards [Balanchine disait aux garçons en charge de cette partie du corps de ballet : « vous êtes des protoplasmes »]. La scène 3 met enfin en scène le retour du fils, un long solo expressionniste où le danseur se traîne à genoux en signe d’humilité avant d’être accueilli de nouveau dans le giron paternel.

La chorégraphie

On trouve, dans cette œuvre de jeunesse des éléments de l’œuvre ultérieure du chorégraphe. Cela est particulièrement sensible dans le passage de la sirène. Les nœuds intriqués que la courtisane fait avec son corps autour du fils sont une des caractéristiques des emmêlements balanchiniens. On se demande parfois comment les danseurs retrouvent leurs bras et leurs jambes.

Edward Villella, à qui le ballet échut en 1960, se souvient des rares mais brillantes images que le chorégraphe dispensait pour faire comprendre le pas de deux central entre le fils et la sirène :

Un moment difficile arrive lorsque la sirène s’assoit sur le cou du fils sans se reposer sur aucun autre support.

Balanchine dit à la danseuse Diana Adams, « Et bien c’est comme si vous étiez assise et que vous fumiez une cigarette » et cette image me remémora les images de ces mannequins dans les vieilles publicités pour cigarette. Je vis exactement la façon dont elle poserait, la façon dont j’assurerais son équilibre. C’est une image de domination féminine au détriment de l’immaturité et de l’insécurité masculine.

Jerome Robbins, recréateur du rôle aux côtés de Maria Tallchief en 1950 eut sans doute un souvenir cuisant de cette pose. La célèbre ballerine en témoigne :

Le problème était que bien je ne sois pas grande, Jerry [Robbins] était encore trop petit pour moi. Notre première représentation en un mot fut hilarante. Durant mon solo, j’ai trébuché sur ma cape et me suis emmêlée dedans [cette cape rouge fait au moins deux mètres et la danseuse l’enroule langoureusement autour de ses jambes en un drapé suggestif] ; puis, dans le pas de deux, parce que je n’étais pas assez grande, j’avais des difficultés à enrouler mes jambes autour de Jerry, point essentiel de notre partnering [la danseuse tient ses deux jambes arquées en arrière avec ses mains et glisse comme un lourd anneau le long du corps du prodigue]. Pire, j’ai oublié une section importante de la chorégraphie. À un moment donné, le fils prodigue s’assoit sur le sol et la sirène, à califourchon, est supposée se poser sur sa tête. Je restais là ne faisant rien du tout.

« Maria… Pour l’amour du ciel, pose tes fesses sur ma tête », grommela Jerry.

Lifar et Doubrovska

Des éléments aussi étranges mais qui s’avéreront plus exogènes au style balanchinien sont également présents dans la chorégraphie. Son travail avec le corps de ballet touche à l’expressionnisme. L’entrée des comparses, en formation de chenille, ou leurs traversées en binômes tournoyants, tels des araignées affamées provoque toujours son petit effet. Villella se souvient :

Travaillant sur la partie de la taverne, dans laquelle les compagnons roulent leurs doigts de bas en haut du corps épuisé et presque entièrement dénudé du fils prodigue, comme pour le dépouiller d’une couche supplémentaire des biens de ce monde, Balanchine leur dit « comme des souris ». Cela créait du relief. C’était comme s’ils allaient manger ma chair, et cela me faisait trembler de dégoût.

La production

Il faut en effet en parler tant il est rare que Balanchine ait gardé des dispositifs importants sur les ballets qu’il avait créé pour d’autres compagnies que la sienne. Ici, les décors et les costumes sont présentés comme ceux de Georges Rouault, un peintre indépendant, élève de Gustave Moreau. En fait, la contribution de Rouault se serait limitée aux deux décors, le pays natal et la taverne. Diaghilev ayant été contraint d’enfermer le peintre dans une chambre d’hôtel pour obtenir les maquettes du décor, les costumes auraient été dessinés par lui-même et Vera Arturovna Stravinsky sur la base des décors de Rouault. Le costume de la sirène, avec sa longue coiffe égyptienne, sa lune noire sur le ventre, sa cape rouge et ses bas blancs striés de noirs est l’une des images les plus fortes du ballet.

Plus discrète mais tout aussi signifiante est la barrière que le fils franchit comme le Rubicon dans la première scène. Cet élément de décor, déplacé à vue par le corps de ballet, devient tour à tour table, pilori ou encore navire (avec la triomphante sirène pour figure de proue) avant de retrouver sa destination première. Elle inscrit l’action du ballet dans un espace unifié et cohérent, une sorte d’espace mental du fils prodigue et confère ainsi au ballet la dimension d’un cheminement intérieur.

Lifar et les comparses de la taverne.

Balanchine et son œuvre

Le Fils prodigue ne fut pas un succès lors de sa création le 21 mai 1929. Prokofiev n’était pas satisfait de l’interprétation de sa musique par Balanchine. Ce dernier dit :

Il [Prokofiev] le voulait plus réaliste ; quand on utilisait le vin, il aurait voulu que se fût du vrai vin. Diaghilev ne voulut pas et ils se querellèrent. […] Ce que je fis d’abord ne fut pas apprécié par les critiques. Ils trouvaient que ma chorégraphie n’allait pas avec la musique, et qu’on n’y trouvait ni idée religieuse ni atmosphère biblique. Ils ne comprenaient pas que c’était une vision russe de l’histoire et que je l’avais conçue pour le théâtre. En réalisant la chorégraphie, j’avais à l’esprit les icônes byzantines si familières aux russes.

Quand on lit Lifar, l’évènement marquant de la soirée de création du Fils prodigue fut sa chorégraphie pour « Renard » sur la musique de Stravinsky. Il attribuait à son interprétation du rôle-titre le mérite d’avoir sauvé l’opus de Balanchine et clama également toute sa vie la paternité de la marche à genoux du fils à la fin du ballet.

Diaghilev mourut peu de temps après et les refondateurs de la compagnie décidèrent de réutiliser la musique et la production sur une nouvelle chorégraphie de Léonide Massine.

Le sentiment de Balanchine à l’égard de son ballet était d’ailleurs très mitigé. Villella se souvient

Alors que je travaillais encore et encore le Fils prodigue au long de toute les phases de ma carrière, je me rendis compte que personne d’autre que moi n’avait développé autant d’intérêt pour ce ballet. Des gens commencèrent à penser qu’il avait été créé pour moi. La deuxième saison de la reprise, Balanchine lui-même me dit, « C’est ton ballet. Je le mets en scène cette fois. La prochaine fois tu mets en scène. Je ne vais jamais plus le faire répéter. »

Il est heureux que le maître soit revenu sur sa décision.

Le 29 novembre 1973, le ballet rentrait au répertoire de l’Opéra de Paris avec des décors et costumes très proches de la production originale des Ballets russes (les costumes du NYCB sont plutôt des interprétations. La coiffe de la sirène est par exemple notablement plus courte). C’était avec Georges Piletta et Liliane Oudart.

5 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , , ,