Archives de Tag: Rudolf Nureyev

par | 16 novembre 2012 · 17 h 18 min

A not too biased plot summary of Don Quixote/Quichotte

NB : voir en dessous pour la traduction française.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

A minor episode from the second volume of Miguel Cervantes’s novel Don Quixote de la Mancha – “Gamache’s Wedding” – is spun out into a comic evening-length ballet. While the mime playing the Don keeps crossing the stage in his single-minded pursuit of courtly love, the real heroes are two thwarted but resourceful young lovers. This is a ballet of many colors: exuberant stylized folk dances (Spanish and gypsy) contrast with the classical purity of the poetic “dream scene;” and slapstick gives way to an explosion of spectacular pyrotechnic dancing in the final “wedding scene.”

As Cleopold points out, even the choreographer of record re-tooled his original within two years and then again…and this ballet has been added onto and fussed over by each generation and every company ever since. For Paris, Rudolf Nureyev scanned and chewed over every version he could find in search of, for lack of a better word, the truth. He sought to create a dramatically-correct structure that would allow the dancers to feel less silly. By instilling some kind of additional logic into the plot and action (details, really) and adding yet more dance, he reshaped this ballet chestnut into an even more satisfying soufflé.

PROLOGUE: IN DON QUIXOTE’S ROOMS

The mimed prologue brings us into the world of Don Quixote, an impoverished gentleman obsessed with the days of chivalry. We see the exasperation of his starving entourage: his servants and the rotund monk Sancho Panza. While this fat man of God tries to hold onto the chicken he has just stolen, the Don prepares to go out and right the world’s wrongs.

ACT I: A SQUARE IN BARCELONA

The high-spirited and strong-willed Kitri, the innkeeper’s daughter, leaps into view. She is soon joined by the man she loves: the dashing Basilio, a barber. Her father, Lorenzo, interrupts them. He refuses to let his gorgeous daughter marry such an impecunious suitor. Lorenzo has a much better catch in mind: the idiotic Gamache, a foppish aristocrat.

The sexy Street Dancer, joined by the toreador Espada and his matadors — and then by Kitri’s two girlfriends — all entertain the crowd with dances until the Don arrives astride his mangy horse. The earthy antics of Sancho Panza (which consist mostly of looking up under the womenfolk’s skirts) distract the crowd. When Don Quixote espies Kitri, he mistakes her for the sweet and inexistant “Dulcinea,” his imaginary ladylove. Kitri humors the elderly knight and joins him in an old-fashioned minuet.

When Sancho Panza’s unsuccessful attempt to steal a fish creates a disturbance, Kitri and Basilio run away together.

ACT II

SCENE 1: A GYPSY CAMP IN THE SHADOW OF A WINDMILL

Finally all alone in the middle of nowhere, Kitri and Basilio come to realize just how serious their flirtatious love affair has become. When set upon by gypsies, the couple appeals for help. Kitri’s gold earrings play a cameo role. By the time Lorenzo, Gamache, the Don, etc., catch up with them, the young lovers have become unrecognizable in borrowed gypsy garb. Kitri is particularly brazen, jiggling her shoulders and rattling her new fake jewelry right under the noses of her pursuers. The guests are next treated to a puppet show, which tells the story of…young lovers on the run. The Don, always one more step away from the real world, first tries to rescue the puppets but then espies a giant monster: the famous windmill. Challenging it to a joust, the Don rushes to the attack. Even the orchestra goes oooh! The windmill wins.

ACT II

SCENE 2: A FOREST GLADE (THE DON’S DREAM)

We now share the vision that appears to a terribly wounded Don Quixote. He hallucinates that Dulcinea/Kitri leads him to a magic land: the kingdom of the dryads (mythical wood nymphs). Here Kitri, Cupid, the Queen of the Dryads, and a bevy of identically dressed ballerinas all dance only for him. The knight’s idea of heaven turns out to be a pure and abstract classical ballet: a realm of soft colors and music, beautiful tutus, complex geometric patterns, gentle and harmonious movements, which provide the setting for extremely technically difficult solos for each ballerina.

ACT III

SCENE 1: A TAVERN

The bullfighter Espada and his friends are rejoined by Kitri and Basilio, still in their exotic disguise. Lorenzo, et al., also catch up with them. Kitri’s father is adamant that his daughter must marry Gamache – the stupid suitor from act 1 — but Basilio has one more trick up his sleeve. “Distraught,” Basilio “stabs” himself and lies “dying” center stage. Kitri begs the Don (miraculously recovered from the windmill’s conk on his head) to help the course of true love. Her father finds himself forced at swordpoint to bless their union. This, of course. means that Basilio may miraculously recover from his wound. The Don and Gamache decide to finally have it out. (When the guys are “on,” this bit can turn into the Minister of Silly Walks meets Mr. Bean).

ACT III

SCENE 2: THE WEDDING PARTY

No extensive miming of wedding vows here, merely a joyful party where Kitri and Basilio express their relief, like any newlyweds, at finally being united.

We get to see these two burst into a brilliant grand pas de deux, a rite of ballet which follows a template as codified as any ceremony. A bouncy entrance for both. A sudden burst of private emotions brings them together to dance in slow harmony. Then the hero will jump for joy. Then the heroine will begin to trill [When she whips out her fan, start – discreetly – to rub your head and pat your stomach along to the music, to demonstrate just how much you are in sync to this subtle demonstration of technical mastery]. Then they will both try to outdo each other in the final coda but finish having decided that fabulous partnering is in fact the secret to a great marriage.

All on stage join together to celebrate. The guest of honor, Don Quixote, decides to take his leave and sets out in quest of new adventures. I bet that, after today’s events, he will only find boredom.

Un épisode mineur du second volume du Don Quichotte de la Mancha de Miguel Cervantes -les noces de Gamache- est monté en épingle jusqu’à devenir un ballet comique en deux actes. Tandis que le mime qui joue le Don ne cesse de traverser la scène en quête d’amour courtois, les vrais héros sont deux amants certes contrariés mais jamais à court d’idées. Voila un ballet aux multiples couleurs : d’exubérantes danses de caractère stylisées (espagnoles et gitanes) contrastent avec la classique pureté de la scène du rêve ; et la grosse farce fait place à une explosion spectaculaire de pyrotechnie dansée dans la scène nuptiale finale.

Comme Cléopold l’a fait remarquer, le chorégraphe d’origine a lui-même revisité son original deux ans après la création et encore après … et son ballet a été revu et tarabiscoté par les générations suivantes. Pour Paris, Rudolf Noureev a passé en revue et digéré toutes les versions à disposition, à la recherche, en l’absence d’un vocable plus approprié, de la « vérité ». Il aspirait à créer une structure dramatique correcte qui permettrait aux danseurs de ne pas se sentir insipides. En instillant un peu de logique supplémentaire dans le livret et dans l’action (quelques détails seulement), et en ajoutant encore un peu plus de danse, il a accommodé ces restes de ballet pour en faire un consistant plat de résistance.

PROLOGUE : DANS LA CHAMBRE DE DON QUICHOTTE

Le prologue mimé nous transporte dans le monde de Don Quichotte, un gentilhomme fauché obsédé par l’époque de la chevalerie. On sent l’exaspération de son entourage affamé : ses serviteurs et le rondouillard moine Sancho Panza. Tandis que l’aimable gyrovague essaye de rester en possession du poulet qu’il vient juste de chiper, le Don se prépare à sortir afin de redresser les torts qui pullulent en ce monde.

ACTE I : UNE PLACE DE BARCELONE

La vivace et têtue Kitri, la fille de l’aubergiste, nous saute littéralement aux yeux. Elle est bientôt rejointe par l’homme qu’elle aime : le beau Basilio, barbier de son état. Son père, Lorenzo, les contrarie. Il refuse de laisser sa superbe fille épouser ce prétendant impécunieux. Lorenzo a un bien meilleur candidat en tête : le ridicule Gamache, un aristocrate suranné.

La pulpeuse danseuse de rue, rejointe par Espada le toréador, ses compagnons matadors ainsi que par les deux amies de Kitri divertissent la foule de leurs danses jusqu’à ce que Don Quichotte arrive à califourchon sur va vieille rosse. Les badineries rustiques de Sancho (qui consistent en gros à regarder sous les jupes des filles) distraient la foule. C’est alors que Don Quichotte s’avise de la présence de Kitri qu’il confond avec la douce et imaginaire « Dulcinée », la dame de ses rêves. Kitri divertit le vieux gentilhomme et danse avec lui un désuet menuet.

à la faveur du trouble causé par la tentative manquée de Sancho pour voler un poisson, Kitri et Basilio prennent la poudre d’escampette.

ACTE II

SCENE 1 : UN CAMP GITAN A L’OMBRE D’UN MOULIN A VENT

Enfin seuls au milieu de nulle part, Kitri et Basilio réalisent soudain combien leur bluette est devenu une affaire sérieuse. Capturé par des gitans le couple leur demande de l’aide. C’est une boucle d’oreille en or de Kitri qui décide de leur sort. Quand Lorenzo, Gamache, le Don etc. les rejoignent, les jeunes amants sont devenus méconnaissables, dissimulés sous des oripeaux gitans. Kitri se montre particulièrement effrontée, agitant ses épaules et faisant sonner ses nouveaux bijoux de pacotille juste sous le nez de ses poursuivants. Les invités se voient ensuite donner un spectacle de marionnettes qui conte l’histoire de … deux jeunes amants en fuite. Don Quichotte, jamais vraiment les deux pieds sur terre, essaye d’abord de voler au secours des marionnettes puis aperçoit un monstre géant : le fameux moulin. Le provoquant en combat singulier, il fonce tête baissée. Même l’orchestre fait « Hiiiiiiii » ! C’est le moulin qui gagne.

ACTE II

SCENE 2 : UNE CLAIRIERE (LE RÊVE DE DON QUICHOTTE)

Nous assistons maintenant à la vision qui apparait à Don Quichotte, cruellement blessé. Dans son hallucination, Dulcinée/Kitri le conduit dans une contrée magique : le royaume des dryades (de mythiques nymphes des bois). Là, Kitri, Cupidon et la Reine des dryades, ainsi qu’une cohorte de ballerines habillées de manière identique dansent toutes pour lui. L’idée que se fait le chevalier du Paradis prend la forme d’un pur moment de danse classique abstraite : un domaine de couleurs et de musique suaves, de beaux tutus, de figures géométriques complexes, d’élégants et harmonieux mouvements, écrin approprié pour les très techniques solos de chacune des ballerines.

ACTE III

SCENE 1 : UNE TAVERNE

Le Torero Espada et ses amis sont rejoints par Kitri et Basilio toujours dans leur déguisement exotique. Lorenzo & Cie les rattrapent finalement. Le père de Kitri est inflexible dans sa résolution de marier sa fille à Gamache -le stupide prétendant du premier acte- mais Basilio a plus d’un tour dans son sac. « Dérangé », celui-ci se« poignarde » et gît, « mourant » en plein milieu du plateau. Kitri supplie Don Quichotte (miraculeusement rétabli de son mouliné sur la caboche) d’aider la cause de l’amour vrai. Le père se trouve bientôt forcé de donner son consentement à la pointe de l’épée. Cela donne le signal à Basilio pour guérir miraculeusement de sa blessure. Don Quichotte et Gamache décident finalement d’en découdre (quand les gars sont bien dedans, la scène peut ressembler à la fille adultérine des Monty Python et de Mister Bean).

ACTE III

SCENE 2 : LES NOCES

Pas de grande scène de mime pour ce mariage mais avant tout une joyeuse réception où Kitri et Basilio expriment leur soulagement, comme tous jeunes mariés, d’être enfin unis. On verra ces deux-là se lancer dans un brillant pas de deux, un rituel balletique qui suit une routine aussi réglée qu’une cérémonie. Une entrée bondissante pour les deux suivie d’une soudaine effusion les unissant dans une danse de calme harmonie (adage). Puis, le héros saute de joie (variation I). Puis l’héroïne se met à roucouler (variation II) [Quand elle commencera à agiter son éventail, entreprenez de -discrètement- vous frotter la tête et l’estomac en même temps, avec panache, pour montrer toute votre sympathie à cette discrète démonstration de maîtrise technique]. Enfin, ils essaieront chacun de se surpasser l’un l’autre dans la coda, tout ça pour finir par convenir qu’un fabuleux partenariat est le secret de tout bon mariage. Tous se joignent à eux pour célébrer la noce.

L’invité d’honneur, Don Quichotte, décide alors de s’éclipser pour aller vers de nouvelles aventures. Je pense qu’après les évènements de cette folle journée, il ne pourra que se raser.

Libre traduction de Cléopold

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par | 15 novembre 2012 · 9 h 47 min

Don Quichotte : un ballet de Rudolf Noureev?

Il est probable que Marius Petipa ne reconnaîtrait pas l’œuvre jouée sous son nom, y compris les passages assurés authentiques de sa chorégraphie, mais comme la version de l’Opéra de Paris porte également le nom de Rudolf Noureev, on peut, seulement vingt ans après sa mort, se demander légitimement ce qui fait de cette production un « ballet de Rudolf Noureev. » La réponse est subtile, car Noureev partait en général des versions qu’il avait connues au Kirov avant sa défection et n’intervenait que sur les passages les plus altérés de la chorégraphie, quand cela lui paraissait nécessaire à la bonne lecture de l’œuvre.

Dans Don Quichotte, ses interventions peuvent être listées des plus évidentes au plus subtiles.

Les ajouts chorégraphiques : ils concernent principalement le rôle de Basilio. Lorsque Noureev chorégraphia le ballet pour la première fois pour le Ballet de Vienne (1966), il était encore en pleine possession de ses moyens de danseur et le créa sur lui-même. Au premier acte, le barbier facétieux est donc crédité d’une première variation débutant par des tours arabesques et des petits ronds de jambe qui s’intercalent dans son badinage avec Kitri sur une « danse des marins » extraite de l’acte de la taverne. Puis, dans le pas de deux, il écope d’une variation débutant par des sauts à l’italienne pour préluder à son pas de trois avec les deux amies de Kitri.

Comme souvent, chez Noureev, les ajouts de substance pour les danseurs masculins se font d’entrée de jeu, afin de camper le personnage. Au deuxième acte, un pas de deux d’exposition entre Kitri et Basilio est réglé, assez bizarrement aujourd’hui pour nos oreilles, sur la rencontre du temple entre Solor et Nikiya dans la Bayadère. Les héros dansent également un pas gitan du cru de Noureev. Dans les ajouts, il faut également compter la scène du jardin magique des dryades qui ne garde que le motif du ballonné et des petits jetés qu’on trouve, sous une forme ou sur une autre, dans toutes les versions de ce ballet. Cette scène des dryades est plutôt un ballet post-balanchinien, un hommage à Thème et variations. Les groupes sont sévèrement hiérarchisés et les trois demi-solistes exécutent de redoutables pirouettes en dedans achevées en penché arabesque sur pointe. Pour la scène de la taverne, Noureev a créé un pas « synthétique » sur l’entrée de Kitri et Basilio où interviennent le toréador Espada et les deux amies de Kitri.

Les petites complications : Outre ses chorégraphies originales qui ne laissent guère de répit à ses interprètes, Noureev ajoutait souvent quelques petites « gâteries » dans le texte original. Ces ajouts ne sont en général pas des cadeaux et Le Don n’échappe pas à la règle. C’est dans le grand pas de deux du troisième acte qu’on les trouve. Basilio remplace les pirouettes en dehors attitude par des pirouettes assorties de temps levés avec petits ronds de jambes et termine sa variation non par une diagonale de tours en l’air mais par une série de tours en l’air sur place à droite et à gauche finis en arabesque. Il n’est pas sûr qu’il ait gagné au change. Kitri, quant à elle, souffre moins du changement, n’était la série de relevés sur pointe au ralenti qui remplace les échappés des versions traditionnelles et met accessoirement la danseuse à la merci du chef d’orchestre. Bien peu de choses, somme toute.

Un autre regard surtout : C’est un ensemble de choix qui fait qu’un ballet dans une version Noureev n’est jamais au premier degré ni écrasé par la relecture. Tout d’abord, Noureev aimait les archaïsmes qu’il utilisait avec parcimonie et discernement. Ici, la scène mimée présentant Don Quichotte et Sancho est un détail souvent coupé ou fortement écourté dans les autres versions. Il permet à ce personnage d’attirer la sympathie et de ne pas être un simple prétexte tout au long du ballet. Dans la scène des dryades, Kitri-Dulcinée apparaît derrière un rideau translucide portée par un homme en noir, quasi invisible au yeux du public. Ce procédé ancien confère une poésie délicieusement désuète à ce passage. Mais avant tout, une version Noureev ce sont des directions, une façon pointue d’orienter le mouvement pour en montrer l’incisive vérité. Dans la scène des gitans, très proche pourtant des versions russes, les lignes du corps de ballet, comme nettoyées des scories décoratives qui l’encombrent habituellement, sont orientées géométriquement vers le côté jardin où se trouvent les poursuivants de Kitri et Basilio. Du coup, on n’est plus dans le simple divertissement à couleur locale mais dans un prolongement du roman picaresque. Ce sous-texte permanent est peut-être l’héritage le plus fragile de Noureev. Gare aux lignes qui s’émoussent !

La dernière spécificité noureevienne de Don Quichotte, le rapport étroit du chorégraphe avec son décorateur de prédilection, Nicholas Georgiadis, est malheureusement perdue pour nous. Les références pour la version de 1981 étaient Gustave Doré (la chambre de Don Quichotte) et Francisco Goya. Chaque scène était une sorte d’espace fermé où transparaissaient des ciels d’orage : la tragédie derrière la farce ? La scène des Dryades semblait être un motif d’une dentelle précieuse qui se serait miraculeusement animée. Les costumes des divinités sylvestres, corsages lacés vert d’eau et coiffes compliquées avaient un chic aristocratique. La décoratrice de la version 2000 s’est contentée de replacer le ballet dans des décors et des costumes évoquant les productions dix-neuvième siècle de ballet et d’opéra. Cette érudition de bibliothèque tournante n’a, hélas, aucun panache. Il faudra attendre le mois de juillet 2013 pour retrouver, dans la production qu’apportera Manuel Legris avec le ballet de Vienne aux Étés de la danse, une version scénique conforme aux souhaits de Rudolf Noureev.

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par | 17 août 2012 · 13 h 30 min

Cérémonie des Balletos d’or : les bœufs sur le toit

Comme prévu, le Tout-Paris balletonaute se pressait mercredi midi aux alentours du Palais-Garnier pour la cérémonie de remise des Balletos d’or de la saison 2011-2012. Les plus intrépides escaladèrent l’édifice par la face nord. Les plus malins passèrent par l’entrée des artistes, certains en rampant sous la loge du concierge, d’autres en sautant par-dessus. Sur le toit, les moins chanceux subirent l’attaque des abeilles. La sécurité était absente et les pompiers débonnaires. Brigitte Lefèvre, toute auréolée des dithyrambes de la presse française sur la tournée du Ballet de l’Opéra aux États-Unis (le staff et les autorités de tutelle ont résolu de ne pas savoir l’anglais), était d’humeur radieuse. Elle eut la bonté de rire à l’énoncé des surnoms affectueux que nous lui donnons en privé, et que nous lui avouâmes en rougissant. Nous sommes convenus, en l’échange d’une première loge de face à notre discrétion, de ne plus écrire que des critiques de bonne facture, quelquefois piquantes pour la forme, mais jamais méchantes.

De ce point de vue, le succès est complet. Pour le reste, force nous est d’avouer que très peu de récipiendaires firent le déplacement. La date du 15 août n’était peut-être pas propice à la mobilisation. Mais alors, pourquoi tant de personnalités non distinguées se sont-elles présentées ? C’est sans doute un trait de la nature humaine que de mépriser ce qu’on vous offre et d’envier ce qu’on vous refuse. On expliqua à Alina Cojocaru que son art était hors catégorie. Elle fit mine de surmonter sa déception. On dut promettre à Marie-Agnès Gillot qu’on adorerait par principe sa création de la saison prochaine. Karl Paquette réclama le prix du Pied intelligent qu’on avait entre-temps attribué à un méritant coryphée qui passait par là. Patrice Bart, dont les adieux n’avaient pas retenu l’attention du jury, traînait son spleen. Ghislaine Thesmar confia à l’assistance qu’elle n’avait repris l’anglais que pour mieux jouir des articles de Mini Naila. Une nouvelle revigorante qu’on twitta sans délai à l’intéressée, et par la même occasion à la terre entière.

Cléopold entama un dialogue érudit avec quelques sommités du monde du ballet. James, jaloux d’en être réduit à faire passer les petits fours, trépignait sans discontinuer et finit par marcher sur les pieds d’Émilie Cozette. « Il n’y a pas de mal », le consola-t-elle , le sourire crispé de douleur mais éloquent de courage.

Il était temps de faire venir à nous l’âme de Marius Petipa. Las, à l’appel du médium, c’est Poinsinet qui se pointa, glapissant qu’il était le seul fantôme assermenté de l’Opéra. L’histoire retiendra que, passé cet instant, le contrôle de la cérémonie échappa à ses organisateurs. Stéphane Phavorin, pourtant nanti de trois prix, vola à Aurélie Dupont sa statuette en glace à l’effigie de Marie Taglioni. Histoire de voir si elle avait un peu d’équilibre, Stéphane Bullion fit un croche-pied à Nathalie Portman, venue recevoir le prix Navet au nom de son époux. Sylvie Guillem trouva spirituel de lancer des cacahuètes en l’air en criant « va chercher! ». Cela déclencha une émeute de grands jetés la bouche ouverte. C’était à qui sauterait le plus haut. Fenella déclara que l’esprit olympique corrompait décidément tout.

Un hurluberlu dont nous tairons le nom tenta de décrocher la lyre d’Apollon. Le médium, pas découragé par son premier échec, réussit à faire apparaître les mânes du grand Rudolf. Monsieur Noureev nous fixa de son regard intense, et gronda, l’air faussement bienveillant : « Brravo à tous, mais vous ne m’arrrrivez pas à la cheville ». De désespoir, ceux qui se sentaient visés par cette saillie menacèrent de se jeter dans le vide. Un sot beugla: « mais faites donc! ». Bref, ce fut une bien belle journée.

L’année prochaine,  nous a-t-on déjà averti, les Balletos d’or seront remis dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille, paraît-il très accueillants.

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par | 6 août 2012 · 7 h 30 min

Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Contrairement à celle de Monica Mason à Londres, la fin du mandat de Brigitte Lefèvre à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris ne sera sans doute pas propice au lancement de confettis sur scène. On s’en passera : au fond, l’harmonie d’une passation de pouvoirs ne préjuge de rien. Et personne ne s’étonnera que le processus soit douloureux : le poste compte, avec le secrétariat général de l’ONU, au nombre des plus exposés de la planète.

Car tout le monde a un avis et le fait savoir. Les amateurs, à la fin d’un spectacle, ne disent-ils pas : « quand nommera-t-on enfin Machin ? », « programmer ce Balanchine en début de soirée, quelle balourdise », ou encore « C’est une absurdité d’avoir distribué la petite Truc là-dedans, elle n’a pas le style » ? Bref, on veut tous prendre la place de Brigitte. Sauf moi, car je me prends déjà pour Aurélie.

Comment donc, vous ne connaissez pas Aurélie Filippetti, notre ministre de la culture ? C’est elle qui va devoir trancher la succession de Brigitte Lefèvre, paraît-il prévue pour 2014. Et là, j’ai quelques idées à partager.

Tout d’abord, le plus tôt sera le mieux. Ceci dit sans animosité. Je suis presque un fan de Brigitte Lefèvre depuis que j’ai vu La Danse, le documentaire de Frederick Wiseman : d’abord, elle choisit bien ses bijoux, et ensuite, la façon dont elle réduit à quelques secondes le passage en studio de répétition des mécènes américains à 20 000 dollars par tête de pipe est tout bonnement inénarrable. Voilà une fille qui a le sens des vraies valeurs. Et puis, ses présentations vidéo sont tellement en roue libre et soufflées par le vent que par comparaison tout un chacun se sent délicieusement structuré.

Mais elle est en poste depuis 1995, et ça fait quand même beaucoup. Deux fois plus que la moyenne de ses homologues toutes époques confondues (9 ans). C’est moins que Louis Pécour (42 ans), mais pas loin de Jean Coralli, Louis-Alexandre Mérante et Joseph Hansen (entre 18 et 20 ans). Beaucoup plus en tout cas que la moyenne des directeurs post-Lifar, Noureev compris (9 en 34 ans, soit moins de 4 ans en moyenne).

Autant dire que cette longévité est une anomalie, dont la prolongation est chaque jour plus sclérosante. Il y a bien, de nos jours, des directorats très longs (Edward Villella à Miami jusqu’à sa douloureuse éviction, John Neumeier à Hambourg depuis 40 ans). Mais ce sont des personnalités exceptionnelles, qui s’identifient à leur compagnie.

Prendre garde au syndrome de la Belle endormie. C’est mon deuxième conseil gratuit. La Grande boutique est un paquebot qui peut presque naviguer en automatique. Il y a l’école de danse et l’encadrement intermédiaire, qui maintiennent le niveau et l’unité stylistique de la compagnie. Il y a les concours d’où émergent, malgré tout, les talents. Certaines générations sont plus brillantes que d’autres, mais sur longue période le système fonctionne. Il y a le prestige du Palais-Garnier, qui fait salle comble quoi qu’on y programme. Bref, ça peut rouler tout seul. Et c’est bien là le risque.

Certains critiquent la programmation, les nominations ou les préférences stylistiques de Mme Lefèvre. On pourrait en discuter  – il y a eu des réussites et des échecs, c’est normal – mais le problème est surtout que la direction n’a apparemment plus de projet. Les objectifs statutaires – diffusion des œuvres du patrimoine et création contemporaine – sont peu ou prou poursuivis. Mais il manque une autorité pour galvaniser la compagnie, fixer un cap, donner du sens, et faire rayonner le Ballet au-delà du cercle des initiés.

On rêve d’une stratégie lisible pour faire vivre le répertoire, et redécouvrir des pépites méconnues ou oubliées. De rendez-vous réguliers et de prises de risque calculées pour les jeunes talents (aujourd’hui, c’est ailleurs – par exemple chez Incidences chorégraphiques – que ça bouillonne et l’Amphithéâtre de Bastille est sous-utilisé). D’un discours intelligent et d’une pédagogie professionnelle en direction de tous les publics.

Dresser un portrait-robot du candidat idéal. Si l’on veut éviter de nommer un « apparatchik du chausson » (la formule est de Luc Décygnes), il faudrait définir au préalable les qualités requises, préciser les ambitions souhaitables et les critères à respecter :

– une autorité artistique incontestable, aux yeux de la troupe comme de l’extérieur ;

– une capacité à tenir les deux bouts de la chaîne qui lie tradition et modernité, passé et avenir ;

– une volonté de sortir le Ballet de l’Opéra de son splendide isolement culturel, et de lui donner une culture du public, sans sombrer dans la démagogie.

Bien sûr, avant même les auditions, chacun a son favori. Mon choix n°1 serait Sylvie Guillem. Elle a l’aura et l’expérience, elle aurait le bagout et l’énergie. Elle est classique et contemporaine, délicieusement française et merveilleusement ailleurs, et elle a un potentiel de rayonnement médiatique et artistique terrible. Elle n’est probablement pas volontaire. Mais les meilleures candidatures ne sont pas forcément spontanées…

Post-scriptum (ajouté le 23 janvier 2013) – La rédaction en chef des Balletonautes remarque – comme tout le monde le sait maintenant – , que ce n’est pas la ministre de la culture qui nomme le directeur de la danse, mais simplement le directeur de l’Opéra. Elle a décidé de ne pas modifier l’article de ce pauvre James : tant pis s’il a l’air ridicule, il n’avait qu’à pas se croire encore au temps où Jack Lang avait œuvré à la nomination de Rudolf Noureev au poste que l’on sait.

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par | 14 avril 2012 · 20 h 16 min

La Bayadère : le temps du bilan.

La saison des « Bayadères 2012 » à l’Opéra de Paris s’est achevée pour les Balletonautes et voici venu le temps des récapitulatifs et des bilans.

RECAPITULATIF

Cléopold nous a préparé à cette reprise en publiant une série d’articles sur l’histoire de l’œuvre du lointain XIXe siècle à l’arrivée du ballet au répertoire de l’Opéra en 1992. Il a tout d’abord abordé la production d’Ezio Frigerio et Franca Squarciapino et son adéquation avec l’orientalisme romantique du XIXe siècle. Il a ensuite évoqué les interprètes du rôle de Nikiya qui avaient travaillé avec le chorégraphe, de la création en 1877 à l’orée du XXe siècle. Enfin, il s’est penché sur l’arrivée de la Bayadère au répertoire de l’Opéra à travers ses réminiscences des saisons 1992-1993. Le trio des créateurs (Isabelle Guérin- Laurent Hilaire – Elisabeth Platel) se taille la part du lion, mais les autres interprètes de cette époque ne sont pas oubliés. Dans le même temps, Fenella nous a gratifié d’un très amusant « plot summary » (argument) pour qui ne connaissait pas encore l’histoire de la malheureuse danseuse sacrée.

Est venu ensuite le temps des compte-rendus de spectacles. La soirée d’ouverture, le 7 mars, a vu la nomination de Josua Hoffalt au titre d’étoile aux côtés d’Aurélie Dupont et de Dorothée Gilbert. Nous y étions. Cette même distribution aurait du re-danser le 22 pour une retransmission en direct sur les écrans de cinéma. Hélas, Dorothée Gilbert n’était pas de la partie. Elle a été remplacée au pied levé par Ludmila Pagliero, récompensée à son tour par le titre suprême. James était dans la salle… Prompt rétablissement à mademoiselle Gilbert que Cléopold avait eu la chance de voir encore le 19 mars en Gamzatti aux côtés d’Emilie Cozette et Florian Magnenet (remplaçant de Karl Paquette). Les Balletonautes auront vu enfin deux fois danser Myriam Ould-Braham, le soir de sa première, le 28 mars, puis le 11 avril. Cléopold a versé dans le lyrisme échevelé et James a vainement tenté de garder la tête froide pour rendre justice à son Solor (Magnenet) et à sa Gamzatti de dernière minute, la vaillante Charline Giezendanner.

BILAN?

Un mélange de grandes satisfactions mais aussi d’interrogations, voire de préoccupations. Une bonne nouvelle? Le corps de ballet brille encore de mille feux. La descente des Ombres à l’acte III, les Djampo de l’Acte I ou les demoiselles aux perroquets de l’acte des fiançailles sont réglées avec un mélange de rigueur et d’aisance souple qui fait plaisir à voir. Nous avons eu de truculents fakirs et d’élégants kshatriyas.

Un nuage? Plusieurs, et ce ne sont pas des cirrus…

  • Comment la direction de l’Opéra a-t-elle pu imaginer qu’une grosse machine telle que la Bayadère pourrait tenir avec trois distributions maison et la présence d’une invitée (Svetlana Zakharova)? Les blessures se sont enchaînées et ont bouleversé les répétitions. Les trios vus sur scène étaient donc souvent improvisés. Trop de solistes ont dû prendre le train en marche et l’ont payé d’un prix exorbitant (Mathilde Froustey, très attendue sur Gamzatti, a dû abandonner au moins deux de ses dates prévues après avoir remplacé Dorothée Gilbert). « Appartement » de Mats Ek nécessitait-il cette pluie d’étoiles qui a privé un pilier du répertoire de nombre de ses meilleurs solistes? « L’histoire de Manon » bénéficie de cinq distributions. Pourquoi Bayadère n’en avait-elle que trois?
  • La direction de la danse semble persister et signer dans son goût des danseuses solides et terriennes. Ludmila Pagliero, très à l’aise dans Paquita, semble moins à sa place dans un répertoire plus aérien. Héloïse Bourdon a écopé à vingt ans d’un rôle jadis très convoité parmi les solistes de la compagnie. Pourtant, ses prestations dans la première ombre au troisième acte ainsi que dans la danse indienne dégageaient une pénible impression de pesanteur. Cette pesanteur dont semblait enfin s’affranchir -après combien d’années d’étoilat?- Emilie Cozette, une autre promue de la direction Lefèvre.
  • Dernier point, et non des moindres, la question des tours en l’air chez les solistes masculins de la compagnie. Josua Hoffalt, Solor plein de charisme, a dû renoncer au fameux manège de doubles assemblés du troisième acte après plusieurs essais infructueux (y compris le soir de sa nomination) tandis que Florian Magnenet l’a vaillamment tenté lors des trois soirées où nous l’avons vu, sans jamais le dominer.

Il ne reste plus qu’à espérer qu’un vent de mousson viendra nettoyer le ciel de tous ces vilains nuages et restaurer dans toute sa splendeur « La Bayadère », loin de toute cette grisaille inopportune. Une reprise. Vite!

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par | 11 avril 2012 · 23 h 37 min

La blonde de nos rêves

La Bayadère – Opéra de Paris – Représentation du 11 avril.

Avec Myriam Ould-Braham (Nikiya), Florian Magnenet (Solor), Charline Giezendanner (Gamzatti).

C’est simple, discret, évident, immédiat. La Bayadère apparaît voilée; elle contourne lentement le feu sacré qui occupe le centre de la scène. Sur chaque troisième pas, Myriam Ould-Braham fait un petit plié moelleux, qui rompt la monotonie, et surtout, laisse voir que Nikiya n’est pas une danseuse comme les autres: la dissymétrie signale le sacré, au même titre que l’excès du mouvement chez le Fakir renvoie à la possession. L’intelligence du rôle, qui fait tout le prix des interprétations de Mlle Ould-Braham, se manifeste ainsi d’entrée de jeu. Par la suite, chaque apparition de la ballerine est une étape émotionnelle. On admire les bras de liane inspirée (acte I), l’abandon dans l’arabesque lors du solo du désespoir (acte II), le mouvement d’outre-tombe, doux mais absent, de l’acte III. Le premier pas de deux avec Solor est illuminé de sensualité, avec des agaceries du bout des doigts qui sont à la limite de la polissonnerie. Mais à l’acte III, la belle entente est froide: les mains se trouvent sans que les regards se croisent (superbe adage des retrouvailles). La blonde rêvée bientôt s’évanouira dans les vapeurs bleutées.

Florian Magnenet est une bonne surprise. Voilà un Solor bien campé, bien amoureux (il ne veut pas de Gamzatti, le Rajah lui force clairement la main), et à l’unisson de ses partenaires. Il est léger et lyrique. Il sait quoi faire de la méditation du début de l’acte blanc, et passe son manège de doubles assemblés presque bien.

Charline Giezendanner a le bon goût de ne pas tirer sa Gamzatti vers le pimbêche. Son personnage a l’autorité discrète des puissants (pas besoin de la montrer, puisqu’ils l’ont!). Dommage, alors qu’elle semblait dominer la scène de son regard, qu’elle ait abordé sa variation de l’acte II avec une prudence trop visible. Belle performance tout de même.

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par | 2 avril 2012 · 16 h 14 min

La Bayadère et le pèlerin d’Angkor.

Soirée du 28 mars (Myriam Ould-Braham/ Florent Magnenet/ Charline Giezendanner)

« Au fond des forêts du Siam, j’ai vu l’étoile du soir se lever sur les grandes ruines d’Angkor ». C’est la phrase qui obsédait le jeune Pierre Loti lorsqu’il rêvait les voyages qu’il allait un jour accomplir. L’autre soir, lorsque la Nikiya de Myriam Ould-Braham a initié ses premiers mouvements rituels devant la façade rongée par l’humidité du temple de Brahman, c’est cette même phrase qui m’est revenue, souvenir de lointaines lectures adolescentes.

De l’étoile du soir, elle avait l’éclat un peu passé. Evitant l’écueil qui aurait consisté à vouloir cacher sa blondeur par une teinture noire, elle s’est contentée de quelques mèches sombres disséminées. Du coup, sa chevelure paraissait être de la même étoffe que celle de sa robe, un doré sourd, comme attaqué par le vert de gris. Et c’est à nouveau Loti qui était convoqué « Tout ces tableaux, qui jadis étaient peints et dorés, ont pris, sous les suintements de l’humidité éternelle, un triste couleur noirâtre avec par place, des luisances de choses mouillées. […] Çà et là, […] on voit encore des traces de coloriage sur les vêtements ou les figures ; et parfois, aux tiares des Apsâras, un peu d’or épargné par le temps continue de briller ».

Mais « étoile » ne définirait pas exactement toutes les qualités de la Nikiya de Myriam Ould-Braham. Ce serait en effet oublier l’élément végétal qui la caractérise. Ses bras ! Sa coordination de mouvement. À un moment, dans son adage à la cruche, l’angle formé par ses deux coudes, l’un projeté vers l’avant et l’autre vers l’arrière, semblait enchâsser le récipient posé sur son épaule comme le font les entrelacs naturalistes d’un bijou Art nouveau. Mais la comparaison est peut-être encore trop d’ordre minéral. Au deuxième acte, dans son lamento à la robe orange, après les jetés en tournant, elle s’affaissait au sol comme une ramure fraichement coupée.

À quoi reconnaît-on une ballerine ? À cet état second dans lequel on se retrouve avant même de l’avoir vue dans les passages attendus de la chorégraphie. Il vous reste, après une représentation, un fatras d’émotions contradictoires qui défient l’analyse.

Je ne saurais donc être plus précis sur les autres prestations de la soirée. Charline Giezendanner, compte tenu de sa distribution tardive a montré beaucoup d’assurance dans le rôle de Gamzatti. Sa présence très charnelle offrait un contraste saisissant avec l’évanescence d’Ould-Braham. Florent Magnenet a travaillé intelligemment son interprétation pour donner une vraie noblesse d’intention à son personnage. Lorsque le Rajah lui propose sa fille, il tend le bras en signe de refus, mais son seigneur lui saisit la main comme s’il s’agissait d’un signe d’acceptation. Malheureusement, sa technique ne lui permet pas de porter son Solor au niveau de ses ambitions. Pour la deuxième soirée, les doubles assemblés de l’acte 3 étaient bien poussifs.

Je n’arrive pas à en vouloir aux corps de ballet pour m’avoir ruiné, juste ce soir là, la scène des ombres (une danseuse du troisième rang a sautillé pendant tout l’équilibre arabesque qui achève la descente des Apsâras et Valentine Colasante a fait une chute malheureuse et bien imméritée dans la deuxième variation alors même qu’elle était en train de nous enchanter par les vertus conjuguées de son entrain et de son beau style). Mais pouvait-il en être autrement? À Angkor, l’élément végétal ne détruit-il pas inexorablement la noble ordonnance des théories de Bayadères sculptées sur les parois des temples. Au moins aurai-je évité d’être pris tout à fait par la meurtrière « fièvre des bois ».

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par | 23 mars 2012 · 0 h 02 min

La Bayadère fait son cinéma

Représentation du 22 mars : Aurélie Dupont (Nikiya), Josua Hoffalt (Solor), Ludmila Pagliero (Gamzatti)

Le cru Bayadère 2012 est des plus chamboulés. L’enchaînement des blessures chez les titulaires du rôle de Gamzatti propulse Ludmila Pagliero en remplaçante de dernière minute, et au statut d’étoile…

Du côté des deux premiers rôles, ça tient bon. Aurélie Dupont se montre plus expressive et déliée que le soir de la première : cette fois, Nikiya a l’air de connaître le chasseur qui la porte, elle lui sourit et on peut même croire qu’elle l’aime. Dans l’acte blanc, où l’on attend un moelleux suprême, des sauts secs contrebattent l’idée enfumée qu’on se faisait d’une ombre. Mais qu’importe, car il y a Josua Hoffalt. Au lieu de rater ses doubles tours en l’air, il fait autre chose et le public n’y voit que du feu. Pour le reste, c’est beau. Les deux grands jetés par lesquels il entre en scène sont dignes d’un prince. Le turban ne lui va pas très bien, mais il a la légèreté et l’autorité. Au milieu des ombres, on lui voit aussi plus d’abandon. Malheureusement, quand il quitte la scène à la suite de sa danseuse retrouvée, la lumière s’évanouit si vite qu’on ne voit presque pas son grand cambré.

Ludmila Pagliero n’était pas programmée cette année sur le rôle de Gamzatti, qu’elle avait abordé au printemps 2010. Difficile dans ces conditions de porter un jugement sur sa prestation. Sans répétition préalable (en tout cas, pas avec l’orchestre), elle fait ce qu’on attend d’une danseuse solide : sauver les meubles. Du coup, sa nomination a tout du cadeau empoisonné: relève-t-elle de la gestion des ressources humaines en période de bras cassés ou s’agit-il d’une profession de foi artistique? Ou bien encore, l’occasion en cinémascope fit-elle simplement le larron ?

Autre remplaçant de dernière minute, Florimond Lorieux campe une idole dorée pâlichonne. Ce danseur, excellent en professeur de danse gourmé dans Cendrillon, n’avait pas ce soir l’aisance surnaturelle. Charline Giezendanner enchaîna une danse Manou effrontée et une musicale 2e variation des ombres. La descente des ombres fut un beau moment hypnotique. La flûte solo choisit le pire moment – l’apparition de l’ombre de Nikiya en fond de scène – pour faire un affreux canard. Que d’impondérables pour une seule soirée !

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par | 7 mars 2012 · 23 h 39 min

Vingt ans après : la Bayadère cru 2012

La série de Bayadère s’est ouverte, le mercredi 7 mars, sous les auspices d’une nomination d’étoile masculine; celle de Josua Hoffalt. James, Cléopold ou encore Fenella relateront leurs impressions des soirées auxquelles ils auront assisté. Nous les reproduirons fidèlement ici en rafraichissant régulièrement cet article.

Soirée du 7 mars 2012 : Aurélie Dupont (Nikiya), Josua Hoffalt (Solor), Dorothée Gilbert (Gamzatti)

Avant de repartir courir le guilledou dans la lande écossaise, James nous a livré ses impressions de la première :

Une fois n’est pas coutume, rendons hommage à la direction musicale: avec Fayçal Karoui à la baguette, l’orchestre de l’Opéra national de Paris fait son boulot sérieusement, et donne à entendre les impulsions dramatiques de la partition. Malheureusement, Aurélie Dupont a oublié de prendre appui sur la musique : à la fin du pas de l’esclave, ses bras prennent la pose finale à contretemps, et dans l’acte blanc, sa danse semble totalement indifférente au lyrisme du violon. Visiblement, son partenaire ne réveille pas non plus sa sensualité. Il est là, elle danse avec, mais ne lui demandez pas en plus de le regarder. Le hiératisme d’étoile froide de Mlle Dupont correspond peut-être à l’idée qu’une partie du public se fait des ballerines de l’Opéra de Paris, mais Nikiya n’est-elle pas une amoureuse? Techniquement, ça passe, mais l’émotion n’est pas là. Le moelleux est absent – dans le saut comme dans le buste -, l’expression du visage a oublié d’être variée et les doigts d’être vivants.

À l’automne dernier,  Josua Hoffalt avait été très attachant en Djémil dans La Source. Il avait l’éloquence de l’impétrant qui doit conquérir sa belle. Mais Solor est un guerrier pour qui les filles se battent. La jeunesse ne suffit pas: il faut l’assurance virile (nettement plus sensible le soir du 7 mars dans la scène du mariage que lors du troisième acte), mais aussi l’abandon à la transcendance (que ce soit l’amour d’une vivante ou l’apparition d’une ombre). Espérons que la nouvelle étoile masculine, passé le stress de la première et d’une nomination sans doute dès longtemps actée en coulisses, affinera rapidement son incarnation. Pour l’instant, il y a déjà le lyrisme.

Dorothée Gilbert est une Kitri, une Lise, une Paquita ou une Swanilda. Excellente dans les personnages de fille, elle est moins dans son élément en princesse Gamzatti, ce qui ne l’empêche pas de jouer sa partition avec intelligence.

Cléopold, qui partage pour l’essentiel la vision du trio de tête délivrée ici par James, s’est concentré sur d’autres aspects de cette représentation. Les voici ici reproduits.

Quand on assiste à une représentation de la Bayadère sans une Nikiya qui ait su vous toucher, il est difficile de ne pas se sentir un peu étranger à ce qui se passe sur scène. Mais rien n’est jamais perdu. On peut alors porter un regard extérieur et analytique sur l’ensemble du spectacle. L’autre soir, j’ai pu par exemple goûter le style « noureevien » du corps de ballet féminin dans un acte des ombres qui tendait à la perfection (n’était une jambe tremblante dans les arabesques tenues, quelque part au troisième rang). La descente des ombres et sa répétition d’un posé – arabesque penchée – passé cambré peut paraître similaire à celle des compagnies russes. Elle est pourtant fort différente dans ses accentuations. Les Russes privilégient en effet le penché arabesque (avec des dos très cambrés) et l’effet nébuleux. Cette approche, parfaitement payante sur la descente du praticable rend cependant le reste de l’entrée des ombres un peu émoussé et accessoire. A Paris, l’accent est moins mis sur le penché que sur le cambré ; il découle de ce changement d’accent une impression plus minérale qu’atmosphérique. Les Bayadères parisiennes ressemblent plus à ces théories d’apsaras sculptées sur les temples khmers qu’à des ectoplasmes, soeurs orientales des Willis. Dans le reste de la scène, la métaphore du relief animé est maintenue par l’alternance de moments d’une immobilité quasi photographique avec d’autres très mousseux. Le corps de ballet y retrouve son rôle d’écrin précieux. C’est important, un écrin précieux ; surtout quand celui-ci est vide…

Cette perfection du corps de ballet féminin, on en avait déjà eu les prémices dans l’impeccable ensemble des danseuses Djampo, avec leur voile accroché à la cheville haut placée en attitude devant, ou encore chez les filles aux perroquets de l’acte des fiançailles. On aurait aimé pouvoir en dire autant de l’ensemble des Bayadères devant le feu sacré ou des filles aux éventails.

Les garçons ne déméritent pas. Mais leurs passages sont plus subreptices (les 8 Kshatriyas de la scène 2 de l’acte 1 et les porteurs de lance qui se sont vus attribuer par Noureev des séries de brisés de volés et des cabrioles absents des autres versions) ou alors la perfection des lignes n’est pas aussi nécessaire. On imagine en effet mal les fakirs en transe menés par le facétieux Allistair Madin s’écorcher la peau rangés en rang d’oignons. Le ballet, pour les hommes est plutôt le domaine de quelques solistes. A tout seigneur, tout honneur, monseigneur l’idole dorée, doit passer en premier. Emmanuel Thibault, fait une courte mais toujours mémorable apparition dans ce passage hérité d’une relecture russe des années 20, à mi-chemin du ballet Shéhérazade (l’esclave créé par Nijinsky) et du super-héros soviétique. Avec Thibault, on n’est cependant pas dans le stakhanovisme du double assemblé. En à peine plus d’une minute, on voit un objet précieux s’animer d’une vie miraculeuse. Lorsqu’il rentre en coulisses, on ne doute pas un seul instant que des mains respectueuses le remplaceront dans un coffre marqueté jusqu’à la répétition du prochain miracle. Courte également, l’apparition Julien Meyzindi dans la danse indienne aux côtés de Sabrina Mallem. Trop courte devrait-on dire. Le passage est si enlevé, qu’on se sent des fourmis sous les pieds. Enfin, il faut saluer la belle noblesse d’Alexis Renaud dans le pas de l’esclave à l’acte 1, scène 2 : rarement voit-on autre chose qu’un porteur plus ou moins aguerri dans ce rôle. Ici, Alexis Renaud campait un véritable danseur sacré.

Chez les demi-solistes féminines, les rôles sont plus nombreux et les fortunes nécessairement plus diverses. Le quatuor des petites amies violettes de Gamzatti (Melles Bance Clément, Giezendanner et Kamionka –les deux dernières déjà fort remarquables par leur ballon dans la danse Djampo) surclasse les grandes solistes en vert qui, en ce soir de première, semblaient avoir besoin de quelques heures supplémentaires de répétition (parmi elles, malheureusement, deux des trois ombres principales de l’acte 3, l’une comme l’autre ayant également besoin de peaufiner leur partie en vue de la captation filmée du ballet). Mathilde Froustey, dans la danse Manou, déploie tous ses nombreux charmes avec dextérité. Sa gestion de la cruche est totalement maîtrisée. On pourrait simplement lui reprocher de ne pas assez interagir avec les deux petites de l’école de danse. Cela prive le passage d’une grande part de sa saveur. Enfin, au troisième acte, telle une « âme heureuse », se détache Charline Giezendanner dans la variation allegro ; on regrette amèrement que ce ne soit pas à cette artiste authentique et naturelle qu’on ait confié une précieuse et unique représentation dans le rôle de Nikiya.

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par | 6 mars 2012 · 20 h 30 min

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises…

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

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