par | 27 octobre 2012 · 18 h 09 min

Dada Masilo : Three shades of Swan

Les Balletonautes sont allés voir le Swan Lake de Dada Masilo présenté au théâtre Claude Lévi-Strauss (Musée du quai Branly) du 17 au 28 octobre. Fenella, James et Cléopold offrent chacun leur approche personnelle de cette rencontre avec l’opus de la chorégraphe sud-africaine.

À la lecture des trois articles réunis, Fenella a annoncé : 

Here we seem each to have written one part of a longer text.  Dada Masilo’s Swan Lake brings to dance what Philip Larkin neatly enfolds in his passionate paean to music:  « For Sidney Bechet: »

« On me your voice falls as they say love should, /Like an enormous yes »

JAMES (qui l’a vu en premier) :

Odette casse la baraque ou…  Le vrai Black Swan

Swan Lake. Chorégraphie de Dada Masilo. Dance Factory de Johannesburg.

Encore un Swan Lake décalé ?  Oui, mais celui-ci est un hommage authentique et inventif, drôle et touchant. Et surtout, qui n’oublie pas de danser au motif d’un message à faire passer. Le spectacle joue avec les codes et clichés du ballet, mais c’est moins pour s’en moquer que pour mieux se les approprier. Le mélange des traditions est surprenant, et on se prend à ne plus savoir si tel code de pantomime tient au passé ou au présent, à ne plus se demander, non plus, si tel mouvement vient d’ici ou d’ailleurs.

Voici donc quelques cygnes – masculins et féminins – pieds nus en tutu et aigrette sur la tête. Un prince que ses parents exubérants cherchent à marier. Une attachante Odette – dansée par la chorégraphe elle-même – toute contente du parti qu’on lui propose, mais délaissée par Siegfried, qui lui préfère un cygne masculin. Le spectacle ne dure qu’une heure, et tout va plus vite que dans le Lac version Petipa.

L’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski est bouleversé. L’adage du premier acte blanc (celui où Siegfried et Odette s’apprivoisent) est transformé en une parade solo : la jeune fille cherche à séduire son futur, et ce faisant, s’emballe, se livre sans réserves, avec des œillades irrésistibles et des bras qui vont deux fois plus vite que le tempo. On s’attendait à ce que le cygne noir fasse son grand numéro sur la musique du troisième acte. Mais il apparaît, incarné par un danseur en mode BBB (body-buildé boudeur), sur la musique de la Mort du cygne (Saint-Saëns). Pour la sensualité, il vaut mieux repenser au tango mené par Adam Cooper chez Matthew Bourne. Mais le propos est différent. La chorégraphie de Dada Masilo explose surtout en solo ou en collectif, mais ne se déploie pas tellement en duo. Rien d’étonnant à ce que le final, crépusculaire, renvoie chacun à sa solitude face à la mort.

CLÉOPOLD (qui se plaît à laisser le dernier mot aux dames):

Swan Lake, l’éternelle histoire?

Durant la scène d’ouverture du Swan Lake de Dada Masilo, un danseur narrateur détaille le contenu d’un article de Paul Jenning, néophyte revendiqué, paru dans le magazine sud-africain Sunday Telegraph tandis que l’ensemble de la troupe donne chair à ses propos sarcastiques. Le ballet, ce serait cette éternelle histoire de « filles en tutu au clair de lune » désespérément à la recherche d’un danseur qui serait intéressé et condamnées à ne voir qu’une seule d’entre-elles triompher et encore comme simple prétexte à de « bondissants grands jetés virils » et autres « vrilles aériennes ».

Mais passé cette « proposition » gentiment loufoque, la jeune chorégraphe sud africaine également interprète de son ballet, tisse un Lac aussi subtil que la proposition initiale était outrée. Dans son Lac, les identités sont troubles, garçons et filles sont des cygnes et la seule créature sur pointe est le musculeux danseur qui incarne le cygne noir ; la chorégraphie prend en compte l’exotisme et le côté exogène du Lac des cygnes pour des Sud-Africains. Musicalement, le Lac de Tchaikovsky est impitoyablement édité, entrelardé de pièces d’autres compositeurs (Reich, Saint-Saëns, Pärt). Les morceaux conservés sont retransmis avec une certaine distance sonore, comme perçus au travers d’une porte. La chorégraphie, quant à elle, ne cherche pas vraiment la fusion des styles. Par moment, les cygnes – invités à la fête de mariage d’un prince renâclant, se lancent dans les danses « traditionnelles » avec des pieds enfoncés dans le sol et des bassins faisant vibrer et bruisser les corolles de tutu d’une manière irrésistible à moins que ce chuchotis de tarlatane ne soit couvert par la scansion des chants festifs. Mais à d’autres, l’hommage aux sources classiques du ballet est sans arrière pensée. Le cygne noir accomplit ainsi une « Mort » très proche de l’original de Fokine. La transposition comme l’hommage sont directs.

Ce cygne, c’est l’amant malheureux d’un prince pris dans les filets stricts de la société traditionnelle qui réprouve les amours homosexuelles. La fiancée officielle (Dada Masilo), use de tous ses charmes mais sa danse de séduction enflammée et sensuelle est réglée sur le grand adage du deuxième acte, comme pour marquer son inadéquation avec les aspirations de son destinataire.

Les ingrédients du drame sont posés. Le cygne noir, voulant sortir de l’anonymat révèle le secret du prince. Celui-ci subit l’opprobre de la société. On ressent de la compassion pour les deux amants. Mais c’est finalement pour la fiancée-cygne blanc qu’on a le plus de peine. Dans son solo qui clôture le ballet, sur la musique pourtant déjà maintes fois utilisée d’Arvo Pärt, Dada Masilo, danse sa propre mort du cygne ; poignante. Un chant pour tous les délaissés.

Le Lac, cette éternelle histoire ? Non, une fois encore, le Lac, cette histoire éternelle…

FENELLA (famous last words):

Poetically correct.

The second definition in Webster’s dictionary defines « poetical » as being beyond or above the truth of history or nature i.e. idealized.

When I opened the program at Quai Branly for Dada Masilo’s Swan Lake, a questionnaire fell out that made me clench my teeth.  Among the checklist for “Why are you here?” I was given the distressing, but not unusual, choices to justify my attendance:  by accident-curious- nice poster- know the brand name- go to anything dance – like re-readings of the classical repertoire – my partner dragged me to this…Then the choreographer’s bio stated that even if seeing Swan Lake made her want to dance, by age 14 she had realized that she didn’t have the chops to become classical ballerina…

Every alarm bell went off in my head.  Here no chance of the nature of dance history being idealized. Oh god, another prosaic “I hate ballet because it wouldn’t let me do it” evening.

Then the performance began and there, finally after so many years I saw:  something modern and truly poetical.  Very cool, very fun if you love dancing at all, very intellectual.  Readable. Without blah-blah.

As a re-reading of the brand name — made accessible to fans and non-fans and even the merely curious – Masilo gave us a text brimming with references yet always fun to watch. In a flash, the dancers would skip between (very clean and with spot-on épaulement) citations of the original ballet and many (joyously vigorous and equally precise) invented movements.  This gave us the chance to determine for ourselves what has remained true about the nature of Swan Lake as dance, as metaphor, as icon.

Here both ballet history and the weight of modern life [once we find beauty and our own truth, why do we still let ourselves be mortally wounded by social censure?] came sharply into focus.

The Black hybrid Dying Swan, through a rippling and oh, so, dignified back that breathed and stretched beyond what one should imagine, suddenly made me remember the Soviet era’s Maya Plisetskaya when she spoke to the world out there beyond politics, as dancers sometimes manage to do.

Every step chosen by Masilo spoke to the audience. Above and beyond the truth seems just about the right way to describe this piece.  The world may be mean and ugly.  Dance, ALL dance, she says through her steps –and that includes ballet, for once – deserves our full attention.   Finally a young choreographer remembers that dance is a poem that does not need fancy words.

Swan Lake sera présenté en tournée en France entre fin la janvier et la mi-février 2013, à Brétigny-sur-Orge, Draguignan, Onet-Le-Château, Bordeaux, Angoulême, Clermont-Ferrand et Alès. Le spectacle est aussi accessible pendant environ 4 mois sur le Live Web d’Arte.

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par | 24 octobre 2012 · 6 h 45 min

Marius Petipa, l’hispanophile

Marius Petipa, premier danseur à Saint Peterbourg. Faust.

Marius Petipa, le créateur d’origine du ballet Don Quichotte, d’abord à Moscou en 1867 puis à Saint Petersbourg en 1871, a souvent abordé le thème espagnol dans les ballets qui ont, très altérés, traversé le temps jusqu’à nous : que se soit le pas nuptial de Paquita, les danses espagnoles de La fille du Pharaon (le Guadalquivir), de Casse Noisette (le café), du Lac (acte III) ou encore les Maures de Grenade dans Raymonda. Cet attrait du grand chorégraphe pour les danses venues d’Espagne est à la fois un héritage culturel du romantisme et un pan de son histoire personnelle.

Héritage culturel parce qu’au fond, Don Quichotte, comme beaucoup d’Opus pré-symphoniques de Petipa, est un avatar tardif du romantisme. Alors qu’il avait 14 ans (un an avant son premier engagement professionnel) Paris s’était mis à résonner aux accents de la Cachucha introduite par Fanny Elssler, une Autrichienne, dans le Diable boiteux. La chaussée d’Antin s’était entichée des oripeaux ibériques au point d’attirer les foudres de la journaliste Delphine de Girardin (écrivant sous le pseudonyme de Charles de Launay) martelant qu’une vraie élégante (entendez une femme du faubourg Saint-Germain, éventuellement du faubourg Saint-Honoré) ne saurait s’affubler de volants superposés de dentelle. En 1837, Théophile Gautier s’extasiait quant à lui de la compagnie d’Espagnols authentiques menée par Dolorès Serral et traçait quelques comparaisons peu flatteuses pour les danseurs parisiens

« Le Senor Camprubi est aussi agréable à voir danser qu’une femme et cependant, il conserve à ses poses un air héroïque et cavalier qui n’a rien de la niaise afféterie des danseurs français. »

Dans  La Charte de 1830, 18 avril  1837

C’est dans ce contexte espagnolisant très défavorable à la danse masculine que la fratrie Petipa tenta sa chance à Paris. Autant dire que les places étaient rares.

Lucien Petipa à 18 ans dans le ballet de Gustave III (1833)

 En 1839, c’est Lucien, le frère ainé de Marius qui gagna son entrée dans la compagnie parisienne en servant justement de partenaire aux sœurs Elssler lors d’une représentation à bénéfice. Il devint le danseur phare de sa génération, créant la plupart des grands ballets romantiques : Giselle, La Péri, Paquita enfin. Pour Marius, comme pour beaucoup d’autre danseurs masculins de cette époque, Auguste Bournonville en tête, la seule alternative était d’aller chercher fortune en province ou à l’étranger, ce qui à cette époque revenait au même, tant le reste du monde chorégraphique était la province de Paris. Bournonville alla vers les frimas danois, Petipa tenta l’Amérique lors d’une entreprise hasardeuse entre deux engagements éphémères dans les villes françaises.

C’est à Nantes qu’il chorégraphia peut-être son premier « pas espagnol » dans des conditions somme toute assez dramatiques. Lors de sa seconde saison, il se cassa la jambe sur scène et découvrit alors les arcanes de son contrat d’engagement : il était privé d’appointements. Afin de gagner quelque argent, il se devait de paraître sur scène.

« Comment obtenir mon dû du mois suivant ? Je ne pouvais pas bouger la jambe, mais je devais participer aux spectacles. J’inventai alors un nouveau pas espagnol et le montrait à l’une des danseuses en lui expliquant avec les bras la position des jambes. Je fis même de la figuration dans ce pas en accompagnant la musique avec des castagnettes. Juridiquement, la direction était vaincue ».

Les aléas de la vie d’artiste allaient bientôt ajouter au vernis culturel espagnolisant de Marius une touche plus personnelle. À la suite de la banqueroute du grand théâtre de Bordeaux où il s’était finalement trouvé une place de premier danseur, il fut engagé au Théâtre royal de Madrid avec « 12000 francs de salaire annuel, une représentation à bénéfice et deux mois de congés », des conditions de rêve pour l’époque (mais dans ses Mémoires, Petipa n’est pas toujours des plus exacts).

Marie Guy-Stéphan, partenaire de Marius Petipa pendant son engagement espagnol.

« Mon congé de deux mois ne me permit guère de me reposer. Je partis en tournée , en compagnie de la danseuse Guy-Stéphan, dans toute les villes d’Andalousie. Un succès remarquable nous y attendait. Ma modestie dût-elle en souffrir, je tiens à préciser que ma maîtrise de la danse et des castagnettes ne le cédait en rien aux meilleurs danseurs de l’Andalousie.

Lors de la fête de San Lucar […] «Je portais moi aussi le costume du pays et invitai courageusement une charmante espagnole. […] mon entrain était digne d’un véritable fils de l’Andalousie. […] interprètes et spectateurs, nous étions littéralement transportés.[…] La foule n’avait qu’un culte : la passion. »

Dans ce récit qui magnifie sans doute la réalité d’une Espagne des passions (dans le passage suivant, il raconte comment il faillit se retrouver en prison pour avoir bissé un baiser donné sur scène à sa partenaire durant un pas tyrolien), Petipa, au soir de sa vie, montre la place significative que son assez brève expérience ibérique tint dans sa vie et sa carrière de chorégraphe.

De retour à Paris, la place était toujours prise par son frère Lucien qui triomphait, aux côtés de Carlotta Grisi dans la Paquita de Mazilier (1846), une autre espagnolade, et son deuxième frère, Jean-Claude avait atteint une notoriété non désirée en devenant l’amant de la scandaleuse Lola Montes qui tenta au passage de lui arracher les yeux en public lors d’une crise de jalousie. La capitale mondiale du ballet n’avait donc pas besoin d’un troisième rejeton de cette famille « hispanophile ».

C’est en 1847 que survint la lettre du maître de ballet Titus invitant Marius à rejoindre la compagnie petersbourgeoise en qualité de premier danseur. Arrivé le 24 mai 1847, il remontait déjà un ballet parisien en septembre. Ce ballet n’était autre que Paquita…

L’espagnolade : une affaire de famille ?

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par | 22 octobre 2012 · 7 h 46 min

Bill T. Jones à Créteil : Jouer avec la musique

Bill T. Jones a fêté ce week-end ses 60 ans à la Maison des Arts de Créteil, avec un programme joueur et joyeux, centré sur la relation entre le mouvement et la musique.

La soirée commence avec une création de 2012, réglée sur le quatuor en fa majeur de Ravel (Ravel, Landscape or Portrait ?). De la même manière que le dialogue entre les violons, l’alto et le violoncelle tisse une mélodie aux sinuosités sans fin, on a l’impression par moments que les danseurs ne forment qu’un seul corps aux innombrables ramifications. Continuous Replay, à l’origine solo d’Arnie Zane de 1977, révisé en 1991, est une amusante pochade expérimentale : des danseurs tout nus ou peu vêtus, répètent un nombre limité de gestes suggérant une animalité narquoise. Tout cela sur un montage musical de John Oswald, qui a trituré Beethoven et – un peu – le Sacre du printemps.

Après l’entracte, c’est l’heure de D-Man in the Waters (1989), un des piliers du répertoire de la Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.

Sur la musique de l’octuor de Mendelssohn, neuf danseurs évoluent, à toute vitesse, comme s’ils étaient dans ou sur l’eau. Bill T. Jones raconte dans son autobiographie qu’il voulait que la danse « évoque l’atmosphère d’une cour de récréation, une folle exploration de l’espace scénique et des multiples combinaison offertes par l’ensemble de neuf danseurs. De par sa force et son optimisme, cette musique fut le meilleur collaborateur que j’avais jamais eu » (Dernière nuit sur terre, page 214). Il raconte aussi que le processus de création a été marqué par la maladie puis par la mort, des suites du sida, d’un de ses danseurs, Demian Acquevella. Comme dans Ravel, D-Man in the Waters crée chez le spectateur le sentiment euphorisant d’une musicalité transformée en mouvement collectif. Emporté, énergique, jubilatoire. On s’accroche à l’autre, on plonge, on n’arrête jamais. L’emphase en moins, D-Man est à Bill T. Jones ce que Revelations est à Alvin Ailey : un emblème d’apparence solaire et secrètement douloureux. Pour les glissades, on pourrait dire aussi que cette œuvre est son Esplanade (Paul Taylor), en version non pas orangée mais vert olive. Pour l’ambiance aquatique, c’est son Pond Way (Cunningham), en plus rigolo. Malheureusement, les danseurs actuels de la compagnie n’ont pas une présence exceptionnelle.

Aux saluts, Bill T. Jones improvise quelques pas. Cela dure entre 5 et 10 secondes, et c’est immédiatement électrisant. L’alliance de délicatesse et de fougue, si prenante dans les solos du danseur-chorégraphe, est intacte. Il y a, ne serait-ce que dans le frétillement du bout des doigts, une présence sans commune mesure avec ce qu’on a vu avant. Il en est des petites compagnies comme des grandes : quelle que soit la taille de l’effectif, elles passent par des périodes plus ou moins fastes. Les danseurs de 1998, captés dans une vidéo à gros grain dans le premier mouvement de D-Man, rendent les intentions du chorégraphe de manière bien plus visible.

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par | 18 octobre 2012 · 8 h 18 min

Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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par | 13 octobre 2012 · 14 h 11 min

Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Soirée Balanchine (Sérénade, Agon, Le Fils Prodigue). Jeudi 11 octobre.

Point n’est besoin parfois d’avoir un changement radical de distribution pour noter des améliorations substantielles dans une soirée de ballet. Dans Sérénade, Ludmila Pagliero était de nouveau la première soliste (de grande classe) et avait encore « des épingles à retordre » avec sa chevelure (cette fois-ci, son chignon a pris la poudre d’escampette pendant la coda), mais Mathilde Froustey était la fille aux sauts. Autant dire qu’il s’est créé un certain déséquilibre dans la distribution féminine. La demoiselle a associé une attaque au sol très incisive à un crémeux des bras sans pareil. Cette alliance de qualités si opposées lui a permis entre deux grands jetés plein de souffle de se faufiler entre les tempi de l’orchestre pour littéralement danser dans la musique. Un piqué le bassin décalé vers l’avant l’entraînait par exemple dans un équilibre dynamique lui laissant de temps de varier la délicatesse d’un port de bras. Au moment où on se prenait à penser « elle va se mettre en retard », une imperceptible accélération rétablissait la mesure. À voir Mathilde Froustey apparaître et disparaître au milieu des filles du corps de ballet, on avait le sentiment de voir une libellule irisée voleter au dessus d’une rivière envahie d’herbes folles. Tant pis alors si Mélanie Hurel, « ange nocturne » élégiaque, elle aussi si musicale, était un peu pâlichonne dans l’Allegro moderato et si Pierre-Arthur Raveau ne rendait pas tout à fait justice à la chorégraphie en raison de portés trop statiques.

Dans Agon, on retrouvait également un nombre conséquent d’interprètes de la première. Mais les quelques changements de distribution ont fini par donner un peu plus de caractère à l’ensemble. Mesdemoiselles Zusperreguy et Daniel ont trouvé un point d’entente entre leur style respectif. La première casse le poignet avec esprit, répondant aux bizarreries orchestrales de la partition, si bien rendues par l’orchestre sous la direction de Faycal Karoui. Karl Paquette a apporté une rugosité au solo du premier pas de trois qui manquait singulièrement à Mathieu Ganio. Dans le second trio, Stéphane Phavorin ajoutait une pointe acerbe dans le duo avec Christophe Duquenne. Les deux danseurs ne rivalisaient plus seulement d’élégance mais également d’humour. Leur pose finale ressemblait d’ailleurs à un pied de nez. Comble de bonheur, Myriam Ould-Braham avait ajouté une saveur poivrée à sa danse. L’élégance demeurait mais elle était comme vivifiée par quelques inclinaisons de la tête ou encore certaines projections canailles du bassin. Dans le pas de deux, Eve Grinsztajn impressionnait enfin par son autorité, la précision quasi-chirurgicale de ses directions, la tension intérieure qu’elle savait installer dans les passages acrobatiques. Cette même tension qui manquait cruellement à son partenaire, Stéphane Bullion, seul trou noir de cette distribution.

Dans le Fils Prodigue, enfin, c’était Agnès Letestu qui faisait face à Jérémie Bélingard. La sinuosité calligraphique de cette sirène, son absence de poids apparent, son évidente désinvolture dans cet acte sans doute mille fois répété, criait à l’assistance la fausseté initiale de ses intentions envers le jeune homme. Seul le fils semblait devoir être dupe de cette professionnelle frigide et calculatrice en forme de bas relief hiéroglyphique. Jérémie Bélingard, qui ne danse jamais ce rôle deux fois pareil, semblait avoir accentué le côté naïf de son personnage ainsi que sa solitude (ses deux « amis » étaient traités ici comme de simples serviteurs). Maltraité, dépouillé et avili, son repentir n’en était que plus poignant après tant d’inconséquence. Le père d’Eric Monin qui l’accueillait dans son giron après sa marche pathétique semblait bien frêle comparé à celui de Vincent Cordier, comme si l’ordre immuable des choses avait été salutairement secoué par le départ du rejeton exalté.

Sans révolution majeure par rapport à la première, l’alchimie des personnalités aura, semble-t-il, rétabli un point d’équilibre entre le style de l’Opéra et celui de Mr B.

… À notre plus grand soulagement.

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par | 9 octobre 2012 · 0 h 25 min

Swan Lake à Londres

 Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.

Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.

Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.

Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seul volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.

Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?

Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :

– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)

– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)

– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)

– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)

– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)

– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)

– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).

Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.

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par | 5 octobre 2012 · 15 h 33 min

Le Fils prodigue : Périls veloutés pour jeunesse crédule

Soirée Balanchine – Représentation du 3 octobre

 

Les changements de distribution réservent parfois de jolies surprises. On se consolait à peine de n’avoir pas vu Emmanuel Thibault et Agnès Letestu dans Le Fils prodigue, et voilà qu’au début du spectacle, une voix au micro annonce qu’ils danseraient à la place de Jérémie Bélingard et Marie-Agnès Gillot.

Distribué initialement pour deux dates en début de série, le premier danseur semblait un interprète idéal pour le rôle du Fils. Il était facile d’imaginer qu’il en aurait la juvénilité, l’impétuosité, la fragilité aussi. Et c’est bien cas : Emmanuel Thibault émeut comme un enfant perdu. Il ne fait pas que jouer d’un physique, d’un visage et d’un regard étonnamment – éternellement ? – adolescents. Il met toute son intelligence du mouvement au service de l’histoire. On le perçoit dès le début, quand, à l’inverse de ses sœurs qui ploient docilement sous la main du pater familias, il courbe difficilement l’échine : d’aussi loin qu’il soit dans la salle, le spectateur ressent la résistance de la colonne vertébrale. Plus tard, détroussé par ses camarades de beuverie, presque nu, adossé à un poteau, le personnage touche le fond. Emmanuel Thibault se suspend d’un bras de telle manière que son corps semble ne tenir qu’à une seule attache. La figure est évidemment christique, mais l’art de l’interprète lui donne une dimension intérieure, physique, poignante (imaginez, par contraste, un danseur qui, prenant le corps pour l’image, se contenterait de jolies poses photographiques). Même chose dans la troisième scène, quand, sur le chemin du retour au bercail, Thibault semble vraiment ne tenir debout que par la grâce de son bâton. Et enfin, lors de la première partie – presque désarticulée – de la marche à genoux vers le Père, chaque pas menace de déséquilibrer tout le reste du corps en un incontrôlé sanglot.

On n’aurait jamais cru voir un jour la symbiose entre une ballerine et une cape rouge. C’est pourtant ce que réussit Agnès Letestu. Est-ce sa passion pour les costumes ? On a l’impression qu’après avoir tâté l’étoffe, elle a résolu de donner à sa danse les qualités d’un velours. Il y a de l’épaisseur, du rebondi, de l’élasticité – dans la pointe, les épaules, les bras. De l’imperméabilité caressante aussi – moins dans le regard, dont elle ne joue pas à outrance, que dans l’arrogance indolente des lancers de jambe. Voilà une Sirène souverainement vénéneuse, une cajoleuse indifférente, qui possède sa vulnérable proie par des emmêlements d’une intensité rare. Thibault a le regard exorbité par tant d’expressionisme chorégraphique, et nous aussi.

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par | 3 octobre 2012 · 7 h 22 min

Les Ballets Trocks : Messieurs Croque(nt) Madame

Assister à un spectacle des ballets Trockadero c’est comme manger un pogatchas, cette douceur magyare pour laquelle on plie et étale des dizaines de fois la même pâte sous le rouleau afin d’obtenir un petit friand qui se sépare dans la bouche en multiples folios gustatifs et bien relevés. Le travail initial serait fastidieux par sa répétition si on n’avait en vue l’excellence du résultat en bouche. Avec les gars des Trocks, il en est un peu de même. Les spectacles sont un délice parce que les artistes y apportent une invention sans cesse renouvelée qui nous fait presque oublier qu’ils sont concoctés suivant une recette quasi monolithique.

Dans un spectacle des ballets Trockadero, il faut ainsi une pièce parodique singeant le grand répertoire. Dimanche soir, c’était Le Lac des Cygnes Acte II qui tenait cet emploi. Le ballet, l’un des plus anciens au répertoire de la compagnie, garde la marque des débuts du groupe dans le New York Underground des années 70. L’entrée des cygnes avec ses pointes en serpette et ses équilibres intermittents sent encore la pochade. Les cygnes boxeraient bien Benno, le valet papparazi de cette grande godiche de Siegfried. Ce dernier a les mains baladeuses et sa reine des cygnes rêve de faire la pub pour une marque de dentifrice (Roberto Forléo alias Marina Plezegetovstegskaïa apporte une bonne dose de truculence à son Odette velue).

Pour faire bonne mesure, après avoir fait rire aux éclats une salle à ses dépens, la troupe présente en général un grand pas de deux où le burlesque s’efface au profit de la pyrotechnie. Dans le pas de deux du Cygne noir, la ballerine à l’aigrette Bolshoï ébouriffée, fouette à trente deux (non sans doubler) et son partenaire, loin d’être cantonné aux rôles de potiches, démontre une qualité de ballon peu commune. Le burlesque est plutôt porté par les comparses ; ici un Rothbart très « abominable homme des neiges » et un cygne blanc tout droit sorti de la première partie du spectacle. Le message est envoyé : « Nos ballerines sont (peut-être) de très booooonne humeur (mais elles ne sont pas que des bouffonnes) ».

Le ballet suivant, comme souvent, s’adresse d’ailleurs plutôt aux balletomanes. Dimanche soir, Go For Barocco était un délice pour quiconque avait vu le programme Balanchine à l’Opéra. Il pastiche en tout premier lieu le Concerto Barocco de Mr B. Sur le concerto pour deux violons de Bach, Balanchine avait crée un ballet où les deux ballerines principales se partageaient les parties du premier et du second violon. Mais avec les Trocks, les références ne s’arrêtent pas là : il y a du Sérénade, de la Symphonie en Ut, de l’Apollon et même du Agon dans ce ballet. Voir les emmêlements du musagète, retournés comme des crêpes, dos au public, c’est risquer de tomber de son siège à force de rire même quand on n’est pas un initié.

Pour faire bonne mesure, l’incontournable Mort du cygne et sa grâce d’animal taxidermisé viendra, toute plume dehors (et surtout par terre) mettre tout le monde d’accord même en l’absence de Paul Ghiselin alias Ida Nevasayneva, difficilement égalable dans ce rôle immortel.

R. Carter (Olga Supphozova) et C. Miller (Mikaïl Mypansarov)

La dernière pièce d’une soirée avec ces Messieurs-Dames se doit enfin d’offrir à une large portion de la troupe l’occasion d’apparaître sur scène pour un grand final. Les « grands pas nuptiaux » qui peuplent les troisièmes actes du grand Marius sont souvent mis à contribution. Mais l’autre soir, une friandise plus aigrelette nous attendait : le Valpurgueyeva noch. Entendez le ballet de Faust dans la version soviéto-héroïque de Lavroski. Tout le génie parodique de la troupe s’y déployait dans les grandes largeurs. Pour celui qui connaît le film des années 50 avec Raïsa Struchkova, il y même un surcroît de plaisir. Voir Olga Supphozova –Robert Carter- un vétéran de la compagnie taillé en Hercule de foire mais « fouetteur » invétéré a été un grand moment. Contrairement au Lac, les danseurs, aussi bien dans les rôles féminins que masculins n’outrent pas le jeu. Ils reproduisent fidèlement les mouvements, les ports de bras démonstratifs, les hochements de tête inspirés et jusqu’au style chorégraphique de l’époque (déboulés jambes en dedans ou manège de jetés en crabe) mais avec des figures de cire et des yeux d’émail qui rendent le tout irrésistiblement absurde.

Valpurgeyeva Noch. Saluts.

Car les Trocks, c’est avant tout le conservatoire au second degré des styles d’écoles d’autrefois. À cette heure de fadeur chorégraphique enchaînant des « prouesses » aussi dépourvues de saveur qu’une pizza décongelée, c’est un trésor inestimable que de pouvoir se délecter de ces petits délices chorégraphiques dans l’écrin pâtissier des Folies Bergère.

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par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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par | 24 septembre 2012 · 18 h 45 min

Very Biased Plot Summary BALANCHINE GOES TO PARIS: IN F(REE) MAJOR

What does an abstract ballet have in common with one that tells an old-fashioned story?

The fact is, all ballets are always built upon the same basic vocabulary of steps. Yet all ballets serve to honor the gorgeous technique that dancers – both artists and athletes — never stop developing. They challenge themselves in order to challenge us.

Ballet could be used to define infinity. Starting from a few positions, ballet frees us to shape infinite combinations. Think about this: only 26 letters combine to create the English language. But just how many ways can you mix them up into just how many words? The OED recently accepted its millionth. And just how many ways can you tease those words into new sentences?

Our audience doesn’t need 3-D glasses. For here they whoosh before us, exaggerating the sensations of being alive, literally carving space out of space: these marvelous dancers, defying anything we could possibly imagine on our own.

George Balanchine’s (1904-1983) vocabulary certainly proved infinite [425 ballets] After fleeing the turmoil of revolutionary Russia, he danced and created works for Serge Diaghilev’s legendary troupe of exiles, Les Ballets Russes. Dispirited by losing his chance to direct the Paris Opéra Ballet, Balanchine left for the United States in the early 1930’s. There he would create a school in order to create his own company. Both continue to perpetuate his legacy. But more than that, he changed the way we think about ballet.

PRODIGAL SON (1929)

Music by Serge Prokofiev

After the Russian Revolution and civil war, Balanchine found himself stranded in Paris. He soon was adopted by the Ballets Russes, whose impresario, Serge Diaghilev, paired the budding choreographer with equally talented musicians such as the crochety composer Serge Prokofiev.

Here we have a chapter from the Gospel of St. Luke stripped down and fluffed up – literally and figuratively – older brother who stays home cut, sexy siren added.

So there’s this cute young guy, fed up with his droopy father – that beard! those ponderous gestures! – and his droopily conventional sisters. He decides to demand his inheritance and go out to experience the world. He vaults over the fence that keeps him from being free in a marvelously airborne moment. (Today he would leap onto a cheap airline destination Barcelona…or Madrid).

In a bar, he meets a bunch of weird guys with shaved heads (what’s so 1929? Go out drinking tonight and take a good look around you). A mysterious woman (aren’t we all) chats him up. She blows hot and cold, wields quite the hat and can do amazing things with her long red velvet cloak. Ooh. This must be heaven.

So is that all that will happen to young college students on their junior year abroad at a bar in some exotic location? Noooo. The following: after getting drunk and seduced they might just wind up stripped and naked and left for poop while their fairweather friends sail away.

What will save such young men, even if literally broken down? That anthem from the Wizard of Oz: “there’s no place like home, there’s no place like…” actually does work, as it turns out. Hitting rock bottom frees you to finally figure out who you really are.

Deeming this kind of linear and figurative structure too cheesy, Balanchine would avoid easy narrative for the rest of his long life. After putting this ballet into the closet for twenty years, Balanchine reluctantly revived it only when the explosive powers of a male dancer inspired his respect: men like Jerome Robbins or Edward Villella. Damian Woetzel kept the flame alive, many of the Paris dancers do too.

SERENADE (1934)

Music by P.I. Tchaikovsky (Serenade in C major for String Orchestra)

Women, like sunflowers, find their faces drawn towards a strong light that bathes them from stage right. Then they remember who they really are, concentrate, and snap into first position. First position is where dance, and a dancer’s life, begins.

Trained at the Maryinsky School in Saint Petersburg, Balanchine was costumed as a tiny cupid in The Sleeping Beauty the first time he set foot on stage. Smitten by the sounds and movement, throughout his career Balanchine never failed to mention his debt to that ballet’s choreographer, Marius Petipa, and his adoration of the composer Tchaikovsky.

This elegiac piece distills the essence of what we think about when we think about ballet, that glorious genre created in France: elegant and mysterious sylphlike creatures clad in long and fluffy tutus who dance by the light of the silvery moon. There is no story – what Balanchine once safely in the U.S. – began to deem, and reject as, “extraneous narrative.”

One of the first ballets Balanchine created in America, Serenade owes many details to the fact that he had to work on a deadline (the premiere would be given at the estate of a financier – and potential donor – in the New York suburb of White Plains). He faced using all the 28 dancers registered at his school. Only seven showed up today? A section for seven. A girl falls down? A girl will fall down. A girl’s hair spills out of her chignon? Guess what. Most of all, music guides the movement. More than that: it frees them to move.

There is a role which dancers have taken to calling “The Dark Angel.” But why? Like the rest of the ballet, the reasons the dancers move to the music seem mysterious and random. If one ballet exists that could be described by Arletty’s legendary cinematic sigh, “atmosphère, atmosphère,” this is the one. In L’Hôtel du Nord her voice betrayed quite the hint of exasperation. Not here. Every person I know who has ever taken a single ballet class becomes enslaved by the beauty of the steps, dying to dance while at the same time choking down a few tears for no logical reason.

Be patient, you non-dancers. Suddenly, at some odd moment, you will fall in love with dancing.

AGON (1957)

Music by Igor Stravinsky

As far as those who grew up in those regions once at the forefront of ballet knew – the one Diaghilev and Balanchine left behind, that part of the world Stalinism turned into a laboratory for the sentimental treacle and ‘6 o’clock’ robotism we now call the “Russian style”– ballet remains defined by semaphored emotions, gymnastic values or, at the very least, encased in elaborate ethnically and historically-correct sparkly nylon tutus.

But Balanchine had moved on a very long time ago.

After fleeing Eastern Europe, my mother, in the winter of 1957, experienced something even more shocking than anything she had ever lived through up until that evening: attending a ballet in New York where men and women danced “practically naked” [leotards and tights] “where you could not avoid being forced to look at their –what is the polite word? ah, yes — crouches” [a LOT of splits in all kinds of horizontal and vertical and 3-D directions].

More disconcerting to her: the ballet fit into no preconceived category. “Almost naked, yes, yet nothing to do with strip tease,” she would always ponder. “The dancers were so grim and serious, as if they were in combat.” She never quite got over the shock, but also never quite forgot how that evening made her begin to understand what freedom could feel like: living full-out, uninhibited, unashamed, playing around with force and speed.

My disarmed and diffident mother was not so far off the mark, for Lincoln Kirstein – Balanchine’s amanuensis – speaks of this ballet in these terms: “the innovation lay in its naked strength, bare authority, and self-discipline in constructs of stressed extrreme movement […] it was an existential metaphor for tension and anxiety.” [Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets].

The ballet, perhaps I should say THE ballet, is Agon.

No frills, no flowers,no moonlight serenades, no distractions. “Agon” literally means: struggle, competition, suffering. Olympics, marathons, each morning’s ballet class, or actually really doing those sit-ups you intended to do after crawling out of bed. That everyday fight between you and the mirror.

Stravinsky’s spiky score plays on and distorts – the way only someone who composed The Rite of Spring could – early Baroque dance forms. Not that it matters. Unless you are a musicologist, I dare you to recognize the 17th century rhythmic references to those rigidly codified dances which the court of Louis XIV transformed into the very first ballets ever performed.

“A choreographer cannot invent rhythms, he can only reflect them in movement.” [BCSGB] quoth Balanchine. But there is more to this piece than that. During an interview on television Balanchine once addressed what could be the potentially boring part of any plotless ballet: “What is abstract? Boy meets girl. This is not abstract.”

Something about this ballet speaks to the attraction of equals. Men and women meet and interact as only trained dancers can do: at the highest pitch. Tell me you’ve never ever felt the tiniest urge to outdo your partner on the dance floor.

Spinoza – please indulge me in an exceptional moment of philosophical pretension – spoke about how true freedom could only be achieved by completely conquering our passions. Dance provides just such a way: by controlling their bodies, dancers free themselves from time and gravity. They simply embody passion abstracted, calmed, teased and tamed. Watching them do the impossible, we join them in tasting what it feels like to be completely free.

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