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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

par Les Balletonautes | 13 novembre 2015 · 8 h 55 min

Bayas d’Hier pour Aujourd’hui

En 2012, tandis que l’Opéra préparait une grande reprise de « La Bayadère », les Balletonautes, tout juste nés, poussaient leurs premier cris.

Dans l’enthousiasme de cette ouverture, nos trois compères ont écrit, un peu dans le désert, des articles dans la veine qui, depuis lors, a été la leur sur le site. James s’est vanté d’avoir plein de billets pour quantité de distributions différentes (se doutait-il que celles-ci changeraient une bonne quinzaine de fois?). Fenella a écrit un savoureux plot summary (pour cette reprise 2015, la rédaction, ne reculant devant aucun sacrifice, a traduit ce texte à l’intention des lecteurs non anglophones).

Cléopold, quant à lui, a inondé le site de longs et nombreux articles documentés sur l’histoire de ce ballet : partant de la production de l’Opéra de Paris par Ezio Frigerio et Franca Scarciapino (1992), il évoque l’orientalisme de rotonde panoramique de ce ballet ainsi que les œuvres chorégraphiques sur le même thème qui l’ont annoncé. Il montre ensuite la difficulté qu’il y a à se représenter les interprétations d’antan de ce chef-d’œuvre de Petipa. Mieux vaut en effet se reposer sur les témoignages des danseurs quand ils sont spectateurs d’une œuvre que lorsqu’ils en sont les interprètes. Enfin, lui même spectateur de la création de la version de Noureev, Cléo détaille par le menu sa perception subjective des trois premières distributions, sans oublier les interprètes de la première reprise, quelques semaines à peine après la mort du grand Rudy.

C’est enfin lors d’une vue croisée avec James sur une décevante représentation d’étoilat que Cléopold définit les spécificités de l’interprétation française de ce classique russe.

Bonnes (re ?)lectures en attendant le 17 novembre.

Tiroir de secrétaire indien. Victoria Alberts museum. London.

Coffret indien. Victoria Albert’s Museum. London.

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Tagué Ballet de l'Opéra de Paris, La Bayadère, Paris Opera Ballet, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev

par Fenella | 6 novembre 2015 · 12 h 02 min

Un très subjectif argument de La Bayadère

LA BAYADÈRE [La danseuse sacrée]

Chorégraphie de Rudolf Noureev (1992) d’après Marius Petipa (1877)

Musique (pas si mal quand elle n’est pas jouée paresseusement) de Ludwig Minkus.

Libre traduction par Cléopold de l’article en Anglais de Fenella.

Avant même qu’il ne créé la grande trilogie avec Tchaikovsky –Lac des cygnes, Belle au bois dormant et Casse Noisette- le chorégraphe français Marius Petipa produisit plusieurs grands classiques en Russie utilisant tous la même formule : un décor exotique, un triangle amoureux (comme dans la plupart des opéras), et une célèbre « scène de rêve » (que les Français dénomment « ballet blanc ») où le héros voit sa bien aimée multipliée par trente deux ballerines revêtues de tutus identiques. Ce ballet en particulier n’avait jamais été montré hors de Russie jusqu’à ce que la troupe du Kirov ne présente sa production à Paris en 1961 (avec Rudolf Noureev).

Essayez de ne pas prendre l’aspect orientaliste de ce mélodrame trop au sérieux. Laissez-vous séduire par cette description fruitée de « couleur locale » située dans une Inde de fantaisie, créée par des artistes qui n’y avaient jamais été autrement que dans leur imagination. Laissez-vous transporter par la passion comme cela était le cas au XIXe siècle.

ACTE I (48 minutes)

SCENE 1 : LE TEMPLE DU FEU ET DE L’EAU

Le noble guerrier Solor envoie ses compagnons à la poursuite d’un Tigre pour le Rajah. Ce n’est qu’un prétexte pour être seul, car Solor convoque le Fakir et lui ordonne de faire savoir à son aimée, la virginale danseuse du temple, Nikiya (la Bayadère) qu’il l’attendra dans le jardin. Leur amour est secret car interdit : ils appartiennent à différentes castes.

Solor se cache et observe l’entrée du Grand Brahmane, gardien du feu sacré. Celui-ci convoque les prêtres et les bayadères (danseuses sacrées du temple), tandis que le Fakir et les adorateurs du feu sacré se lacèrent le corps devant l’autel. Enfin, Nikiya interprète sa danse rituelle. Lorsqu’elle et ses consœurs apportent l’eau aux fidèles épuisés, le Fakir transmet le message de Solor.

Mais voilà… que le Brahmane harcèle, en aparté, la Bayadère. Il lui offre sa couronne (et, beurk, dévoile la tête chauve qui se trouve dessous). Elle pretexte qu’ils sont de castes différentes pour le décourager : elle n’est qu’une modeste servante (geste pantomime de lever une cruche d’eau sur son épaule). Mais elle doit finalement [violemment] le repousser.

Quand tous sont partis, les amants peuvent finalement se rejoindre dans une danse extatique. Ignorant de ce que le Brahmane les espionne, Solor jure amour et fidélité éternels sur le feu sacré. Le Brahmane serre le poing et jure d’écraser son rival.

SCENE 2 : LE PALAIS DU RAJAH

Des jeunes filles moins consacrées dansent pour divertir le Rajah et sa cour. Celui-ci mande sa fille, Gamzatti, pour lui annoncer qu’elle doit être mariée, si elle y consent, au bel homme dont le portrait est ici exposé : Solor. Gamzatti apprécie ce qu’elle voit et sort. Solor entre ; il est affreusement surpris par la nouvelle. Il ne peut ni avouer qu’il est déjà liée à une autre (à une danseuse, pas moins) ni se résoudre à désobéir à son souverain. Opinant du chef, il décide de régler la question plus tard.

Nikiya a été convoquée pour interpréter une de ses danses rituelles histoire d’agrémenter une réception de cour. (Trans)Portée par un esclave (dans un « pas d’esclave »), elle répand des roses sur la princesse. Nikiya pas plus que Gamzatti ne réalisent qu’elles sont en face de « l’autre femme ».

Le Brahmane arrive et exige de voir le Rajah. Il révèle le pot aux roses, tandis que Gamzatti espionne. : Solor est amoureux de… cette danseuse ! Devant le Brahmane horrifié, le Rajah serre le poing et décide, car il veut toujours de Solor comme beau-fils, que Nikiya doit être écrasée à sa place.

Gamzatti, jouant machinalement avec son voile nuptial, convoque l’impertinente danseuse. Après avoir prétendu être sa nouvelle amie elle entre en action : « Vois-tu ce portrait de Solor ? Il est désormais mien ! Prends ce collier, pathétique vibrion, cela vaut plus que ce que tu pourras gagner en l’espace de trois vies ! Laisse-le moi ! ». Nikiya ne pouvant croire que l’amour de sa vie ait pu la trahir ainsi explose finalement. Juste à temps, la nourrice, arrache le couteau des mains de Nikiya. Gamzatti serre le poing et jure d’écraser sa rivale.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE II (43 minutes)

LA FÊTE DE FIANÇAILLES AU PALAIS

Grand apparat. Tous font une entrée spectaculaire, tout particulièrement Solor sur un engin éléphantin (moins spectaculaire est le pendouillant tigre en peluche que ses compagnons transportent). Le prétexte d’une fête permet de montrer une série de danses pittoresques : avec des éventails, des perroquets, par les demoiselles d’honneur, par une Idole dorée en suspension dans l’air, par Manou qui tient une jarre en équilibre sur sa tête, par les « indiens danseurs du feu » qui exécutent une sorte de can-can… Et voici qu’arrive le moment tant attendu du…

… Grand Pas de Deux [en français dans le texte], célébration des fiançailles entre Solor et Gamzatti. C’est l’occasion pour le public de savourer de la pyrotechnie, glorieuse et décomplexée (à l’origine situé à l’acte 4, voir la note plus bas).

Leur danse vient de se terminer. Nikiya arrive pour faire son devoir : une nouvelle danse pour consacrer les festivités. Désespérée, elle n’a de cesse de croiser le regard de Solor. « Cela peut-il être vrai ? Peux-tu m’abandonner, juste comme cela ? » L’haya de Gamzatti donne à la jeune fille un panier de fleurs – « de sa part à lui ». La joie de la pauvre fille –« Il m’aime encore ! »– est brisée lorsqu’un serpent caché au milieu des fleurs la mord. C’est Gamzatti qui a envoyé les fleurs après y avoir placé le reptile. Le Brahmane éploré tend à Nikiya une antidote au poison, mais elle comprend finalement que Solor n’osera jamais renoncer à sa caste et à sa position pour son bien à elle. Elle préfère mourir.

C’est seulement à ce moment que Solor réalise ce qu’il a fait.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE III (40 minutes)

DANS UN JARDIN PARFUMÉ

Éperdu de douleur, honteux, toujours amoureux, Solor absorbe une méga-dose d’opium.

Alors qu’il se laisse emporter par le sommeil, la vision d’un nombre infini de Nikiyas idéalisées, revêtues de tutus blancs immaculés et de voiles de mousseline, flotte légèrement sur le jardin. Il s’agit des Ombres, des bayadères qui sont mortes d’amour et sont condamnées à errer entre ce monde et l’au-delà. Vous serez sans doute aussi stupéfaits que Solor par le corps de ballet : des douzaines de solistes potentielles qui subliment leur égo afin d’atteindre cette forme d’harmonie kaléidoscopique. Ouvrez grand vos yeux au moment des trois solos, donnés aux danseuses les plus prometteuses. Lorsque Solor danse avec le fantôme de Nikiya chaque contact, chaque tour, les rapproche l’un de l’autre. A un moment donné, un long voile tendu entre eux symbolise leur connexion. Solor saute littéralement de joie dans son solo. L’acte se termine en triomphe : Nikiya lui a pardonné, en conséquence ils ne seront plus jamais séparés.

Notes : Acte III, « Le Royaume des Ombres », est souvent d’abord introduit seul au répertoire des compagnies, ou présenté comme un extrait indépendant lors de tournées. Ainsi réduit et « sans éléphant » [en Français dans le texte], tout ce dont on a besoin est : une rampe en pente, un gars, une fille, et 24 à 32 paires de collants surmontées d’un tutu blanc près à plier jusqu’à sentir là où ça fait mal.

A l’origine, il y avait un acte IV. Dans celui-ci, Solor retournait sur terre et épousait malgré tout Gamzatti. Cela mettait en colère les dieux et la noce entière était ensevelie sous les ruines du temple. Cet acte a été rarement représenté depuis la première guerre mondiale. Dramatiquement parlant, soyons francs, tout cela fait l’effet d’une douche froide après l’acte III. Solor y apparait comme un sale type en retournant ainsi vers sa fiancée terrestre. Mais plus que tout, un décor « effondrable », coûte une fortune.

Toutes les photographies de l’article sont des copies d’écran de la captation de 1994 avec les créateurs de la production (Isabelle Guerin, Laurent Hilaire, Elisabeth Platel, Francis Malovik, Jean-Marie Didière, Virginie Rousselière, Lionel Delanoë, Gil Isoart).

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par James | 23 septembre 2015 · 9 h 59 min

Courir sur scène

Life in Progress, Théâtre des Champs Élysées, 17 septembre 2015

Il est compliqué de parler des adieux. Y va-t-on pour voir ou pour dire au revoir ? Se soucie-t-on des œuvres ou bien regarde-t-on juste l’interprète ? Pour ma part – et pour la plupart, sans doute – le programme importait moins que le dernier rendez-vous avec Sylvie Guillem. Ou, pour être plus précis, je faisais suffisamment confiance à Guillem-programmatrice pour acheter mon ticket les yeux fermés.

Et en effet, la tournée « Life in Progress », intelligemment conçue, offre comme une compression cursive du parcours contemporain de la longiligne interprète : on y retrouve Akram Khan, avec qui elle dansa Sacred Monsters (2008) – une parabole sur l’émancipation par rapport aux canons de la tradition, le ballet pour elle, le kathak pour lui –, mais aussi Russell Maliphant, qui lui fit danser, plus tôt dans les années 2000, Broken Fall avec Michael Nunn et William Trevitt – dans cette pièce, juchée sur les épaules de l’un, elle se jetait la tête la première dans le vide, confiante en la capacité de l’autre à la rattraper à quelques centimètres du sol, j’en ai encore des sueurs froides –, ou Two (Rise and Fall), où, le bas du corps quasi immobile dans un rectangle de lumière, l’essentiel reposait sur l’extrême mobilité et l’impressionnante expressivité des bras et du torse. La soirée permet aussi de croiser William Forsythe, qui sculpta, comme on sait, In the Middle… sur Guillem. Elle dansa plus tard ses œuvres avec le Ballet de Francfort (en jupette jaune dans Herman Schmerman, en duo avec l’inoubliable Marc Spradling) et l’accompagna plus récemment dans sa dernière veine intimiste, Rearray (2011). La boucle est bouclée avec Mats Ek – un chorégraphe avec qui elle a travaillé dans les années 1990, par exemple pour Smoke (1995) – avec une pièce finale fort opportunément intitulée Bye (2011).

Ainsi chaque pièce de la soirée est susceptible de convoquer le souvenir d’images plus anciennes. Le solo technê (2015) échappe en grande partie à ce brouillage : certes, Sylvie Guillem y est affublée d’une perruque rappelant sa période carré Louise Brooks, mais on oublie vite la référence (so eighties) pour se concentrer sur la gestuelle arachnéenne, et se laisser envouter par les volutes musicales (musique d’Alies Sluiter) et chorégraphiques autour d’un arbre en fer blanc.

La meilleure pièce de la soirée est sans conteste le Duo (2015) de William Forsythe, dansé par les excellents Brigel Gjoka – à l’impayable nonchalance de nounours – et Riley Watts – aussi élégant qu’incroyablement caoutchouteux. Dans un quasi-silence (dû à Thom Willems), les deux danseurs de la Forsythe Company tissent– sans jamais interagir comme on l’attendrait d’un duo – comme une toile d’araignée de complicité. Cela passe par le regard, les gestes en canon ou en miroir, des combinatoires ludiques comme on n’en trouve que chez Forsythe. Le vieux maître est encore à son meilleur.

La création de Russell Maliphant, Here & After, réunit elle aussi les collaborateurs récurrents du chorégraphe (musique d’Andy Cowton et lumières virtuoses de Michael Hulls), mais par contraste avec Duo, la scénographie et les procédés visuels (faisceaux laissant dans l’ombre une partie du corps, ou composant comme un tatouage lumineux) donnent une impression de déjà-vu. C’est très maliphantesque – précision, force et douceur, avec volées de bras en suspension dans la lumière – mais on se demande où on va, et on cherche en vain tension et propos dans le tandem formé par Sylvie Guillem et Emanuela Montanari (Scala de Milan). Le jeu est d’ailleurs cruel : puisque les deux filles dansent souvent la même chose, on regarde forcément la première, sans que la seconde ait jamais la chance d’impressionner la rétine.

Bye (2011) est une pièce douce-amère, où Sylvie Guillem joue au grand échalas solitaire ; Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile, un créateur efficace (l’adjectif, sous ma plume, n’est pas forcément un compliment). Se saisissant d’un trille d’une sonate de Beethoven, il sait inventer un petit mouvement des doigts qui fait immanquablement songer à une sonnette. Son Bye a donc la lisibilité d’une bande dessinée. La simplicité aussi : ce qui était charmant ou drôle à la première vision paraissait fade à la deuxième, et laisse indifférent à la troisième. Il reste Guillem : la plasticité, l’expressivité, le talent pour prendre le mouvement à bras-le-corps, la capacité à marquer durablement un rôle, la précision, l’engagement scénique. Elle court sur scène, elle salue. Qui l’aurait cru ? C’est fini.

techne_Life in Progress – Photo Bill Cooper, courtesy of TranscenDanses

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par Cléopold | 21 septembre 2015 · 8 h 17 min

Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

« J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic- la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3^e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

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par Les Balletonautes | 15 août 2015 · 14 h 49 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2014-2015 : nouvelle querelle de régime

Le trophée Balleto d’Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Pour sa 4^e édition, la cérémonie de remise des Balletos d’Or atteint presque l’âge de raison. Il était temps ! Les organisateurs ont fait de leur rendez-vous estival une répétition générale du gala de rentrée du Ballet. Ce dernier prévoit en effet une « montée des marches » qu’on ne saurait improviser. Les heureux invités ont discrètement testé leurs effets de frou-frou.

Les photos ayant été interdites, on ne vous dira rien des tenues du tout-Paris qui danse. Sachez seulement que James, dont le pantalon de smoking est mité aux fesses, a tiré sa veste vers le bas à s’en faire mal aux bras. Espérons qu’il aura bientôt réglé ce souci d’intendance.

Les Balletonautes saluent sans réserve le retour à Garnier d’un glamour que le look mémère-Damart de la précédente direction avait fini par entamer. Les grincheux mal habillés ayant été interdits d’entrée, l’ambiance était à l’entre-soi, et le champagne comme les petits fours proposés dans le Grand foyer se trouvaient pour une fois en suffisance.

C’est là qu’on aperçut Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, qui se précipita vers le carré VIP en criant « Cuckoo the friends !». À ceux qui s’étonnèrent de ce langage, il expliqua doctement que, suivant l’air du temps, il parlait à présent en anglais.

James rectifia : « c’est du franpied, le curieux idiome qu’emploient les danseurs de l’Opéra de Paris sur les réseaux sociaux pour faire chic et international, comme leur nouveau directeur ». Et d’expliquer que, à présent, quand un danseur publie une vieille photo de spectacle, ces bons souvenirs deviennent de « good remembers ». « Vous voulez dire une joyeuse mémoire ? », demanda Fenella, sans obtenir de réponse.

Car chacun était occupé à gloser sur l’ampleur du phénomène, qui dépasse largement nos frontières : n’a-t-on pas vu José Martinez écrire à Mathilde Froustey ‘’merci for been like you are’’ ? Un maître de ballet expliqua aussi qu’au jour le jour, plus rien n’était comme avant : quand on demande au corps de ballet un exercice de petite batterie avec « a split-second velocity », il y en a toujours quelques-uns pour croire qu’il faut faire un plié à la seconde en tenant son Vélib’ d’une main.

De même, quand le journal de l’Opéra En Scène parle de l’accession de Laura Hecquet au statut d’étoile comme d’un « rêve exhaussé », on ne sait plus si c’est une inexcusable bourde ou un subtil jeu de mots d’une équipe de communication épuisée (exhausted) de jongler sans cesse entre français et anglais.

Pendant ce temps, Poinsinet mettait en pratique ses nouvelles compétences linguistiques en présentant à une ballerine anglaise de petits sandwiches aux champignons qu’il présentait comme des « fungus canapé ». Un danseur qui passait par là lui proposa en pouffant les reliefs de son « pied d’athlète« . Fenella tenta de détromper notre fantôme de l’Opéra mais, à son grand étonnement, il ne rencontra pas plus de succès en braillant à tous vents « please take my mushroom couches ».

Mais revenons à notre cérémonie. Une étoile, non récompensée cette année, mais commise à la remise des prix, débuta son discours par un mignon : « I have no price this year ». William Forsythe et Fenella éclatèrent de rire : « That’s priceless ! ». Elle s’énerva : « C’est ce que je viens de dire, ce n’est pas sympa d’ailleurs de m’avoir oubliée, and it’s not fun du tout! ». La moitié de l’assistance prit son parti ; l’autre rigola encore plus fort, redoublant l’incompréhension réciproque.

Il était écrit que la confusion linguistique ne nous épargnerait pas. On décréta que la remise des prix serait quadrilingue. Poinsinet fut préposé aux annonces en franpied, la langue des danseurs modernes : « we felicitate the recipiendaire for his engagement on scene ». Fenella se chargea du Frenchfoot (la langue-miroir des Américains à Paris) : « bravo au récipient pour ses fiançailles sur la Seine » ! Cléopold assura la traduction anglaise (« congratulations for your emotional commitment on stage »), non sans rajouter des considérations de son cru. James se chargea avec concision de la version française.

L’inconvénient de ce régime linguistique proto-onusien fut la longueur. À minuit, un quart des prix seulement était distribué. Tentant de distraire l’assistance, Mikhail Baryshnikov fit remarquer que depuis la saison 2011-2012, les Balletonautes avaient attribué 166 prix à 186 personnes physiques ou morales (‘’one hundred and sixty six Prizzzzzes’’, traduisit James en postillonnant).

Certains heureux élus en profitèrent pour se rengorger. Car il y a, au sein de la caste très sélect des Balletodorés, des catégories encore plus restreintes, composées de ceux qui ont été honorés plusieurs fois. Les heureux quadruple-dorés sont une élite choisie : dans l’ordre alphabétique, il y a Audric Bézard, Aurélie Dupont, Brigitte Lefèvre, Benjamin Millepied, Stéphane Phavorin et Laëtitia Pujol.

Cette dernière remarqua avec classe qu’elle fut le plus souvent distinguée avec un partenaire de scène, et qu’elle préférait éviter de tirer la couverture à elle. Les autres – dont une partie oublie opportunément que son prix s’appelle « Goujaterie », « Navet » ou « Biscotte sans sel » – jouèrent des coudes pour être le mieux placé sur la photo.

Les triple-dorés (MM. Bélingard, Belarbi, Kobborg, Forsythe et Mlle Ould-Braham) réclamèrent aussi leur place au soleil du soi-portrait collectif. Et voici que les double-dorés (qu’on renonce à citer : il y a, au bas mot, 10 ballerines, 12 danseurs et un chorégraphe) montèrent aussi sur le podium. Qui s’écroula fatalement quand tous les mono-dorés, perdant patience, entrèrent dans la danse en allant chercher leur trophée tous en même temps.

Seule Sylvie Guillem, qui n’a jamais eu de Balleto d’or, resta digne et philosophe devant l’inévitable bataille finale : « quand je suis arrivée à Londres, moi aussi je parlais anglais comme une vache espagnole… et personne ne s’en souvient aujourd’hui. De toutes façons, le chic 2015-2016, ce sera de parler japonais ».

On verra bien. On sait déjà en tous cas que, la prochaine fois, le nombre de prix pour une personne sera limité à un par an. Et qu’il sera interdit, sous peine de retrait, d’utiliser son trophée pour taper sur son voisin.

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par Cléopold | 30 juin 2015 · 7 h 40 min

Pourquoi il ne faut pas manquer « La fille mal gardée », preuve à l’appui.

La Fille mal gardée, Edited by Ivor Guest. The Dancing Times Limited, 1960.

Un plaisir, on vous dit !

La preuve, tout d’abord. Il s’agit de la scène finale du ballet filmé en janvier 1962 pour la BBC. Elle bénéficie de la présence lumineuse des interprètes de la création, Nadia Nerina (Lise), David Blair (Colas), Alexander Grant (Alain) et Stanley Holden (Simone). Ne vous laissez pas rebuter par le noir et blanc car le jeu et l’action sont captés de manière tellement intelligente par le réalisateur que l’œil réinvente spontanément les couleurs des décors et des costumes. C’est l’avantage des versions filmées comparées aux captations de représentations même lorsque les distributions y sont excellentes (le Royal Ballet a récemment fixé le couple Nuñez-Acosta et Marquez-McRae traîne également un peu partout sur youtube).

Ici, à 53 ans de distance, la mise en scène inspirée de Frédérick Ashton montre toute ses facettes.

L’argument : Mère Simone croit voir arriver le moment de son triomphe. Le benêt Alain est venu demander Lise en mariage accompagné de son papa, le gros Thomas, et d’un duo de scribouillards notariaux. Mais Lise, qu’elle croyait avoir sûrement verrouillée dans sa chambre, l’était en fait avec Colas, le garçon de ses rêves. Et, au tour d’écrou, Alain redescend de haut. Passé le choc et la déception, mère Simone se résigne d’assez bonne grâce à cette union qu’elle avait jusqu’ici passionnément contrecarrée. Tout est bien qui finit bien, même pour Alain qui retrouve finalement son âme soeur.

C’est justement le personnage d’Alain qui caractérise à merveille les qualités du ballet d’Ashton et de sa captation. C’est en effet un délicieux mélange : du jeu-pantomime tout d’abord, qui oscille entre le bouffon (l’entrée et le « jeu de bague » avec mère Simone 0’42 à 1’12) et le touchant (regardez entre 2’31 et 4’30. Si vous n’avez pas la larme à l’œil – et le sourire en coin -, consultez votre médecin). C’est aussi de la routine de clown utilisée à bon escient (la « montée-dégringolade » de l’escalier 1’58=>2’30 est inénarrable et rarement aussi réussie sur scène). C’est enfin une intelligente infusion de tous ces éléments dans le pur langage classique (Alexander Grant, au milieu de toutes ses pitreries, accomplit de très belles cabrioles et des pirouettes à conclusion « inattendues » qui ont dû inspirer MacMillan lorsqu’il créa le duo soulographe de Lescaut et sa maîtresse dans Manon 1’10=>1’42).

Même s’ils dansent moins, les autres seconds rôles font preuve de qualités similaires. Le quatuor Simone-les deux notaires est proprement jubilatoire (dans leur quadrille 0’44=>1’10, chacun garde sa caractérisation : Simone – Holden – facétieusement bonasse et praline ; le notaire dansant comme un vieillard cacochyme).

Tout cela est encadré par le corps de ballet qui, lorsqu’il ne joue pas, commente le tourbillon de l’action par ses rondes à la fièvre communicatrice.

Et puis au milieu de tout cela, il y a le dernier pas de deux entre Lise et Colas (5’40=>8’29). Dans la veine romantique (un hommage à l’époque de la partition), il commence par de simple portés latéraux et s’achève par une pose très « sylphide » (la danseuse agenouillée et le danseur debout derrière elle, le port de bras en anse de panier). En dépit de quelques inflexions aujourd’hui un peu désuètes mais charmantes (les cambré en arabesque de Nerina) on reste époustouflé par les qualités très modernes de la technique : regardez les pirouettes attitude de Blair à 7’10. À cette époque, tous les danseurs ne tendaient pas tous aussi bien leurs pointes de pied. Les posés jetés en tournant de Nerina dans la coda à 9’40 passeraient tout à fait le contrôle technique de notre période obsédée par les prouesses gymniques.

Et oh joie! L’intégrale du ballet est désormais disponible dans le commerce sans le cadrage à la guillotine de cette vidéo YouTube. Si vous aimez La fille mal gardée à l’Opéra et voulez prolonger le plaisir, ne négligez pas cette pépite.

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Tagué Alexander Grant, Ballet de l'Opéra de Paris, David Blair, Frederick Ashton, Herold, La Fille mal gardée, Nadia Nerina, Paris Opera Ballet, William Holden

par Fenella | 27 Mai 2015 · 7 h 59 min

Let’s Dig A Stairway to Paradise: A plot summary of LES ENFANTS DU PARADIS

A ballet in two acts by José Martinez..
Music by Marc-Olivier Dupin.
Inspired by Marcel Carné’s 1945 film with its scenario by Jacques Prévert.

While you may regret that your seats are in the nosebleed section, in France they call the amphitheater – where the true fans congregate – “paradise.” This ballet, based on a beloved French film, revolves around theater and those who create it: impassioned people who live for the adoration of an audience, even when they only find one in a second-rate venue.
Actors, and their marginal world, also live in our imagination as emblematic of liberty: free spirits who reject bourgeois conventions and authoritarian strictures. The nostalgic melancholy of the black and white original, filmed under strenuous circumstances during World War II and released at the Liberation, responded perfectly to the public mood.
The story takes place in pre-Haussmannian Paris, the cluttered and vibrant city about to be lost forever, as caught between the photographs of Daguerre and Marville. For nearly a century the Boulevard du Temple had housed a jumble of hugely popular theaters devoted to offering the cheap thrills of vaudeville, pantomime, and melodrama. Indeed, because of all the violent action onstage, Parisians had nicknamed the street Le Boulevard du crime. But this world was destined to disappear in 1862, during the Second Empire. By targeting these buildings for demolition in the name of progress, Haussmann was attacking the very essence of « le peuple » and « le populaire. » This tale brings us back to a shabby paradise now truly lost forever.
Many of the characters are based on real people: Baptiste Deburau, still remembered as the greatest mime of the 19th century; the larcenous Lacenaire, guillotined in 1836. And there really was an actor named Frédérick Lemaître. The character he invented — the amoral but attractive bandit Robert Macaire – is the exact contemporary of Balzac’s Vautrin.

(Please note: the following summary is based on my notes from the ballet’s creation in 2008. Since then Mr. Martinez has made cuts and changes).

This 1838 photo of the Boulevard du Temple by Daguerre required ten minutes of exposure time. As in the ballet, people came and went and could not be captured by the lens. The bootblack and his client stayed still, and thus became the only actors in this image.

ACT I [1hour 15 minutes]
Prologue: where an aged Jean-Louis Barrault, the actor who created Baptiste in the film, returns to the abandoned soundstage and begins to remember…
Scene 1: The Boulevard du Temple Crowds jostle in front of the theaters as actors, acrobats, jugglers, and carnies try to tempt them inside. Lacenaire, an amoral dandy, public scrivener by day and assassin by night, cases the crowd. Frédérick Lemaître, an aspiring actor, tries to put the moves on Garance, a beautiful sometime actress. She is not interested. The ragman Jericho [also a snitch and a fence], shows Lemaître a jewel he thinks Garance might fall for…
A crowd gathers in front of the Théâtre des funambules, which specializes in mime. As the actors enchant the crowd with a preview, Lacernaire picks pockets and melts away. Garance happens to be standing next to one of the victims and is grabbed by the police.
Baptiste, the mime, saw everything from the stage and re-enacts what actually happened. Garance is freed.
Scene 2: The Théâtre des Funambules Nathalie, a young actress, lingers backstage and dreams of Baptiste. Jericho surprises her with a wedding dress. When Baptiste arrives, he has no patience for Jericho and shoos him away. While Nathalie at first thinks that the red flower Baptiste holds is for her, she soon realizes that he is dreaming of another.
The show goes on…badly. The actor playing the lion flounces out after getting accidentally conked on the head. Frédérick sees his chance. He dons the lion costume and improvises masterfully to the delight of the audience. Baptiste hires him on the spot, and the two men go out to celebrate.
Scene 3: “Le Rouge-Gorge” dance hall Frédérick quickly gets drunk and tries to pick up girls while the melancholy Baptiste looks on. When Garance enters on the arm of Lacenaire, of all people, Baptiste tries to ask her to dance. Lacernaire’s henchman attacks him, but Baptiste defends himself skillfully and leaves with Garance. Lacernaire’s hoods, on a lead from Jericho, head out to beat him up. But they mistake an innocent passer-by for Baptiste…
Scene 4: Madame Hermine’s boarding house Garance offers herself to Baptiste. Her easy ways startle him. He wants true love, not just sex. She wants love, but to be free too. He just cannot bring himself to embrace her, and flees.
In the adjoining room, Frédérick happily fools around with Madame Hermine. But when he sees Baptiste leave – which means Garance is all alone in her bed – Frédérick cannot resist the opportunity lying in front of him, to Madame Hermine’s frustration.
Scene 5: On stage in the pantomime show “Lovers of the Moon” Garance has been hired to play a statue. All she has to do is stand there and incarnate the beautiful goddess of the moon. Baptiste, as Pierrot [a clown], tries in vain to woo
her, then falls asleep at her feet. Frédérick, as Harlequin, has better luck. Baptiste/Pierrot then decides to kill himself, but people keep interrupting him (including Nathalie, who plays a washerwoman).
Baptiste espies Frédérick and Garance kissing in the wings and freezes up. Nathalie sees everything and gets upset too. The poor girl cannot understand why Baptiste won’t just settle for the quiet and gentle love she could offer him.
Scene 6: Garance’s dressing room Garance shrugs when Frédérick proves jealous of Baptiste and tells him to leave. Then the Count de Montray, who had ogled her from the audience, appears in the wake of an enormous bouquet of flowers. Garance is unmoved and tells him she is not for sale. He leaves the flowers…and his card.
Baptiste then enters her dressing room and scatters the flowers in his own fit of jealousy. When Garance begins to try to explain her deep feelings for him, Nathalie intervenes and drags him away.
Enter Madame Hermine trailed by policemen who want to arrest Garance again. The sight of the count’s card – implying protection from high up – stops them. Garance realizes that she has only two options: losing her independence now by becoming the Count’s mistress, or losing her freedom permanently by being jailed.

Intermission [25 minutes]
Make sure you not only visit the Grand foyer…but
glance back at the Grand escalier where you might espy a scene from Othello.

ACT II [55 minutes] Six years later: Baptiste has married Nathalie and they have a child. Garance is living with the Count. Frédérick has become a celebrated actor, renowned for his interpretation of Othello.
Scene 1:At the Grand Théâtre: the première of the melodrama « Robert Macaire » A gaggle of ballerinas provide the backdrop for Frédérick’s newest role: the cynical and insolent master of crime, Robert Macaire. [For logical reasons, as this is a ballet rather than a talkie, Frédérick the actor becomes Frédérick the danseur étoile]. It’s a hit.
Scene 2: At the mansion of le comte de Montray Garance, the struggling actress, has been transformed into a sophisticated kept woman. As she prepares her toilette, the count demonstrates his pride in having captured her. But she seems indifferent to the luxury he showers upon her. She’d avoided prison, but ended up living in a gilded cage. To Montray’s surprise, she refuses to let him accompany her to the theater. Guess which theater.
Scene 3: On stage in the new pantomime “Ragman” The sad character of Pierrot (Baptiste) follows a beautiful stranger to a ball but is denied entry because of his attire. Desperate and penniless, he tries to convince a ragman to lend him some clothes. When the ragman refuses, Pierrot kills him.
Suddenly, Baptiste espies Garance in the audience and freezes up again. Startled, Garance leaves, and Baptiste realizes how deeply he is still in love with her after so many years. He rushes out to find her.
Scene 4: A ball chez monsieur le comte The Count graciously welcomes Lacernaire to the party, but is appalled that Jericho the ragman has tagged along. He orders his lackeys to throw out the intruder. Then Baptiste bursts in and the Count quickly comprehends that the mime wants Garance, and that she wants him.
The moment they are left alone together, Baptiste and Garance fall into each other’s arms. But Lacernaire has seen them, and decides to teach the count a lesson: « you throw out my friend? Then I’ll make sure everyone knows your girlfriend cuckolds you. »
Baptiste and Garance flee. The count is furious and takes it out on Lacernaire, who vows revenge.
Scene 5: Madame Hermine’s boarding house/The Count’s mansion Garance and Baptiste finally give in to their mutual passion. At the same moment, Lacernaire breaks into the mansion and murders the lovelorn Montray.
The feral Jericho leads Nathalie and her child to the boarding house. When she realizes what has happened, Nathalie despairs.
Garance, a free and generous spirit, never meant to hurt anyone. Pained by Nathalie’s anguish, Garance must make another choice. She decides it is time to leave.
Scene 6: Mardi Gras Baptiste runs after Garance, desperate to reach her. But, as in the iconic finale of the film, the crowd separates them. Martinez’s inspired and poetic translation from screen to stage of how Garance slowly disappears from view will take your breath away.
Epilogue: Jean-Louis Barrault, having relived his greatest role, is now freed from his phantoms and he, too, may leave the soundstage forever behind.

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par Cléopold | 21 Mai 2015 · 8 h 27 min

Paquita : ballet schizophrène?

Le hasard des changements de distribution a fait que l’ami James et moi avons vu peu ou prou les mêmes interprètes. J’ai bien peu à rajouter à ce qu’il a dit dans son billet. La Paquita 2015 sera donc pour moi celle de l’intronisation de Laura Hecquet, prenant sereinement possession de son titre (le 5/05), celle aussi de la confirmation des immenses qualités d’Hannah O’Neill, acerbe de la pointe, vivante du haut du corps et alerte jusqu’au bout des cils (le 19/05). Peut-être parce que les rôles demi-solistes ont été moins biens servis que les années précédentes pour cause de surcharge en grosses productions, mon esprit s’est surtout attaché d’une manière analytique à cette production de Pierre Lacotte détaillant ses indéniables qualités mais aussi ses quelques gros défauts.

Paquita 1846, la pauvreté des sources.

Louise Marquet, danseuse de l’Opéra pendant le Second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Qui veut faire une approche historique de la Paquita de Mazilier a étonnamment peu à dire. À la différence de bien d’autres ballets « historiques » présentés à l’opéra de Paris, la bibliographie est relativement pauvre ; au point que le programme concocté lors de la recréation du ballet, en 2001, en fait déjà le tour ainsi que des différents thèmes qui lui sont attachés : Théophile Gautier et Carlotta Grisi dans ce ballet, le goût pour la couleur locale, l’usage du travesti (au premier acte, le pas des manteaux était exécuté par des femmes sanglées dans de coquets costumes de toréador et à l’acte 2, pendant le Bal Empire, Adèle Dumilâtre – créatrice de Myrtha dans Giselle, une beauté – dansait un pas de deux aux bras d’Adeline Plunkett), une biographie de Mazilier, une autre du très chouineur Deldevez (je me suis enfilé jadis ses mémoires et j’avais furieusement envie de lui coller des baffes). En fait, ce programme est sans doute ni plus ni moins l’ouvrage de référence sur la question.

On pourrait s’étonner. Paquita est un nom qui vient assez couramment à l’esprit d’un quidam balletomane lorsqu’il s’agit de parler des grands ballets. À Paris, l’œuvre eu un succès « tolérable », sans plus, à l’image des autres productions du maître de ballet en poste qui se souciait peu de la conservation de son répertoire : 40 représentations entre 1846 et 1851 [Le Diable à quatre, ballet de 1845 de ce même chorégraphe, en comptabilisera 105 et sera repris jusqu’en 1863. Le Corsaire en comptabilisera 81 et sera repris durablement en Russie], c’était bien peu pour rentrer dans la légende.

Reconstitution, reconstruction, évocation, pastiche-affabulation…

Pierre Lacotte, qui s’est fait une spécialité des reconstitutions d’œuvres disparues n’en est pas à son coup d’essai avec Mazilier. En 1981, il avait reconstitué Marco Spada, une commande du ballet de l’Opéra de Rome. La tradition n’avait pourtant absolument rien transmis de la chorégraphie. Pas de violon conducteur avec des pas notés sous la portée musicale comme pour la Sylphide, pas d’enchainements livrés par d’anciens interprètes qui l’auraient eux même tenus de leurs professeurs, pas de maquette des décors, à peine un croquis pour l’Acte 1, scène 2. Le projet a surtout vu le jour parce que Noureev, un ami de la première heure de Lacotte, s’y est intéressé. Mais ce fut au prix d’une trahison. Le rôle mimé de Marco Spada, a été truffé de chorégraphie pour plaire au grand danseur et la raison d’être initiale du ballet, l’opposition de deux prima ballerina, la terrienne et vivace Carolina Rosati et la poétique Amalia Ferraris, s’est trouvée gommée. Voilà pour la fidélité philologique.

Mais doit-on faire un procès à Pierre Lacotte pour remettre au goût du jour des ballets dont l’opéra de Paris a fait de l’oubli sa plus discutable tradition ? Sans doute pas s’ils sont réussis. La Sylphide reste un chef-d’œuvre même si certaines parties sont plus des recréations que de véritables reconstitutions –Pierre Lacotte a l’art de maintenir un flou artistique lorsqu’il en parle. Et il est extrêmement regrettable que sa Coppélia « restaurée » ne soit plus confiée qu’à l’Ecole de danse dans la version en deux actes. Je crains en revanche qu’un programmateur mal inspiré ne s’avise un jour d’importer la calamiteuse Fille du Pharaon du Bolchoï, un immangeable mastodonte à vous faire douter de l’éthique du chorégraphe-restaurateur qui disait : « Lorsqu’on domine bien un style, il est aisé d’apposer des couleurs sur un simple canevas ». Dans ce cas précis, on a la fâcheuse impression que la palette languide d’Ary Sheffer a été plaquée sur un dessin préparatoire de Delacroix. On voit dans cette restauration d’un ballet impérial russe des années 1860 le même travail de bas de jambe et les mêmes sauts partis du plié qu’on observe dans des restitutions d’œuvres romantiques crées à Paris dans les années 1830.

Paquita? Paquita-pas?

Quand on assiste à une représentation de Paquita, on peut néanmoins par moment croire de nouveau au credo du médecin volant de la chorégraphie oubliée : « sortir un ballet du tombeau et lui insuffler la vie n’est pas aisé. Il ne suffit pas de connaître l’ordonnance des pas et de les exécuter froidement. Il faut y placer les épaulements et surtout y mettre l’âme ». La première variation de Paquita au milieu d’une gracieuse ronde de comparses féminines est délicieusement vive et alerte. Elle correspond bien aux descriptions des contemporains du style, bien accentué mais un peu terre-à-terre, de Mazilizer [Charles Maurice, à la plume bien acérée, qualifie sa chorégraphie de « vieille école » mais lui reconnaît la « qualité » de connaître « les ficelles du métier »]. Les œillades de Paquita à Lucien, avec attitude sur pointe et regards par-dessous le bras à la couronne en anse de panier rappellent suffisamment Giselle pour évoquer en écho la créatrice des deux rôles, Carlotta Grisi. À l’acte 2, la pantomime de tromperie est sans doute la restitution la plus savoureuse et la plus intelligente. C’est à la fois clair, rapide et un tantinet humoristique. Le moment où Lucien tire son épée comme dernier viatique contre les comploteurs n’avait certainement pas été écrit dans cette veine second degré mais ce petit clin d’œil remet certainement en selle le public contemporain abasourdi par tant de « primitive naïveté » (un commentaire du critique Fiorentino déjà à la création en 1846). La scène de bal Empire [le « nom de répétition » du ballet selon Théophile Gautier], même rhabillé à la mode 1820 est également très savoureuse, particulièrement pour ses danses masculines en uniforme des dragons. Le duo des aides de camp introduit opportunément deux rôles de demi-solistes sans alourdir l’ensemble. Le pas de deux de fiançailles de Paquita et de Lucien enfin est juste ce qu’il faut lyrique et pyrotechnique pour achever le ballet sur une note enthousiasmante.

Malheureusement, le ballet de Pierre Lacotte ne se termine pas sur cette note « positive ». C’est que « Paquita » est entré dans la psyché du balletomane de base pour des raisons fort éloignées de la version parisienne de 1846. Trois fragments composites subsistent de la deuxième relecture « russe » du ballet. Après l’avoir remonté une première fois dans une version sans doute proche de celle de Mazilier, Marius Petipa, le frère du premier Lucien d’Hervilly, Lucien Petipa (vous me suivez ?), en septembre 1847, créa une seconde mouture en 1882 dans laquelle il rajouta « un pas de trois », une « polonaise » pour des enfants de l’école de danse et un « grand pas » de mariage dans la veine de celui de Don Quichotte (1871). A quoi ressemblait le reste de la production 1882 de Petipa ? Restait-elle conforme à la chorégraphie de Mazilier ou s’agissait-il d’une totale réécriture ? Qui peut le savoir ? La mise en scène du plus russe des chorégraphes français, excepté ces trois passages, a également complètement disparu. Le grand pas, lui-même est, la plupart du temps présenté comme un palimpseste de tous les ballets classiques oubliés (On y insère même parfois une variation musicale du « Pavillon d’Armide », un ballet de Fokine de 1907).

Petipa … Ou pas…

Un ballet composite, à l’image du décor du tableau final

La faute de Pierre Lacotte aura été d’annoncer la Paquita de Mazilier tout en n’ayant pas le courage d’omettre ces importants vestiges de la production Petipa ou, du moins, de ne pas prendre le problème à bras-le-corps (en 2001, il s’était principalement reposé sur Elisabeth Platel pour remonter partiellement la version Vinogradov du Grand Pas dans laquelle elle s’était illustrée dans les années 80).

Le premier hiatus dans le ballet arrive donc avec les danseurs du « Pas de Trois » au premier acte. Quelle mouche a piqué Luisa Spinatelli et Pierre Lacotte pour faire rentrer les deux danseuses en tutu à plateau anglais en plein milieu des corolles en tulipes inversées du ballet romantique ? Elles n’existaient même pas encore en 1882 ! Petipa s’amuserait-il à jouer le convive pique-assiette chez Mazilier ? Cette rupture stylistique volontaire n’est même pas totalement assumée. Le velours des corsages des filles cherche trop à rappeler celui utilisé pour les autres danseuses du corps de ballet. Systématiquement je suis éjecté sans ménagement de l’argument du ballet au moment de cette interpolation d’autant que le pas des manteaux qui précède –énième pas de caractère qui alourdit terriblement cet acte- me parait déjà un tantinet superflu et ridicule (mais que viennent faire ces toréadors de pacotille en pleine montagne ?).

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

À l’acte 2, la scène 2 débute abruptement par la fastidieuse et très praline polonaise des enfants (qui n’a jamais été une spécialité de l’École de danse de l’Opéra) et le « Grand Pas » est tronqué de la plupart de ses variations pour ressembler à un classique pas de deux de mariage. Mais là encore, l’irruption du tutu à plateau dans un contexte 1820-1830 choque.

S’il s’agissait de garder Petipa, n’aurait-il pas mieux valu annoncer la reconstitution de « Paquita 1882 » comme l’a récemment fait Ratmansky ? Ou alors, n’aurait-il pas mieux valu un baisser de rideau et une présentation le Grand Pas avec toutes ses variations – y compris le « Pas de trois » – exécuté par d’autres étoiles en l’honneur du mariage de Paquita-Grisi et de Lucien ?

Cette présentation aurait eu l’avantage de montrer plus de talents de la compagnie (en 2001 du moins c’était encore possible) et aurait pu être omise le cas échéant.

En l’état, « Paquita » est un ballet qui ne tient pas vraiment ses promesses, un monstre bicéphale qui n’est ni une reconstitution plausible, ni une évocation entièrement satisfaisante.

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Tagué Audric Bezard, Ballet de l'Opéra de Paris, Deldevez, François Alu, Hannah O'Neill, Joseph Mazilier, Karl Paquette, La Fille du pharaon, Laura Hecquet, Marco Spada, Marius Petipa, Mathias Heymann, Minkus, Paquita, Pierre Lacotte

par Fenella | 17 avril 2015 · 7 h 52 min

Girl, misunderstood: a plot summary for “L’Histoire de Manon” coming soon to the Palais Garnier.

Pauline Montessu dans Manon, 1830

Like other 18th century French classics such as Les Noces de Figaro and Les Liaisons dangereuses, this tale highlights issues of gender and class during the ancien régime.
God, that sounds boring. To restate: this ballet about all kinds of social and sexual relationships will be danced out by extraordinarily limber people wearing really spiffy period costumes. And that’s never boring at all…
L’Abbé Prévost’s 1731 novel continues to perplex readers. Is his rags-to riches-to rags heroine immoral or amoral? A vicious man-eater who merely pretends to be innocent or a clueless innocent corrupted by men and drawn into vice? Or does the pro-active Manon now represent the anti-Cinderella outlook for many enlightened girls?

If there is such a thing as “woman’s nature,” men — from randy politicians to religious zealots — continue trying to figure that one out.
You might know of the more famous adaptations of this tale into operas by Jules Massenet [1885] and Giacomo Puccini [1894]. Sir Kenneth MacMillan certainly did in 1974. In love with the story, working on a deadline for England’s Royal Ballet, he felt hamstrung by two gorgeous scores. How could he avoid making dancers mime to well-known arias? Here’s how: use music by Massenet…lots of juicy bits of it, but not one note from the opera!

ACT ONE (43 minutes)
– Scene one: at a stagecoach inn near Paris
The first person we see under the spotlight is Manon’s corrupt and venal brother, Lescaut. Equally at ease with riff-raff and raunchy aristocrats, he first tries to pass off his mistress to the rich Monsieur G.M. and then guffaws when his beggar friends make off with the pompous ass’s watch.
Into this decadent scene stumbles a shy and handsome student, so lost in reading a book he’s utterly oblivious to all the commotion. His name is Des Grieux.
The stagecoach finally arrives, with Manon in it. While still trying to fend off the old guy who was trying to pick her up during the voyage, she’s faced with her brother immediately trying to set her up with the lecherous monsieur G.M. No wonder her parents are sending her to a convent, men just can’t keep their hands off of her. Her fault?
To very delicate music, Manon tries to hold on to her liberty, her freedom to at least choose only one of these disgusting men whom her brother encourages. Lescaut’s mistress flashes lengths of perfect thigh. She wouldn’t mind being propositioned by any of the leftovers.
Then Manon’s eyes meet those of Des Grieux, the first and only man she will ever desire. After all those miming and stumbling old farts, here’s a man who really knows how to dance!
At the end of this scene, we are treated to the first of all the glorious pas de deux [duet]’s that all dance lovers associate with MacMillan: how can two bodies be taken to the limit of push-me-pull-you? The point of each of their duets in this ballet will be about how far you can go without breaking your ankle/wrist or fall down head-first while transmitting pure emotion. And each duet will end with the exquisite ways MacMillan will invent for the lovers to float back down off their high: literally ending up sweeping the floor — oh so deliciously — with their bodies.
The old guy returns only to discover that Manon has eloped with his purse and his carriage. Monsieur G.M. offers Lescaut even more money to find and bring him this tantalizingly frisky creature.

– Scene two: in Des Grieux’s humble garret [at least it’s in Paris, not at some awful old dull country mansion].Des Grieux tries to write a letter to his father along the lines of “listen, this is a great girl, please send more money.” He’s from a good family, but doesn’t control his fortune yet.

In love, but bored by watching him write, Manon — to put it mildly — distracts him (see here Cléopold’s second by second analysis).

When he finally tears himself away in order to go mail the thing, Lescaut sneaks in with Monsieur G.M., who tantalizes her with all kinds of promises and jewels and even a fur-lined cape. What girl could resist? O.K., the guy seems to have some kind of foot fetish, but ballerinas have been all vaccinated against that old cliché since, like, forever.
Lescaut stays behind in order to rein in the understandable anguish of a horrified Des Grieux. And to try tempt him to listen to reason. “Why not let her suck that bloodsucker dry? We could all be rich!”

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (46 minutes)
– Scene one: an elegant evening chez a most shady lady
We saw her in the first scene, grandly sweeping along with Monsieur G.M. That was no lady.. .and not his wife either. “Madame” is actually what is known as a “Madam.” Those girls we saw with fans in the first scene were not ladies, but prostitutes.
Swords should be left at the door, but other metaphors may enter.
A very drunk Lescaut arrives, dragging along the reluctant and droopy Des Grieux. Lescaut’s ever-optimistic mistress gets caught – sideways – in the fun.
Manon enters, stunningly outfitted, and is carried aloft à la Marilyn Monroe by besotted customers to the creepy Monsieur G.M.’s proud delight.
Manon’s thoughtless vanity cannot at first be worn down by Des Grieux’s lovelorn glances. When he finally gets her alone, she makes it clear that she loves him, but not his poverty.
Manon tells him what to do: fleece G.M. by cheating at cards…Des Grieux may be cute, but he botches the job. Real swords are drawn. Taking advantage of the confusion, the lovers elope again.
– Scene two: back at the garret
The lovers dance all over the bedroom as usual.
At one point, Manon realizes that she “forgot” to leave her jewelry behind…
Bad idea. G.M. knows where to find the love-nest and bursts in with a police escort, dragging along a bound and bleeding Lescaut. He threatens to have Manon arrested for theft and prositution. For the first time in her life, she must face the ugliness of the vengeful cruelty of which some men prove most inclined.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (25 minutes)
– Scene one: arrival in New Orleans
A shipload of unfortunate prostitutes have been deported to the New World. Des Grieux’s love knows no bounds: he got himself on the ship by pretending to be Manon’s husband and even seems oddly happy despite the circumstances.
Even broken in spirit and with a shorn head alas alas Manon, despite herself, still attracts unwonted attention.
– Scene two: the jailor’s office
This one is gross. The jailor will give her privileges if she…and he forces her to do so. Des Grieux acts out the audience’s shock and kills this gloating perv.
– Scene three: lost in the bayou
On the run with nowhere to go, the couple once again proves how love does not mean the same thing. Des Grieux obstinately keeps sweeping his love aloft. Haunted by her memories, Manon — never a fighter to being with — dies of exhaustion in the arms of her despairing lover. Manon is the epitome of a girl who gets completely burned out by the force of other men’s great expectations.

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par Cléopold | 17 mars 2015 · 7 h 45 min

L’affaire est dans le Lac… 2/2

Le Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition

L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.

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Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lace des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).

En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?

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Le Lac actuel : Tchaïkovski + Ivanov^Petipa = Noureev (1984-1992 / 1994- …)

Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?

Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».

Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).

Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.

Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.

Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.

En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.

Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.

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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.

Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.