Archives de Tag: Rudolf Nureyev

par James | 23 novembre 2015 · 1 h 22 min

La Bayadère : analytique plutôt qu’extatique

La Bayadère, 17 novembre 2015 – Opéra Bastille

Solor fait son entrée devant le temple du premier tableau de La Bayadère par une série de trois grands jetés. Mathias Heymann gère leur gradation avec art. C’est presque trop joli pour un chasseur, mais c’est ce qu’on est venu voir : un félin plus qu’un guerrier.

Le danseur étoile, toujours musical et précis, se montre à son aise, sans toutefois l’insolente facilité dont il pouvait faire montre lors de la saison 2009/2010. Il compense par le métier : lors des doubles tours en l’air de l’acte III, il lui manquera souvent un petit quart pour arriver face au public, mais il enchaîne si bien sur le rebond qu’on reste emporté dans le mouvement. Les portés avec la Nikiya de Dorothée Gilbert sont un peu prudents, mais le premier pas de deux regorge de complicité. La demoiselle – qui a, par le passé, plus souvent été distribuée en Gamzatti – donne à ses bras un étonnant ciselé : ce ne sont plus des doigts, des mains, des poignets, des coudes ou des épaules, ce sont des éléments d’un mystérieux rituel. La danseuse sacrée n’en a pas moins du répondant quand elle s’oppose à Gamzatti (fin de l’acte I), et du sentiment quand son désespoir fait de son dos une cambrure serpentine. À l’acte III, elle est un peu froide, un peu absente, ce qui sied bien à un retour en ombre.

Hannah O’Neill fait ses débuts en Gamzatti : la caractérisation est bonne, il y a de l’autorité, de la présence. Mais elle est trop grande pour Heymann ; cela crée quelques accrocs de partenariat, et la connexion ne semblait pas se faire au soir de la première, où la future première danseuse a raté la séquence des fouettés.

Quoiqu’en dise l’applaudimètre (et l’abruti au 3^e rang qui brandit son téléphone pour pixelliser l’instant), François Alu peine à convaincre en idole dorée : il n’a ni le style, ni la précision, ni l’élévation. On attend du surnaturel, et voilà de l’Humain, trop humain. L’extase viendra plutôt de la séquence onirique des Ombres, homogène et vaporeuse ; Marion Barbeau enlève la première variation avec un très joli temps suspendu lors des développé à la seconde (le temps de l’arabesque est moins réussi), et Mélanie Hurel a le piqué qu’il faut pour la deuxième variation. Les petits enfants qui accompagnent l’idole dorée ne sont plus grimés de noir ; leur collant blanc, tout politiquement correct soit-il, n’est pas très seyant.

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par Les Balletonautes | 13 novembre 2015 · 8 h 55 min

Bayas d’Hier pour Aujourd’hui

En 2012, tandis que l’Opéra préparait une grande reprise de « La Bayadère », les Balletonautes, tout juste nés, poussaient leurs premier cris.

Dans l’enthousiasme de cette ouverture, nos trois compères ont écrit, un peu dans le désert, des articles dans la veine qui, depuis lors, a été la leur sur le site. James s’est vanté d’avoir plein de billets pour quantité de distributions différentes (se doutait-il que celles-ci changeraient une bonne quinzaine de fois?). Fenella a écrit un savoureux plot summary (pour cette reprise 2015, la rédaction, ne reculant devant aucun sacrifice, a traduit ce texte à l’intention des lecteurs non anglophones).

Cléopold, quant à lui, a inondé le site de longs et nombreux articles documentés sur l’histoire de ce ballet : partant de la production de l’Opéra de Paris par Ezio Frigerio et Franca Scarciapino (1992), il évoque l’orientalisme de rotonde panoramique de ce ballet ainsi que les œuvres chorégraphiques sur le même thème qui l’ont annoncé. Il montre ensuite la difficulté qu’il y a à se représenter les interprétations d’antan de ce chef-d’œuvre de Petipa. Mieux vaut en effet se reposer sur les témoignages des danseurs quand ils sont spectateurs d’une œuvre que lorsqu’ils en sont les interprètes. Enfin, lui même spectateur de la création de la version de Noureev, Cléo détaille par le menu sa perception subjective des trois premières distributions, sans oublier les interprètes de la première reprise, quelques semaines à peine après la mort du grand Rudy.

C’est enfin lors d’une vue croisée avec James sur une décevante représentation d’étoilat que Cléopold définit les spécificités de l’interprétation française de ce classique russe.

Bonnes (re ?)lectures en attendant le 17 novembre.

Tiroir de secrétaire indien. Victoria Alberts museum. London.

Coffret indien. Victoria Albert’s Museum. London.

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par Fenella | 6 novembre 2015 · 12 h 02 min

Un très subjectif argument de La Bayadère

LA BAYADÈRE [La danseuse sacrée]

Chorégraphie de Rudolf Noureev (1992) d’après Marius Petipa (1877)

Musique (pas si mal quand elle n’est pas jouée paresseusement) de Ludwig Minkus.

Libre traduction par Cléopold de l’article en Anglais de Fenella.

Avant même qu’il ne créé la grande trilogie avec Tchaikovsky –Lac des cygnes, Belle au bois dormant et Casse Noisette- le chorégraphe français Marius Petipa produisit plusieurs grands classiques en Russie utilisant tous la même formule : un décor exotique, un triangle amoureux (comme dans la plupart des opéras), et une célèbre « scène de rêve » (que les Français dénomment « ballet blanc ») où le héros voit sa bien aimée multipliée par trente deux ballerines revêtues de tutus identiques. Ce ballet en particulier n’avait jamais été montré hors de Russie jusqu’à ce que la troupe du Kirov ne présente sa production à Paris en 1961 (avec Rudolf Noureev).

Essayez de ne pas prendre l’aspect orientaliste de ce mélodrame trop au sérieux. Laissez-vous séduire par cette description fruitée de « couleur locale » située dans une Inde de fantaisie, créée par des artistes qui n’y avaient jamais été autrement que dans leur imagination. Laissez-vous transporter par la passion comme cela était le cas au XIXe siècle.

ACTE I (48 minutes)

SCENE 1 : LE TEMPLE DU FEU ET DE L’EAU

Le noble guerrier Solor envoie ses compagnons à la poursuite d’un Tigre pour le Rajah. Ce n’est qu’un prétexte pour être seul, car Solor convoque le Fakir et lui ordonne de faire savoir à son aimée, la virginale danseuse du temple, Nikiya (la Bayadère) qu’il l’attendra dans le jardin. Leur amour est secret car interdit : ils appartiennent à différentes castes.

Solor se cache et observe l’entrée du Grand Brahmane, gardien du feu sacré. Celui-ci convoque les prêtres et les bayadères (danseuses sacrées du temple), tandis que le Fakir et les adorateurs du feu sacré se lacèrent le corps devant l’autel. Enfin, Nikiya interprète sa danse rituelle. Lorsqu’elle et ses consœurs apportent l’eau aux fidèles épuisés, le Fakir transmet le message de Solor.

Mais voilà… que le Brahmane harcèle, en aparté, la Bayadère. Il lui offre sa couronne (et, beurk, dévoile la tête chauve qui se trouve dessous). Elle pretexte qu’ils sont de castes différentes pour le décourager : elle n’est qu’une modeste servante (geste pantomime de lever une cruche d’eau sur son épaule). Mais elle doit finalement [violemment] le repousser.

Quand tous sont partis, les amants peuvent finalement se rejoindre dans une danse extatique. Ignorant de ce que le Brahmane les espionne, Solor jure amour et fidélité éternels sur le feu sacré. Le Brahmane serre le poing et jure d’écraser son rival.

SCENE 2 : LE PALAIS DU RAJAH

Des jeunes filles moins consacrées dansent pour divertir le Rajah et sa cour. Celui-ci mande sa fille, Gamzatti, pour lui annoncer qu’elle doit être mariée, si elle y consent, au bel homme dont le portrait est ici exposé : Solor. Gamzatti apprécie ce qu’elle voit et sort. Solor entre ; il est affreusement surpris par la nouvelle. Il ne peut ni avouer qu’il est déjà liée à une autre (à une danseuse, pas moins) ni se résoudre à désobéir à son souverain. Opinant du chef, il décide de régler la question plus tard.

Nikiya a été convoquée pour interpréter une de ses danses rituelles histoire d’agrémenter une réception de cour. (Trans)Portée par un esclave (dans un « pas d’esclave »), elle répand des roses sur la princesse. Nikiya pas plus que Gamzatti ne réalisent qu’elles sont en face de « l’autre femme ».

Le Brahmane arrive et exige de voir le Rajah. Il révèle le pot aux roses, tandis que Gamzatti espionne. : Solor est amoureux de… cette danseuse ! Devant le Brahmane horrifié, le Rajah serre le poing et décide, car il veut toujours de Solor comme beau-fils, que Nikiya doit être écrasée à sa place.

Gamzatti, jouant machinalement avec son voile nuptial, convoque l’impertinente danseuse. Après avoir prétendu être sa nouvelle amie elle entre en action : « Vois-tu ce portrait de Solor ? Il est désormais mien ! Prends ce collier, pathétique vibrion, cela vaut plus que ce que tu pourras gagner en l’espace de trois vies ! Laisse-le moi ! ». Nikiya ne pouvant croire que l’amour de sa vie ait pu la trahir ainsi explose finalement. Juste à temps, la nourrice, arrache le couteau des mains de Nikiya. Gamzatti serre le poing et jure d’écraser sa rivale.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE II (43 minutes)

LA FÊTE DE FIANÇAILLES AU PALAIS

Grand apparat. Tous font une entrée spectaculaire, tout particulièrement Solor sur un engin éléphantin (moins spectaculaire est le pendouillant tigre en peluche que ses compagnons transportent). Le prétexte d’une fête permet de montrer une série de danses pittoresques : avec des éventails, des perroquets, par les demoiselles d’honneur, par une Idole dorée en suspension dans l’air, par Manou qui tient une jarre en équilibre sur sa tête, par les « indiens danseurs du feu » qui exécutent une sorte de can-can… Et voici qu’arrive le moment tant attendu du…

… Grand Pas de Deux [en français dans le texte], célébration des fiançailles entre Solor et Gamzatti. C’est l’occasion pour le public de savourer de la pyrotechnie, glorieuse et décomplexée (à l’origine situé à l’acte 4, voir la note plus bas).

Leur danse vient de se terminer. Nikiya arrive pour faire son devoir : une nouvelle danse pour consacrer les festivités. Désespérée, elle n’a de cesse de croiser le regard de Solor. « Cela peut-il être vrai ? Peux-tu m’abandonner, juste comme cela ? » L’haya de Gamzatti donne à la jeune fille un panier de fleurs – « de sa part à lui ». La joie de la pauvre fille –« Il m’aime encore ! »– est brisée lorsqu’un serpent caché au milieu des fleurs la mord. C’est Gamzatti qui a envoyé les fleurs après y avoir placé le reptile. Le Brahmane éploré tend à Nikiya une antidote au poison, mais elle comprend finalement que Solor n’osera jamais renoncer à sa caste et à sa position pour son bien à elle. Elle préfère mourir.

C’est seulement à ce moment que Solor réalise ce qu’il a fait.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE III (40 minutes)

DANS UN JARDIN PARFUMÉ

Éperdu de douleur, honteux, toujours amoureux, Solor absorbe une méga-dose d’opium.

Alors qu’il se laisse emporter par le sommeil, la vision d’un nombre infini de Nikiyas idéalisées, revêtues de tutus blancs immaculés et de voiles de mousseline, flotte légèrement sur le jardin. Il s’agit des Ombres, des bayadères qui sont mortes d’amour et sont condamnées à errer entre ce monde et l’au-delà. Vous serez sans doute aussi stupéfaits que Solor par le corps de ballet : des douzaines de solistes potentielles qui subliment leur égo afin d’atteindre cette forme d’harmonie kaléidoscopique. Ouvrez grand vos yeux au moment des trois solos, donnés aux danseuses les plus prometteuses. Lorsque Solor danse avec le fantôme de Nikiya chaque contact, chaque tour, les rapproche l’un de l’autre. A un moment donné, un long voile tendu entre eux symbolise leur connexion. Solor saute littéralement de joie dans son solo. L’acte se termine en triomphe : Nikiya lui a pardonné, en conséquence ils ne seront plus jamais séparés.

Notes : Acte III, « Le Royaume des Ombres », est souvent d’abord introduit seul au répertoire des compagnies, ou présenté comme un extrait indépendant lors de tournées. Ainsi réduit et « sans éléphant » [en Français dans le texte], tout ce dont on a besoin est : une rampe en pente, un gars, une fille, et 24 à 32 paires de collants surmontées d’un tutu blanc près à plier jusqu’à sentir là où ça fait mal.

A l’origine, il y avait un acte IV. Dans celui-ci, Solor retournait sur terre et épousait malgré tout Gamzatti. Cela mettait en colère les dieux et la noce entière était ensevelie sous les ruines du temple. Cet acte a été rarement représenté depuis la première guerre mondiale. Dramatiquement parlant, soyons francs, tout cela fait l’effet d’une douche froide après l’acte III. Solor y apparait comme un sale type en retournant ainsi vers sa fiancée terrestre. Mais plus que tout, un décor « effondrable », coûte une fortune.

Toutes les photographies de l’article sont des copies d’écran de la captation de 1994 avec les créateurs de la production (Isabelle Guerin, Laurent Hilaire, Elisabeth Platel, Francis Malovik, Jean-Marie Didière, Virginie Rousselière, Lionel Delanoë, Gil Isoart).

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par James | 10 avril 2015 · 10 h 13 min

Lac des cygnes: comment regarder les filles

Soirée du 9 avril 2015, Opéra Bastille.

La dernière du Lac des cygnes a été donnée en décor unique et avec des costumes adaptés, pour cause de grève nationale. Le rideau est ouvert en permanence. Sans crier gare, on supprime la Mazurka de l’acte III, et les six fiancées ont gardé la jupette à mi-hauteur de la Valse du premier acte ; il leur faut beaucoup compter sur l’éventail pour compenser l’absence de robe longue. Plus ennuyeux, toujours au même acte, le cygne blanc fait une prosaïque entrée par un côté, au lieu d’apparaître derrière un voile au milieu de la scène. Moins pardonnable encore, car ruinant la poésie du finale comme la compréhension de l’histoire, Odette se jette dans le vide, suivie de Rothbart, mais aucun des deux volatiles ne s’échappe dans les airs sur les derniers accords de Tchaïkovski. Certains spectateurs auront pensé que la fille fait trempette mais reviendra après dissipation des brumes vespérales.

24 heures après Yannick Bittencourt, François Alu faisait sa prise de rôle en Siegfried. Le contraste physique entre les deux danseurs est frappant. Le premier, bras et mains immenses, campe un prince rêveur; le second, plus ramassé, semble un ado boudeur. Dès qu’il s’agissait de tricoter des changements de direction, Bittencourt faisait dans l’estompe, tandis que dès ses premiers pas sur scène, Alu joue la carte de la netteté. Par la suite, il investit son partenariat d’une grande délicatesse ; dans l’adage, il n’est qu’attention pour la damoiselle, ne manquant jamais de la regarder et de s’adapter à elle. Quand Wolfgang lui présente des filles au premier acte, il n’a pas l’air de trop savoir ce que c’est ; et il est comme réveillé par la découverte d’Odette. Il grandit devant nous, son œil s’allume (et s’illumine au contact d’Odile à l’acte III). L’importance du regard se manifeste même dans le détail : au dernier acte, quand Siegfried cherche Odette parmi la théorie de cygnes agenouillés, Alu est le seul à penser les dévisager vraiment, ne serait-ce qu’un instant (Bittencourt relève les ballerines sans leur accorder une once d’attention).

Voilà pour l’investissement dramatique et le sens du partenariat, qui font beaucoup à l’intérêt de cette prise de rôle. Alu casse la baraque lors de la variation de l’acte III, ce qui était prévisible, vu ses facilités saltatoires. Ce qui l’était moins, c’était un visage comme irradié de bonheur, qui donnait un peu sens à l’exubérance. Tout n’est pas satisfaisant pour autant, car le danseur veut parfois aller trop vite ; dans l’adage du premier acte, il alanguit chaque posé-renversé, mais d’autres moments – comme les développés à la seconde, ou certains équilibres – gagneraient à être davantage travaillés, investis, tenus. Il y a l’intelligence d’interprétation, il manque encore le legato.

Sae Eun Park est moins coincée que lors de sa prise de rôle avec Mathias Heymann. Le haut du corps est davantage libéré, mais les bras restent scolaires (on sent qu’elle veut faire oiseau, là où d’autres – O’Neill ou Bourdon – se sont inventé des ailes), et sa danse ne raconte toujours pas grand-chose. Un exemple ? Dans l’adage de l’acte blanc, Siegfried enserre les bras d’Odette, par deux fois, et après un instant de pause, l’oiseau se libère de l’emprise de l’homme. Lors de la scène du bal, c’est au contraire le cygne noir qui dirige son benêt de prince et lui colle les bras autour de sa taille. La gestuelle de Mlle Park ne marque pas la différence : on ne la voit pas s’échapper en blanc, ni prendre le pouvoir en noir. En Rothbart, Stéphane Bullion a l’autorité d’une aubergine. Dommage pour un précepteur manipulateur.

L’a-t-on assez dit ? Les trente-deux cygnes ont été superbes tous les soirs. Il y a des vagues de bras en cascade dont je me souviendrai longtemps.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.

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par Cléopold | 9 avril 2015 · 12 h 14 min

Le Lac : l’Argent et la Femme.

Le Lac des Cygnes 8/04/2015

Yannick Bittencourt a un profil de médaille. Lorsque sa mère le fait chevalier et le couronne dans la foulée (un raccourci qui m’a toujours un peu agacé dans cette version du Lac), on a l’impression de voir un jeune empereur romain idéalisé, encore vierge de tout vice, aimé de son peuple, sur la face d’un denier d’argent. Et son Siegfried possède cet éclat argenté de la pièce d’orfèvrerie toute neuve. On apprécie le ciselé de son bas de jambe, ses sissonnes explosives et ses ports de bras aux poignets vivants. Mais il ne possède pas assez de ce vert-de-gris du plié qui donne toute sa patine au reste. Ceci est particulièrement sensible dans sa variation lente. Cela dit, ce prince au visage beau jusqu’à l’inexpressivité se montre très investi dans le jeu. Il a pris très au sérieux les conseils de son directeur qui mettait l’accent sur la clarté narrative de la pantomime lors des démonstrations auxquelles il participait. Par moment, c’est même un peu trop et on frôle alors le billon de cuivre.

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O'Neil et Yannick Bittencourt

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Mais la qualité de cette jeune distribution tient justement à la volonté de ses deux protagonistes de nous raconter leur histoire. Hannah O’Neill peine au début à obtenir mon suffrage. Il y a pourtant de fort jolie choses dans son Odette : le haut du corps est vivant, et ses roulés des poignets sont exquis. C’est un cygne en devenir. Elle a la jambe un tantinet pesante à mon goût pour son entrée. En revanche, l’adage avec Bittencourt est très beau. À la différence de Laura Hecquet qui reste apeurée et défiante pendant toute la première partie du duo avant d’offrir du relâché (une histoire d’amour dans l’histoire d’amour, en somme), O’Neill déploie tout l’abandon et le moelleux de sa danse pour en faire un hymne à l’âme-sœur. Son partenaire est totalement à l’unisson (il aura un peu plus de mal à l’acte 4 avec la promenade en attitude penchée. Son Odette ne cille pas, mais il découvre trop la cuisine du mouvement).

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du « cygne noir » (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Hannah O’Neill, cygne blanc de demain, est en revanche un cygne noir confirmé. Dans l’entrada, elle a l’abattage qu’il faut, les agaceries assassines qui savent exciter la passion du prince et l’intérêt du public dans la salle (ses fouettés en revanche voyagent trop). Bittencourt, quant à lui, n’est pas parfait. Son manque de plié le fait occasionnellement ressembler à un joli poulain. Mais ses lignes et son sens de la scène rattrapent tout cela.

Au 4ème acte, on est tout près de croire au cygne blanc d’Hannah O’Neill. Il faut reconnaître qu’elle est incontestablement plus « cygne ». Hélas, elle se montre moins intense dans le jeu. L’émotion du final vient moins de ses pleurs sur les marches avant de se jeter dans le vide que des grands jetés désespérés de Bittencourt pendant son combat avec Rothbart (Karl Paquette).

La soirée fut donc inégale, certes. Mais c’est toujours excitant d’assister à l’étendue des possibles. On sort du théâtre en rêvant aux lendemains qui chantent.

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par Cléopold | 8 avril 2015 · 6 h 47 min

Le Lac : bêtes de scène

Le Lac des Cygnes, représentations du 30/03 et du 1/04.

Sur la scène de l’Opéra, pour cette reprise du « Lac des cygnes », on croise beaucoup d’animaux sur scène mais pas nécessairement là ou l’on les y attendrait. C’est que finalement, les princesses cygnes sont bien peu … cygnes. Sae Eun Park (le 30 mars) est une bête… à concours sans doute mais elle peine encore à envisager le mythique volatile immaculé. Elle n’est pas un vilain petit canard. Non. Loin s’en faut. Mais il lui manque encore quelque chose. Son Odette, n’est pas charnelle, elle semble vouloir jouer au fantôme. Absente aux autres cygnes, absente à son prince, c’est Giselle qui sort de la tombe et présente ses respects à la reine des Willis. Mais pour rendre ce contresens charmant, une vertu essentielle lui a fait défaut : Sae Park maîtrise fort bien les équilibres mais elle ne les porte jamais jusqu’à la suspension. A l’acte 3, si elle a intégré une grande part des indications qui lui ont été prodiguées par Elisabeth Maurin pendant les démonstrations, si elle esquive le prince avec grâce, elle manque curieusement d’abattage. Le seul moment un peu « lâché » de la représentation ne vient qu’après des fouettés pas assez léchés pour devenir signifiants. Et il découle d’une erreur. Libérée de son pensum rotatif, Sae Eun Park prend de l’avance dans sa diagonale de sauts-de-chat développés arabesque et se retrouve en face du prince bien avant son temps. Les deux garçons, qui connaissent leur affaire, ne se démontent pas. Karl Paquette, Rothbart condescendant et autoritaire, qui vient de ciseler comme jamais il ne l’a encore fait sa variation, semble s’ériger en mûr entre son appeau emplumé et le prince. Mathias Heymann, se fige dans la contemplation d’Odile. Lorsque Park reprend le cours traditionnel de la chorégraphie (la remontée en sautillés-relevé arabesque, qu’elle fait d’ailleurs bien voyager), à aucun moment le public n’aura senti de temps mort.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 30 mars. Sae Eun Park et Mathias Heymann.

Mais au bout du compte, le seul vrai animal de la soirée, c’est Heymann, même lorsqu’il précipite la réception de ses pirouettes. C’est lui qui ressemble à un oiseau sauvage se débattant dans le piège d’un braconnier. La scène d’adieu est déchirante ; de sa part du moins. Lorsqu’Odette mime « je vais mourir », Heymann-Siegfried répond, comme si c’était avec des mots et non avec le haut du corps, « Non, je ne peux y croire, je ne peux m’y résoudre! ». Quelle étrange expérience cependant de voir cette coulée ardente se déverser dans le vide…

Le 1er avril, Laura Hecquet, qui rentre pour la première fois sur la scène de l’Opéra en tant qu’étoile, est également une princesse-cygne bien peu cygne. Cela viendra sans doute très bientôt. Mais il lui manque encore un soupçon d’étirement du bout de la pointe dans l’arabesque pour réaliser ce miracle d’abstraction charnel auquel on reconnait les authentiques Odette.
Mais quelle princesse! Digne dans l’adversité, conscience de son fatum « tchaïkovskien », presque indignée de son sort lorsqu’elle le conte, dans une pantomime bien accentuée, à son prince Siegfried.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 1er avril. Laura Hecquet et Audric Bezard.

Chez ce prince, Audric Bezard, la passion et le drame ne s’imposent pas d’emblée. Avec son ballon velouté et son parcours ample, il évoque un de ces « chats-chien » d’appartement, qui viennent saluer tous les nouveaux arrivants avec grâce au lieu d’aller se cacher sous les meubles. Le doute ne s’insinue en lui que lorsqu’il se retrouve seul (ainsi, sa variation lente est exécutée comme si chacun des pas qui la compose était une pensée soupesée). Au 2e acte, il reste aimable et déférent envers sa princesse. Au troisième, ce prince félin joue, fasciné, avec son oiseau de paradis –pour tout dire, c’est à ce moment, où Odile imite le cygne blanc, que mademoiselle Hecquet est la plus crédible en créature à plume. Bezard se laisse entraîner dans le tourbillon de l’enchanteresse. Aux fouettés diaboliquement précis et méthodiquement doublés de sa partenaire, il oppose de non moins impressionnants tours à la seconde. Le moment du parjure est alors pour lui un véritable éclair dans un ciel d’été. A l’acte 4, c’est sa maîtrise de l’adage qui fait merveille. Le dernier pas de deux émeut par l’accord des lignes (Ce même bel accord entre mademoiselle Hecquet et Audric Bezard qui avait déjà gagné mon suffrage dans la Belle au bois dormant) et le jeu des oppositions de tensions … Siegried-Bezard semble vouloir s’échapper par la coulisse tandis qu’Odette-Hecquet est comme aimanté par le groupe des cygnes.
Qu’importe au fond si on n’a pas le cygne, pourvu qu’on ait le sentiment du tragique partagé.

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par James | 25 mars 2015 · 1 h 44 min

Mon Lac en kit

Cette saison encore, le Lac des cygnes est touché par une valse des distributions un tantinet tourbillonnante. Au milieu des rafales de vent nouveau qui, paraît-il, balaient les couloirs de la Boutique, cette tradition, au moins, est maintenue. Je ne m’en plains pas, car cela me permet d’enrichir mon imaginaire. Se-figurer-ce-qui-aurait-pu-être-mais-n’a-pas-été – une notion qui en allemand, j’en suis certain, tient en un seul mot – est un exercice vivifiant qu’il n’est pas donné à tous les spectateurs de vivre, et dont à Paris on vous offre l’occasion par brassées. Rappelez-vous, il y a quelques années, la Première pochette-surprise avec Cozette/Paquette le soir où vous aviez Letestu/Martinez en tête, ou le quatrième acte dansé par Pagliero parce que Mlle Agnès s’était blessée aux fouettés… À vrai dire, ce jeu est tellement amusant que même quand la soirée se déroule sans incident, j’ai pris l’habitude de laisser mon esprit composer une représentation en kit, chipotant çà et là, et mélangeant, souvenirs, rêves et fantasmes.

Au final, et sans augmentation du prix des places, je passe avec moi-même de biens jolies soirées. Ainsi ai-je fait se rencontrer le cygne du 17 mars avec le Siegfried du 24. C’est irracontable tellement c’est beau. Mais – aïe, le rédacteur-en-chef vient de me donner une taloche – redescendons sur terre, et narrons une réalité non augmentée : Héloïse Bourdon danse avec Josua Hoffalt, et Sae Eun Park fait une prise de rôle anticipée aux côtés de Mathias Heymann.

Concentrons-nous sur les deux derniers. J’ai eu l’impression que l’animal, c’était lui. Comme toujours, Heymann danse avec une délicieuse grâce féline, qui se manifeste non seulement dans la légèreté des sauts, mais aussi dans une apparence de nonchalance et un art du ralenti qui n’appartiennent qu’à lui. Dans le solo méditatif de l’acte I, il faut voir comment il prend son temps pour finir un développé devant, ou suspendre un posé-renversé (là où Hoffalt, que j’ai peut-être vu un jour « sans », précipite la mayonnaise et ne semble pas préoccupé de raconter son spleen). Il sait aussi s’investir totalement, voire s’abandonner dans le partenariat, aussi bien avec Wolfgang/Rothbart – qui, par deux fois à trois actes de distance, le porte comme si son buste avait totalement lâché – qu’avec Odette/Odile, dont les incarnations blanc/noir laissent son regard subjugué.

L’arrivée de Sae Eun Park laisse présager de bien jolies choses : voilà des bras et des jambes qui s’affolent intensément à la vue de l’arbalète, une pantomime bien enlevée, du frisson pour s’échapper des bras du prince-prédateur (et pour lui, encore une fois, un empressement très félin qui veut choper l’oiseau). Mais dans l’adage, son Odette se raidit : la danseuse se concentre sur la chorégraphie au détriment du personnage, le haut du corps se bloque, les yeux se ferment, ne regardant ni prince, ni public. Manquent les épaulements faits narration, l’expressivité jusqu’au bout des doigts et la danse toute liquide dont Héloïse Bourdon a empli l’acte blanc quelques jours plus tôt. Revenant en cygne noir, Mlle Park semble avoir laissé le trac au vestiaire, ouvre les yeux et sourit enfin ; mais la technique ne fait pas tout, et il manque la respiration. Comparer les solos est instructif : Heymann semble toujours avoir le temps, Park paraît avoir peur d’en manquer et se met en avance – ce qui nuit fatalement à la musicalité. Le moment le plus réussi est le pas de deux de l’acte IV, dont l’humeur intérieure sied mieux au cygne-yeux-fermés de Mlle Park (mais là encore, elle manque de langueur dans la gestion des tempi). Comme d’habitude, je pleure à la fin. En regardant la fille qui s’épouvantaille sur l’escalier du fond quand c’est Bourdon, en scrutant l’effondrement du prince quand c’est Heymann.

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par Fenella | 24 mars 2015 · 7 h 12 min

Swan Lake: Defining Gravity

Le Lac des cygnes at the Opéra Bastille, March 23, 2015

“I will make you brooches and toys for your delight / Of bird-song at morning and star-shine at night.” R.L. Stevenson, Songs of Travel, The Vagabond.

After missing the solar eclipse on a misty wind-swept Friday morning in Normandy, then hypnotized the next day at noon on a sloshed boardwalk by an epic high tide pulled out by the moon, I chugged back to Paris. Here I witnessed, at the end of a balmy Monday evening, that the Paris Opera’s astronomers had identified a new star.

Laura Hecquet has been promoted to étoile. I only regret that Stéphane Lissner’s and Benjamin Millepied’s telescopes failed to register the planet that pulled her into orbit: Hecquet’s partner, Audric Bezard.

Laura Hecquet has every quality that American critics – whose names shall remain unmentioned — would dismiss as “too French.” Therefore, I approve. Impeccably clean technique, strength, and subtlety. No show-biz, no razzamatazz, no six o’clocks unless the original choreography specifically calls for it. She’s demure – bashful, even — and precise, and intelligent [every single comment Cléopold noted Elisabeth Maurin making while coaching another dancer magically found itself integrated into this performance]. A tall one, she makes herself appear weightless, diaphanous, other-worldly. Maybe a bit too diffident? But I think that with time, now that she has been released from ballet purgatory she will loosen up just a little bit. For years, under the previous director — whose name shall remain unmentioned — Hecquet seemed to be stuck in the position of “also-ran,” and that can do weird things to your head and to your body.

So I didn’t expect her Odette/Odile to suddenly light up like a firecracker. There is room in the history of the stage for votive candles as well as for forest fires. Hecquet burns slowly and quietly. But then after the fouéttés, she suddenly relaxed, and those swift little hops during low arabesque dévélopé plus the next hops backwards into relevé became deliciously upscale strip-tease. She will never be – and I hope she will never try to be – a Ferri or a Loudières. But she could soon seduce the kinds of people who loved Cynthia Gregory or Cynthia Harvey. Most of all, I hope she will now feel free to become an Hecquet.

One thing I’ve always appreciated about Laura Hecquet is that she lets her partner shine. Too shy to hog the spotlight, she highlights how good it feels to be in good hands.

“Nullum quod tetigit non ornavit” [“Nothing he touched he did not adorn.”] Samuel Johnson, epitaph for Oliver Goldsmith.

Audric Bezard has “it.” My only memory, even just one day after being bored to tears by the recent Neumeier opus “Le Chant de la terre,” proves a slight but significant one. The young people nestle onto an Astroturf wedge while someone yet again dances downstage to each note. And up there was Bezard. Nestling, noodling, seemingly improvising, living this day as if the sun were actually shining. He encapsulated the song of life that Mahler was talking about while lying around on a piece of plastic.

As Siegfried, Bezard’s natural magnetism combined itself with a most intelligent reading of Nureyev’s text. His Siegfried doesn’t have complexes, he’d just never really thought about anything before. He seems as at ease with being a prince as a prince is imagined to be. He likes his cohort of friends – boys and girls alike in an unselfconscious way — and when his mother brings him the crossbow and the order to marry, he focuses first on the crossbow and then slowly, slowly, starts to process the second part of his birthday offering. So he’s not a melancholy prince nor a desperate one at all from the start: this one’s just never ever felt anything deeply.

Bezard does lovely stuff in all of his variations: always driving to the end of a phrase and then pulling it into the next. He also does something American critics would also dismiss as “too French.” Every single variation, every single bravura moment, ended in the softest landing with understated poise. Three big and easeful doubles à la seconde (who needs quadruples if doubles are well-done?) get presented as if they were no big deal. At the conclusion of his big solo near the end of the first act, the one intended to signal the beginning of his unease, he eased into another perfect landing. I mean perfect: soft as feathers. No applause for what seemed like ages, because none of us could get our breath back, rapt but suddenly uneasy too. The atmosphere Bezard created made it rather obscene – despite our appreciation of his surmounting the Nureyevian technical hurdles – to intrude upon his privacy.

This Siegfried wasn’t desperate –wasn’t passionately looking for true love either — as soon as the curtain went up. I would say the solution to the puzzle emerged during the pantomime that took place when Odette and Siegfried met: “I am queen of the swans” to “ah my lady, I am a prince too, I bow down to you as is proper to our station.” I’m not sure that I’ve ever seen a meeting of swan queen and prince as casually and naturally regal. Hecquet was so unhysterical and Bezard so unfazed and both so formal that this version of the encounter – and what followed — made perfect dramatic sense. The force of their gravity had simply pulled them into each other’s orbit.

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par Cléopold | 23 mars 2015 · 14 h 34 min

Sur le Lac : une envolée de bois vert

Le Lac des Cygnes, jeudi 19/03. Opéra Bastille.

Il y a toujours une petite touche d’appréhension mêlée à l’excitation de retrouver une production aimée, vue maintes fois dans des incarnations diverses, pour certaines mémorables ; a fortiori quand l’ensemble de la distribution est nouvelle pour vous.

Même Josua Hoffalt, qui a pourtant déjà interprété le rôle de Siegfried lors de la dernière reprise, était nouveau pour moi. Il convient sans doute de commencer par lui puisque cette version est recentrée sur la psyché du prince. Monsieur Hoffalt prend très au sérieux la volonté de Noureev de dépeindre un prince absent au monde qui va rêver le Lac et Odette pour échapper à ses responsabilités nouvelles d’homme et de prince régnant. Mais sans doute la prend-t-il un peu trop au pied de la lettre sans se soucier assez de ce qui convient à ses qualités. Avec ses traits biens prononcés, son physique bien découplé et son haut de corps noble, il fait tout sauf éphèbe attardé dans l’adolescence. Son prince a l’air d’ores et déjà adulte et en aucun cas ambivalent. L’approche qu’ont pu emprunter jadis José Martinez ou même Manuel Legris n’était donc pas pour lui. Or, son prince est tellement « absent » pendant les danses du corps de ballet au premier acte qu’on se demande parfois s’il a été bien élevé par sa maternelle. En restant en retrait, Josua Hoffalt pense sans doute avoir l’air absorbé ; il n’a l’air que boudeur. Une approche plus impulsive, plus fiévreuse lui eut mieux convenu. Mais cette réserve énoncée, il faut reconnaître qu’on goute fort son prince, ses attitudes étirées, son profond plié, ses ronds-de- jambe sur temps-levés extrêmement ciselés et la noblesse de ses ports de bras. De plus, Siegfried-Hoffalt devient plus naturel à mesure que l’acte avance. Sa variation lente est soupir en diable et ses serments d’amour à Odette ont une véritable ardeur.

Dans le double rôle du cygne, Héloïse Bourdon a, quant à elle, montré quel chemin elle a parcouru en quelques saisons. La bonne élève appliquée qu’elle a trop longtemps été a enfin fait place à la danseuse. Elle a incontestablement fait sien le rôle du cygne blanc. Les inflexions de sa danse sont remarquablement placées, ses équilibres sont suspendus comme il faut et quand il faut. Elle oscille ainsi entre la corde tendue de l’arc (lorsqu’elle craint encore le prince ou bien que Rothbart menace) et l’abandon moelleux. Ses poignets savent frémir sans jamais tomber dans le démonstratif ou le décoratif. Son cygne est résigné face à l’adversité mais jamais totalement vaincu. Le grand adage avec Hoffalt était très réussi, avec des temps de pause et des respirations qui s’accordaient bien avec la ligne mélodique, sinueuse et étirée du violon. Il a été fort justement ovationné. Peut-être y-a-t-il un peu de travail à accomplir sur la variation de l’acte 2. On a sans doute trop dit à Héloïse Bourdon qu’il fallait qu’elle développe davantage dans ses ronds de jambes sur pointe. Cela a mis une tension dans sa danse sans cela très moelleuse. On reste néanmoins en face d’un authentique cygne blanc.

Mais pour être une véritable Odette-Odile, Héloïse Bourdon devra sans doute continuer à chercher un chemin entre son Odette et son Odile. En effet, son cygne noir qui enthousiasme par son autorité (des équilibres là-encore très soutenus, une impressionnante série de doubles tours attitudes achevés sans bavure, des fouettés sereinement menés) est trop diamétralement opposée à son cygne blanc. À trop vouloir accentuer le registre de la séduction au premier degré, elle donne du prince l’image d’un homme facile à tromper. Cela offre néanmoins à Josua Hoffalt l’occasion de faire preuve d’impérieuse impatience dans l’entrada et de passion tactile durant l’adage.

À l’acte 4, c’est avec plaisir qu’on retrouve le cygne blanc d’Héloise Bourdon, au dos flexible et ductile. L’adage des adieux avec Siegfried était une belle conversation en musique. On reverrait avec plaisir cette distribution sous le signe de la jeunesse et des possibles.

Il y a d’incontestable vertus à assembler des distributions jeunes, voire un peu vertes. La fraîcheur du couple principal transcendait la somme de ses qualités. C’est bon signe.

Pour le pas de trois de l’acte 1, on était d’ailleurs aussi dans la verdeur… et dans les grands abatis. Germain Louvet a des lignes superbes et une vraie commande du plateau, même s’il fait encore un peu poulain et s’il se met parfois un peu en avance de la musique. Fanny Gorse dessine avec autorité et charme la première variation tandis qu’Hanna O’Neill se montre très à l’aise dans la seconde à défaut d’être toujours très lyrique.

Dans le registre de la verdeur, on se serait en revanche bien passé du Rothbart de Florimond Lorieux. Ce n’est pas qu’il est mauvais. Loin s’en faut. Mais, trop jeune, trop sucre d’orge, ce grand jeune homme filiforme peine à convaincre en précepteur autoritaire. À l’acte 3, il semble plutôt être le jeune frère du cygne noir que son père. On pourrait adhérer à l’idée d’un précepteur qui serait plutôt l’ami favori, une sorte de Benno maléfique. Noureev se serait sans doute laissé séduire par cette approche. Mais le problème, c’est que Josua Hoffalt ne se prête pas à ce genre d’interprétation. Aucun courant ne passe entre les deux jeunes gens.

Juliette Gernez, en dépit d’un vrai flair dramatique, est également beaucoup trop jeune pour incarner la mère d’un prince en âge de convoler. Les personnes qui font les distributions devraient parfois voir un peu plus loin que le bout du chausson des danseurs qu’ils distribuent. Sans tomber dans certains excès des Britanniques qui boursouflent parfois des rôles anodins afin de donner de l’ouvrage à des « character artists », il ne serait pas mauvais de donner plus souvent à d’anciens danseurs de la compagnie l’opportunité d’incarner les rois, reines et grands serviteurs gravitant autour des personnages principaux.

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par Cléopold | 17 mars 2015 · 7 h 45 min

L’affaire est dans le Lac… 2/2

Le Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition

L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.

* *

Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lace des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).

En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?

* *

Le Lac actuel : Tchaïkovski + Ivanov^Petipa = Noureev (1984-1992 / 1994- …)

Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?

Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».

Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).

Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.

Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.

Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.

En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.

Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.

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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.

Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.