Archives de Tag: Marie-Agnès Gillot

par | 11 novembre 2012 · 7 h 54 min

Cunningham/Gillot : Le plein et le creux

Soirée « Gillot-Cunningham ». Soirée du 6 novembre et matinée du 10 novembre.

Sous apparence (Gillot/Feldman/Bruckner/Ligeti ; décors Olivier Mosset, costumes walter Van Beirendonck) : Vincent Chaillet, Laëtitia Pujol, Alice Renavand, ensemble Ars Nova et Choeur Accentus dirigé par Laurence Equilbey.

Un jour ou deux (Cunnhingham/Cage/Johns) : Émilie Cozette (6 novembre) ; Stéphanie Romberg (10 novembre) Hervé Moreau (6/11 & 10/11 en remplacement de Florian Magnenet), Fabien Révillion.

Comment parler d’Un jour ou deux ? Le voir étant, pour le spectateur, comme une aventure spirituelle, on hésite à croire l’expérience partageable, ou le ressenti autre que purement subjectif. Une des grandes beautés de la chorégraphie de Merce Cunningham, de la musique de John Cage (intitulée etcetera, mazette, quel titre) et des décors conçus par Jasper Johns, est qu’ils ne paraissent pas avoir de limites. L’horizon est impalpable, la couleur émerge du flou, la lumière reste incertaine, le mouvement circule – entre les danseurs et dans l’espace – tel un furet. On oscille entre la sophistication extrême et une simplicité presque enfantine (une ronde à trois, des sauts d’un pied sur l’autre). C’est si riche que je n’ai pas vu le temps passer.

En plus, c’est une joie d’avoir la confirmation, trois ans après la mort du chorégraphe américain, et quelques mois après la dissolution de sa compagnie, de la pérennité de ses créations. L’implication du corps de ballet est exemplaire. Et puis, il y a Hervé Moreau. Son apparition en solo est un choc. On avait retrouvé dans Serenade la beauté des lignes, la maîtrise et la prestance. On découvre avec Un jour ou deux une présence, une autorité, une densité et une profondeur nouvelles. Certains se souviennent peut-être de la prestation de l’étoile dans la Troisième symphonie de Neumeier : c’est de la même qualité, en plus mûr. C’est mémorable : en attitude derrière, bras croisés, Hervé Moreau monte en demi-pointe, un peu, puis encore un peu plus, on a l’impression qu’il pourrait s’élever à l’infini, et occuper tout l’espace. Couché au sol, on dirait un fleuve que sa partenaire franchit d’un grand jeté. Stéphanie Romberg danse précis, inflexible, impénétrable, là où Émilie Cozette fait trop joli ou doux. Fabien Révillion – qui danse blond mais sans chichis – est plus dans le style.

Si l’on en croit le programme, Sous apparence serait un hommage « libre et vivant » à Cunningham. Mais il ne suffit pas de singer les processus pluridisciplinaires de Merce pour parvenir à un résultat présentable. Inconscience ou inculture, de la platitude est plaquée sur un Kyrie et un Agnus Dei. On s’attendait à une réflexion sur la pointe ? À part Vincent Chaillet, peu de garçons ont les genoux tendus et de toutes façons le plus souvent ils marchent à plat. Et puis, il faudrait encore quelques efforts pour indifférencier les moutons : le spécimen masculin se brosse les fesses latéralement, tandis que la fille bascule le bassin d’avant en arrière. Le décor comprend un rocher en béton d’inspiration helvétique, paraît-il surnommé Toblerone. Quant à la glose  de Marie-Agnès (« les apparences sont innocentes de nos erreurs »), pas de doute, c’est du sous-Char.

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par | 31 octobre 2012 · 23 h 30 min

Gillot/Cunningham : Le plafond de l’Opéra Garnier

Programme Gillot-Cunningham : « Sous Apparence », création mondiale. Chor. M.-A Gillot, décors O. Mosset, Costumes Walter Van Beirendonck, Compositeurs divers. Interprètes principaux : Laëtitia Pujol, Alice Renavand, Vincent Chaillet.

« Un jour ou deux » Chor. Merce Cunningham (1973), Musique John Cage, décors et costumes Jasper Johns. Interprètes principaux : Emilie Cozette, Hervé Moreau.

Sylvie Guillem aurait dit jadis à un journaliste « J’ai appris à apprécier le plafond de Chagall à l’Opéra en assistant aux ballets de Merce Cunningham ». Je me souviens d’une interview où, interrogé sur cette déclaration, William Forsythe, qui doit une bonne part de son univers aux expérimentations du chorégraphe, répondait « elle est jeune, elle aura le temps de changer d’avis ».

Pour ma part, j’ai appris à apprécier le plafond de Chagall pendant le ballet de Marie-Agnès Gillot et il y a fort peu de chance que je change d’avis. Déjà, je ne suis plus jeune et d’autre part, il n’y a rien à sauver de ce prétentieux fiasco, à part, peut-être, les reflets iridescents troublés par l’ombre des danseurs qui s’inscrivent au plafond de la salle par le jeu de renvoi d’éclairages sur le sol glissant et ripoliné de cette production.

Pour le reste, c’est du déjà – trop souvent – vu : de la façade d’un bâtiment qui bouge aux couleurs tranchées des cyclos, ou alors du grotesque : des costumes iniques, véritable cauchemar d’enfant qu’on aurait affublé, un soir de mardi gras, d’un déguisement ridicule qui de surcroît réduirait sa mobilité au point de l’empêcher de jouer avec ses camarades. Toutes mes condoléances aux pauvres danseurs anonymes transformés au choix en sapin, en Bob l’Éponge ou encore en mouton de parquet… William Forsythe était capable de mettre un danseur dans un cactus sans l’avilir (A Isabelle A). C’est un talent que n’a pas Marie Agnès Gillot.

La chorégraphe a annoncé en substance dans les présentations publiques de son Opus : « je lance un mouvement, une ébauche […] je regarde ce que les danseurs me proposent, et quand je vois de la grâce, je m’en saisis et je la garde ». Qu’est-ce que la grâce pour un danseur à l’Opéra de Paris aux alentours de 2010 ? Un succédané de danse néoclassique qui emprunte à Jiri Kylian, à Duato, avec des portés tournoyants à basse gravité, des passages au sol et quelques emmêlements post-balanchiniens. Le « collectif » est rarement inventif quand la « tête » n’a pas d’idée. Quant à « assexuer » la pointe, peut-être eut-il fallu éviter d’habiller les garçons en caricatures de Tom of Finland ou affubler Vincent Chaillet de longs gants de vaisselle aux couleurs acidulées avec des ongles rouges dessinés. Rendre l’homme androgyne n’est pas « assexuer » la pointe, bien au contraire. Dans ce ballet qui ne va nulle part, on peut enfin prévoir à l’avance tout ce qui va arriver. Chaque image (notamment le glissé sur lino) est répétée ad nauseam par l’ensemble de la distribution.

Oui, c’est bien beau le plafond de l’Opéra.

Avec « Un jour ou deux » de Merce Cunnigham on entre dans une toute autre dimension. C’est long, c’est aride comme une page de maths ou comme l’assiette de soupe dont on vous assure qu’elle fait grandir. Là aussi, ça ne va nulle part. La musique de Cage avec ses tapotis sur carton, ses bruits du quotidien et ses amorces des cordes, toujours avortées, soit vous porte sur les nerfs soit vous berce dangereusement. Mais la proposition chorégraphique est là. Les corps, de triplettes en twists, d’arabesques au buste décalé en ports de bras froidement géométriques, dessinent des figures inattendues. Des duos, des quatuors de danseurs qui se forment et interagissent simultanément à différents points de l’espace scénique, vous obligent à faire des choix. Le dispositif minimaliste (un rideau translucide au proscenium puis en fond de scène) crée pourtant des fractures dans l’espace et dans la perception des corps… Et on s’ennuie… Oui.

Seulement, « Un jour ou deux » est un ballet qui grandit dans votre esprit après que vous l’avez quitté. Et puis on ne boude pas une interprétation dense comme celle d’Hervé Moreau, même si sa partenaire Émilie Cozette danse sa partition comme ces soprano étrangères qui articulent parfaitement un texte qu’elles ne comprennent pas.

On remerciera la programmatrice de cette soirée, très avide de commentaires « positifs », de l’avoir concoctée de manière ascendante. C’était, sur ce point, vertigineux.

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par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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par | 17 août 2012 · 13 h 30 min

Cérémonie des Balletos d’or : les bœufs sur le toit

Comme prévu, le Tout-Paris balletonaute se pressait mercredi midi aux alentours du Palais-Garnier pour la cérémonie de remise des Balletos d’or de la saison 2011-2012. Les plus intrépides escaladèrent l’édifice par la face nord. Les plus malins passèrent par l’entrée des artistes, certains en rampant sous la loge du concierge, d’autres en sautant par-dessus. Sur le toit, les moins chanceux subirent l’attaque des abeilles. La sécurité était absente et les pompiers débonnaires. Brigitte Lefèvre, toute auréolée des dithyrambes de la presse française sur la tournée du Ballet de l’Opéra aux États-Unis (le staff et les autorités de tutelle ont résolu de ne pas savoir l’anglais), était d’humeur radieuse. Elle eut la bonté de rire à l’énoncé des surnoms affectueux que nous lui donnons en privé, et que nous lui avouâmes en rougissant. Nous sommes convenus, en l’échange d’une première loge de face à notre discrétion, de ne plus écrire que des critiques de bonne facture, quelquefois piquantes pour la forme, mais jamais méchantes.

De ce point de vue, le succès est complet. Pour le reste, force nous est d’avouer que très peu de récipiendaires firent le déplacement. La date du 15 août n’était peut-être pas propice à la mobilisation. Mais alors, pourquoi tant de personnalités non distinguées se sont-elles présentées ? C’est sans doute un trait de la nature humaine que de mépriser ce qu’on vous offre et d’envier ce qu’on vous refuse. On expliqua à Alina Cojocaru que son art était hors catégorie. Elle fit mine de surmonter sa déception. On dut promettre à Marie-Agnès Gillot qu’on adorerait par principe sa création de la saison prochaine. Karl Paquette réclama le prix du Pied intelligent qu’on avait entre-temps attribué à un méritant coryphée qui passait par là. Patrice Bart, dont les adieux n’avaient pas retenu l’attention du jury, traînait son spleen. Ghislaine Thesmar confia à l’assistance qu’elle n’avait repris l’anglais que pour mieux jouir des articles de Mini Naila. Une nouvelle revigorante qu’on twitta sans délai à l’intéressée, et par la même occasion à la terre entière.

Cléopold entama un dialogue érudit avec quelques sommités du monde du ballet. James, jaloux d’en être réduit à faire passer les petits fours, trépignait sans discontinuer et finit par marcher sur les pieds d’Émilie Cozette. « Il n’y a pas de mal », le consola-t-elle , le sourire crispé de douleur mais éloquent de courage.

Il était temps de faire venir à nous l’âme de Marius Petipa. Las, à l’appel du médium, c’est Poinsinet qui se pointa, glapissant qu’il était le seul fantôme assermenté de l’Opéra. L’histoire retiendra que, passé cet instant, le contrôle de la cérémonie échappa à ses organisateurs. Stéphane Phavorin, pourtant nanti de trois prix, vola à Aurélie Dupont sa statuette en glace à l’effigie de Marie Taglioni. Histoire de voir si elle avait un peu d’équilibre, Stéphane Bullion fit un croche-pied à Nathalie Portman, venue recevoir le prix Navet au nom de son époux. Sylvie Guillem trouva spirituel de lancer des cacahuètes en l’air en criant « va chercher! ». Cela déclencha une émeute de grands jetés la bouche ouverte. C’était à qui sauterait le plus haut. Fenella déclara que l’esprit olympique corrompait décidément tout.

Un hurluberlu dont nous tairons le nom tenta de décrocher la lyre d’Apollon. Le médium, pas découragé par son premier échec, réussit à faire apparaître les mânes du grand Rudolf. Monsieur Noureev nous fixa de son regard intense, et gronda, l’air faussement bienveillant : « Brravo à tous, mais vous ne m’arrrrivez pas à la cheville ». De désespoir, ceux qui se sentaient visés par cette saillie menacèrent de se jeter dans le vide. Un sot beugla: « mais faites donc! ». Bref, ce fut une bien belle journée.

L’année prochaine,  nous a-t-on déjà averti, les Balletos d’or seront remis dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille, paraît-il très accueillants.

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par | 12 août 2012 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

Je ne prétends pas que la critique anglo-saxonne ait été unanimement négative à l’encontre du ballet de l’Opéra (voir notamment Dance Tab ou le Huffington Post) mais quand on fait le compte, la réception de la tournée française à New York, quoi qu’en dise une certaine presse nationale qui s’est soudainement senti pousser la fibre cocardière, est plus que mitigé du côté de certains grands et respectés organes de presse. Elle a correspondu à un schéma bien rôdé. Tant que le Box Office était un enjeu, les réactions écrites ont été plutôt positives. Ce n’est qu’à la fin du cycle de Giselle que les critiques ont commencé à se durcir.

Alors, que tirer de cette expérience pour le moins contrastée ?

Le retour sur la critique ou … Il n’y a pas de fumée sans feu.

Contrairement à ce qu’a prétendu un article au vitriol du Nouvel Observateur en ligne qui parle d’un vrai problème (l’interminable fin de règne de Brigitte Lefèvre) mais tombe à côté de la plaque dans tous ses diagnostics, la directrice de la Danse ne laisse pas la compagnie dans l’état d’excellence où elle l’a trouvé. Le moment n’était pas nécessairement idéal pour présenter le ballet de l’Opéra sous son meilleur jour.

La critique américaine a surtout été impressionnée par la discipline du corps de ballet mais a noté le manque de projection des solistes.

Certes, il y a « la faute à pas de chance ». Le Festival de Lincoln Center a lieu en Juillet quand la compagnie joue encore à Paris. La question a déjà été abordée dans le bilan sur la Fille mal gardée. Les rangs des rôles demi-solistes étaient donc fort clairsemés. Chez les filles, seule Charline Giezendanner semble avoir vraiment retenu l’attention. Quand j’ai demandé à Mini Naïla pourquoi elle n’avait pas parlé des Myrtha dans son compte rendu la réponse a été

« J’ai préféré Nolwen Daniel –avec Le Riche/Osta- Laura Hecquet, c’était un peu une Willi comme une autre à qui on avait mis une couronne » (sic).

Chez les garçons, c’est Vincent Chaillet qui tire son épingle du jeu. Pour les autres, on note trop souvent des retombées de sauts sèches. J’aimerais pouvoir dire que je suis étonné. Il y a eu également des blessures ; en tout premier lieu celle de Mathias Heymann qui a propulsé un Josua Hoffalt un peu vert pour le rôle d’Albrecht (un compte rendu le décrit comme bon technicien mais peu expressif), mais aussi celles de Letestu et de Pujol.

Partant de là, on peut regretter que la programmation ait été construite en fonction de certains danseurs qu’on voulait mettre en valeur dans leur registre de prédilection plutôt que dans l’optique de faire briller l’ensemble de la compagnie. Jérémie Bélingard, qui ne danse pour ainsi dire plus les rôles longs du répertoire, a donc été vu dans L’Arlésienne. Mais si la critique a apprécié le danseur, elle n’a absolument pas adhéré au ballet dont le thème lui était étranger (on pourrait, au passage se montrer étonné que cette marque d’ignorance se soit étalée dans les critiques. Une petite recherche préalable ne fait jamais de mal). Le Riche, quant à lui, est monté sur la table du Boléro mais, aux USA, Boléro c’est Jorge Donn et personne d’autre. De même, si l’Opéra voulait mettre en valeur la toute relative notoriété d’Aurélie Dupont aux USA, fallait-il alors présenter Giselle ? Melle Dupont incarne sans doute ce que les Américains pensent de la danse française : une technique à la correction élégante et froide. Le premier acte de Giselle n’est donc pas dans ses cordes. Le résultat ne s’est pas fait attendre. Au mieux, on a dit que cette Giselle mûre (sic) avait une approche traditionaliste, au pire (le NYTimes) qu’elle « n’habitait pas son rôle mais qu’elle l’exhibait ». Le pauvre Mathieu Ganio en a subi l’onde de choc. Pendant ce temps, Isabelle Ciaravola passait en troisième distribution (au bras de Karl Paquette…) et Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt en quatrième. La grande presse écrite a peu documenté leurs prestations. Orphée enfin était sans doute un véhicule de prédilection pour Marie-Agnès Gillot, dont le répertoire se réduit chaque jour un peu plus, mais encore eût-il fallu avoir un Orphée. Choisir Stéphane Bullion, c’était peut-être mettre un peu trop la priorité sur des considérations de morphologie. Pour se tenir immobile dos au public pendant une grande scène de désespoir, il faut avoir un dos expressif. C’est un niveau artistique que n’a pas encore atteint ce danseur. La réaction de Mini Naïla concorde exactement avec celle de la Presse :

« Bullion : bon … Je dirais que je n’étais pas surprise. Qu’y a-t-il en lui qui échoue à inspirer ? Je ne comprends guère. Il a tout exécuté tolérablement bien (des pirouettes un peu tremblantes, je peux passer par-dessus ça), mais qu’il m’a paru barbant »

Ces erreurs de programmations, mélange de considérations économiques (Suite en Blanc, Arlésienne et Boléro ne sont pas des productions lourdes), d’une certaine paresse (présente-t-on le même type de programme à New York qu’à Biarritz ?) et d’un laxisme certains à l’égard des desiderata de certains interprètes, auraient dû être évitées à tout prix. Car contrairement aux Russes qui ont appris la danse aux Américains ou aux Danois que Balanchine a constamment invités au NYCB et qui se sont illustrés régulièrement à ABT (Jadis Brunn, aujourd’hui encore Kobborg), les danseurs français, à l’image des Français eux même, ne bénéficient pas d’un a priori favorable.

Pour qui fréquente des Américains, il n’est pas difficile de comprendre ce qui va suivre car chaque représentant d’une nation est confronté à sa propre image à l’étranger, cette lumière d’étoile morte. La nôtre a été forgée par quelques charmants films hollywoodiens des années 50. Paris, c’est Rive Gauche, Paris, c’est la Mode (Fashion) et surtout « French Women don’t get fat » (les Françaises ne sont jamais grosses). Dans ce tableau idyllique, le ballet n’entre guère justement parce que les années 50, c’est aussi l’époque de l’après-Guerre, de l’épuration et, pour le ballet, de l’éviction temporaire de Serge Lifar pour actes de collaboration. Or, la critique américaine a la fâcheuse tendance d’intégrer des a priori du passé dans ses comptes-rendus toujours très circonstanciés et souvent bien écrits. Qu’on se détrompe si l’on pense qu’il aurait fallu présenter un Lifar moins aride que Suite en Blanc. Lors de la visite de 1986 (après 38 ans d’absence…), Mirages n’avait pas obtenu plus de succès. Dans un article américain ou anglais, le nom de Lifar est immédiatement suivi du mot collaborateur ; sans doute pas la meilleure des cartes de visite. Le temps passant, les souvenirs de l’interprète glissant doucement dans l’oubli de l’Histoire, la situation s’aggrave. Pour la critique américaine, Lifar a toujours été un mauvais chorégraphe (Balanchine a passé sa vie à le dire), mais maintenant, on commence à lire qu’il était également un mauvais danseur. On aurait envie de rappeler à cette critique que Fils prodigue et Apollon n’ont jamais été re-chorégraphiés par Balanchine. Ils ont pourtant été créés sur Lifar. Le ballet de l’Opéra doit-il pour autant cesser de présenter l’œuvre de Lifar aux USA… Non, en principe. Mais pour le défendre, encore faudrait-il le danser plus régulièrement à Paris.

Et … La critique de la critique

Bien des choses vraies ont donc été dites sur ces articles lors de cette tournée. Il ne fait aucun doute que la critique de danse américaine – et anglo-saxonne en général – est infiniment supérieure à son homologue hexagonale, qui trop souvent se contente de trois formules à l’emporte-pièce enrobant un dossier de presse partiellement digéré (c’est l’abonné au Monde qui parle). Mais on peut légitimement se demander si l’analyse circonstanciée à l’anglo-saxonne est forcément garante d’impartialité… et répondre par la négative.

La réaction de cette critique au corps de ballet de l’Opéra dans Giselle est à ce titre exemplaire. Si les journalistes ont reconnu, comme le public, la rigueur et l’unisson (souvent qualifié d’incomparable) du ballet de l’Opéra, passé l’émerveillement premier, cette qualité a été finalement considérée trop répressive pour laisser émerger des personnalités chez les solistes. Dans son article d’adieu, Wendy Perron qui « versait des torrents de larmes » pendant la scène de la folie de Ciaravola a tout de même écrit : « beaucoup d’Américains ont pensé que la danse en général était un peu stérile ». Pas exactement un compliment. Dans l’article de ce même Dance Magazine, Lynn Garafola, joue même les Cassandre en concluant que le fait qu’elle ait préféré l’Orphée de Bausch « n’augure rien de bon pour le ballet de l’Opéra en tant qu’entité classique ».

Le splendide corps de ballet empêcherait l’éclosion de solistes ?

Fenella a déjà écrit en réaction à cela :

«je suis profondément préoccupée par le roulement sur deux à quatre ans dans le corps de ballet d’ABT depuis des années maintenant. Cela se voit sur scène. C’était autrefois une compagnie de solistes qui ne voyaient pas d’inconvénients à participer aux ensembles car ils savaient qu’ils auraient leur chance de promotion. Cela a été perdu : vous avez maintenant des stars sur fond de brouhaha, pas une famille. […]

« Bien sûr les stars m’intéressent, mais ceux qui subliment leur ego et remplissent ardemment l’espace afin de créer une œuvre d’art vivante et unifiée qu’ils partagent avec le public restent mes héros. Le corps de ballet, ma définition de la performance artistique. »

Pourquoi fallait-il qu’une qualité soit ainsi tournée en défaut ? C’est qu’il fallait sans doute que tout rentre dans un schéma préétabli. Le subtil jeu des mots fait son office : il n’y a qu’un pas entre « homogénéité » et « uniformité ». Et quand on a prononcé ce mot, on a presque écrit « monotonie ».

Alastair Macauley est sans doute l’exemple le plus achevé de cette critique anglo-saxonne qui parvient à distribuer des prix tout en exécutant un travail de sape :

« Ces danseurs portent l’arabesque, l’entrechat et les cabrioles – la langue du ballet – comme un mannequin porte la haute couture. Alors pourquoi cet inventaire de vertus n’apporte-t-il rien de plus ? ».

Curieusement, je me suis posé une question similaire à son égard. Comment se faisait-il, qu’en dépit de la qualité du texte et des artifices d’analyse, aucune de ses allégations sur le ballet de l’Opéra ne m’a surpris. Sans doute car la problématique des articles de Macaulay sur le ballet de l’Opéra était écrite avant même les spectacles. Pour la trouver, il suffisait de se reporter à son article tardif sur « la Danse » de Wiseman. Faut-il s’en contrarier ? Sans doute non. Cet observateur pointilleux et acerbe capable de vous faire palper certains instants d’une soirée par des descriptions ciselées est aussi celui qui a décrété la primauté de Ratmansky sur ses autres confrères chorégraphes et a asséné que le corps de ballet d’ABT était supérieur à celui du Royal Ballet. Alastair Macauley est à la critique contemporaine de danse ce que fut à l’époque romantique, un Charles Maurice : le talentueux technicien qui trouva la distinction entre les styles ballonné de Taglioni et taqueté d’Elssler venu éclairer l’équivalent poétique inventé par Gautier (Chrétien pour Taglioni et Païen pour Elssler). Maurice avait un talent descriptif certain qui rend plus palpable pour le lecteur actuel la danse des gloires du passé que les évocations savoureuses de Gautier. Mais Charles Maurice a sombré dans l’oubli pour avoir trop souvent cédé à la tentation du brio qui lui permettait, tel un bon avocat, de démontrer l’excellence d’un artiste ou son manque de talent avec le même aplomb.

La critique est facile, l’art est difficile. Ce vieil adage est valable aussi pour la critique de la critique. Alors que devrait-on souhaiter ? Personnellement, je suis plus attiré par les critiques « techniciens » descriptifs que par les sensualistes poétiques (car n’est pas Gautier qui veut. Quand elle est ratée cette critique a le goût d’un sirop trop sucré. Je suis contre les torrents de larmes étalés sur le papier). Mon idéal, au fond, c’est André Levinson, un critique russe écrivant dans un très beau français qui a su transcender ses a priori pour se laisser séduire par celui qu’il considérait tout d’abord comme un imbuvable sauvage, Serge Lifar. C’était à l’occasion d’une Giselle avec Spessivtseva.

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par | 24 juillet 2012 · 18 h 30 min

Ballet de l’Opéra à New York. Orphée et Eurydice de P. Bausch : Circles

Ballet de l’Opéra en tournée à New York. Lincoln Center Festival, Friday July 20th. Eurydice : Marie-Agnès Gillot; Orphée : Stéphane Bullion; Amour : Muriel Zusperreguy.

It is not possible for me to be unbiased when it comes to Pina Bausch’s Orpheus and Eurydice. I first saw it when I was one of those third year girls. “You know, American college kids. They come over here to take their third year and lap up a little culture… They’re officious and dull. They’re always making profound observations they’ve overheard.” Yeah, guilty on all counts, BUT I did manage to “lap up a little culture” as Jerry Mulligan so dryly notes in An American in Paris. I fell in love with Paris, and more specifically but certainly not exclusively, its ballet. Orpheus and Eurydice was the first time I saw the Paris Opera Ballet, my first opera, and the first time I saw a performance at the Opera Garnier; obviously Orpheus and Eurydice holds a very special place in my heart. Honestly, though, I don’t remember a lot about the ballet itself; at this point I had stopped dancing completely for three years (it would be another two before I was forced back into class kicking and screaming… another reason to love Paris) and hadn’t begun my ballet history education. I hadn’t heard of Pina Bausch; more seriously, I can’t swear to even knowing who George Balanchine was. Yeah, that level of ballet history education. Here’s what I do remember thinking: “This is awesome.” Also, I was so distracted by the beauty of the building that I almost fell down the main staircase on the way out. Well, I’m still that clumsy, but I’d like to think I know a bit more about ballet now than I did four years (seriously?! Four years?!) ago.

So, the verdict from years later? I loved it, really. However, I don’t think this is something that I would get excited about seeing every year. Emotionally, it’s heavy and sometimes hard to get through; you do not come out of that theater uplifted, at all. Yes, the dancing was gorgeous (for the most part, more on that in a moment) but, at least personally, I was way too caught up in in the overall feeling of the piece to notice a lot of choreography. Most strikingly, in Bausch’s mind, is there a difference between mourning and peace? Because that choreography seemed eerily similar. For Bausch, it seemed like peace is more the absence of external stimuli than an emotional state originating from a person. Everyone in the Elysian Fields was a zombie. I could more readily accept that idea in Mourning; that level of grief (for a dead spouse, just for example) can numb you completely and take you out of this world, but peace? The Elysian Fields are where the ‘good’ souls go. Growing up with the idea of Heaven and Hell (paradise vs. eternal torture) it was strange to see a ‘Heaven’ filled with yes, peaceful, but also empty souls, especially after seeing how awful Hades was. Eurydice was no exception to this; she recognized Orpheus and took his hand, but it wasn’t until halfway between the underworld and the mortal world that she started caring. Oh, but when she cared… That was some truly gorgeous dancing.

What I really did love was the idea of circles. We begin with Mourning, moving through violence and peace (both stages in the mourning process) and end with? Death, more mourning. You could almost take the whole ballet as a meditation on the grieving process and even on the life’s cyclical nature. We begin with grief of the deepest nature; in the opera Orpheus literally uses his wife’s name as a cry of pain. We see the Violence (second movement) and anger of losing someone, and in this case, Orpheus’s determination to get them back. Peace, at least for Eurydice, when tragedy is accepted; Orpheus knows no peace until he, too, dies. Is this Bausch’s view of life? True peace only in accepting death? Finally, death, a final one for Eurydice and Orpheus’s first. One part of this movement that I really loved was that it was Orpheus’s singer (since he is a musician, I took this to be his soul) that embraced Eurydice when he’s ready to die while Bullion hunched with his back to the audience. At that point, his body didn’t matter; it was his soul that was still bound to life. Once the soul gave in, the body/dancer was allowed to die. When he did die, the choreography from Mourning was repeated, but by one of the dancers playing Cerebus, suggesting that even the guardian of death was grief stricken. Yes, I loved this ballet, but maybe give me another four years?

Gillot as Eurydice was perfect casting; with her long limbs she reminded me of a spider, but in a good way, the best way really. Her lines simply do not end, and the expression she gave to Bausch’s movement made me believe the ballet had been choreographed just for her. In short, glorious. I wish Eurydice danced more.

Bullion, well… I’ll just say I was unsurprised. What is it about him that fails to inspire? I don’t quite understand it. He did everything tolerably well (wobbly pirouettes but whatever, I can overlook that), but he just felt so blah. This ballet is about the most beautiful musician ever to live who loves his wife so much that he literally goes through Hell to find her and bring her back, only to lose her again. Plus, he does it all wearing beige underwear. There is no part of that description that should make anyone go ‘eh’ and yet, he did! That’s actually kind of perversely impressive.

To make the evening a bit more challenging, The State Theater is not an opera house anymore, which means there were no sub or supertitles. Thank goodness I had a cheat sheet for the plot, because I think I would have been very lost (Everyone in Hades yelling NEIN! was pretty obvious, but my German stops there.) However, as much as I would have loved to know the exact words, not having a translation made me really focus on what was trying to come through in the choreography and how the music was sung. The singer for Orpheus repeating ‘Eurydice’ over and over in the beginning was touching and Eurydice’s singer was as close to an absolute meltdown as you can get while remaining beautiful, and Gluck’s music really is beautiful. I almost like not having the words flashing in front of me as it would have been much harder to simply watch and absorb everything. All in all, a wonderful finale to the summer ballet season here in New York. See you all for NYCB on September 19.

Incredibly appropriately, I’m seeing the Greek trilogy: Apollo, Orpheus and Agon before jetting off for Paris to see the Paris Opera Ballet do… Balanchine. How perfect a circle is that?

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par | 13 juillet 2012 · 22 h 25 min

Ballet de l’Opéra à New York. « Programme français » : Warming Up

Wednesday night saw the opening of the Paris Opera’s stint in New York on their US tour. They haven’t been in New York for sixteen years, and I don’t think the audience knew quite what to expect. The program was called « French Masters of the 20th Century » and included Suite en Blanc (Lifar) L’Arlésienne (Petit) and Boléro (Béjart). Initially, this was the night I was least excited about. I’ve wanted to see Suite en Blanc for a long time (and how nice to finally see some Lifar in New York, in Balanchine’s theater no less!) but I didn’t really know that much about L’Arlésienne, and I’ve never liked the music for Boléro, so I must admit to having been less than psyched about seeing Bejart’s version. In a happy turn of events, I cannot imagine a better opening night; it was a triumph (with some very minor complaints).

Suite en Blanc was incredible. From the opening pose to the last one, time didn’t seem to exist; I just sat there and loved it. Now to details! « La Sieste », for me, seemed to be more about the choreography than the dancers. Aurelia Bellet, Marie-Solene Boulet, and Laura Hecquet were nice, but none of them made me go ‘wow!’ Seen as a whole though, it did feel very dreamy. « Thème Varié » united Cozette, Paquette and Bullion, and it went about as well as expected given that particular line up. But let’s move on. Nolwenn Daniel gave a light and bubbly quality to her « Sérénade » (which turns out to be possibly my favorite part choreography-wise). She didn’t turn the fouettés into a trick, they were just another step for her and she made them blend in. The audience didn’t know quite what to do here; we’re so used to clapping at the least provocation that by the time everyone realized that ‘Hey! Fouettés!’ she had moved on.  The « Pas de Cinq » I loved as well. Alice Revanand is definitely a dancer I want to get to know more. She reminded me a bit of a fairy, as if the steps were so natural for her that she could just sort of play and be flirty and enjoy herself. Gillot replaced Letestu in « La Cigarette ». Of course her technique is flawless, but I didn’t love her in the role. It just didn’t work with the rest of the ballet. I think I feel the same about her as I do about Sara Mearns at NYCB.  I really would have loved to see Letestu do this. Thank goodness for YouTube! Does anyone know why Letestu was replaced? Is she injured? Ganio did the Mazurka which I thoroughly enjoyed; everything was big without being too heavy, which is no small feat considering the music! Dupont and Pech did the Adage which was lovely. My problem with Dupont is lack of expression (which is weird since she “loves to act”) but here it works; she can just be pretty, that’s fine. No acting required. What was really fun to see though, is that she and Pech clicked. There were moments on stage where they looked at each other and grinned a bit; I think they were having fun, which is wonderful because I really found it wonderful too! OK, last was La Flute with Gilbert, which couldn’t have been better. When little girls say they want to be a ballerina princess when they grow up, this is what they mean. By the finale I was ecstatic; this is why I love ballet.

L’Arlesienne I loved a bit less. Ciaravola was a great Vivette; very pretty and did a convincing job of comforting poor, desperate, Belingard’s Frédéri…but he sometimes forgot to act. Don’t get me wrong, technically there are no complaints or anything but his expressions kind of went in and out. I will say that his suicide scene was masterful. People around me gasped, which is always a good sign!

Finally, Bolero. I cannot be an impartial judge here; I really -really- dislike the music so there was a snowflake’s chance in Hell that this one would become one of my favorites. I will say that I loved Nicolas Le Riche who was, in a word, intense. His movements were so powerful that it almost seemed like he was trying to hold himself back during the rocking movements and suddenly he would escape and burst out of control. This might be because of the red table and the spotlight, but he made me think of a solar storm. In any case the audience loved it.

I think I understand what the Paris Opera was trying to do with this program: Show the US that they can do everything: classical, contemporary, you name it, they’re masters both in choreography and performing. That’s going to be hammered in with Giselle and Orpheus and Eurydice, but this was their introduction and it was big. I think once the audience kind of got a feel for the company they loved it. Applause for Suite en Blanc was OK, more than polite but less than enthusiastic; for L’Arlesienne it was warm; and after Bolero there was a standing ovation. As far as introductions go, this was perfect. I think New York is more than excited to see what else they’ve brought. Oh, this is exactly the way I wanted to end my ballet season! More please!

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par | 19 mars 2012 · 21 h 10 min

Not in my appartement.

After Dances at a Gathering on Saturday night, I only wanted to stand quietly with the one I love and fantasize about how we could possibly try any of those lifts in our living room. Then, Appartement took me brutally back to the fact that our living room really needs a new coat of paint.

For:
a) the music
b) the program notes
c) the fragile beauty of the dancers
…all contributed to my distress.

a) The music. Imagine this: a Celtic folk group takes poppers, plugs in the amps, and tries to play acid rock variations on Steve Reich. When, near the end, the guy playing a thing that kind of looked like a violin got a solo where nobody danced but “police, do not cross” tape stretched accross the stage – that’s it, not a dancer in sight for endless minutes — I found myself fervently wishing he were no longer there. That he had devolved into a chalk-drawn silhouette on the ground as the tape had promised.

b) The program’s “To read before the performance” section couldn’t manage to make a single link between the two ballets. One paragraph on Robbins, one on Ek and et voilà! as if perfectly cooked. Robbins’s Dances at a Gathering “is a luminous exploration of a community joyfully celebrating dance as it wells up out of Chopin’s music.” (L.Gilbert, trans. R. Neel). For Appartement, the editor needed to cite Ek in an old article from Le Figaro: “something about everyday life without heels [“high” is omitted in translation, we see plenty of heels mostly waved in the audience’s direction] and points[sic], and diametrically opposed to everything the building [Palais Garnier] suggests.” If I were grading this paper, I would say: 1) what is your thesis then? 2) needs conclusion to pull concepts together 3) I cannot grade this until you do a rewrite.

c) Yet the company is blessed with beautiful dancers who commit themselves heart and soul to whatever. And do it as beautifully as they can. But all I did was sit there worrying about the impact of this movement on their knees and ankles. Every tiny articulation (and Ek’s movements are always definitely pat-your-head-and-rub-your-stomach challenging) rang clearly to the last row. While a piece like Dances isn’t easy on the body either, it takes you on a voyage where you don’t find yourself analysing every single complex component of movement as it happens.

Muriel Zusperreguy and Alessio Carbone make a perfect and passionate pair with split-second timing. I mused about how I would love to see them in Giselle together – either regular size or Ek. His version of that ballet reaches out to balletomanes in a humane and sophisticated way. For despite Giselle’s woes, at least she didn’t roast her baby in a gas oven [when Zusperreguy pulled it out at the end of the duet and dumped it into her stricken partner’s arms, the roar of laughter from the audience at this punch line truly sickened me].

Vincent Chaillet’s grapple with the couch made me think of both my cat’s daily manoeuvres and Ben Vereen’s boneless Fosse slither (thus this dancer gave me a moment of grace). I want to see Adrien Couvez travel back in time and join Forsythe’s company of twenty years’ ago. God, it was good to see Vincent Cordier doing something other than King in Sleeping Beauty while there’s still time, using his regal presence to make something out of a nothing part. And it’s time for Marie-Agnès Gillot to get back into a goddamned tutu and dance in those ballets which are indeed “everything the building suggests.” She once gave us the softest of Paquita’s, where her feet lovingly caressed the floor, the most thrilling of Lilac Fairies where her gorgeous arms made the air around her seem thick and liquid…why does she insist on dancing in pieces where she keeps needing to sport knee pads?

This ballet gives me three choices. 1) down not one but several drinks before and after 2) go stick head in a bidet until, et voilà!, perfectly drowned. But if so, could I do it on stage at the Garnier as Gillot did? At least, as it’s the first scene, it would be a beautiful death. For I would die knowing that I would never have to endure the rest of this piece ever again. 3) buy paint for living room.

Appartement is one of those pieces that derives its chic from telling you: “Yes, you are getting old. You no longer think ugly is as cool as you once thought it was.” So… the day when the Theatre de la Ville – the Parisan temple of modern dance — decides to present this program,  but Ek precedes Robbins (where the “this is not your comfy Palais Garnier” aspect of Appartement would perhaps actually prove funny), I might just try to believe in such conceptually “sophisticated” programming.  For years now in Paris, ballet has been too apologetic and modern too full of itself.  Both audiences are about the same age.

After enduring these 47 minutes of depressing ideas, images, and music, when I walked out onto the splendid swirling vista of the Avenue de l’Opéra, all I could see was garbage on the ground, ugly posters, ugly people.

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