Archives de Tag: The Sleeping Beauty

par Fenella | 5 septembre 2025 · 11 h 43 min

My Spring Season 2025 in Paris 2/2 : A Beauty Binge with Nymphs on the side.

In-Between The Beauties

Sylvia : ensemble.

Manuel Legris’s Sylvia, Palais Garnier, May 8^th & 9^th

Sandwiched in there, between Belles, we were treated to a short run of a revival/re-do of the ballet Sylvia, which had disappeared from the Paris repertoire.

I had never seen Darsonval’s 1979 version, alas. I will always regret how the Paris Opera then also deprogrammed the one I knew: John Neumeier’s late 1990’s visually stunning version but esoteric re-interpretation of the story. It did take a while to figure out that Eros and Orion had been conflated into the same dancer by Neumeier, yet the choreographer’s vivid sense stagecraft worked for me emotionally. All the better that Neumeier’s original naïve shepherd, Aminta/Manuel Legris himself, decided to try to piece together a new version that reached back to the ballet’s classic roots.

It was particularly odd to see most of the Sleeping Beauty casts now let loose/working overtime on this new production. While the dancers gave it their all, quite a few of the mythical beings were sabotaged by a production that included some very distracting costumes and wigs.

The Goddess Diana sports a basketweave ‘80’s Sheila Easton mohawk that would make any dancer look camp. In the role, a rather ferocious Roxane Stojanov held her head up high and ignored it, while the next evening a tepid Silvia Saint-Martin disappeared underneath the headgear to the point I had forgotten about her by the time she reappeared on stage near the conclusion. The interactions between Diana and Endymion make no sense whatsoever, particularly when you are at the top of the house and cannot see what is happening on the little raised platform at the back of the stage. Imagine trying to follow the plot when you can only see a bit of someone’s body wiggling, but without a head. Note to designers: go sit up at the top of the house and do some simple geometric calculations of vectors, please.

To add to audience discomfort (hilarity?) with the staging at some point Eros, the God of Love, will abruptly rip open the raggedy cloak he’d been disguised in (don’t ask) in order to flash his now simply gold-lamé-jockstrap-clad physique. On the 9^th, Jack Gasztowtt managed to negotiate this awkward situation with dignity. On the 8^th, having already gotten mega-entangled in his outerwear just prior to the reveal, Guillaume Diop didn’t. Seriously cringey.

There are many more confusing elements to this version, including the strong presence of characters simply identified as “A Faun” (Francesco Mura both nights) and “A Nymph” (a very liquid Inès MacIntosh on the 8^thand a floaty Marine Ganio on the 9^th). But what’s with the Phrygian bonnets paired with Austrian dirndls? The Flames of Paris meet the Sound of Music on an Aegean cruise?

In Act 3, some characters seem to wear Covid masks. So please keep the choreography, but definitely junk these costumes!

Despite these oddities, dancers were having serious fun with it, as if they had been released from their solemn vow to Petipa while serving Beauty.

On the 8^th of May, Germain Louvet’s fleet of foot and faithful shepherd Aminta charmed us. His solo directed towards Diana’s shrine touched in how grounded and focused it was. His Sylvia, Amandine Albisson, back after a long break, seemed more earthbound and more statuesque than I’d ever seen her, only really finding release from gravity when she had to throw herself into and out from a man’s arms. But when Albisson does, gravity has no rules. Usually you use the term “partnering” to refer to the man, but I always have the feeling that she is more than their match. When I watch Albisson abandon all fear I often think back to Martha Swope’s famous photograph of Balanchine’s utterly confident cat Mourka as she flies in the air. When it’s Albisson, everything gravity-defying, up to and including a torch lift, feels liberatingly feline rather than showy or scary.

Here the hunter Orion is less from Ovid and more of a debauched pirate straight out of Le Corsaire. On the 8^th, Marc Moreau at first moved with soft intention, clearly more of a suitor than a rapist where Sylvia was concerned. You felt kind of sorry for him. His switch to brutality made sense: being unloved is bad enough for a guy, being humiliated by a girl in front of his minions would make any gang leader lash out.

Marc Moreau (Orion), Amandine Albisson (Sylvia) and Germain Louvet (Aminta)

On the 9^th, I had to rub my eyes. Bleuenn Battistoni – that too demure Beauty – provided the relaxed and flowing and poignant princess I had hoped to see way back in March. Nothing dutiful here. Already in the first tableau, without doing anything obviously catchy, her serene and more assertive feminine authority insured that the audience could immediately tell she was the real heroine – an eye-catching gazelle. Maybe Beauty is just too much of a monument for a young dancer? Inhibiting? Ironically, at the end of the season, I would see Albisson let loose as Beauty. The tables will have turned.

I was drawn to Paul Marque’s melancholy and yearning shepherd Aminta. At a certain point, Sylvia will be prodded by Diana to shoot her suitor. Albisson did. Here Battistoni (and who in any case would obey Saint-Martin’s dry Diana?) clearly does by accident, which made the story juicier. Battistoni’s persona was vulnerable, you stopped looking at the “steps” even during the later Pizzicati solo, which she tossed off with teasing and pearly lightness. Everything I had hoped for in Battistoni’s Beauty showed up here.

Sylvia : Paul Marque et Bleuenn Battistoni

* *

The Belles Are Ringing

La Belle au Bois Dormant’s second series. Opera Bastille, June 27^th,July 6^th and 7^th.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

And then, boom, Albisson full out in Sleeping Beauty on July 7^th. As fleet of foot as I knew her to be, neither allegory nor myth but a real and embodied character. Whereas she had seemed a bit too regal as Sylvia, here came the nymph. Delicate and gracious in the way she accepted the compliments of all of her suitors, Albisson created a still space around her whence she then began to enchant her princes. She looked soundless.

Guillaume Diop, who had proven a bit green and unsettled earlier this series, woke up his feet, leaned into his Second Act solo as he hadn’t before – a thinking presence, as someone remarked to me – and then went on to be galvanized by his partner and freed by the music.

Perhaps Diop, like everyone else on the stage, was breathing a sigh of relief. For this second series of Beauties in June/July, the brilliant and reactive conductor Sora Elisabeth Lee replaced the insufferable Vello Pähn. During the entire first series in March and April, this Pähn conducted as slowly and gummily if he were asleep, or hated ballet, or just wanted to drag it out so the stagehands got overtime. With Sora Elisabeth Lee, here the music danced with the dancers and elated all of us. During the entire second series, Bluebirds were loftier, dryads were more fleet-footed. Puss and Boots had more punch and musical humor. Sora Elisabeth Lee gave the dancers what they needed: energy, punchlines, real rhythm. This was Tchaikovsky.

So this second series was a dream.

On July 6^th, Germain Louvet proved that he has grown into believing he can see himself as a prince. I say this because I was long perturbed by what he said as a young man in his autobiography (written before you should really be writing an autobiography). An assertive prince, a bit tough and perfectly cool with his status as Act Two starts. And then he began unfurling his solo, telling his story to the heavens. His arms had purpose, his hands yearned. And when he saw his Beauty, Hannah O’Neill, it was an OMG moment.

As it had been destined to be. O’Neill’s coltish and gracious and sleek, sweetly composed and well-mannered maiden from Act One was now definitely a damsel in need of a knight in shining armor. She was his dream, no question. She began her Second Act solo as if she were literally pushing clinging ivy aside, her arms moving slowly and filling into spaces at the end of each phrase. No wonder that Louvet’s prince became increasingly nervous seconds later while trying to find his girl in among the sleepers. You could feel his tension. “Are they all dead? Was the Lilac fairy just fooling with me?” And, oh, Act Three. The way he presented his belle, the way they danced for each other.

Hannah O’Neill (Aurore) et Germain Louvet (Désiré)

But of all the Beauties, I will never forget Leonore Baulac’s carefree and technically spot-on interpretation, maybe because I just can’t find a way to describe this June 27^th performance in words. Fabulous gargouillades? The way she made micro-second connections with all four of her suitors (and seemed to prefer the one in red)? The way everything was there but nothing was forced? The endless craft you need to create the illusion of non-stop spontaneity? The way Marc Moreau just suited her? Those supported penchées and lean backs in the Dream Scene as one of the most perfect distillations of call and response I have ever seen?

Both Baulac and Moreau sharply etched their movements but always made them light and rounded and gracious. Phrases were extended into the music and you could almost hear whispered words as they floated in the air. They parallelled each other in complicity and attack to the point that the first part of the final pas de deux already felt as invigorating as a coda.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

You can never get enough of real beauty. Let’s hope 2025’s Paris fall season will be as rich in delight.

Commentaires fermés sur My Spring Season 2025 in Paris 2/2 : A Beauty Binge with Nymphs on the side.

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Amandine Albisson, Aminta, Ballet de l'Opéra de Paris, Beauty Binge, Bluenn Batistoni, Darsonval, Francesco Mura, Germain Louvet, Guillaume Diop, Hannah O'Neill, Ines MacIntosh, Jack Gasztowtt, La Belle, La Belle aux Boix Dormant, Leonor Baulac, Manuel Legris, Marc Moreau, Marine Ganio, Mu Spring Season, Neumeier, Nymphs on the Side, Orion, Palais Garnier 2025, Paris Opera Ballet, Paris Opera Ballet Dancers, Paul Marque, Roxane Stojanov, Sora Elisabeth Lee, Sora Elisabeth Lee conductor, Sylvia, Sylvia ballet, Sylvia Saint-Martin, The Sleeping Beauty, Vello Pähn

par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Alice Catonnet, Ambre Chiarcosso, Andrea Sarri, Aurelien Gay, ballet, Ballet classique, Ballet de l'Opéra de Paris, Bleuenn Battistoni, Camille Bon, Camille de Bellefon, Célia Drouy, Chun-Wing Lam, Claire Gandolfi, Clara Mousseigne, Eléonore Guérineau, Elisabeth Partington, Fanny Gorse, Guillaume Diop, Héloïse Bourdon, Hortense Millet-Maurin, Inès McIntosh, Isaac Lopes-Gomes, Katherine Higgins, La Belle au Bois dormant, La Belle au Bois dormant de Rudolf Noureev, Manuel Garrido, Nicola Di Vico, Paris Opera Ballet, Paris Opera Ballet Dancers, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Sarah Kora Dayanova, Seohoo Yun, Tchaïkovski, Tchaikovsky, The Sleeping Beauty, Thomas Docquir

par Cléopold | 16 janvier 2020 · 9 h 34 min

The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente . La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

3 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué Anna Rose O'Sullivan, Bennet Gartside, Cesar Corrales, Claire Calvert, David Donnelly, Elizabeth McGorian, Frederick Ashton, Gina Storm-Jensen, Isabella Gasparini, Kevin Emerton, La Belle au Bois dormant, Marianela Nunez, Mariko Sasaki, Marius Petipa, Mayara Magri, Mica Bradbury, Oliver Messel, Royal Ballet, Tchaikovsky, The Sleeping Beauty, Vadim Muntagirov, Yuhui Choe

par Cléopold | 12 septembre 2016 · 18 h 29 min

La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

The Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

Une dame d’honneur dans le proplogue. Bakst, 1921

Une dame d’atours à l’acte 1. Bakst, 1921.

L’une des 5 duchesses de la chasse. Costume de Bakst, 1921

Un manteau de valet de pied dans la production Bakst de 1921. Vente Sotheby’s 1995.

Deux princesses de porcelaine dans la production 1921.

… Et leur mandarin, acte 3. Bakst, 1921.

…La transcription actuelle

Le Loup par Léon Bakst…

… Et sa transcription dans la production.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.