par | 11 septembre 2012 · 8 h 00 min

Balanchine (1/3) Au nom du Fils.

La saison 2012-2013 du ballet de l’Opéra de Paris commence bientôt avec un programme Balanchine. On aurait pu tomber sur pire : l’an passé, l’alliance d’une pièce à la théâtralité exacerbée de Serge Lifar (Phèdre) au navet gnangnan et sucré de Ratmansky n’avait guère convaincu.

Ici, cela devient exception dans la programmation de la Grande boutique, on nous présente un programme exempt de scories et bien composé. En effet, Le Fils prodigue, Sérénade et Agon appartiennent à trois périodes bien marquées de la carrière du célèbre chorégraphe décédé en 1983. Le Fils prodigue sur la partition de Prokofiev, c’est le Balanchine des Ballets russes de Serge de Diaghilev, un des rares ballets narratifs du maître et l’un des très rares à avoir gardé son dispositif scénique d’origine (les décors de Georges Rouault ainsi que les costumes). Avec Sérénade, on est dans la veine pétersbourgeoise de Balanchine qu’il a souvent adopté lorsqu’il utilisait des partitions de Tchaïkovsky. Le chorégraphe s’est alors affranchi de la narration simple pour présenter une œuvre « sans histoire » (Balanchine a toujours réfuté le terme d’abstrait : « qu’est ce que c’est, abstrait ? Dans un ballet, un garçon rencontre une fille. Ce n’est pas abstrait »). Sérénade appartient aussi à la veine des ballets « à cheveux lâchés » où passe un souffle romantique. Avec Agon (1957), enfin, on est dans les ballets « noir et blanc » du maître, un attirail vestimentaire minimaliste que Balanchine employait souvent lorsqu’il se confrontait à des musiques contemporaines (Webern, Hindemith mais surtout, comme ici, Stravinsky).

Il y en aura donc pour tous les goûts.

Serge Lifar et Felia Doubrowska « Le Fils prodigue » 1929

Le Fils Prodigue

Dans ce ballet narratif en 3 scènes, on suit l’action concentrée d’un épisode de la Bible.

La narration

Balanchine disait :

Le Fils prodigue fut suggéré à Serge de Diaghilev par Boris Kochno. L’histoire lui sembla claire et compréhensible […] Cela parut relativement simple de situer les rôles respectifs du père et du fils ; personne ne pourrait se tromper d’identité […] L’histoire du fils prodigue de la Bible inclut aussi l’histoire du fils plus âgé qui reste à la maison, gardant sa foi à son père et à sa terre. Mais cet aspect de l’histoire ne parut pas à retenir.

Très schématiquement, la scène 1 présente le départ du Fils avec deux acolytes et son héritage sous les yeux désolés du patriarche et des deux sœurs du héros. Dans la scène 2, on assiste à une mémorable scène de beuverie où le fils est séduit puis dépouillé par une courtisane autoritaire et frigide (la sirène) aidée de convives chauves évoluant à la manière de cafards [Balanchine disait aux garçons en charge de cette partie du corps de ballet : « vous êtes des protoplasmes »]. La scène 3 met enfin en scène le retour du fils, un long solo expressionniste où le danseur se traîne à genoux en signe d’humilité avant d’être accueilli de nouveau dans le giron paternel.

La chorégraphie

On trouve, dans cette œuvre de jeunesse des éléments de l’œuvre ultérieure du chorégraphe. Cela est particulièrement sensible dans le passage de la sirène. Les nœuds intriqués que la courtisane fait avec son corps autour du fils sont une des caractéristiques des emmêlements balanchiniens. On se demande parfois comment les danseurs retrouvent leurs bras et leurs jambes.

Edward Villella, à qui le ballet échut en 1960, se souvient des rares mais brillantes images que le chorégraphe dispensait pour faire comprendre le pas de deux central entre le fils et la sirène :

Un moment difficile arrive lorsque la sirène s’assoit sur le cou du fils sans se reposer sur aucun autre support.

Balanchine dit à la danseuse Diana Adams, « Et bien c’est comme si vous étiez assise et que vous fumiez une cigarette » et cette image me remémora les images de ces mannequins dans les vieilles publicités pour cigarette. Je vis exactement la façon dont elle poserait, la façon dont j’assurerais son équilibre. C’est une image de domination féminine au détriment de l’immaturité et de l’insécurité masculine.

Jerome Robbins, recréateur du rôle aux côtés de Maria Tallchief en 1950 eut sans doute un souvenir cuisant de cette pose. La célèbre ballerine en témoigne :

Le problème était que bien je ne sois pas grande, Jerry [Robbins] était encore trop petit pour moi. Notre première représentation en un mot fut hilarante. Durant mon solo, j’ai trébuché sur ma cape et me suis emmêlée dedans [cette cape rouge fait au moins deux mètres et la danseuse l’enroule langoureusement autour de ses jambes en un drapé suggestif] ; puis, dans le pas de deux, parce que je n’étais pas assez grande, j’avais des difficultés à enrouler mes jambes autour de Jerry, point essentiel de notre partnering [la danseuse tient ses deux jambes arquées en arrière avec ses mains et glisse comme un lourd anneau le long du corps du prodigue]. Pire, j’ai oublié une section importante de la chorégraphie. À un moment donné, le fils prodigue s’assoit sur le sol et la sirène, à califourchon, est supposée se poser sur sa tête. Je restais là ne faisant rien du tout.

« Maria… Pour l’amour du ciel, pose tes fesses sur ma tête », grommela Jerry.

Lifar et Doubrovska

Des éléments aussi étranges mais qui s’avéreront plus exogènes au style balanchinien sont également présents dans la chorégraphie. Son travail avec le corps de ballet touche à l’expressionnisme. L’entrée des comparses, en formation de chenille, ou leurs traversées en binômes tournoyants, tels des araignées affamées provoque toujours son petit effet. Villella se souvient :

Travaillant sur la partie de la taverne, dans laquelle les compagnons roulent leurs doigts de bas en haut du corps épuisé et presque entièrement dénudé du fils prodigue, comme pour le dépouiller d’une couche supplémentaire des biens de ce monde, Balanchine leur dit « comme des souris ». Cela créait du relief. C’était comme s’ils allaient manger ma chair, et cela me faisait trembler de dégoût.

La production

Il faut en effet en parler tant il est rare que Balanchine ait gardé des dispositifs importants sur les ballets qu’il avait créé pour d’autres compagnies que la sienne. Ici, les décors et les costumes sont présentés comme ceux de Georges Rouault, un peintre indépendant, élève de Gustave Moreau. En fait, la contribution de Rouault se serait limitée aux deux décors, le pays natal et la taverne. Diaghilev ayant été contraint d’enfermer le peintre dans une chambre d’hôtel pour obtenir les maquettes du décor, les costumes auraient été dessinés par lui-même et Vera Arturovna Stravinsky sur la base des décors de Rouault. Le costume de la sirène, avec sa longue coiffe égyptienne, sa lune noire sur le ventre, sa cape rouge et ses bas blancs striés de noirs est l’une des images les plus fortes du ballet.

Plus discrète mais tout aussi signifiante est la barrière que le fils franchit comme le Rubicon dans la première scène. Cet élément de décor, déplacé à vue par le corps de ballet, devient tour à tour table, pilori ou encore navire (avec la triomphante sirène pour figure de proue) avant de retrouver sa destination première. Elle inscrit l’action du ballet dans un espace unifié et cohérent, une sorte d’espace mental du fils prodigue et confère ainsi au ballet la dimension d’un cheminement intérieur.

Lifar et les comparses de la taverne.

Balanchine et son œuvre

Le Fils prodigue ne fut pas un succès lors de sa création le 21 mai 1929. Prokofiev n’était pas satisfait de l’interprétation de sa musique par Balanchine. Ce dernier dit :

Il [Prokofiev] le voulait plus réaliste ; quand on utilisait le vin, il aurait voulu que se fût du vrai vin. Diaghilev ne voulut pas et ils se querellèrent. […] Ce que je fis d’abord ne fut pas apprécié par les critiques. Ils trouvaient que ma chorégraphie n’allait pas avec la musique, et qu’on n’y trouvait ni idée religieuse ni atmosphère biblique. Ils ne comprenaient pas que c’était une vision russe de l’histoire et que je l’avais conçue pour le théâtre. En réalisant la chorégraphie, j’avais à l’esprit les icônes byzantines si familières aux russes.

Quand on lit Lifar, l’évènement marquant de la soirée de création du Fils prodigue fut sa chorégraphie pour « Renard » sur la musique de Stravinsky. Il attribuait à son interprétation du rôle-titre le mérite d’avoir sauvé l’opus de Balanchine et clama également toute sa vie la paternité de la marche à genoux du fils à la fin du ballet.

Diaghilev mourut peu de temps après et les refondateurs de la compagnie décidèrent de réutiliser la musique et la production sur une nouvelle chorégraphie de Léonide Massine.

Le sentiment de Balanchine à l’égard de son ballet était d’ailleurs très mitigé. Villella se souvient

Alors que je travaillais encore et encore le Fils prodigue au long de toute les phases de ma carrière, je me rendis compte que personne d’autre que moi n’avait développé autant d’intérêt pour ce ballet. Des gens commencèrent à penser qu’il avait été créé pour moi. La deuxième saison de la reprise, Balanchine lui-même me dit, « C’est ton ballet. Je le mets en scène cette fois. La prochaine fois tu mets en scène. Je ne vais jamais plus le faire répéter. »

Il est heureux que le maître soit revenu sur sa décision.

Le 29 novembre 1973, le ballet rentrait au répertoire de l’Opéra de Paris avec des décors et costumes très proches de la production originale des Ballets russes (les costumes du NYCB sont plutôt des interprétations. La coiffe de la sirène est par exemple notablement plus courte). C’était avec Georges Piletta et Liliane Oudart.

5 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , , ,

par | 17 août 2012 · 13 h 30 min

Cérémonie des Balletos d’or : les bœufs sur le toit

Comme prévu, le Tout-Paris balletonaute se pressait mercredi midi aux alentours du Palais-Garnier pour la cérémonie de remise des Balletos d’or de la saison 2011-2012. Les plus intrépides escaladèrent l’édifice par la face nord. Les plus malins passèrent par l’entrée des artistes, certains en rampant sous la loge du concierge, d’autres en sautant par-dessus. Sur le toit, les moins chanceux subirent l’attaque des abeilles. La sécurité était absente et les pompiers débonnaires. Brigitte Lefèvre, toute auréolée des dithyrambes de la presse française sur la tournée du Ballet de l’Opéra aux États-Unis (le staff et les autorités de tutelle ont résolu de ne pas savoir l’anglais), était d’humeur radieuse. Elle eut la bonté de rire à l’énoncé des surnoms affectueux que nous lui donnons en privé, et que nous lui avouâmes en rougissant. Nous sommes convenus, en l’échange d’une première loge de face à notre discrétion, de ne plus écrire que des critiques de bonne facture, quelquefois piquantes pour la forme, mais jamais méchantes.

De ce point de vue, le succès est complet. Pour le reste, force nous est d’avouer que très peu de récipiendaires firent le déplacement. La date du 15 août n’était peut-être pas propice à la mobilisation. Mais alors, pourquoi tant de personnalités non distinguées se sont-elles présentées ? C’est sans doute un trait de la nature humaine que de mépriser ce qu’on vous offre et d’envier ce qu’on vous refuse. On expliqua à Alina Cojocaru que son art était hors catégorie. Elle fit mine de surmonter sa déception. On dut promettre à Marie-Agnès Gillot qu’on adorerait par principe sa création de la saison prochaine. Karl Paquette réclama le prix du Pied intelligent qu’on avait entre-temps attribué à un méritant coryphée qui passait par là. Patrice Bart, dont les adieux n’avaient pas retenu l’attention du jury, traînait son spleen. Ghislaine Thesmar confia à l’assistance qu’elle n’avait repris l’anglais que pour mieux jouir des articles de Mini Naila. Une nouvelle revigorante qu’on twitta sans délai à l’intéressée, et par la même occasion à la terre entière.

Cléopold entama un dialogue érudit avec quelques sommités du monde du ballet. James, jaloux d’en être réduit à faire passer les petits fours, trépignait sans discontinuer et finit par marcher sur les pieds d’Émilie Cozette. « Il n’y a pas de mal », le consola-t-elle , le sourire crispé de douleur mais éloquent de courage.

Il était temps de faire venir à nous l’âme de Marius Petipa. Las, à l’appel du médium, c’est Poinsinet qui se pointa, glapissant qu’il était le seul fantôme assermenté de l’Opéra. L’histoire retiendra que, passé cet instant, le contrôle de la cérémonie échappa à ses organisateurs. Stéphane Phavorin, pourtant nanti de trois prix, vola à Aurélie Dupont sa statuette en glace à l’effigie de Marie Taglioni. Histoire de voir si elle avait un peu d’équilibre, Stéphane Bullion fit un croche-pied à Nathalie Portman, venue recevoir le prix Navet au nom de son époux. Sylvie Guillem trouva spirituel de lancer des cacahuètes en l’air en criant « va chercher! ». Cela déclencha une émeute de grands jetés la bouche ouverte. C’était à qui sauterait le plus haut. Fenella déclara que l’esprit olympique corrompait décidément tout.

Un hurluberlu dont nous tairons le nom tenta de décrocher la lyre d’Apollon. Le médium, pas découragé par son premier échec, réussit à faire apparaître les mânes du grand Rudolf. Monsieur Noureev nous fixa de son regard intense, et gronda, l’air faussement bienveillant : « Brravo à tous, mais vous ne m’arrrrivez pas à la cheville ». De désespoir, ceux qui se sentaient visés par cette saillie menacèrent de se jeter dans le vide. Un sot beugla: « mais faites donc! ». Bref, ce fut une bien belle journée.

L’année prochaine,  nous a-t-on déjà averti, les Balletos d’or seront remis dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille, paraît-il très accueillants.

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’or : les bœufs sur le toit

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , ,

par | 12 août 2012 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

Je ne prétends pas que la critique anglo-saxonne ait été unanimement négative à l’encontre du ballet de l’Opéra (voir notamment Dance Tab ou le Huffington Post) mais quand on fait le compte, la réception de la tournée française à New York, quoi qu’en dise une certaine presse nationale qui s’est soudainement senti pousser la fibre cocardière, est plus que mitigé du côté de certains grands et respectés organes de presse. Elle a correspondu à un schéma bien rôdé. Tant que le Box Office était un enjeu, les réactions écrites ont été plutôt positives. Ce n’est qu’à la fin du cycle de Giselle que les critiques ont commencé à se durcir.

Alors, que tirer de cette expérience pour le moins contrastée ?

Le retour sur la critique ou … Il n’y a pas de fumée sans feu.

Contrairement à ce qu’a prétendu un article au vitriol du Nouvel Observateur en ligne qui parle d’un vrai problème (l’interminable fin de règne de Brigitte Lefèvre) mais tombe à côté de la plaque dans tous ses diagnostics, la directrice de la Danse ne laisse pas la compagnie dans l’état d’excellence où elle l’a trouvé. Le moment n’était pas nécessairement idéal pour présenter le ballet de l’Opéra sous son meilleur jour.

La critique américaine a surtout été impressionnée par la discipline du corps de ballet mais a noté le manque de projection des solistes.

Certes, il y a « la faute à pas de chance ». Le Festival de Lincoln Center a lieu en Juillet quand la compagnie joue encore à Paris. La question a déjà été abordée dans le bilan sur la Fille mal gardée. Les rangs des rôles demi-solistes étaient donc fort clairsemés. Chez les filles, seule Charline Giezendanner semble avoir vraiment retenu l’attention. Quand j’ai demandé à Mini Naïla pourquoi elle n’avait pas parlé des Myrtha dans son compte rendu la réponse a été

« J’ai préféré Nolwen Daniel –avec Le Riche/Osta- Laura Hecquet, c’était un peu une Willi comme une autre à qui on avait mis une couronne » (sic).

Chez les garçons, c’est Vincent Chaillet qui tire son épingle du jeu. Pour les autres, on note trop souvent des retombées de sauts sèches. J’aimerais pouvoir dire que je suis étonné. Il y a eu également des blessures ; en tout premier lieu celle de Mathias Heymann qui a propulsé un Josua Hoffalt un peu vert pour le rôle d’Albrecht (un compte rendu le décrit comme bon technicien mais peu expressif), mais aussi celles de Letestu et de Pujol.

Partant de là, on peut regretter que la programmation ait été construite en fonction de certains danseurs qu’on voulait mettre en valeur dans leur registre de prédilection plutôt que dans l’optique de faire briller l’ensemble de la compagnie. Jérémie Bélingard, qui ne danse pour ainsi dire plus les rôles longs du répertoire, a donc été vu dans L’Arlésienne. Mais si la critique a apprécié le danseur, elle n’a absolument pas adhéré au ballet dont le thème lui était étranger (on pourrait, au passage se montrer étonné que cette marque d’ignorance se soit étalée dans les critiques. Une petite recherche préalable ne fait jamais de mal). Le Riche, quant à lui, est monté sur la table du Boléro mais, aux USA, Boléro c’est Jorge Donn et personne d’autre. De même, si l’Opéra voulait mettre en valeur la toute relative notoriété d’Aurélie Dupont aux USA, fallait-il alors présenter Giselle ? Melle Dupont incarne sans doute ce que les Américains pensent de la danse française : une technique à la correction élégante et froide. Le premier acte de Giselle n’est donc pas dans ses cordes. Le résultat ne s’est pas fait attendre. Au mieux, on a dit que cette Giselle mûre (sic) avait une approche traditionaliste, au pire (le NYTimes) qu’elle « n’habitait pas son rôle mais qu’elle l’exhibait ». Le pauvre Mathieu Ganio en a subi l’onde de choc. Pendant ce temps, Isabelle Ciaravola passait en troisième distribution (au bras de Karl Paquette…) et Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt en quatrième. La grande presse écrite a peu documenté leurs prestations. Orphée enfin était sans doute un véhicule de prédilection pour Marie-Agnès Gillot, dont le répertoire se réduit chaque jour un peu plus, mais encore eût-il fallu avoir un Orphée. Choisir Stéphane Bullion, c’était peut-être mettre un peu trop la priorité sur des considérations de morphologie. Pour se tenir immobile dos au public pendant une grande scène de désespoir, il faut avoir un dos expressif. C’est un niveau artistique que n’a pas encore atteint ce danseur. La réaction de Mini Naïla concorde exactement avec celle de la Presse :

« Bullion : bon … Je dirais que je n’étais pas surprise. Qu’y a-t-il en lui qui échoue à inspirer ? Je ne comprends guère. Il a tout exécuté tolérablement bien (des pirouettes un peu tremblantes, je peux passer par-dessus ça), mais qu’il m’a paru barbant »

Ces erreurs de programmations, mélange de considérations économiques (Suite en Blanc, Arlésienne et Boléro ne sont pas des productions lourdes), d’une certaine paresse (présente-t-on le même type de programme à New York qu’à Biarritz ?) et d’un laxisme certains à l’égard des desiderata de certains interprètes, auraient dû être évitées à tout prix. Car contrairement aux Russes qui ont appris la danse aux Américains ou aux Danois que Balanchine a constamment invités au NYCB et qui se sont illustrés régulièrement à ABT (Jadis Brunn, aujourd’hui encore Kobborg), les danseurs français, à l’image des Français eux même, ne bénéficient pas d’un a priori favorable.

Pour qui fréquente des Américains, il n’est pas difficile de comprendre ce qui va suivre car chaque représentant d’une nation est confronté à sa propre image à l’étranger, cette lumière d’étoile morte. La nôtre a été forgée par quelques charmants films hollywoodiens des années 50. Paris, c’est Rive Gauche, Paris, c’est la Mode (Fashion) et surtout « French Women don’t get fat » (les Françaises ne sont jamais grosses). Dans ce tableau idyllique, le ballet n’entre guère justement parce que les années 50, c’est aussi l’époque de l’après-Guerre, de l’épuration et, pour le ballet, de l’éviction temporaire de Serge Lifar pour actes de collaboration. Or, la critique américaine a la fâcheuse tendance d’intégrer des a priori du passé dans ses comptes-rendus toujours très circonstanciés et souvent bien écrits. Qu’on se détrompe si l’on pense qu’il aurait fallu présenter un Lifar moins aride que Suite en Blanc. Lors de la visite de 1986 (après 38 ans d’absence…), Mirages n’avait pas obtenu plus de succès. Dans un article américain ou anglais, le nom de Lifar est immédiatement suivi du mot collaborateur ; sans doute pas la meilleure des cartes de visite. Le temps passant, les souvenirs de l’interprète glissant doucement dans l’oubli de l’Histoire, la situation s’aggrave. Pour la critique américaine, Lifar a toujours été un mauvais chorégraphe (Balanchine a passé sa vie à le dire), mais maintenant, on commence à lire qu’il était également un mauvais danseur. On aurait envie de rappeler à cette critique que Fils prodigue et Apollon n’ont jamais été re-chorégraphiés par Balanchine. Ils ont pourtant été créés sur Lifar. Le ballet de l’Opéra doit-il pour autant cesser de présenter l’œuvre de Lifar aux USA… Non, en principe. Mais pour le défendre, encore faudrait-il le danser plus régulièrement à Paris.

Et … La critique de la critique

Bien des choses vraies ont donc été dites sur ces articles lors de cette tournée. Il ne fait aucun doute que la critique de danse américaine – et anglo-saxonne en général – est infiniment supérieure à son homologue hexagonale, qui trop souvent se contente de trois formules à l’emporte-pièce enrobant un dossier de presse partiellement digéré (c’est l’abonné au Monde qui parle). Mais on peut légitimement se demander si l’analyse circonstanciée à l’anglo-saxonne est forcément garante d’impartialité… et répondre par la négative.

La réaction de cette critique au corps de ballet de l’Opéra dans Giselle est à ce titre exemplaire. Si les journalistes ont reconnu, comme le public, la rigueur et l’unisson (souvent qualifié d’incomparable) du ballet de l’Opéra, passé l’émerveillement premier, cette qualité a été finalement considérée trop répressive pour laisser émerger des personnalités chez les solistes. Dans son article d’adieu, Wendy Perron qui « versait des torrents de larmes » pendant la scène de la folie de Ciaravola a tout de même écrit : « beaucoup d’Américains ont pensé que la danse en général était un peu stérile ». Pas exactement un compliment. Dans l’article de ce même Dance Magazine, Lynn Garafola, joue même les Cassandre en concluant que le fait qu’elle ait préféré l’Orphée de Bausch « n’augure rien de bon pour le ballet de l’Opéra en tant qu’entité classique ».

Le splendide corps de ballet empêcherait l’éclosion de solistes ?

Fenella a déjà écrit en réaction à cela :

«je suis profondément préoccupée par le roulement sur deux à quatre ans dans le corps de ballet d’ABT depuis des années maintenant. Cela se voit sur scène. C’était autrefois une compagnie de solistes qui ne voyaient pas d’inconvénients à participer aux ensembles car ils savaient qu’ils auraient leur chance de promotion. Cela a été perdu : vous avez maintenant des stars sur fond de brouhaha, pas une famille. […]

« Bien sûr les stars m’intéressent, mais ceux qui subliment leur ego et remplissent ardemment l’espace afin de créer une œuvre d’art vivante et unifiée qu’ils partagent avec le public restent mes héros. Le corps de ballet, ma définition de la performance artistique. »

Pourquoi fallait-il qu’une qualité soit ainsi tournée en défaut ? C’est qu’il fallait sans doute que tout rentre dans un schéma préétabli. Le subtil jeu des mots fait son office : il n’y a qu’un pas entre « homogénéité » et « uniformité ». Et quand on a prononcé ce mot, on a presque écrit « monotonie ».

Alastair Macauley est sans doute l’exemple le plus achevé de cette critique anglo-saxonne qui parvient à distribuer des prix tout en exécutant un travail de sape :

« Ces danseurs portent l’arabesque, l’entrechat et les cabrioles – la langue du ballet – comme un mannequin porte la haute couture. Alors pourquoi cet inventaire de vertus n’apporte-t-il rien de plus ? ».

Curieusement, je me suis posé une question similaire à son égard. Comment se faisait-il, qu’en dépit de la qualité du texte et des artifices d’analyse, aucune de ses allégations sur le ballet de l’Opéra ne m’a surpris. Sans doute car la problématique des articles de Macaulay sur le ballet de l’Opéra était écrite avant même les spectacles. Pour la trouver, il suffisait de se reporter à son article tardif sur « la Danse » de Wiseman. Faut-il s’en contrarier ? Sans doute non. Cet observateur pointilleux et acerbe capable de vous faire palper certains instants d’une soirée par des descriptions ciselées est aussi celui qui a décrété la primauté de Ratmansky sur ses autres confrères chorégraphes et a asséné que le corps de ballet d’ABT était supérieur à celui du Royal Ballet. Alastair Macauley est à la critique contemporaine de danse ce que fut à l’époque romantique, un Charles Maurice : le talentueux technicien qui trouva la distinction entre les styles ballonné de Taglioni et taqueté d’Elssler venu éclairer l’équivalent poétique inventé par Gautier (Chrétien pour Taglioni et Païen pour Elssler). Maurice avait un talent descriptif certain qui rend plus palpable pour le lecteur actuel la danse des gloires du passé que les évocations savoureuses de Gautier. Mais Charles Maurice a sombré dans l’oubli pour avoir trop souvent cédé à la tentation du brio qui lui permettait, tel un bon avocat, de démontrer l’excellence d’un artiste ou son manque de talent avec le même aplomb.

La critique est facile, l’art est difficile. Ce vieil adage est valable aussi pour la critique de la critique. Alors que devrait-on souhaiter ? Personnellement, je suis plus attiré par les critiques « techniciens » descriptifs que par les sensualistes poétiques (car n’est pas Gautier qui veut. Quand elle est ratée cette critique a le goût d’un sirop trop sucré. Je suis contre les torrents de larmes étalés sur le papier). Mon idéal, au fond, c’est André Levinson, un critique russe écrivant dans un très beau français qui a su transcender ses a priori pour se laisser séduire par celui qu’il considérait tout d’abord comme un imbuvable sauvage, Serge Lifar. C’était à l’occasion d’une Giselle avec Spessivtseva.

5 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Voices of America

Tagué , , , , , , , , ,

par | 6 août 2012 · 7 h 30 min

Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Contrairement à celle de Monica Mason à Londres, la fin du mandat de Brigitte Lefèvre à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris ne sera sans doute pas propice au lancement de confettis sur scène. On s’en passera : au fond, l’harmonie d’une passation de pouvoirs ne préjuge de rien. Et personne ne s’étonnera que le processus soit douloureux : le poste compte, avec le secrétariat général de l’ONU, au nombre des plus exposés de la planète.

Car tout le monde a un avis et le fait savoir. Les amateurs, à la fin d’un spectacle, ne disent-ils pas : « quand nommera-t-on enfin Machin ? », « programmer ce Balanchine en début de soirée, quelle balourdise », ou encore « C’est une absurdité d’avoir distribué la petite Truc là-dedans, elle n’a pas le style » ? Bref, on veut tous prendre la place de Brigitte. Sauf moi, car je me prends déjà pour Aurélie.

Comment donc, vous ne connaissez pas Aurélie Filippetti, notre ministre de la culture ? C’est elle qui va devoir trancher la succession de Brigitte Lefèvre, paraît-il prévue pour 2014. Et là, j’ai quelques idées à partager.

Tout d’abord, le plus tôt sera le mieux. Ceci dit sans animosité. Je suis presque un fan de Brigitte Lefèvre depuis que j’ai vu La Danse, le documentaire de Frederick Wiseman : d’abord, elle choisit bien ses bijoux, et ensuite, la façon dont elle réduit à quelques secondes le passage en studio de répétition des mécènes américains à 20 000 dollars par tête de pipe est tout bonnement inénarrable. Voilà une fille qui a le sens des vraies valeurs. Et puis, ses présentations vidéo sont tellement en roue libre et soufflées par le vent que par comparaison tout un chacun se sent délicieusement structuré.

Mais elle est en poste depuis 1995, et ça fait quand même beaucoup. Deux fois plus que la moyenne de ses homologues toutes époques confondues (9 ans). C’est moins que Louis Pécour (42 ans), mais pas loin de Jean Coralli, Louis-Alexandre Mérante et Joseph Hansen (entre 18 et 20 ans). Beaucoup plus en tout cas que la moyenne des directeurs post-Lifar, Noureev compris (9 en 34 ans, soit moins de 4 ans en moyenne).

Autant dire que cette longévité est une anomalie, dont la prolongation est chaque jour plus sclérosante. Il y a bien, de nos jours, des directorats très longs (Edward Villella à Miami jusqu’à sa douloureuse éviction, John Neumeier à Hambourg depuis 40 ans). Mais ce sont des personnalités exceptionnelles, qui s’identifient à leur compagnie.

Prendre garde au syndrome de la Belle endormie. C’est mon deuxième conseil gratuit. La Grande boutique est un paquebot qui peut presque naviguer en automatique. Il y a l’école de danse et l’encadrement intermédiaire, qui maintiennent le niveau et l’unité stylistique de la compagnie. Il y a les concours d’où émergent, malgré tout, les talents. Certaines générations sont plus brillantes que d’autres, mais sur longue période le système fonctionne. Il y a le prestige du Palais-Garnier, qui fait salle comble quoi qu’on y programme. Bref, ça peut rouler tout seul. Et c’est bien là le risque.

Certains critiquent la programmation, les nominations ou les préférences stylistiques de Mme Lefèvre. On pourrait en discuter  – il y a eu des réussites et des échecs, c’est normal – mais le problème est surtout que la direction n’a apparemment plus de projet. Les objectifs statutaires – diffusion des œuvres du patrimoine et création contemporaine – sont peu ou prou poursuivis. Mais il manque une autorité pour galvaniser la compagnie, fixer un cap, donner du sens, et faire rayonner le Ballet au-delà du cercle des initiés.

On rêve d’une stratégie lisible pour faire vivre le répertoire, et redécouvrir des pépites méconnues ou oubliées. De rendez-vous réguliers et de prises de risque calculées pour les jeunes talents (aujourd’hui, c’est ailleurs – par exemple chez Incidences chorégraphiques – que ça bouillonne et l’Amphithéâtre de Bastille est sous-utilisé). D’un discours intelligent et d’une pédagogie professionnelle en direction de tous les publics.

Dresser un portrait-robot du candidat idéal. Si l’on veut éviter de nommer un « apparatchik du chausson » (la formule est de Luc Décygnes), il faudrait définir au préalable les qualités requises, préciser les ambitions souhaitables et les critères à respecter :

– une autorité artistique incontestable, aux yeux de la troupe comme de l’extérieur ;

– une capacité à tenir les deux bouts de la chaîne qui lie tradition et modernité, passé et avenir ;

– une volonté de sortir le Ballet de l’Opéra de son splendide isolement culturel, et de lui donner une culture du public, sans sombrer dans la démagogie.

Bien sûr, avant même les auditions, chacun a son favori. Mon choix n°1 serait Sylvie Guillem. Elle a l’aura et l’expérience, elle aurait le bagout et l’énergie. Elle est classique et contemporaine, délicieusement française et merveilleusement ailleurs, et elle a un potentiel de rayonnement médiatique et artistique terrible. Elle n’est probablement pas volontaire. Mais les meilleures candidatures ne sont pas forcément spontanées…

Post-scriptum (ajouté le 23 janvier 2013) – La rédaction en chef des Balletonautes remarque – comme tout le monde le sait maintenant – , que ce n’est pas la ministre de la culture qui nomme le directeur de la danse, mais simplement le directeur de l’Opéra. Elle a décidé de ne pas modifier l’article de ce pauvre James : tant pis s’il a l’air ridicule, il n’avait qu’à pas se croire encore au temps où Jack Lang avait œuvré à la nomination de Rudolf Noureev au poste que l’on sait.

Commentaires fermés sur Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , ,

par | 4 août 2012 · 9 h 45 min

Rêveries estivales 1/2 : Je réfléchis grâce à Monica

La cérémonie des adieux à Monica Mason, il y a quinze jours, a été joliment réussie. Pour fêter ses 10 années à la tête du Royal Ballet, et un long parcours (54 ans !) d’une exceptionnelle richesse au sein de la compagnie, on a trouvé la bonne dose de compliments, de fleurs, d’embrassades, de photos et d’émotion. Des discours sincères et pas trop longs, et une intronisation sur scène du nouveau directeur du Royal Ballet, Kevin O’Hare. Cela a été une célébration de nature presque familiale, autour d’une personnalité chaleureuse, très largement appréciée.

À vrai dire, il n’est pas indispensable de s’attarder plus longtemps sur ce moment sympathique. L’essentiel est qu’il ait eu lieu, et qu’on passe à autre chose. « Mon’ » participera certainement, dans les prochaines saisons, aux reprises des ballets de MacMillan. Et si on le lui demande, elle prodiguera sans doute quelques conseils à ses successeurs : on l’imagine volontiers en bonne fée tutélaire, à l’image de Ninette de Valois après sa retraite.

Si l’on revient sur ce petit événement, c’est qu’il peut susciter de fructueuses comparaisons entre Paris et Londres. Car enfin, si les situations et les institutions sont différentes, les identifier peut être éclairant. Et aider à tracer quelques pistes de réflexion à usage local…

Le Royal Ballet prend sa source dans la création du Vic-Wells Ballet en 1931. Le Ballet de l’Opéra national de Paris est l’héritier de l’Académie royale de Danse, créée en 1661. La compagnie londonienne, née d’une initiative privée, est assez jeune pour avoir le sentiment de sa fragilité. Elle est comparativement assez petite (environ 100 danseurs, contre 150 à Paris). Les procédures de recrutement et de promotion sont peu formalisées. L’ambiance est assez internationale (sur les 18 Principals de la saison 2011-2012, trois seulement sont Britanniques) et le lien entre l’école et la troupe est assez distendu (au point que, certaines années, aucun étudiant de la Royal Ballet School n’intègre le Royal Ballet). Le rapport au public est assez étroit : les distributions sont annoncées longtemps à l’avance, la fidélité des amateurs est valorisée par la direction, et les danseurs semblent aimer parler avec leurs fans à la sortie des artistes.
Le contraste entre Paris et Londres est donc assez vif. Bien des différences ont des origines plus ou moins lointaines ou profondes, et il serait sot de plaquer un modèle sur l’autre. Par exemple, l’unité du Royal Ballet tient plus à son répertoire qu’à l’itinéraire des danseurs. À Paris, la formation fait le style, et le style se maintient jusque dans des registres chorégraphiques inattendus. Autre exemple, la politique de communication du Ballet de l’Opéra est déplorablement mauvaise, mais celle du Royal Ballet, très conviviale, sonnerait faux à Paris.

En bref, chaque compagnie a ses particularités historiques. Et à l’heure du bilan, les attendus sont toujours particuliers. Le critère, en revanche, est universel : la direction a-t-elle renforcé l’institution ?

Incontestablement, c’est « oui » dans le cas de Monica Mason. Nommée par raccroc dans un contexte de crise, elle a rapidement assis son autorité. Aimée et respectée par les danseurs, elle a transmis sans relâche son expérience artistique, fait émerger des personnalités de talent, et fait vivre le répertoire du Royal Ballet tout en l’élargissant. Vu de l’extérieur, le Royal Ballet regarde l’avenir avec beaucoup plus d’assurance en 2012 qu’en 2002.

En sera-t-il de même pour le Ballet de l’Opéra de Paris à la fin du long mandat de Brigitte Lefèvre ? Ce sera l’objet de notre prochaine rêverie estivale.

Commentaires fermés sur Rêveries estivales 1/2 : Je réfléchis grâce à Monica

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Londres!

Tagué , ,

par | 2 août 2012 · 8 h 56 min

Le Ballet de l’Opéra à New York : Le temps du bilan 1/2

La tournée aux États-Unis, et particulièrement à New York; nous a intéressé plus qu’une autre car l’une d’entre nous était aux premières loges (si l’on peut dire car il n’y a pas de loge à l’ancien State Theater). Mini Naïla a assisté à quatre soirées et les a relatées en anglais. Nous en faisons un petit bilan accompagné de la traduction de quelques passages pour nos lecteurs non-anglophones.

Le programme Français

Mini Naïla n’était pas particulièrement excitée à l’idée de voir ce programme, en particulier parce qu’elle déteste la musique du Boléro.

Mais elle a eu un coup de cœur pour Suite en blanc :

« De la première à la dernière pose, je suis restée collée à mon siège et j’ai aimé ».

Un ballet comme Suite nécessite beaucoup de solistes ; l’homogénéité ne semblait pas exactement aux rendez-vous mais elle a particulièrement aimé Dorothée Gilbert dans la Flûte, le couple Aurélie Dupont-Benjamin Pech (Adage) et Nolwenn Daniel qui confirme l’excellente impression qu’elle nous a laissée cette saison. Au passage, notre Balletonut remarque une particularité stylistique de la danse française :

«Nolwenn Daniel a donné une qualité légère et pétillante à la « Sérénade » (qui a fini sans doute par être ma partie favorite de la chorégraphie). Elle n’a pas fait des fouettés un tour de force, ils étaient un pas comme un autre pour elle et elle les a intégrés à l’ensemble. Le public ne savait pas trop quoi faire à ce moment précis ; nous sommes tellement habitués à applaudir à la moindre sollicitation qu’au moment où tout le monde a réalisé « hé, des fouettés ! » elle était déjà passée à autre chose. »

Cette spécificité n’a pas nécessairement impressionné la critique américaine.

L’Arlésienne ne restera pas un de ses favoris malgré les qualités du couple central, Isabelle Ciaravola et Jérémie Bélingard. Est-ce le thème du ballet qui est trop obscur ou le ballet lui-même ?

Pour Boléro, Mini Naïla garde ses préventions sur la musique de Ravel mais s’avoue vaincue par la force d’interprétation de Nicolas Le Riche :

« J’ai adoré Nicolas Le Riche qui en un mot était… intense. Ses mouvements étaient tellement puissants qu’il avait presque l’air de se contenir pendant les mouvements tangués puis soudain s’échappait de lui-même et semblait désormais hors de contrôle. »

Notre jeune reporter nous en a avoué « une bien belle » au début de son article sur les Giselle.

Elle n’aimait pas ce ballet et s’était bien gardé de s’en ouvrir à ses collègues. Mais le ballet de l’Opéra s’est chargé de la faire changer d’avis. Ce combat victorieux, c’est surtout le corps de ballet qui l’a remporté :

« L’ensemble était à couper le souffle. Ce qui était encore mieux, c’est que comme je n’étais pas distraite pas tel bras ou telle jambe, j’ai pu me concentrer sur combien ils étaient musicaux et, pour tout dire, obsédants. Leur synchronisation donnait l’illusion d’une forêt emplie de Willis ; car chaque mouvement de chaque danseur était en parfaite harmonie, la scène ne semblait montrer qu’une fraction de spectre. J’aurai pu jurer que ces alignements de fantômes faisaient des kilomètres. Je ne vais pas me remettre de tant de beauté avant très longtemps ».

Dans sa description des interprétations du rôle titre, MN nous a parfois surpris. Dorothée Gilbert a accompli un premier acte assez en accord avec sa personnalité (une scène de la Folie plutôt vériste). Par contre, son second acte correspondait plus au souvenir que nous avions de celui d’Osta : une Giselle vraiment spectrale qui n’a qu’un sens très vague qu’elle est en relation avec son amant parjure. Clairemarie Osta, quant à elle, fut, pour sa soirée d’adieux, une Giselle lucide et terre à terre au premier acte et un spectre farouchement protecteur au deuxième.

Orphée et Eurydice de Pina Bausch

Ce ballet tenait une place toute particulière dans le cœur de Mini Naïla puisque, vu à Paris en 2008, il avait été prémonitoire de son « retour en danse ». A la revoyure, notre Blog trotter n’est pourtant pas aussi enthousiasmée qu’elle l’aurait voulu.

J’ai aimé, vraiment. Néanmoins, je ne pense pas que c’est une pièce que je serai excitée de revoir tous les ans. D’un point de vue émotionnel, c’est lourd et difficile à surmonter. On ne sort absolument pas exalté du théâtre. Oui, la danse était superbe mais personnellement, j’étais trop prise par l’ambiance générale de la pièce pour remarquer la chorégraphie. Le plus frappant étant : y a-t-il dans l’esprit de Bausch une différence entre le deuil et la paix ?

[…] Il était étrange de voir ce « paradis » rempli d’âmes certes apaisées mais également vides ; surtout après avoir vu combien les enfers étaient terribles. Eurydice ne faisait pas exception ; elle reconnait Orphée et prend sa main mais ce n’est pas avant la mi-chemin entre l’au-delà et le monde des mortels qu’elle commence à se sentir concernée. Oh ! mais quand elle se sent concernée… Il y a quelques authentiques et superbes moments de danse.

Marie-Agnès Gillot semble recueillir tous les suffrages, même ceux de notre cousine d’Amérique peu convaincue par sa prestation dans la Cigarette de Lifar :

« Gillot est une distribution parfaite ; avec ses longs membres, elle m’a fait penser à un arachnide, dans le sens positif du terme, vraiment. Ses lignes sont tout simplement interminables et la façon dont elle a interprété les mouvements de Bausch m’ont fait croire que ce rôle avait été chorégraphié pour elle. En un mot, sensationnelle. Si seulement Eurydice dansait davantage. »

Un Bilan ?

La réception du public, à l’image celle de Mini Naïla, semble avoir été chaleureuse. De la première, notre balletonaute dit :

« Les applaudissements pour Suite en blanc étaient OK, mieux que polis mais pas enthousiastes, pour l’Arlésienne, ils étaient chaleureux et après Boléro c’était l’ovation ».

D’autres échos semblent aller dans le même sens :

«les ovations étaient incroyables – Six rappels, je crois. », mentionne une amie de Fenella lors d’une Giselle, tandis qu’une autre parle de petits cris étouffés pendant les représentations.

Le gagnant incontesté semble là encore avoir été le corps de ballet plus que les solistes :

« Nous avons particulièrement aimé le second acte –Le corps de ballet était proprement incroyable ! Je n’avais jamais vu Giselle sur scène mais mon amie Cathy l’a vu de nombreuses fois et pense que ce corps de ballet était extraordinaire et de loin le meilleur qu’elle ait vu dans n’importe quel ballet. »

La réception critique ? Vaste programme. Cela devra être l’objet d’un autre article.

A suivre, donc….

Commentaires fermés sur Le Ballet de l’Opéra à New York : Le temps du bilan 1/2

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Retours de la Grande boutique, Voices of America

Tagué , , , , , ,

par | 27 juillet 2012 · 8 h 15 min

La Fille mal gardée : le temps du bilan

Récapitulatif au menu.

Notre série des « Fille mal gardée » a commencé par une entrée très « British ». Pour s’ouvrir l’appétit, James, qui a des goûts de luxe, est allé admirer le couple Cojocaru-Kobborg à Londres ; une représentation d’hommage à Alexander Grant, le créateur d’Alain récemment disparu, sous des auspices radieux (Cojocaru), insolemment gaillards (Kobborg), étincelants (Kay) et truculents (Mariott). Rien que ça…

Après une telle mise en bouche, il fallait, pour patienter en l’attente du plat de résistance, quelques entremets. Cléopold s’est donc penché sur les sources « révolutionnaires » du ballet de Dauberval non sans s’interroger sur le mystère qui transforme un sujet fort trivial en une expression de pure grâce. Pour résoudre ce genre de question, rien de mieux que de se tourner vers la chorégraphie elle-même (ici la variation de Colas interprétée par Mathias Heymann, récent récipiendaire d’un Benois) ainsi que vers la personnalité des créateurs du rôle (Nerina, Grant, Holden). La chorégraphie d’Ashton est en effet un savant mélange entre solide tradition et conscience de l’Histoire, le tout saupoudré d’incongruités charmantes.

Quand les choses sérieuses ont commencé, fin juin, c’est James qui s’est servi en premier. Las, si sa distribution Ould-Braham-Hoffalt avait la saveur d’un printemps sans nuage, son deuxième couple (Zusperreguy-Magnenet) était un été parfois couvert (la technique intermittente de Colas). Plus tardif mais plus chanceux, Cléopold, a eu le meilleur de ces deux distributions. Il s’est régalé de l’expressivité technique de la première et a fort gouté l’évidente théâtralité de la seconde.

Au dessert, le même schéma fatal s’est confirmé pour James, premier servi. Sur la distribution Hurel-Carbone, l’expression était en place mais la technique trop souvent en berne. Il y avait néanmoins un délicieux digestif en la personne d’Adrien Couvez. Il est des plats qui sont meilleurs après avoir reposé. Pour la même distribution, Cléopold a été servi sur une nappe en dentelle.

Bilan étoilé

Sujets de satisfaction : Le menu des distributions a été globalement suivi, ce qui n’était guère arrivé de toute la saison 2011-2012. Chacun des quatuors dansés avait une saveur bien marquée. Les entremets (entendez le corps de ballet) étaient d’une absolue fraîcheur. L’enthousiasme de cette jeunesse faisait vraiment prendre la sauce. Quand l’Opéra montera-t-il des spectacles en France pour utiliser son vivier de jeunes talents au lieu de les laisser se durcir ou pire, s’avarier, en attendant de pouvoir poser un pied sur scène ?

Et surtout… Myriam est étoile. Ce n’est pas trop tôt, mais il est juste qu’elle ait été promue dans un rôle qu’elle a fait sien depuis 2007.

Petits regrets : Avoir manqué trois numéros à la carte. Mathilde Froustey s’est toujours montrée une Lise pétillante et Emmanuel Thibault … est toujours Emmanuel Thibault. On aurait bien testé les produits du jour (Pierre Arthur Raveau en Colas ou encore François Alu en Alain).

L’addition : Pour la plus grande joie des Parisiens, le reste de la compagnie s’est produit aux États-Unis sans une grande partie de ses vraies personnalités. Un pas de deux des vendangeurs sans Thibault, Carbone, Madin, Hurel ou Froustey ; une Suite en blanc sans ces mêmes danseurs et surtout sans Myriam Ould-Braham ; tous ces rôles de demi solistes enfin où auraient su briller Simon Valastro ou Adrien Couvez… Cette richesse est allée finalement se perdre dans les ensembles d’Orphée et Eurydice de Bausch. La critique américaine n’a pas tardé à se repaître de cette carence.

Commentaires fermés sur La Fille mal gardée : le temps du bilan

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , ,

par | 25 juillet 2012 · 15 h 30 min

Esprit de corps

It gladdens my heart that friends in New  York– one still quite new to ballet, the other a veteran of watching modern dance –  have discovered Giselle for the first time with the Paris Opera Ballet.  By definition, that meant that they would discover the work of the corps.

1) “Giselle” was breathtaking[…] the corps de ballet honestly shined the most. Some of their dancing left people around me gasping. Hopping on one flat foot and then going straight up to pointe without losing balance, brava!”

2) “my friend Kathy and I are floating after tonight’s performance of « Giselle » The NYTimes review [MacAuley, you don’t need a link] does not do it justice.  We particularly loved the second act – the corps was absolutely incredible! I had never seen « Giselle » live but Kathy has seen it multiple times and thought this corps was extraordinary and by far the best she has seen in any ballet.  We were not alone as the ovations were incredible – six curtain calls I think.”

The Paris Opera Ballet’s corps knows just how to float, and make the audience float with them. Sometimes one individual will attract your eye –Ciaravola and Gilbert, not too long ago, could hypnotize my binoculars – but never break the spell.

Even so, I had been leery of the POB’s choice to bring Giselle to the States.  That well-known Benois set that wobbles at every knock, those over-fluffy long tutus for the second act…and, good lord, New York gets to see Giselle almost as much as the Nutcracker!  Bo-or-ing.

I should have remembered that I owe my own love of ballet to the corps in, guess what?

My adorable godfather had treated me to my first ballet: Nutcracker, what else?  I hated it so much – only the“Snowflakes” made the evening tolerable — I cried when my parents stuck me two years later into a school that included ballet in the curriculum…While  I worked and worked at all of this painful and unnatural crap I kept thinking “blech, if I’m to end up in Nutcracker, what’s the point in all this?”

Then my glamorous friend Andrea  ( two year’s older! Quite a coup for a skinny and mournful mite) dragged me to see my second ballet ever: Giselle with ABT  (that company which later got lost along the way).

Whenever I find myself ending up with aching and dully-bruised knees – that means often, I’m clumsy — I think of that first Giselle.  I can still remember being both in pain and in heaven the end of that night.  Perched up on seats in the very last row, house right, at City Center – Andrea on the aisle, me one off.  My ears having begun to explode in response to the startlingly fresh yet structured music hammered up to us by the orchestra during the overture, I began to lean so far forward in this last seat up there that I kept repeatedly falling over onto my knees while the sound of the seat I should have sat on continually annoyed those around me by clapping shut.  I clonked down over and over again, despite Andrea hissing at me that I was making a fool of myself during each solo, duet, the mad scene. By Act II, giving up on the seat altogether, I basically remained in my position of prayer once the corps began to cross the stage.  Andrea started leaning forward…

I still get to tease her about her much too subtle fall-off-the-seat technique : when I tell her that once again in Paris I found myself slipping dangerously forward from my top-of-the-house seat during the second act of Giselle.

Therefore, I’ve been deeply concerned by the average two to four-year turnover in the ABT corps for years now.  It shows on stage.  It used to be a company of soloists who weren’t bothered by being part of the group for they knew they had a chance to one day get promoted.  That’s been lost:  you get stars plus background noise, not a family. I love the way Ailey and POB hold on to their dancers.  L’esprit de corps only works if each individual feels valuable. Neumeier does this in Hamburg, London’s Royal Ballet under Monica Mason found that feeling again, and Manuel Legris has started to give his corps in Vienna that same élan.

While, of course, the stars appeal to me, those who all sublimate their egos and urge to take over space in order to create a unified and living work of art for the audience to share with them remain my heros.  The corps? My definition of performance artists.

Commentaires fermés sur Esprit de corps

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , ,

par | 24 juillet 2012 · 18 h 30 min

Ballet de l’Opéra à New York. Orphée et Eurydice de P. Bausch : Circles

Ballet de l’Opéra en tournée à New York. Lincoln Center Festival, Friday July 20th. Eurydice : Marie-Agnès Gillot; Orphée : Stéphane Bullion; Amour : Muriel Zusperreguy.

It is not possible for me to be unbiased when it comes to Pina Bausch’s Orpheus and Eurydice. I first saw it when I was one of those third year girls. “You know, American college kids. They come over here to take their third year and lap up a little culture… They’re officious and dull. They’re always making profound observations they’ve overheard.” Yeah, guilty on all counts, BUT I did manage to “lap up a little culture” as Jerry Mulligan so dryly notes in An American in Paris. I fell in love with Paris, and more specifically but certainly not exclusively, its ballet. Orpheus and Eurydice was the first time I saw the Paris Opera Ballet, my first opera, and the first time I saw a performance at the Opera Garnier; obviously Orpheus and Eurydice holds a very special place in my heart. Honestly, though, I don’t remember a lot about the ballet itself; at this point I had stopped dancing completely for three years (it would be another two before I was forced back into class kicking and screaming… another reason to love Paris) and hadn’t begun my ballet history education. I hadn’t heard of Pina Bausch; more seriously, I can’t swear to even knowing who George Balanchine was. Yeah, that level of ballet history education. Here’s what I do remember thinking: “This is awesome.” Also, I was so distracted by the beauty of the building that I almost fell down the main staircase on the way out. Well, I’m still that clumsy, but I’d like to think I know a bit more about ballet now than I did four years (seriously?! Four years?!) ago.

So, the verdict from years later? I loved it, really. However, I don’t think this is something that I would get excited about seeing every year. Emotionally, it’s heavy and sometimes hard to get through; you do not come out of that theater uplifted, at all. Yes, the dancing was gorgeous (for the most part, more on that in a moment) but, at least personally, I was way too caught up in in the overall feeling of the piece to notice a lot of choreography. Most strikingly, in Bausch’s mind, is there a difference between mourning and peace? Because that choreography seemed eerily similar. For Bausch, it seemed like peace is more the absence of external stimuli than an emotional state originating from a person. Everyone in the Elysian Fields was a zombie. I could more readily accept that idea in Mourning; that level of grief (for a dead spouse, just for example) can numb you completely and take you out of this world, but peace? The Elysian Fields are where the ‘good’ souls go. Growing up with the idea of Heaven and Hell (paradise vs. eternal torture) it was strange to see a ‘Heaven’ filled with yes, peaceful, but also empty souls, especially after seeing how awful Hades was. Eurydice was no exception to this; she recognized Orpheus and took his hand, but it wasn’t until halfway between the underworld and the mortal world that she started caring. Oh, but when she cared… That was some truly gorgeous dancing.

What I really did love was the idea of circles. We begin with Mourning, moving through violence and peace (both stages in the mourning process) and end with? Death, more mourning. You could almost take the whole ballet as a meditation on the grieving process and even on the life’s cyclical nature. We begin with grief of the deepest nature; in the opera Orpheus literally uses his wife’s name as a cry of pain. We see the Violence (second movement) and anger of losing someone, and in this case, Orpheus’s determination to get them back. Peace, at least for Eurydice, when tragedy is accepted; Orpheus knows no peace until he, too, dies. Is this Bausch’s view of life? True peace only in accepting death? Finally, death, a final one for Eurydice and Orpheus’s first. One part of this movement that I really loved was that it was Orpheus’s singer (since he is a musician, I took this to be his soul) that embraced Eurydice when he’s ready to die while Bullion hunched with his back to the audience. At that point, his body didn’t matter; it was his soul that was still bound to life. Once the soul gave in, the body/dancer was allowed to die. When he did die, the choreography from Mourning was repeated, but by one of the dancers playing Cerebus, suggesting that even the guardian of death was grief stricken. Yes, I loved this ballet, but maybe give me another four years?

Gillot as Eurydice was perfect casting; with her long limbs she reminded me of a spider, but in a good way, the best way really. Her lines simply do not end, and the expression she gave to Bausch’s movement made me believe the ballet had been choreographed just for her. In short, glorious. I wish Eurydice danced more.

Bullion, well… I’ll just say I was unsurprised. What is it about him that fails to inspire? I don’t quite understand it. He did everything tolerably well (wobbly pirouettes but whatever, I can overlook that), but he just felt so blah. This ballet is about the most beautiful musician ever to live who loves his wife so much that he literally goes through Hell to find her and bring her back, only to lose her again. Plus, he does it all wearing beige underwear. There is no part of that description that should make anyone go ‘eh’ and yet, he did! That’s actually kind of perversely impressive.

To make the evening a bit more challenging, The State Theater is not an opera house anymore, which means there were no sub or supertitles. Thank goodness I had a cheat sheet for the plot, because I think I would have been very lost (Everyone in Hades yelling NEIN! was pretty obvious, but my German stops there.) However, as much as I would have loved to know the exact words, not having a translation made me really focus on what was trying to come through in the choreography and how the music was sung. The singer for Orpheus repeating ‘Eurydice’ over and over in the beginning was touching and Eurydice’s singer was as close to an absolute meltdown as you can get while remaining beautiful, and Gluck’s music really is beautiful. I almost like not having the words flashing in front of me as it would have been much harder to simply watch and absorb everything. All in all, a wonderful finale to the summer ballet season here in New York. See you all for NYCB on September 19.

Incredibly appropriately, I’m seeing the Greek trilogy: Apollo, Orpheus and Agon before jetting off for Paris to see the Paris Opera Ballet do… Balanchine. How perfect a circle is that?

Commentaires fermés sur Ballet de l’Opéra à New York. Orphée et Eurydice de P. Bausch : Circles

Classé dans Retours de la Grande boutique, Voices of America

Tagué , , , , ,

par | 24 juillet 2012 · 8 h 21 min

Play Without Words: L’art du croquis

Play Without Words – Matinée du 21 juillet.

Matthew Bourne (Chorégraphie ; reprise assurée par Scott Ambler), Terry Davies (Musique), Lez Brotherston (Décors et costumes), Paule Constable (Lumières). Avec : Adam Maskell, Christopher Trenfield, Richard Winsor (Anthony), Madelaine Brennan, Saranne Curtin, Anjali Mehra (Glenda, sa fiancée), Daniel Collins, Alastair Postlethwaite, Neil Westmoreland (Prentice, son valet), Anabel Kutay, Hannad Vassallo (Sheila, sa femme de chambre), Jonathan Ollivier (Speight, un ami de longue date). Michael Haslam (Direction musicale), Sarah Homer, Mark White, Steve Rossell, Justin Woodward (Musiciens).

Matthew Bourne, dont la compagnie atteint cette année le quart de siècle, reprend pour quelque temps au Sadler’s Wells de Londres une pièce créée en 2002 pour le National Theatre. Inspiré par The Servant, Play Without Words est un drame dansé sur les relations de classe, les frustrations et le désir dans le Londres huppé des années 1960.

Comme le film de Losey, la pièce de Bourne montre le retournement de situation entre le maître (Anthony) et son valet (Prentice), ce dernier réussissant, en introduisant dans la maison une jolie soubrette court-vêtue (Sheila), à expulser la fiancée officielle (Glenda), laquelle se console avec un rustaud entreprenant (Speight).

Bourne est un maître du croquis : en un instant, d’un geste ou d’un accessoire, il sait typifier un personnage, caractériser sa relation au monde ou aux autres, pointer son désir caché, ses peurs ou ses fantasmes. C’est transparent, immédiat, efficace, comme l’équivalent dansé de la ligne claire en bande dessinée. Cet art a ses limites – les personnages sont des archétypes – et il est arrivé à Matthew Bourne d’en abuser, comme dans son Cinderella, où de trop nombreux personnages peinent à dépasser le statut de silhouette.

Mais Play Without Words est précisément un jeu de rôles, et la touche du chorégraphe est ici à son meilleur. Un des ingrédients de la réussite est la duplication des personnages – trois pour chaque membre du trio principal, deux pour Sheila – qui permet une réplication sur scène des mêmes mouvements, avec un temps de retard ou une petite inflexion qui enrichit le drame. On voit ainsi des épisodes comme en accéléré, de deux ou trois points de vue à la fois, ou encore simultanément à l’envers et à l’endroit (comme dans la scène irrésistible où un valet habille son maître pendant que l’autre déshabille le sien). L’espace scénique est saturé, mais lisible, car l’attention peut se concentrer sur le petit détail qui change d’un couple à l’autre.

Beaucoup de commentateurs ont noté que Play Without Words est sexy. C’est vrai, mais toutes les pièces de Bourne le sont. La réussite tient à ce que – comme dans son Swan Lake – la danse du désir sous-tend et soutient le drame.

Commentaires fermés sur Play Without Words: L’art du croquis

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué ,