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par | 10 octobre 2013 · 9 h 17 min

La Dame aux Camélias : « La mort qui rode »

Pujol Dame aux CaméliasLa Dame aux Camélias – Représentation du 9 octobre

De toutes les distributions de cette série de représentations du ballet de Neumeier à l’Opéra de Paris, celle réunissant Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio est la plus rare (deux représentations seulement) et la plus précieuse. Il n’y aucune relation entre ces deux qualités : on se serait bien passé de la première, et la seconde ne tient qu’à l’art, exceptionnel, des interprètes.

La Marguerite d’Aurélie Dupont est une dame, celle de Ciaravola un drame, celle de Letestu une danse et un chant mêlés. Celle de Pujol est une femme. Certainement pas une mondaine inaccessible ou une froide insensible. Au contraire, on pourrait lui voir la simplicité provinciale d’une pensionnaire de la Maison Tellier. On pense, au premier acte et dans la première partie du deuxième, à la fraîcheur de Danielle Darrieux chez Max Ophuls.

Laëtitia Pujol a un style remarquable. Au premier abord, on se dit qu’il est fait de douceur (ses jambes caressent l’air), mais en fait, il s’agit d’une intensité de mouvement animale, dont la sensualité – qui fait merveille dans les pas de deux amoureux – n’est qu’une des facettes. On s’en aperçoit lors de la confrontation avec Duval père (toujours impressionnant Andreï Klemm), où s’opère un tournant : au moment même où elle renonce à Armand, ses membres se rigidifient et l’on pressent déjà son adieu à la vie. Ce basculement est déjà saisissant, mais la suite – la main qui tremble, le cou d’oiseau qui s’allonge, le regard perdu, les yeux de plus en plus caverneux – est plus poignante encore. Pendant et après la scène du bal, on a l’impression de voir une morte danser. Nous voilà au plus près du roman de Dumas fils qui, rappelons-le, débute par une exhumation du cadavre de Marguerite par son amant.

En bel écho aux qualités de sa partenaire, Mathieu Ganio est un Armand juvénile, moins extérieurement fougueux qu’intensément amoureux. Les évolutions du duo placent la (très belle) danse en servante de la narration : on ne voit pas des portés, des acrobaties ou des précautions pour dégager le tulle des yeux, on vit les joies et les déchirements du couple avec eux.

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par | 6 octobre 2013 · 8 h 30 min

La Dame aux Camélias : « Au petit bonheur des Dames »

P1000896La Dame aux Camélias, Neumeier / Chopin.
Représentations du 29 septembre et du 1er octobre.

Voilà encore deux fois que mes pas m’ont porté à Garnier pour aller voir la Dame aux Camélias. Et comme toujours depuis 2006, où elle est entrée au répertoire du ballet de l’Opéra, cette œuvre soulève en moi les mêmes doutes récurrents et les mêmes enthousiasmes inattendus selon que ses interprètes sont ou non au rendez-vous.

Car la Dame au Camélias est et a toujours été un ballet d’interprètes. Ses créateurs, en 1976, étaient tous de grands danseurs internationaux : Marcia Haydée (Marguerite), qui à défaut d’avoir une technique « éblouissante » était de la trempe de ces bêtes de scène qui transcendent les chorégraphies, Egon Madsen (Armand) au registre expressif incroyablement étendu [du fiancé lunaire au pipo de la Mégère apprivoisée au Lenski tout soupir d’Onegin] ou encore Birgit Keil et Richard Cragun [Manon et Des Grieux].

Dans la tardive version filmée du ballet, seule Marcia Haydée demeure mais les « remplaçants » ont tous, à leur manière, marqué les rôles de leur sceau. Ivan Liška fut un ardent et intense Armand qui, sur le tard, dansa le pas de deux de la chambre avec Elisabeth Platel sur la scène de l’Opéra pour une soirée de gala puis lors d’une des premières éditions des étoiles du XXIe siècle (à l’époque du XXe). Lynne Charles, petit prodige américain, incarne une cruelle Manon aux côtés de Jeffrey Kirk. La fraîche et talentueuse Gigi Hyatt y tient le petit rôle d’Olympia et François Klaus, un grand interprète de la compagnie de Hambourg pendant deux décennies, incarne avec autorité le rôle du père Duval. Dans cette captation en studio, Neumeier a pourvu à tout. Le chorégraphe américain, qui fête ses quarante ans à la tête du ballet de Hambourg, est un esprit sérieux et extrêmement cultivé qui ne laisse rien au hasard. Chaque détail compte dans son ballet et on sent que chaque danseur a été renseigné sur son rôle. Vladimir Klos et Coleen Scott (Gaston et Prudence) dressent ainsi un portrait non seulement séduisant mais également plausible d’un jeune sybarite et d’une mure hétaïre dans le demi-monde parisien de la monarchie de juillet. Cette attention portée au détail rend la fresque dansée de la Dame aux Camélias passionnante et masque les imperfections certaines du ballet de Neumeier.

On a déjà évoqué l’aspect trop systématique et didactique du couple Manon-Des Grieux dans un précédent article : la troisième apparition de Manon, après le pas de deux des furtives retrouvailles (ou « Black Pas de deux »), même magnifié par la présence de Myriam Ould-Braham, ralentit inutilement l’action. Mais il ne s’agit pas là de la seule longueur.

John Neumeier, en utilisant intégralement des pièces de Chopin, a sans doute voulu se démarquer de l’air du temps qui tendait à utiliser des pages de compositeurs célèbres réorchestrée comme partition de ballet – son mentor, John Cranko était un maître du genre; on pense également à Kenneth MacMillan, dont la Manon précède de quatre ans la Dame aux camélias. Pourtant, Neumeier n’est jamais aussi à l’aise que dans les montages musicaux. Dans Son Magnificat ou dans sa Sylvia pour le ballet de l’Opéra, il n’hésitait pas à intercaler des pièces de provenances diverses (du même compositeur). Par contre, lorsqu’il s’astreint à respecter l’intégrité d’une œuvre (comme c’est le cas pour la 3e de Mahler), ou d’une narration, certains moments sentent le remplissage au milieu de grands moments de beauté : dans la Dame, le pas de deux à la campagne sur le largo de la sonate en Si mineur op. 58 (entre 8 et 9 minutes !) ou même le Black Pas de deux sur la balade en sol mineur Op. 23 (à peu près aussi longue) peuvent ainsi paraître un peu boursouflés.

Le ballet de l’Opéra a mis du temps à atteindre les exigences dramatiques de cette œuvre où même les passages semi-abstraits de corps de ballet, récurrents chez Neumeier, demandent un engagement dramatique très éloigné de la simple exigence de perfection des ensembles : les bals bleu et rouge au premier acte ou la partie de campagne du deuxième ne présentent pas un intérêt chorégraphique suffisant pour soutenir l’attention du public sans l’emploi bien dosé du cabotinage par la troupe entière. Mais nous ne sommes plus en 2006 où le corps de ballet, impeccablement réglé, manquait absolument de saveur. Aujourd’hui, l’œuvre paraît bien ancrée dans la culture du ballet de l’Opéra de Paris et si les ensembles sont moins tirés au cordeau qu’ils ont pu l’être autrefois, l’esprit est incontestablement mieux retranscrit. Mais immanquablement, les artifices un peu appuyés de la Dame réapparaitront, dès que la tête d’affiche se montrera déséquilibrée ou décevante.

P1000888On a pu en faire l’expérience à deux jours d’intervalle au travers de deux distributions déjà vues et appréciées respectivement en 2006 et 2009. Isabelle Ciaravola et Karl Paquette (le 29) ont réitéré leur belle prestation de la dernière reprise en formant un couple selon Dumas-Fils. Elle, le cheveu de jais et lui « un blond » comme les témoins indifférents décrivent Armand au narrateur dans le roman. Les deux danseurs partagent une même carnation : deux peaux très blanches à l’éclat lunaire. Elle se montre, au premier acte, très protectrice, très mère indulgente avec son jeune amant. Mais cette maturité que lui confère son physique voluptueux ne rentre pas en contradiction avec le roman où les héros sont très jeunes : Marguerite a l’âge de la vie qu’elle mène. Isabelle Ciaravola, qui fascine tout d’abord par sa beauté, devient touchante au fur et à mesure que l’action s’avance. Quelques pics d’émotion sont à retenir. En premier lieu sa confrontation avec le père d’Armand (Andrei Klemm) : sanglé d’abord dans ses principes, le vieil homme s’assouplit au contact de son moelleux, de sa blancheur de lait en accord avec sa robe vaporeuse, ou encore de ses retombées cotonneuses au sol, à la fois soumises à la pesanteur et sans poids. Le « black pas de deux » est le second moment mémorable de cette soirée avec Karl Paquette, partenaire à la fois sûr et enflammé : un mélange idéal pour exprimer la furtive et ultime étreinte des deux amants. Enfin, la dernière visite au théâtre, où Marguerite se présente les joues fardées comme celle d’un clown était absolument déchirante. Elle précédait une scène de mort où les membres inférieurs de Marguerite semblaient inertes, comme paralysés ; une belle métaphore pour la mort dansée de la courtisane sublime de Dumas-fils.

P1050903Le couple Abbagnato-Pech (le 1er octobre) retrouvait un ballet qu’il avait abordé de manière probante en 2006. Ce n’était malheureusement plus le cas pour cette reprise 2013. Eleonora Abbagnato, le cheveu platine et presque métallique, dessinait son personnage d’un trait qui s’épaississait au fur et à mesure de la soirée. À peu près plausible dans la scène au théâtre, il se délitait déjà dans la scène au miroir et devenait carrément carton-pâte dans le pas de deux avec monsieur Duval (Laurent Novis qui ressemblait plus à un abonné du Club de l’Union qu’à un bon bourgeois de province). Mademoiselle Abbagnato a une danse pleine et musicale ; un corps tendu comme la corde d’un arc. Mais cette qualité ne convient pas pour dépeindre une femme vaincue par les préjugés de la société. Isabelle Ciaravola infléchissait son poids du corps au point d’avoir l’air de se liquéfier au contact de monsieur Duval. Elle ne reprenait corps que lors du black pas de deux avec Armand. Eleonora Abbagnato, quant à elle, était un peu comme le roseau qui plie mais jamais ne se rompt. Du coup, comme sortis d’un vieux manuel d’attitudes théâtrales, ses désespoirs sentaient la naphtaline. Benjamin Pech n’aura donc eu à son actif que sa très belle entrée au prologue. Il ne parvenait pas à faire suffisamment corps avec sa partenaire pour qu’on s’intéresse réellement à son destin.

Le seul frisson de cette soirée, c’était Myriam Ould-Braham dans Manon : une apparition toujours aussi surprenante (elle dansait déjà ce rôle le 29). Elle jouait finement de sa technique de ballerine, tendant vers l’abstraction. Dans la scène avec Mr Duval, elle avait le battement allégorique, marquant sans doute possible son appartenance à la psyché de Marguerite. En revanche, dans la scène au désert, lorsque portée par son partenaire la tête en bas, elle posait finalement le plat de sa main au sol après un dernier moulinet du poignet, elle donnait à tout son être une pesanteur déjà cadavérique. On a même cru entendre le bruit de la main toucher le plancher… Ce bruit avait quelque chose de mort et d’encore chaud. Son rôle, un des ressorts les plus voyants du ballet de Neumeier, devenait bien plus organique. La raideur un peu systématique de cet artifice de narration disparaissait sous le chatoiement irisé de la danse.

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par | 4 octobre 2013 · 9 h 00 min

La Dame aux Camélias : « Cheveux au vent »

P1010032La Dame aux Camélias – Neumeier/Chopin, représentation du 3 octobre

La coiffure d’Hervé Moreau fait casque. Un rien trop longue, comme il sied à un héros romantique ayant d’autres soucis que le coupe-tifs, elle lui colle au visage, mouillée de sueur, après chaque épisode critique. La mise en scène de Neumeier érotise la chevelure : libérée du Duc, Marguerite lâche son chignon (pas de deux en blanc à la campagne). Quand elle retrouve aux Champs Élysées l’amant qu’elle a quitté par devoir, et qu’il se penche à ses pieds pour ramasser son bouquet de fleurs, elle se retient de poser sa main sur ses cheveux, comme autrefois. Et plus tard, au théâtre, c’est croyant reconnaître la tignasse de l’être aimé qu’elle se jettera au hasard sur un chevelu qui passe. Olympia se fait rabrouer quand elle veut caresser la tête d’Armand pour le consoler de sa panne, et c’est à peine recoiffé de ce collage de substitution qu’il se lance dans le pas de deux au noir.

L’émouvante adéquation du danseur au rôle ne tient pas qu’au capillaire, mais le cheveu en bataille symbolise assez bien l’emportement, l’excès, l’exaltation qu’Hervé Moreau apporte à son personnage. Ses mains paraissent immenses tant elles vibrent. Les lignes semblent infinies mais il sait les casser, se pliant aux arêtes de la chorégraphie, jusqu’au furioso (le fameux passage du fin de l’acte deux, qui lui valut il y a quelques années de se bousiller le genou contre un projecteur, et qui laisse le spectateur groggy).

Voir Aurélie Dupont dans la Dame après Mlles Letestu et Ciaravola, c’est comme entendre Cheryl Studer en Violetta alors qu’on a encore Ileana Cotrubas et Maria Callas dans l’oreille. Il y a toutes les notes, mais l’émotion n’est pas là. Ce n’est pas que Mlle Dupont ne s’investisse pas, mais c’est que sa présence scénique reste trop standard.

Au premier acte, sa posture de Parisienne chic n’est pas gênante : c’est une option possible, et Moreau danse avec une exaltation propre à réchauffer toutes les banquises. Mais assez vite, on s’aperçoit que le jeu de Mlle Dupont manque de variété et d’à-propos. Cela se manifeste à quelques détails mineurs (le passage de la danse espagnole  – en robe rouge – dans la scène du bal de l’acte I, où il faudrait jouer un petit rôle avec les bras, est mené platement), et, de manière plus regrettable, à des moments cruciaux.

Le plus problématique, à mon sens, est que Mlle Dupont ne projette aucune parcelle de fragilité. Son monologue intérieur au théâtre des Variétés (en écho au ballet de Manon) ne laisse pas voir le sentiment du doute. Lors de la scène de campagne avec Monsieur Duval, sa véhémence est trop assurée (on ne dirait pas qu’elle dit : « laissez-le moi », mais plutôt : « il m’appartient »). Durant le bal du troisième acte, où Armand malmène son ancienne amante, trois couples dansent côte à côte, dans une différence de style qui résume toutes les tensions précédentes  : à gauche, Armand saoul badine avec une Olympia toute de sensualité, à droite, Gaston et Prudence font dans le rangé et l’inquiet. Au centre, Marguerite tente de faire bonne figure au bras du Duc (Laurent Novis, trop attentionné) : Mlle Dupont, à ce moment précis, danse petit, comme embarrassé, au lieu d’écroulé. C’est trop lisse, trop peu abandonné. Le personnage reste opaque, et ne lâche jamais les chiens. Il n’y a pas de détail personnel qui accroche et fait la ballerine unique, reconnaissable au premier coup d’œil, et inoubliable (par exemple, chez Letestu, les mille nuances de l’expression et le moussu du mouvement, ou chez Ciaravola, les gambettes qui s’affolent dans certains portés).

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par | 30 septembre 2013 · 9 h 00 min

La Dame aux Camélias : « Un drame qui coule de source »

P1050181La Dame de Neumeier requiert des interprètes ayant l’art du drame. Au soir du 29 septembre, la distribution a tout l’air d’une quine. Même les personnages secondaires servent remarquablement l’intrigue. Ainsi de Samuel Murez (le Duc), qui tend le bras à Marguerite non en galant homme, mais en aristocrate attendant que s’y accroche son accessoire de luxe. Il se trouve que le bijou, Isabelle Ciaravola, vivait son dernier rendez-vous parisien avec le rôle de La Dame. Par bonheur, je ne m’en suis rendu compte qu’après-coup (et il y avait, dans ma loge, un esclave pour m’éventer), car ce surcroît d’émotion, couplé à la chaleur, m’aurait certainement fait défaillir.

Face à la Marguerite littéraire d’Agnès Letestu (un océan d’émotions intérieures qui affleurent à la surface), Isabelle Ciaravola est un Camélia tout théâtral. Au meilleur sens du terme. La plus neumeiero-hambourgeoise des ballerines parisiennes ne se contente pas de présenter le plus joli cou de pied qu’on puisse imaginer ; elle investit la chorégraphie avec une vigueur peu commune, et il faudrait être aveugle pour ne pas comprendre ce qui se passe en elle. Elle est la dame du monde, la courtisane bientôt usée, l’amoureuse blessée, l’esseulée fardée, la madone qui pardonne. On suit le mouvement d’autant plus intensément que son Armand a le physique du rôle (regardez bien la courbe, joliment fuyante, presque fluette, entre le creux du genou et le mollet), et qu’il en a aussi l’engagement. Karl Paquette aborde les pas de deux avec une assurance telle que l’émotion a toute la place pour se déployer.

La fluidité et la musicalité au service du drame, on la trouve aussi chez Myriam Ould-Braham. Lors de la première, elle était une Olympia aussi délicieuse qu’une source d’eau fraîche. Elle est une Manon charmeuse, irréelle (quand elle rappelle Marguerite à son destin de courtisane, elle a le battement coupant). Elle est la seule à savoir faire quelque chose de sa nouvelle apparition onirique, après le pas de deux au noir, dramatiquement redondante, mais où s’exprime sa lassitude face à un nouveau chapelet d’amants. Et elle meurt d’une manière bouleversante (scrutez bien l’abandon du buste, le regard hagard, avec pourtant un moulinet encore perlé de la main tombant à terre), dans les bras d’un Fabien Révillion à l’unisson (c’est la soirée des blonds). Il y a aussi Andreï Klemm, père d’Armand initialement raide comme la justice, dont la confrontation avec son impossible belle-fille arrache des applaudissements au public.

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par | 23 septembre 2013 · 8 h 15 min

La Dame aux Camélias : « Floraison d’automne »

P1010032C’est parti ! La saison parisienne débute sans le défilé du ballet (pour cause de déplacement au Bolchoï de la moitié de l’effectif), ce qui évite d’enchaîner Chopin après Berlioz, et permet de pleurnicher à son aise dès le début. C’est que cette reprise de La Dame aux Camélias est, pour bien des amateurs de danse classique, l’occasion d’un dernier rendez-vous avec Agnès Letestu. Au soir du 21 septembre, premier jalon vers Les Adieux, on sort déjà les mouchoirs, on enfile les superlatifs, sans souci aucun du ridicule  (« la reine Agnès »… Franchement les filles, n’avez-vous rien d’autre que des références Ancien régime pour magnifier l’art d’une interprète?), et, surtout, on écarquille les yeux. Pour mieux voir, et dans l’espoir de mieux se souvenir.

On peut comprendre et apprécier – j’imagine – La Dame aux Camélias sans rien savoir de ses sources, mais la lecture du ballet s’enrichit énormément des multiples références qu’il charrie avec lui. De ce point de vue, et pour ceux qui aiment empiler les strates d’émotion, l’incarnation d’Agnès Letestu est un vivier inépuisable : jeu et danse, coulés ensemble, disent les multiples inflexions du drame, et convoquent, au choix, au même moment ou successivement, le roman et l’opéra. On peut lire Dumas sur le visage de Mlle Letestu, comme à livre ouvert. On peut aussi, grâce à elle, ressentir Verdi (personnellement, je la vois danser « Un cor? sì, forse… » quand elle badine avec son soupirant, je la vois crier « Amami, Alfredo, quant’io t’amo » au moment où elle se sacrifie en le quittant, et j’entends aussi l’insondable solitude, au milieu de la foule du bal, du « Che fia? Morir mi sento! Pietà, gran Dio, di me! », au moment où ce crétin d’Armand la brutalise et l’humilie publiquement, et que, l’épaule tombante, le bras et les doigts semi-morts donnent l’impression d’une plante fanant sur pied).

C’est peu dire que Stéphane Bullion n’est pas aussi éloquent. À la fin de l’acte II, le désespoir du personnage, quand il apprend le départ de sa belle, est censé s’exprimer dans une variation désarticulée, presque laide de véhémence. Bullion aborde ce passage avec l’intensité d’humeur du type qui vient, au choix, de rater l’autobus ou de renverser sa tartine. L’énergie dans les sauts-ciseau ne suffit pas. Le déficit d’expression et d’autorité du personnage masculin affecte malheureusement les pas de deux : le premier (en mauve) fonctionne, car il exprime le déséquilibre – d’émotion, de maturité, d’aisance mondaine – entre les futurs amoureux ; mais le suivant (en blanc) ne reflète pas vraiment la plénitude de l’amour, et le dernier (en noir) est trop retenu.

Neumeier, qui se soucie peu de concision, joue du parallèle avec l’histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux pour donner à voir, à plusieurs moments cruciaux, l’état émotionnel de ses personnages. Certains trouvent le leitmotiv trop appuyé. Ce n’est pas mon cas, surtout si Christophe Duquenne campe le naïf chevalier (au passage, dans le moment où ils évoluent de concert, l’acuité de mouvement et d’expression de Duquenne rend manifeste combien Bullion danse mou), et qu’Ève Grinsztajn incarne l’amorale Manon.

Quand, par sens du devoir après sa confrontation avec Monsieur Duval (Michaël Denard, en déficit de présence scénique), Marguerite retourne à sa vie de courtisane, c’est Manon qui l’aiguillonne chorégraphiquement. À ce moment, le couple Letestu/Grinsztajn illustre finement le contraste entre romantisme XIXe et libertinage XVIIIe : alors que Letestu est grise de douleur, Mlle Grinsztajn, grimée-grimaçante, fait preuve d’un entêtant charme sinueux (on frémit en pensant qu’Émilie Cozette, blonde bonne comme le bon pain, avait été initialement distribuée dans ce rôle). Et puis, comment rester froid au dernier écho de la référence littéraire chez Neumeier ? On y voit Marguerite s’immiscer entre les deux amoureux lors de la mort de Manon, en une poignante tentative de ne pas mourir seule.

La Dame aux Camélias, chorégraphie et mise en scène John Neumeier d’après Dumas fils, musique de Frédéric Chopin. Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par James Tuggle. Au piano: Emmanuel Strosser et Frédéric Vaysse-Knitter. Représentation du 21 septembre.

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par | 26 août 2013 · 8 h 41 min

Drôle de frime (l’exposition sur le ballet de l’Opéra)

photoUne campagne de publicité digitale dans le métro m’enjoint de visiter le palais Garnier. Étant du bois dont on fait les flûtes, j’obtempère. D’autant que cela fait bien deux mois que je n’ai pas descendu le grand escalier en faisant des mines comme Audrey Hepburn sous l’objectif de Fred Astaire. Et surtout, qu’il faut bien en passer par là pour avoir accès à l’exposition historique sur le ballet de l’Opéra organisée à l’occasion du tricentenaire de l’École française de danse.

Dix euros pour visiter l’Opéra, ce n’est apparemment pas trop cher pour les hordes de touristes en short qui se pressent au guichet. C’est très exagéré pour les habitués qui, connaissant déjà le monument historique, viendraient pour l’exposition. Mais cette catégorie de visiteurs est apparemment très minoritaire.

Du coup, on se demande à quel public s’adresse l’exposition. Voire si elle s’adresse à quelqu’un. Certes, il y a de la matière : sise dans le pavillon de l’Empereur – dont le chantier a été interrompu par la guerre de 1870 et dont les murs sont restés nus – l’exposition est dense. Trop même. On a découpé l’espace de tant de panonceaux pour les photos et de vitrines pour les costumes qu’aux heures de grande affluence, tout le monde se marche sur les pieds. Les équipes de la Bibliothèque-musée de l’Opéra ont sorti croquis, peintures, photographies, et brossé à grands traits un parcours chronologique. À l’entresol, chaque salle est consacrée à une époque (les origines, l’époque romantique, la Belle époque, le modernisme avec Lifar). Le choix des illustrations est assez attendu, mais c’est la loi du genre. Le rez-de-chaussée est centré sur le xxe siècle – le répertoire, les chorégraphes français de l’après-guerre (Maurice Béjart et Roland Petit), les Américains (Balanchine, Robbins, Cunningham, Carlson), Noureev – ainsi qu’à une rapide présentation de l’École de danse.

L’exposition nous mène, en quelques minutes, de Louis XIV à… Brigitte Lefèvre, à qui le dernier mur est consacré. Il est illustré de photos des créations qu’elle a commandées ou d’entrées au répertoire qu’elle a orchestrées. Faites demi-tour, et vous tombez sur une version de la photographie officielle du Ballet où elle trône debout, en noir, devant la troupe (il s’agit de cette horrible prise de vue dans le grand escalier, dont l’angle est si large que le visage des danseurs semble une copie pour le musée Grévin). Il y a aussi une description détaillée de tout ce qu’elle a fait depuis 1995 (et qu’on retrouve aussi dans la présentation en ligne de l’exposition). Le blabla explicatif et le positionnement de la partie contemporaine en font le parachèvement de 300 ans d’histoire. On voit aussi Mme Lefèvre encore enfant grâce à la photographie d’une classe de l’École de danse ; l’étiquette signale qu’elle est au septième rang sur la barre, et que Mlle Pontois est au douzième. On regrette l’absence d’une interview où Noëlla nous aurait dit son émotion d’avoir côtoyé Brigitte dans sa jeunesse.

Blague à part, cette exposition paresseuse et flagorneuse est bien dans l’air du temps: elle comprime le passé et distend le présent. Plus on se rapproche de l’actualité, plus le propos est dense (et inversement). On aurait préféré au contraire qu’on nous montre mieux ce qu’on connaît le moins, au besoin en utilisant des extraits vidéo (par exemple, cela n’aurait quand même pas été difficile, pour donner une idée de la danse baroque, de présenter la création de Béatrice Massin et Nicolas Paul pour le gala du tricentenaire). Pourquoi n’avoir pas présenté non plus, pour montrer le style de l’école de danse française, plutôt que toujours les mêmes images inanimées, des extraits d’une classe de danse, par exemple celle de Raymond Franchetti ? Les seuls moments dansés que l’on peut voir – dans un espace où l’on s’agglutine – sont choisis, sans aucun commentaire, parmi des enregistrements dont le plus ancien remonte à l’an 2000 (mazette, quelle profondeur historique). On peut acheter les DVD à la boutique, à la sortie.

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par | 2 août 2013 · 23 h 25 min

La Sylphide: A phantom of delight

 “Surprised by joy – impatient as the wind/I turned to share the transport.” (Wordsworth, “To Sleep”)

P1050181La Sylphide at the Palais Garnier on closing night.

Just getting to see just one of Amandine Albisson’s first Sylphides [bless your pointy little head, director of sales at the Opéra de Paris, for NEVER letting us know who will dance when tickets go on sale] occurred by chance.  A Balleto d’or for “best led game of bait and switch” should go to management for trying to prevent the core audience from seeing the casts they wish to see.

“Though nothing can bring back the hour/Of splendour in the grass, or glory in the flower.” [“Ode, Intimations of Immortality.”]

P1050222On almost all these nights of the Paris Opéra’s run of La Sylphide, I have had the privilege (nuanced with regret, for he could still dance James) of enjoying the splendid stage presence, timing, and almost inhuman musicality of Stéphane Phavorin’s inexorable Madge.  He’s always been a one-man-band (what the French call more aptly un homme-orchestre), ever able to create glorious music out of the crap which the completely undisciplined Paris Opera orchestra constantly throws out into the auditorium, seeming to think nobody will notice. [Note to the orchestra: we don’t just hear your flubs. Those in the front box seats get to admire your sophomoric antics as well].  The entire quacking wind section should be retired, not this verray parfit gentil knight.

Phavorin is only dancer I’ve ever witnessed who to managed turn the role of Paris into a most elegant and dignified model of masculinity – rather than the embarrassed post-it of a man you always get.  I do not understand why he retires — obviously in great shape — stuck in character roles, having never been given a stab at Romeo.  During his adorably diffident curtain calls on the night of his forced retirement [age 42.5 according to law], Phavorin seemed as encumbered by his bouquet (bringing them on proves a rarity on the Paris stage) as an unwilling bridesmaid.  He kept trying to hand them off to Albisson, perhaps hoping that she will never get her wings clipped like so many others have.

“A lovely apparition, sent/To be a moment’s ornament/ […]I saw her upon nearer view,/A spirit, yet a woman too! […]And now I see with eye serene/The very pulse of the machine;/A being breathing thoughtful breath,/A traveler between life and death”  [ “She Was A Phantom of Delight.”]

P1050231Amandine Albisson, my Sylphide on the closing night of the season, is one of the few dancers at the Paris Opera who seems to be on the way to having a normal career. So far. She’s steadily been given roles, freed to catch the light and our attention. Her regal yet lithe and emotionally fragile Venus proves the only thing (besides the appalling sets and costumes) I remember about Ratmansky’s forgettable “Psyché” last year. [Scheduled to be paired with “Dances at a Gathering” next year.  Don’t get me started on the management’s choices for mixed bills].  Juicy and tart in Roland Petit, too, especially as the vicious gypsy in “Le Loup.”

Skinny as any other dancer, she projects an unusually plush physical centeredness.  A tallish one, she can sometimes seem a bit languorous.  For these very reasons some disliked her calm aplomb in the recent revival of Forsythe’s “In the Middle, Somewhat Elevated.”  While I’ve enjoyed these qualities each time I’ve seen her dance I had started to worry that she getting ready to be typecast unimaginatively as “always a Myrtha but never a Giselle.”   Certainly, she has proven she can do queen or goddess.  Princess? Not a far stretch.  And now…

On July 15th, Albisson still chomped at the bit at first like a young racehorse, anticipating the music.  But once she settled down, she harnessed her qualities and tweaked them: yes, a woman who dances, yet sprightly too. Neither cloyingly feminine nor overtly carnal, her Sylphide – while definitely female and seductive – emanated the oddest aura of…old soul.  I’ve never seen a Sylphide have such pity infuse the looks cast at her Effie: “poor child, you are very pretty for a humanoid. But you really don’t have the slightest chance, my dear.”

“I have felt/A presence that disturbs me with the joy/Of elevated thoughts ;a sense sublime/Of something far more deeply interfused,/Whose dwelling is he light of setting suns […]and dwelling is in the mind of man.” [from “Tinturn Abbey.”]

Imagine the imperious yet vulnerable Maria Casarès using her velvety voice to lure Orphée away from his life/wife and to his death in Cocteau’s film.  Albisson seemed to galvanize Florian Magnenet’s James.  Never have I seen a James fuss so much about his engagement ring, and never has that ring made more sense as an anchor, a lifeboat, a magnet.  Magnenet/James wasn’t an impetuous lad like Chaillet, nor a Byronic  and dreamy poet like Heymann.  His James could have been narrated by Alexandre Dumas, Jr.  This hot-blooded Scot has just returned to his native village after quite a disappointing time in the big city.  He’s vowed to give up fast women and big ambitions. He’s hoping Effie can save him from all his addictions.  But it quickly becomes clear to us that even without Albisson’s witchcraft, soon Magnenet/James would be cheating on his virtuous and virginal wife in any case.

I could just hear Wordsworth natter on:

“O’er rough and smooth she trips along,/And never looks behind;/And sings a solitary song/That whistles in the wind.” [“Lucy Gray”]

Now, honestly, how could any man resist the allure of the yet-unbroken spirit of a ballerina like Albisson?

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par | 22 juillet 2013 · 9 h 15 min

Fille de cristal et poète lunaire…

P1050181Soirée du 13 juillet

Mélanie Hurel, qui avait déjà dansé le rôle-titre de La Sylphide en 2004, a passé par un long purgatoire avant d’obtenir finalement trois dates aux côtés de Mathias Heymann. On peut certes se réjouir mais, étant d’esprit chagrin, je me contenterai de déplorer toutes ces années de demi-emplois  et de chances données au compte-gouttes à des artistes de talent qui, mieux dirigés, auraient été de brillantes étoiles. Le nom de Mélanie Hurel rejoint ceux de Stéphane Phavorin ou de Christophe Duquenne, voire celui d’Alessio Carbone, cantonné, on se demande pourquoi, dans les rôles courts du répertoire. Et ne prononçons pas le nom d’Emmanuel Thibault… Non, Non !

Car Mélanie Hurel fut une délicieuse sylphide au phrasé extrêmement personnel. Ballerine aux qualités minérales, elle eût pu se retrouver hors-sujet dans une chorégraphie qui érige comme règle le plié moelleux et le travail de pointe par quart de ton. Mais Mélanie Hurel, danseuse de cristal, a d’autres armes. Au premier acte, elle fut la plus spectrale des créatures vues lors de cette reprise. Sa rapidité d’exécution alliée au suspendu de certains équilibres sur pointe faisait d’elle une cousine facétieuse de Giselle au IIe acte du ballet éponyme. Son James (Mathias Heymann) donnait vraiment l’impression de rêver tout éveillé. Très en retrait avec Obratzova, le danseur trouvait ici le ton juste. Il dépeignait un James qui a le sentiment de ne pas appartenir à ce monde – et n’était-ce pas le cas des artistes romantiques qui aspiraient à appartenir au grand monde quand ils étaient issus pour la plupart de la petite bourgeoisie?

La Sylphide Hurel ne doutait jamais vraiment de son emprise sur le jeune poète-paysan. Dans la scène du rejet, elle mettait certes sa tête dans ses mains, mais on pouvait imaginer clairement ses jolis yeux, scrutateurs, attendant avec curiosité le moment où James céderait enfin. La fraîche Effie de Muriel Zusperreguy n’avait aucune chance face à ce charmant reflet élusif, ce qui la rendait encore plus touchante.

Au deuxième acte, Mélanie Hurel a continué sur le registre de la prestesse pour évoquer cette créature fuyante qu’est la sylphide. À aucun moment on ne voyait un arrêt dans sa danse. Même ses équilibres avaient une qualité flottante. Ses jupes vibraient comme les ailes irisées de quelque libellule. James-Mathias, sorti de son contexte social, semblait tout à coup être dans son véritable élément. Sa batterie était aiguisée comme les lames d’un couteau. Le garçon lunaire s’était mué en un ardent chasseur de papillon.

Toute cette fougue, cette joie dans un froufroutement étouffé de tulle a enfin pris une dimension tragique lorsque les ailes de la Sylphide sont tombées. Mélanie Hurel nous a offert sans doute la plus touchante mort de cette saison. Elle est la seule qui, dans un dernier port de bras désespéré de la Sylphide a introduit des volutes évoquant le liseron, cette plante grimpante dont elle est couronnée et dont les fleurs se flétrissent au bout d’une journée. La fille de cristal, la libellule irisée, retrouvait in extremis sa condition végétale.

Lorsque, moqué par la sorcière, James-Mathias s’est écroulé au sol, il l’a fait au ralenti, comme si sa chute se faisait depuis les hauteurs vertigineuses de l’astre lunaire. C’est au moins de ces hauteurs que doit avoir lieu l’effondrement désillusionné d’un poète.

Allister Madin (et sa fixette sur les pirouettes) et Eléonore Guérinau.
Mélanie Hurel
Stéphane Phavorin : une sorcière toujours sur la brèche (entendez, très difficile à photographier).
Mathias Heymann et Mélanie Hurel
Pierre Lacotte, auteur d’un chef d’oeuvre du (XIXe?) XXe siècle. Visiblement satisfait.

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par | 13 juillet 2013 · 8 h 45 min

« L’ordre des choses » ou « Tout est chamboulé »…

P1010032Soirée du 6 juillet

Quand le rideau s’est levé, j’ai enfin vu…

La Sylphide.

Et, à mon plus grand étonnement, c’était Ludmila Pagliero qui l’interprétait.

D’une part tout était techniquement en place, ou presque : les petits battements sur la cheville si impitoyablement gommés par Dorothée Gilbert, les pliés profonds en fin de variation, les redescentes de la pointe sur la demi-pointe. D’autre part, elle collait davantage au canon de la Sylphide de Taglioni, une créature qui, à la différence de sa consœur danoise, celle de Bournonville, porte tout de même des colliers de perles au cou, aux bras et aux poignets. Il y avait donc de la grande dame Faubourg Saint-Honoré dans la Sylphide de Ludmila Pagliero ; une grande dame protégeant, d’un air attendri et assuré, un jeune amant un peu brut de décoffrage.

Je n’en dirai guère plus sur son interprétation si ce n’est que parce qu’elle était juste, le ballet de Pierre Lacotte est redevenu, le temps d’un soir, un tout cohérent et non plus l’addition de ses qualités. On a pu s’intéresser aux personnages et non aux danseurs qui interprétaient les pas.

Le James de Vincent Chaillet, avait la batterie ardente, et le jeté fiévreux. Il y a chez ce danseur une petite pointe de sécheresse qu’il sait utiliser pour donner du relief à ses rôles. James-Chaillet n’est pas un rêveur éveillé. Il est véritablement tiraillé entre son attirance pour la Sylphide et son amour terrestre sincère pour la jolie Effie. Dans ce rôle, Eve Grinsztajn, semblait avoir la prescience que quelque chose allait la séparer de l’élu de son cœur ; particulièrement quand la sorcière l’appelait impérieusement pour lui lire les lignes de la main.

Lorsque la sylphide lui vole l’anneau, James-Chaillet mime parfaitement l’agacement et la colère et ne quitte pas sa maison sans une dernière hésitation, un dernier regard au groupe qui entoure Effie. Au deuxième acte, il a également su donner, par ses courses de part et d’autres de la scène, cette impression d’impuissance face à l’inaccessibilité de sa sylphide et de ses compagnes, filles de l’air. Ses tergiversations dansées donnaient non seulement corps mais âme à son personnage.

L’ensemble était d’autant plus touchant qu’on sentait que la sylphide de Pagliero aurait bien voulu échapper à sa condition quasi-immatérielle pour être attrapée par son bouillant paysan en tartan. Sa mort n’en était que plus touchante. Ce n’était pas seulement James qui était puni pour avoir transgressé un interdit, c’était les deux amants. Madge – toujours magistralement interprétée par Stéphane Phavorin – devenait l’instrument du destin. Répondant à l’impérieux « pourquoi ? » de Chaillet, elle répondait : «parce que c’était écrit. D’ailleurs regarde… ». Au passage des noces d’Effie et de Gurn, James-Chaillet a été littéralement foudroyé… C’est un corps sans vie sur lequel le rideau s’est baissé.

Pour cette soirée inattendue l’ordre des choses était – oh, miracle ! – également bouleversé musicalement. Figurez-vous que l’orchestre de l’Opéra de Paris a, pour une fois, condescendu à ne pas ruiner les mélodies charmantes et naïves de Schneitzhoeffer par de tonitruants canards.

Tout est chamboulé, on vous dit !

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par | 12 juillet 2013 · 9 h 00 min

10 raisons d’aller voir Signes

P10203291) Pour faire plaisir à Brigitte : lors de la 3e représentation, le 5 juillet, il y avait déjà 400 fauteuils vides, et cela n’a pas dû s’arranger avec le temps. Un petit geste pour notre directrice de la danse préférée, ne laissez pas le taux de remplissage de sa saison s’effondrer en fin de parcours ;

2) Avec un peu de finesse, il est possible de faire croire à son entourage qu’on va voir un spectacle sur Barthes ;

3) C’est du facile-à-voir, les couleurs sont jolies et certains effets de lumière sont très réussis. Nul n’est besoin de savoir qu’Olivier Debré a conçu ses peintures et ses costumes autour de l’énigmatique sourire de Mona Lisa pour voir l’humour de la pièce ; et oublier de consulter les titres à visée poétique des différents tableaux n’empêche pas de se laisser bercer par leur succession. Laissant mon esprit baguenauder, j’ai cru assister aux aventures de la  garde-robe d’un couple (après le prologue décoiffé, la période jaune canari, l’épisode bleu, l’acte noir et blanc). Chou, comment on se coordonne aujourd’hui? ;

4)  Agnès danse ce soir (12 juillet) et vous aurez beaucoup plus aisément un billet que pour ses adieux à la rentrée. Comme certaines grandes actrices peuvent lire le Bottin sans lasser, Mlle Letestu donne de l’intérêt à ce tout ce qu’elle danse. Il y a chez elle une qualité rare de douceur, de maîtrise et de suspens du mouvement, dont il faut s’abreuver les yeux tant qu’on peut. Les mystères du regard étonnent, même de loin. Quant aux mains, leur expressivité fait ressurgir le souvenir de celles de Carolyn Carlson herself (vues de près par l’auteur de ces lignes un soir du précédent millénaire dans un solo nimbé de poudre de craie qui devait s’appeler Chalk-quelque-chose) ;

5) C’est fatigant de ne voir que des chefs-d’œuvre. Dans La Sylphide, la fille de l’air fait tant de petits trucs avec ses bouts de pied que tu n’as même pas le temps de bien voir, ni a fortiori de retenir car elle est déjà partie ailleurs. Et suivre son tartanpion n’est pas non plus de tout repos. Au moins, dans Signes, tu as le temps de comprendre tout ;

6) Stéphane Bullion y est moins-pas-convaincant qu’ailleurs. Le manque d’autorité, de tranchant, est toujours problématique (rappelez-vous Kader Belarbi), mais la veine comique – passage au chapeau à musique horlogère, qui requiert une coordination et une rapidité sans failles – est bien rendue. Les autres soirs, Hervé  Moreau ou Vincent Cordier officient, et ils valent certainement le détour ;

7) Le corps de ballet sert l’œuvre avec une conviction et un chic inentamés. On trouve dans la distribution des danseurs attachants – il faudrait presque tous les citer –, à qui le style de la chorégraphie convient, et qui la mettent en valeur ;

8) Adrien Couvez. Une raison à lui tout seul : il est irrésistible de drôlerie dans le petit solo en fourreau style égyptien qui clôture l’amusant sixième tableau ;

9) Avec une bonne mémoire musicale vous pourrez chanter toute la partition sans vous tromper. René Aubry est notre minimaliste répétitif à nous, ça change d’Arvo Pärt ou Steve Reich et au moins les royalties restent en France (ceci est un message sponsorisé par le ministère du Redressement productif) ;

10) C’est court. À 21h00, ce sera fini, la fraîcheur vous tendra les bras et vous passerez gaiement à autre chose.

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